Literatuur. Jaargang 15

[p. 27]

Jaap Goedegebuure⁺ in gesprek met Oek de Jong
‘Ik ben tevreden met mijn tentje’

Het laatst verschenen boek van Oek de Jong Een man die in de toekomst springt is een mengvorm tussen essay en autobiografie. De Jong beschrijft in dit boek zijn persoonlijke fascinatie voor onder anderen Caspar David Friedrich, Paul van Ostaijen en Ida Gerhardt. Naast deze voorkeuren is De Jongs houding ten opzichte van God en geloven een belangrijk thema in dit vraaggesprek. Alhoewel De Jong al op jonge leeftijd afstand nam van het geloof, kon hij er tot voor kort toch niet van loskomen. Waarom hij nu meer afstand kan nemen van zijn religieuze achtergrond, wat zijn huidige ideeën over het geloof zijn en hoe die zich verhouden tot Kellendonks geloofsopvatting zijn enkele van de vragen die in dit persoonlijke interview aan bod komen.

Je nieuwe boek, Een man die in de toekomst springt, is een mengeling van essayistiek en autobiografie. Er staan reisverhalen in, beschouwingen over beeldende kunst en literatuur en persoonlijke bekentenissen. In De schepping van Adam en Niethandelen, niet-weten, lijken al die elementen te worden versmolten. In het laatstgenoemde stuk, een essay over mystiek, eindig je met een terugblik op de persoonlijke crisis die je hebt doorgemaakt. Je schrijft daar: ‘Er was een sleepvoetige tocht door een ravijn, een gebied vol rampspoed waaraan geen einde scheen te komen, een tocht die maar duurde en duurde, jarenlang. Ik leerde om bedelaar te zijn, om te zitten en te wachten. Ten slotte begon er langzaam iets te dagen. Het probleem van het godsbegrip verdween toen ik dit sterven, dit opgeven, deze onderworpenheid aan het lot had leren begrijpen. Het begrip God werd overbodig. Het was of ik een code gebroken had, een code die daarna meteen zijn obsederende werking verloor - God werd oninteressant.’

Ik heb na Cirkel in het gras een nogal donkere periode gehad, die een jaar of acht heeft geduurd en een gevolg was van persoonlijke en literaire problemen. Wat de literatuur betreft: ik wist gewoon niet hoe ik verder

Oek de Jong. Foto Roeland Fossen

moest. Ik ben niet een schrijver die, steunend op routine en puttend uit een aantal vaste thema's, elke twee jaar met een nieuw boek komt. Ik ontwikkel me als veel dichters: per bundel een vernieuwing. Elk boek is een stap in een evolutie, in elk boek creëer ik een nieuwe wereld. In 1986 heb ik nog een klein brievenboek gemaakt, op een reis naar Sicilië en Malta, maar ik heb het niet willen publiceren - te intiem. De persoonlijke problemen werden ten slotte zo groot dat ik niet of nauwelijks meer kon schrijven, ik raakte geblokkeerd. Daarna heb ik een vrije val gemaakt in de depressie. Alles werd zinloos.

+ jaap goedegebuure is als hoogleraat verbonden aan het werkverband Theorie en Geschiedenis van de Literatuur van de Tilburgse letterenfaculteit.

Is je godsdienstige opvoeding een van de oorzaken geweest van die depressie?

Ik denk dat dat zeker van invloed is geweest, op afstand. Een van de opvallendste eigenaardigheden van

[p. 28]

het protestantisme is de onderdrukking van lust. In mijn essay over Caspar David Friedrich heb ik dat geanalyseerd. Het is bovendien een godsdienst van het woord, rationeel, arm aan rituelen en feesten. Wereldmijding hoort ook bij het protestantisme. In het ergste geval peurt men lust uit onthouding en zelfkastijding.

Ik kwam er al jong tegen in opstand en heb na mijn vertrek uit de provincie volledig gebroken met dat milieu. Maar natuurlijk ben ik erfelijk belast. Een attitude die van de ene generatie op de andere wordt doorgegeven, eeuwenlang, raak je niet zomaar kwijt. Maar veel belangrijker dan die invloed van een godsdienstige opvoeding was natuurlijk mijn persoonlijke geaardheid.

Valt je belangstelling voor religie en mystiek samen met die impasse na Cirkel in het gras?

Mijn belangstelling voor religie, en in het algemeen voor wereldbeelden, ontstond tijdens het schrijven van Opwaaiende zomerjurken. In 1980 zat ik veel in Vlissingen, en daar ben ik filosofie gaan lezen:

Wittgenstein, Ayer, Hume, De Lamettrie - de rationalistische traditie dus - en tegelijkertijd raakte ik gefascineerd door de geschiedenis van Nehalennia, een Germaans-Romeinse godin wier altaarstenen in de jaren zeventig uit de Oosterschelde waren opgevist. In 1982 heb ik een uitgever voorgesteld om de schrijvers van mijn generatie te vragen wat het begrip God voor hen betekende. Dat werd het boekje Over God. Ik schreef een stuk dat Brief aan een jonge Atlas heet. Ik was toen nog tastende en zoekende, had nog weinig greep op de materie. Het begrip God verving ik door ‘het verhevene’. Ik had het gevoel dat alles draait om ‘aandacht’, dat dat de kern is van de religieuze houding.

In dat boekje stond ook Beeld en gelijkenis van Frans Kellendonk, zijn doorbraak naar zijn grote thema. We herkenden het nodige in elkaars stukken, en niet lang daarna zijn we in gesprek geraakt en na gaan denken over een tijdschrift waarin het opnieuw bezien van religie één van de voornaamste onderwerpen zou zijn.

Ik heb jarenlang een bijna fysieke afkeer gehad van alles wat met christelijkheid te maken had. Als telg uit een gereformeerd geslacht ging ik natuurlijk studeren aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. Ik ben daar na een paar jaar weggegaan, mede vanwege de godsdienstigheid van de hoogleraar die het Kunsthistorisch Instituut waar ik studeerde beheerste. Deze hooggeleerde was van mening dat onze beschaving al sedert de zeventiende eeuw in verval is. Ik heb slaande ruzie met hem gekregen over Kafka. Hij veroordeelde Kafka! Bevend van woede ben ik zijn kamer uitgelopen. Toen was het afgelopen.

Lange tijd heb ik, als velen, alleen met een puberale agressie op de godsdienst kunnen reageren. Godsdienst was synoniem met achterlijkheid en bekrompenheid. Maar wat wist ik eigenlijk van het christendom? De verhalen van het Oude en Nieuwe Testament waren erin gestampt. Maar verder wist ik er niets van. Ik was vertrouwd met vele christelijke begrippen, symbolen, beelden, maar wat ze inhielden wist ik niet.

In het begin van de jaren tachtig, toen ik me met wereldbeelden ging bezighouden, leek het me ook belangrijk om te begrijpen wat religie is. Ik begon zo ver mogelijk van huis. Eigenlijk heb ik een spiralende beweging gemaakt: eerst ver weg, beginnend bij religies als taoïsme en boeddhisme, en daarna steeds meer naar binnen draaiend, om via het vroege christendom van de woestijnmonniken en de middeleeuwse mystiek ten slotte bij mijn eigen wortels te komen, die van het piëtistisch protestantisme. Ik las de diverse geloofsbelijdenissen, waaronder de Heidelbergse Catechismus, en ik was diep geschokt. Dat men dit van religie had kunnen maken! Dorre, theologische traktaten zijn het, zonder enige bezieling geschreven. Het leerstuk van de predestinatie vond ik van een verbijsterende hardheid.

Was er helemaal geen herkenning?

Mijn herkenning lag bij de religieuze bevindelijkheid van sommige stromingen in het protestantisme. De liefde voor het geringe bijvoorbeeld. Ik herkende dat in de landschappen van Caspar David Friedrich. Maar misschien is dat iets wat gewoon hoort bij de cultuur van de Lage Landen. Ik zie het in het werk van schilders: in de Vlaamse schilderkunst van de vijftiende eeuw, in zeventiende-eeuwse stillevens, bij Van Gogh, Dick Ket. En ook in de poëzie van Gorter, Van Ostaijen en Gerhardt. Het is een, uiteindelijk mystieke, gevoeligheid voor het alledaagse.

En God werd oninteressant.

Al op heel jonge leeftijd, ik was zeven jaar, kon ik me niet voorstellen dat er achter de blauwe oneindigheid een god leefde. Tijdens de naar schatting achthonderd kerkdiensten die ik heb bijgewoond was het God voor en God na. Maar nooit werd me duidelijk wat het begrip inhield. Niemand kon op mij overbrengen op welke ervaring het was gebaseerd. Het bleef vaag. Maar daarmee had het zijn kracht niet verloren. Toen ik me in de religie begon te verdiepen, wilde ik natuurlijk ook weten wat een godsbeeld inhield. Ik heb dat in mijn essay over mystiek beschreven: mijn jarenlange preoccupatie met het godsbeeld.

Ten slotte, toen ik door het dal van de depressie was getrokken en een aantal fundamentele dingen had geleerd, loste het begrip gewoon op; het werd onbelangrijk. Toen ik had ervaren wat liefde is - want daar komt het op neer - werd God oninteressant.

[p. 29]

Vestdijk voorspelde in De toekomst der religie een fase waarin de westerse samenleving zou zijn geëvolueerd naar een soort boeddhisme, dat wil zeggen een religie zonder God.

Het boek van Vestdijk verscheen in 1947, in een periode dus waarin het zenboeddhisme een inspiratiebron werd voor veel schrijvers en kunstenaars, en zijn voorspelling zal daar wel mee samenhangen. De ideeënwereld van het boeddhisme is voor ontkerstende westerlingen

Jaap Goedegebuure Foto: Klaas Koppe

zeker aantrekkelijk omdat het een religie is zonder God, en zonder zonde, zonder lichaamsverachting, zonder hemel en hel. Het zenboeddhisme is een heel praktische en aardse vorm van religie, volledig gericht op het handelen, modern door zijn rationaliteit, aansprekend door zijn nadruk op beheerste spontaneïteit. Maar de praktijk van het boeddhisme kennen wij niet en die zal hier ook nooit wortel schieten. Het zijn dus ideeën die kunnen inspireren. Sedert het eind van de achttiende eeuw worden in Europa de geschriften van de oosterse wijsheidsliteratuur vertaald, en de invloed daarvan is zo langzamerhand zeer groot. Er zijn veel mensen die er religieuze opvattingen op nahouden, zonder kerk, zonder God. Maar ze zijn in de minderheid en dat zal zo blijven.

Ik betwijfel het of de westerse cultuur er ooit een zal worden met een religie zonder God. Het woord alleen al valt nauwelijks meer uit te wissen, en zolang het woord er is zal erover nagedacht worden. De projectie van een transcendente God is een van de allersterkste die we kennen. Het katholicisme heeft een traditie van bijna tweeduizend jaar, is zeer taai, en beschikt over symbolen en riten die blijven boeien. In de Verenigde Staten lijkt een platte variant van het protestantisme nog een grote toekomst te hebben - je moet nog steeds in God geloven om president te kunnen worden, miljonairs en sportlui danken Hem voor hun succes, kortom, God ligt daar goed in de markt. Vestdijks idee lijkt me een elite-idee.

In Cirkel in het gras is Andrea Simonetti in het bezit van een boeddhabeeldje. Wat betekent dat voor hem?

Hij vindt het mooi, een beeld van rust en contemplatie, en hij houdt van de boeddhaglimlach zoals hij houdt van de glimlach op archaïsche Griekse beelden. Boeddhistische ideeën over onthechting gebruikt hij niet omdat hij ervan houdt, maar om zich aan het leven te kunnen onttrekken, met name aan de chaos van zijn liefdesleven. Hij gebruikt monniksideeën om zijn geremdheid en onmacht te rechtvaardigen. Elke waarachtige leermeester zou hem onmiddellijk uit zijn vesting van ideeën verdrijven en het leven inschoppen.

Cirkel in het gras is een roman over het solipsisme - dat is het grote thema. Simonetti, zijn geliefde Hanna Piccard en de oude Zuccarelli zijn onophoudelijk met elkaar in gesprek, maar nooit lukt het ze om zich van hun pantser te ontdoen. Wanneer ik de dialogen herlees, krijg ik het er gewoon benauwd van. Ze zijn tot de tanden gewapend, vermijden elke kwetsbaarheid, geven elkaar geen enkele ruimte - nooit is er contact. Het is een uitputtingsslag. Elk blijft de gevangene van zichzelf.

In de twee novelles die je na Cirkel in het gras hebt geschreven, De geit en De inktvis, zijn de hoofdpersonen mensen die een overweldigend verlangen hebben om aan

[p. 30]

te raken en aangeraakt te worden. Het is een haast programmatisch statement, dat haaks op de werkelijkheid van het eerdere boek staat.

Die hoofdpersonen zijn een kind en een visser, beide opgesloten in zichzelf, in hun angsten en eenkennigheid, maar ze hebben niets om dat mee te camoufleren, zoals Simonetti. Het contrast met de intellectuele en esthetische wereld van Cirkel in het gras is inderdaad zeer groot. In De inkvis wordt ook bijna niet meer gepraat. Er wordt gezwegen, en er wordt gehandeld. De visser Damiano laat zich door zijn waanzin overweldigen, hij danst met een inktvis op zijn hoofd, hij leeft op een berg aan de rand van de stad, hij laat zich meetronen door een wilde en half achterlijke vrouw, geeft zich over aan de vrouwelijke wereld in een klooster, waar hij ten slotte uitgesmeten wordt, en na al die ellende en woestheid en overgave aan het onbegrijpelijke ontstaat er de mogelijkheid om opnieuw met leven te beginnen.

In je essaybundel lijkt het verhaal De schepping van Adam bijna het autobiografisch pendant van De inktvis. Ook daar is geweld verlossend.

Er is zeker een verwantschap. Nadat de ik-figuur de mozaïeken van Monreale heeft gezien, begeeft hij zich in een van de minder veilige buurten van Palermo en hij laat zich daar beroven en neerslaan - hij lokt het uit. En het bevrijdt hem, althans tijdelijk, van zijn onmacht en verstarring. Er ontstaat een nieuwe energie.

In je werk lijkt het intellect eigenlijk steeds een hindernis, iets dat in de weg zit. En de ontwikkeling is dat dat steeds duidelijker wordt onderkend.

Ja, dat is zo. Edo Mesch, de hoofdpersoon van Opwaaiende zomerjurken, en Andrea Simonetti zijn intellectuelen, gevoelige jongens weliswaar, maar intellectuelen en ze bouwen zich een wereld van denkbeelden. Naarmate die wereld groeit, worden zij steeds eenzamer. Ten slotte is de vesting van ideeën, die hen moet beschermen tegen de chaotische werkelijkheid, een gevangenis geworden. Dat punt had ik zelf op mijn drieëndertigste met Cirkel in het gras bereikt.

Overigens lijkt het me vanzelfsprekend dat je je aan het begin van het leven helemaal richt op dat wat je de meeste macht geeft, in dit geval het intellect. Dat gebruik je als wapen, als instrument om de wereld te exploreren en te overleven. Een tijdlang is het ook ongelooflijk fascinerend om steeds nieuwe intellectuele werelden binnen te dringen, om steeds meer te weten en te doorzien, het geeft een kick. Maar ergens houdt het op. Het is een eenzijdige benadering. Op mijn drieëndertigste begon het me te vervelen.

Het schrijven was altijd al een correctie op het intellectuele: het bracht me in contact met mijn onderbewuste. Ik heb ook altijd veel gesport. Maar het was kennelijk niet genoeg. Na Cirkel in het gras heb ik me langzaam maar zeker afgewend van de literatuur, van het intellectuele kennen, van alles wat me houvast bood. Ik ben heel andere dingen gaan doen. Het belangrijkste was het werk in de moestuin van een instituut voor ontwikkelingsgestoorden - zwakzinnigen, in de volksmond. Drie jaar ben ik er elke week twee dagen geweest. Ik werkte met deze mensen in de tuinderij.

Van kindsbeen af hebben ze me gefascineerd. In

Omslag Een man die in de toekomst springt

Dokkum kende ik een jongen, een lange magere jongen, die een heel eigenaardige manier van lopen had: drie stappen voorwaarts, twee stappen achterwaarts. Zo liep hij over straat. Wanneer ik hem aan zag komen, verschool ik me in de berm van de weg om hem gade te slaan. Ik kon er niet genoeg van krijgen, van dat rituele lopen. Het was iets onbegrijpelijks, dat me heel diep raakte. Er moet een verwantschap zijn geweest, een herkenning. In het eerste deel van Opwaaiende zomerjurken heb ik een jongen beschreven die autistisch is. Toen ik het schreef had ik nog nooit van het verschijnsel gehoord. In die moestuin waren de eerste mensen met wie ik te maken kreeg autisten. Ik denk dat solipsisme eindigt in autisme, het je volledig terugtrekken in je eigen wereld, het onbereikbaar zijn, zelfs voor de blik van je moeder.

In je essay over de landschappen van Caspar David Friedrich stel je vast dat van ‘het geloof’ alleen de verhalen van het Oude Testament een vitale indruk op je maakten. Wat voor andere kinderen sprookjes waren, dat

[p. 31]

waren voor jou deze verhalen over Adam en Eva, Jacob en Ezau, Jonas en Simson. Is je dat nog te merken in het parabel-achtige, bijna mythische en rudimentaire van De geit en De inktvis?

Kellendonk heeft eens gezegd dat de riten van het katholicisme zo diep in zijn verbeelding waren geslepen dat ze als vanzelf terugkeerden in alles wat hij schreef. Ik vermoed dat iets soortgelijks voor mijzelf geldt. Ik vind het bijvoorbeeld opvallend dat er in veel van mijn verhalen een ontwikkeling is van donker naar licht, van verstarring naar losmaking, van geslotenheid naar opengaan. Het is een dieptestructuur van het christendom en misschien wel van alle religie. De novelles van De inktvis herinneren op allerlei manieren aan het Oude Testament. Het jongetje Izaäk dat door de Heere Heere met stomheid geslagen wordt en eenentwintig dagen niet kan praten - ondanks de ironie van het verhaal is dat toch een motief met bijbelse allure. De visser Damiano die zich terugtrekt op een berg, als Mozes - en daar niet met God communiceert, maar met wat er in zijn onderbewuste leeft. Wanneer je tot een essentiële visie probeert te komen, duiken die oude beelden en verhaalpatronen vanzelf op. Ze zijn gewoon de grondslag van onze literatuur.

Het is merkwaardig dat je je niet verwant voelt met Nijhoff, die je in Een man die in de toekomst springt geen plaats geeft in je vooroudergalerij. Nijhoff maakte dezelfde geestelijke ontwikkeling door: hij was van huis uit protestant, kwam los van de kerk zonder echt van God los te komen, zocht het hogerop, verstarde daar, zwoer de metafysica af en verzoende zich ten slotte met de aarde. In Awater en Het uur U zie je eenzelfde hang naar het mythisch-symbolische als in jouw laatste werk.

Ik probeer al een paar jaar Nijhoff te lezen. Ik vind hem een heel goed criticus, in zijn stukken over Van Ostaijen staan onvervangbare formuleringen. Ik bewonder zijn eenvoud en beknoptheid, enkele van zijn gedichten vind ik schitterend - de twee lange gedichten die je noemde, Het veer met dat verrassende begin, en een aantal andere - maar hij is desondanks niet mijn dichter. Het is een temperamentskwestie. Ik vind Nijhoff te lief, ik mis in zijn poëzie de fysieke kracht, de sensualiteit die ik bij Gorter en Van Ostaijen wel aantref. Bij Nijhoff sluipt er ook algauw iets gewijds in zijn poëzie, een sentiment waar ik niet van hou.

Wat die ontwikkeling betreft: veel schrijvers van de afgelopen honderd jaar hebben die doorgemaakt, met Nietzsche voorop. Overigens heeft hij zich ook nooit los kunnen maken van bepaalde grondpatronen in het christendom. Zijn Übermensch bijvoorbeeld is gewoon een aardse variant op de aloude Messias-idee, een wijze mens die zichzelf verlost.

In Nederland zijn we al een paar generaties bezig ons los te maken van de traditioneel-godsdienstige verbanden en iets nieuws te ontwikkelen. Multatuli hoorde tot de eerste generatie, daarna kwamen de Tachtigers: ze braken met het christendom, gaven zich over aan een schoonheidscultus, maar vielen ten slotte allen terug op oud gedachtegoed; de generatie van 1910, in de jaren dertig Marsman met zijn Tempel en kruis en Ter Braak in verscheidene geschriften, na de oorlog Reve en W.F. Hermans, en in de jaren tachtig Kellendonk. Een feit is dat de religieuze drift niet afsterft onder invloed van rationaliteit, en dat is ook niet zo vreemd, want het is een oerdrift. We hebben zingevingssystemen nodig om te overleven, en de bron van alle zingeving is religie.

Kellendonk bleef een godzoeker nadat jij het hele probleem allang oninteressant was gaan vinden.

Kellendonk stierf toen hij negenendertig was en hij heeft zijn onderzoek niet kunnen afronden, zoals ik dat heb gedaan. Hij is dus ergens blijven steken. In de kwestie van het geloven. Hij was daar volledig op gefixeerd, op geloven - wat dat was, hoe je dat deed, of het nog kon. Dat heeft mij nooit bezig gehouden, misschien wel omdat ik, veel meer dan hij, een mystieke aanleg heb, en mystici zijn empiristen, mensen van de ervaring. Frans was een denker, een echte metafysicus, en hij benaderde het probleem dus vanuit het denken. Zijn theorie van het ‘oprecht veinzen’ - God als heilzame fictie - is een cerebrale oplossing die niet werkt.

Ik beschouwde het onderzoek van religie, van religieuze teksten en beelden, als een vorm van archeologie. Ik wilde de geheimdichterstaal van mijn voorouders begrijpen. Wat bedoelden ze als ze het hadden over goden en demonen, over engelen en zelfs een hiërarchie van engelen, over visioenen en verschijningen van God in een brandend braambos of op een berg. Natuurlijk was het niet alleen maar intellectuele nieuwsgierigheid die me naar die archaïsche werelden dreef. Ik ben er ook gevoelsmatig mee verbonden. Het zegt me iets. Ik hou van riten en ritueel gezang, ik hou van alles waardoor je wordt opgetild, of het nou een golf is, een vriendenmaal of een mystieke tekst, ik hou van alles wat het leven stralend maakt, en ook tot de duisternis van het stierengevecht voel ik me aangetrokken. Met geloven heeft dat niets te maken. Frans was soms een nogal spartaans theoreticus. Hij wilde katholiek zijn en vond dat de samenleving niet kon zonder een formuleerbaar en bindend geloof.

Je besluit je essay over Friedrich met een passage over de schilder Francis Bacon. Je vergelikt zijn Van Gogh in a landscape uit 1957 met Der Mönch am Meer, Friedrichs meesterwerk uit 1810. In feite vergelijk je daar het geeste-

[p. 32]

lijk landschap van een negentiende-eeuwse romanticus met dat van een naoorlogse nihilist, en je concludeert dat je je ergens tussen die twee polen bevindt: tussen Friedrichs zucht naar zingeving en symbolen en Bacons rauwe en illusieloze lichamelijkheid. In de slotzinnnen lijk je te beweren dat er alleen nog een soort ad hoczingeving mogelijk is.

Zin ontstaat in de eerste plaats door zinvol werk, door het doen van dingen die zinnig zijn of waar je zin in hebt. Er is een soort natuurlijke of vanzelfsprekende zin, die ontstaat door het doen. Maar mensen raken het contact met die natuurlijke of vanzelfsprekende zin voortdurend kwijt, ze laten zich afleiden door oneigenlijkheden, door onechtheid, en daarom hebben ze beelden en ideeën nodig die hen aan dat vanzelfsprekend zinvolle herinneren. De archaïsche glimlach herinnert ons aan dat vanzelfsprekende, zo ook het beeld van de Moeder Gods, of de Pietà, of het beeld van negers die urenlang een ritme slaan op hun drums.

Ik merk dat ik een voortdurend wisselende constellatie van beelden en ideeën bij me heb, die tezamen mijn ‘zinrijk’ vormen - het woord is van de dichter Van Geel. Ik vermoed dat dit de situatie is waarin veel mensen buiten het traditioneel geloven zich bevinden. Ze hebben allemaal zo'n tentje van beelden en ideeën bij zich, het biedt een zekere beschutting, een zekere geborgenheid, maar het is licht, breekbaar en kan zo vernietigd worden door de stormen die opduiken uit de kosmische leegte en het rijk van de dood.

De kracht van het traditionele geloven was dat je met zijn allen in één grote tent stond, die het al eeuwen hield, een kathedraal zogezegd. Frans Kellendonk wilde die kathedraal, ook al schoot hij meteen in een ongelovige giechel als hij er binnenkwam. Ik ben tevreden met mijn tentje, ook omdat ik ervan overtuigd ben dat elk symbool je kan verbinden met de oorspronkelijke zin, het hoeft niet per se een religieus symbool te zijn.

De novelles De inktvis en De geit en deze essaybundel zijn een confrontatie met de traditie. Wat heeft dat opgeleverd?

Een beeld van de traditie, een voorgeschiedenis en een plaatsbepaling in de cultuur. Het geeft een stevig gevoel. Ik heb van jongsaf een historische belangstelling gehad. Er zijn altijd beelden uit het verleden geweest die sterk mijn aandacht trokken. Ik herinner me nu meteen het vermeende zelfportretje van Jeroen Bosch: een tekening van een man met een kapje op zijn hoofd dat van een vogelhuid is gemaakt - de pootjes hangen er nog aan. Ik zag het voor het eerst op mijn vijftiende, en het is een beeld dat me nog steeds intrigeert, ik zou die pezige oude man die daar is afgebeeld en mij lijkt aan te kijken met zijn scherpe ogen willen ontmoeten.

Naast die hevige en misschien soms wel abnormale belangstelling voor beelden uit een verdwenen wereld, was er ook een psychische noodzaak om het verleden te onderzoeken. Ik ben opgevoed in een traditioneel-godsdienstig milieu op het platteland, ik heb de laatste restanten van een eeuwenoude cultuur nog gezien, in de jaren vijftig. Mijn ontwikkeling stagneerde. De depressie was er een uitdrukking van. Zij stagneerde onder meer omdat ik me ten diepste niet los kon maken van een verouderde gedachtewereld: het romantisch en metafysisch wereldbeeld van mijn ouders, van Gerhardt en Terborgh, die mijn grootouders hadden kunnen zijn, van die melancholische en solitaire Friedrich uit Greifswald, die zo veel dichter bij me stond dan ik dacht. Ik heb die confrontatie overigens niet gezocht. Het is vanzelf zo gegaan. Ik heb me laten leiden door beelden die me intrigeerden of zelfs obsedeerden: dat ene mozaïek in Monreale, de Opwekking van Lazarus van Caravaggio in Messina, de Vrouw met waterkan van Vermeer, dat landschap van Friedrich, en daarbij kwamen dan de dichters en schrijvers met wie ik een onmiddellijke verwantschap had gevoeld. Middenin de depressie ben ik ermee begonnen. Het leek een mogelijkheid tot inzicht: deze beelden en verwantschappen onderzoeken. En dat was het ook.

De titel Een man die in de toekomst springt heeft in eerste instantie betrekking op de door jou bewonderde Paul van Ostaijen. Het slot van het essay dat je over hem geschreven hebt, doet onweerstaanbaar denken aan een van je allereerste verhalen: De onbeweeglijke Tze. In dat verhaal, dat al volop de spanning te zien geeft tussen het verlangen naar onbeweeglijkheid en zelfdestructie aan de ene en vitaliteit en gemeenschap aan de andere kant, is het beginpunt te vinden van de sprong die je bij Van Ostaijen brengt:
‘Ik liep heen en weer door de kamer, maakte ingehouden gebaartjes met mijn handen, danspasjes, en zelfs schurkte ik mijn schouders even langs de muur. Ik opende het raam en rekte me uit alsof ik lange tijd in een onmogelijke positie bekneld had gezeten. Toen verliet ik de kamer, het gebouw, en mengde me wat al te roekeloos onder de mensen.’

De onbeweeglijke Tze was mijn debuut, in 1975. Je zou het mijn oerverhaal kunnen noemen, omdat het al meteen die karakteristieke beweging laat zien van donker naar licht, van verstarring naar leven, in feite een beweging van doodsdrift naar levensdrift. Misschien zal ik nooit een ander verhaal schrijven. Overigens begin ik steeds meer de waarde in te zien van een gruwelijk slot. Het eind van De tranen der acacia's is gruwelijk, regelrechte horror, en toch is het vitaliserend, het brengt je in conctact met een essentie, net als de horror van Bacon. Ik zou er niet tegenop zien een verhaal te schrijven dat in de duisternis eindigt.