Literatuur. Jaargang 13

[p. 183]

Literatuur-recensies

Negen dagen die de wereld schokten

Op 7 juli 1647 brak in Napels onder aanvoering van de visser Tomasso Aniello di Amalfi, kortweg Mas Anjello, een hevig oproer uit. De volkswoede was gericht tegen een zware importbelasting die door het Spaanse bewind was opgelegd. Het lukte het Spaanse gezag niet, ondanks de steun van de lokale adel, de opstand snel de kop in te drukken. Na enkele dagen van felle en onbedwingbare onlusten, besloot de Spaanse onderkoning, de hertog van Arcos, tot een beproefde incorporatietactiek: Mas Anjello kreeg een sleutelpositie in het stadsbestuur aangeboden, en mocht laten zien dat hij het inderdaad beter wist. Ondertussen werd een complot gesmeed om hem te vermoorden. Op 16 juli, nog maar negen dagen na het begin van de opstand, werd Mas Anjello in koelen bloede afgemaakt.

De in Napels verblijvende Nicolaas Heinsius, zoon van de beroemde Daniel, deed enige dagen later in een brief aan Christophe Dupuy verslag van de gebeurtenissen. Hij had de opstand door een toevallig gepland toeristisch uitstapje weliswaar niet zelf meegemaakt, maar hij beschikte uiteraard wel over tal van berichten uit de eerste hand. De bloederige taferelen die Heinsius schetst, de plundering en verwoesting van paleizen, de terechtstellingen zonder vorm van proces, en de tomeloze wreedheid die van de massa bezit leek te hebben genomen, verklaren waarom Heinsius zich gelukkig prijst dat hij gedurende deze historische, en dus interessante, gebeurtenissen, enige zorgeloze dagen op Ischia en Procida doorbracht.

De taxatie die Heinsius geeft van de gang van zaken is wat gemengd; hij ziet in dat de belastingheffing excessief was en wel tot oproer móest leiden, maar tegelijkertijd kan hij in de gebeurtenissen niet meer zien dan een averechts gekanaliseerde volkswoede. De eenvoudige visser was volgens de jonge Nederlandse reiziger voor zijn leidersrol niet geschikt om redenen van zijn lage geboorte, zijn haveloze verschijning en zijn gebrekkige intellectuele capaciteiten. Alleen al hierdoor zou zijn snelle val geen verrassing hoeven heten, maar er is nog iets anders. Heinsius maakt omstandig melding van de waanzin die Mas Anjello spoedig bevangt als hij de macht in handen heeft. Hij ontwikkelt een waar schrikbewind, waar aanvankelijk zijn vroegere vijanden maar al spoedig ook menig vriend, en vooral veel onschuldige Napolitanen aan ten slachtoffer vallen.

Terwijl de stank van de bloedige storm die door de Napolitaanse straten is gegaan, Heinsius nog in de neus moet zijn gekomen, vraagt hij zich af hoe een man in zo korte tijd tot razernij kon vervallen. Misschien door een reeks dagen van slapeloosheid, misschien door dronkenschap, misschien door vergiftiging; dit zijn enkele van de verklaringen die de ronde doen. Verschil van mening is er ook over wie hem ter dood zou hebben gebracht. Mogelijk waren het bandieten, mogelijk waren het lieden uit het volk die aan de plotse tirannie wilden ontkomen. Een derde mogelijkheid noemt Heinsius niet, maar zou in de diverse berichten die in de verdere zeventiende eeuw de ronde deden, de boventoon voeren: Mas Anjello werd het slachtoffer van een complot dat was gesmeed onder de inmiddels hevig gehavende adel van Napels.

Ruim twintig jaar nadien, in 1668, zal Thomas Asselijn deze complottheorie uitwerken in zijn treurspel Op- en ondergang van Mas Anjello, of Napelse beroerte, een drama dat nu in de Alfareeks, met een inleiding en annotaties, opnieuw is uitgegeven door Marijke Meijer Drees. Asselijns spel geeft een beknopte samenvatting van de ruime week oproer, en verdeelt daarbij de aandacht over drie kampen, dat van Mas Anjello, dat van de onderkoning en diens adviseurs, en dat van de oude Napolitaanse adel. Behalve deze drie kampen zijn er nog twee figuren die tussen de verschillende partijen in opereren. De eerste is aartsbisschop Filomarino die de rol van bemiddelaar speelt, met hart voor het volk, maar tevens met een goed oog voor gevestigde belangen. De tweede is de bandiet Perrone, die een snode dubbelrol speelt. Hij spant eerst samen met Mas Anjello bij diens pogingen om het bewind aan het wankelen te brengen, maar vervolgens laat hij zich door de edelen bewegen om in het verborgene hun zaak te dienen.

Gegeven de ingrediënten zou je mogen verwachten dat Op- en ondergang een opwindend drama is, maar daar is te veel mee gezegd. Asselijn houdt sterk het oog gericht op de afwikkeling van de gebeurtenissen, en laat daarbij tal van personages hun visie verkondigen. Een meer ingenieuze en daardoor spannende intrige, waartoe de geschiedenis toch wel degelijk mogelijkheden bood, blijft achterwege. Het heeft er de schijn van dat Asselijn andere bedoelingen had met het stuk, die vooral liggen op het vlak van reflectie op de eventuele toelaatbaarheid van rebellie zoals bedreven door Mas Anjello. Zo wordt het ook opgevat door editeur Meijer Drees in haar inleiding, en zo zag een contemporain beschouwer als Andries Pels het al. De laatste meende dat Asselijn met zijn stuk voedsel gaf aan eventuele gevoelens van onvrede onder de bevolking en daarmee tot muiterij aanzette. Een zienswijze waar Asselijn zich, kennelijk voorvoelend dat een literaire tegenstrever als Pels zich van dergelijke gemakkelijk gevonden argumenten zou bedienen, reeds in de opdracht aan Joan van Vlooswijck krachtig van had gedistantieerd. Meijer Drees gaat op deze kwestie nader in, via een poging het stuk te interpreteren als een visie op de toelaatbaarheid van oproer. Deze analyse leidt echter niet tot een eenduidig beeld (p. 5ff); Meijer Drees komt tot de conclusie dat Asselijn een ‘meervoudig perspectief’ op het oproer heeft aangebracht; hij ontziet noch de adel, noch het oproerig gemeen, noch de razende Mas Anjello. Tegelijkertijd geeft hij in de loop van het stuk veel aandacht aan de argumenten waarmee de verschillende partijen hun handelen rechtvaardigen.

Deze rechtvaardigingskwestie krijgt in de bepaald niet lange inleiding bijzonder veel aandacht, en dat is naar mijn

[p. 184]

indruk niet helemaal terecht. Want binnen het stuk staat ze in de schaduw van een ander thema: het grillige wedervaren van Mas Anjello. Een man die verkeerde bondgenoten kiest, zijn tegenstanders met onverbloemde haat tegemoet treedt, tot razernij vervalt en de dood tegemoet gaat. Het is een man die overmeesterd wordt door zijn hartstochten, en daarmee gevaarlijke politieke situaties schept. Kernbegrip is daarbij ‘staatzucht’. Deze term wordt door Meijer Drees ook aangehaald (p. 8) en omschreven met ‘heerszucht’, wat de gedachte aan tirannie oproept. Deze omschrijving lijkt me niet geheel juist, eerder moet gedacht worden aan ‘overmatige ambitie’ of letterlijker ‘zucht naar staat of status’, wat gepaard gaat met een toestand van bedwelming (zie ook de opmerkingen van Asselijn op p. 20). Heerszucht en tirannie kunnen daarvan het gevolg zijn, maar dat hoeft niet, gebrek aan wijsheid en onmatigheid in het handelen zijn daarentegen wel vaak in staatzucht aan te wijzen. De opkomst en val van de Napolitaan Mas Anjello intrigeerde vele zeventiende-eeuwers, er werd in geheel Europa over geschreven en gediscussieerd. De politieke en sociale aspecten hadden daarin uiteraard een voorname plaats, maar nieuwsgierigheid naar de persoon Mas Anjello lijkt de voornaamste drijfveer achter deze belangstelling. Het was dan ook een geschiedenis met een tragische of bijna zelfs mythologische allure: passie, onrecht, waanzin, verheffing en val en dat in een duizelingwekkend tijdsbestek van goed een week. De contemporaine studie van de historische figuur Mas Anjello, en de uiteenlopende reacties die hij losmaakte, had in de inleiding naar mijn idee wat meer aandacht mogen hebben. Interessante getuigenissen als die van Nicolaas Heinsius worden hoegenaamd niet besproken, terwijl ze voor de moderne lezer van het stuk zo duidelijk de gemengde gevoelens maar ook de fascinatie die de gebeurtenissen teweegbrachten, illustreren.

Dit zijn opmerkingen die de waardering voor de kwaliteit van de editie niet in de weg mogen staan. De commentaar is sober maar adequaat. De inleiding is echter wat aan de korte kant en, daardoor misschien, wat eenzijdig uitgevallen. Met name de literaire aspecten als de interpretie van de personages, de opbouw van het stuk, het belang van de affecten, en de plaats in de literaire traditie, komen slechts terloops aan de orde, terwijl mijns inziens een wat systematischer behandeling op haar plaats zou zijn geweest. Maar dit zijn kwesties van meer of minder. Het geleverde werk is in de eerste plaats vooral degelijk, en wat daarbij tot tevredenheid stemt is dat hiermee een betrekkelijk onbekende, maar naar nu blijkt uiterst interessante, toneeltekst een moderne editie heeft gekregen. Nu hoop ik dat dit een indicatie is dat er in de serie Alfa nog meer onbekende spelen zullen verschijnen uit de rijke en gevarieerde schat van het Nederlandse zeventiende-eeuwse toneel.

r. van stipriaan

Thomas Asselijn. Op- en ondergang van Mas Anjello, of Napelse beroerte (voorgevallen in 't jaar 1647) (red. Marijke Meijer Drees). Amsterdam: Amsterdam University Press, 1994, ƒ 25, -.

Literatuur 1996/2: Recensie

Over kloosters en boeken

In de eerste week van dit jaar nam Pieter Obbema, conservator handschriften van de Leidse Universiteitsbibliotheek, afscheid, en hij deed dat met een boek waarin hij veertien opstellen bundelde. Hij gaf het de pakkende titel De middeleeuwen in handen. Het geeft de betovering weer van het vak, dagelijks met middeleeuwse handschriften om te gaan, niet achter glas of in facsimile, maar met het perkament in handen. Hetzelfde boek dat in een klooster een paar straten verderop in Leiden misschien gemaakt is, van de bewerking van het ruwe perkament tot aan het schrijven, illustreren en inbinden toe. Natuurlijk heeft een conservator ook een computer op zijn bureau staan, hij werkt met tekstuitgaven en microfilms, en hij is misschien wekenlang vooral bezig met de brieven van een moderne schrijver. Maar de charme van het vak, dat lees je op elke bladzijde, is toch, die handschriften op papier of perkament in handen te hebben en je te verplaatsen in de middeleeuwse schrijver. Of de lezer, niet te vergeten.

Hoe mooi de omslag ook is, en hoe treffend de Latijnse tekst de gevoelens weergeeft van een schrijver die een boek af heeft, toch is hij wel misleidend. Wanneer de ondertitel (niet op de omslag) vertelt dat het boek over de late middeleeuwen gaat, moet de omslag niet suggereren dat het over de karolingische bloeitijd gaat. Helaas is dit ook de enige afbeelding in kleur, en moet de schrijver in het eerste hoofdstuk met spijt zeggen dat een eerdere versie overdadig met kleur gellustreerd was, maar nu alleen in zwartwit, zodat de functie van rood en blauw in de opmaak van handschriften en incunabelen niet uitkomt.

Na het prachtig geïllustreerde en boeiend geschreven boek Handgeschreven wereld van Hogenelst en Van Oostrom, dat meer dan ooit de middeleeuwse literatuur in verband bracht met de handschriften, in stukjes en brokjes vaak, komt nu het boek van een handschriften-vakman, een codicoloog. Wat heeft hij het bredere, in literatuur geïnteresseerde, publiek te bieden? Allereerst de waarschuwing, dat de oorspronkelijk voor specialisten geschreven artikelen wel aangepast en verduidelijkt zijn, maar dat ze toch nog niet als een roman te lezen zijn. Uiteraard. Maar Obbema schrijft goed. Hij heeft mooie vondsten gedaan en weet daar met plezier over te vertellen en zijn resultaten goed te presenteren. Daar staat tegenover dat er teveel voetnoten zijn, vol detailkwesties, afgewisseld met interessante zaken. Verder is het de vraag of de schrijver niet te ver gaat met allerlei bijlagen waar in de tekst voortdurend naar verwezen wordt.

En helaas staan er vrij veel tikfouten in (laten we niet vergeten dat de oude drukkunst met losse loodletters geruisloos verdwenen is, en dat we weer terug bij af zijn: de schrijver staat er weer alleen voor, zonder zestiende-eeuwse zet-

[p. 185]

ter of corrector). Een uitstekend artikel over het nieuwe schrifttype de hybrida, wordt gevolgd door een afbeelding (op blz. 88) waaronder littera textualis staat in plaats van cursiva (dat zijn dus, gecursiveerd, de drie behandelde schrifttypes). In transcripties wil altijd wel eens een lettertje verkeerd staan, maar hier gaat het meteen in de inleiding al goed fout. Op de omslag staat niet ‘agens’ maar ‘agit’ en in afbeelding 2 staat niet ‘Louys’ maar ‘Looys’, om van de rest van deze inscriptie maar te zwijgen. En dan te bedenken dat het hier om pronkstukken uit de Leidse ub gaat.

Bovendien, het gaat toch vaak om de lezing van een enkel lettertje, zoals op meer dan één plaats in dit boek blijkt. Maar dit boek is er natuurlijk niet alleen om op foutjes te betrappen. Naast zeer leesbare informatieve hoofdstukken, zijn er ook waar we de schrijver op zijn speurtochten volgen. Wie er de moeite voor wil doen, kan hier genieten van wat er in het wereldje van oude handschriften te beleven valt. De reformatie, die kaalslag in onze kerken heeft veroorzaakt, heeft ook de kloosterbibliotheken (andere waren er bijna niet) gedecimeerd. Maar, eerlijk is eerlijk, er was ook een algeheel gebrek aan interesse voor oude devotieboeken, omdat de drukpers voor genoeg moderne lectuur zorgde. Op veilingen die de stadsbesturen na de reformatie hielden, brachten alleen mooi geïllustreerde boeken nog wat op, de rest werd hergebruikt. Speurwerk door heel Europa was er eeuwen later voor nodig, om nog iets over die bibliotheken te weten te komen.

Ook de lezer die minder in de lotgevallen van boeken en bibliotheken geïnteresseerd is, maar wel in onze middeleeuwse literatuur, kan het boek met belangstelling lezen. Schitterend, zoals aannemelijk gemaakt wordt, dat we een ‘uit de literatuur bekende’ brief van Geert Grote teruggevonden hebben. Heel mooi, zoals een algemeen aanvaarde hypothese van Knuttel over ‘de zuster van Gansvoirde’, als schrijfster van geestelijke liederen, ontzenuwd wordt. Twee handschriften die Knuttel niet kende, toonden aan dat we haar niet in een klooster in Amsterdam, maar in Antwerpen moeten zoeken, wat Knuvelder trouwens ook al dacht. En de stelling dat het geestelijke lied vooral in het noorden te vinden was, staat nu ter discussie. Die verdere studie laat de schrijver graag aan anderen over.

kees smit

Pieter Obbema, De middeleeuwen in handen. Over de boekcultuur in de late middeleeuwen. Hilversum: Verloren, 1996, 203 blz., ƒ 49,50.

P.C. Hooft: niet om te lezen

Het lijkt of de uitgever van de nieuwe P.C. Hooft-editie, Athenaeum-Polak & Van Gennep, het feit wil benadrukken dat we hier niet met een leeseditie te maken hebben: de twee delen zijn slechts met moeite uit hun te krappe cassette te krijgen. En eenmaal ontworsteld aan zijn behuizing biedt het voorwoord van deel i in Taciteïsche bewoordingen de hele ellende van de P.C.-onderneming. Na vele jaren voorwerk zou Tuynman - en dat is inmiddels ook alweer een kwart eeuw geleden - beginnen aan een ‘documentair-wetenschappelijke editie’ met taalkundige commentaar door Zwaan. In zinnen die af en toe de tien regels druks overschrijden, halen fuserende uitgeverijen, zich terugtrekkende subsidiënten, de neerlandistiek de rug toekerende of overleden editeurs en zichzelf overleefde monumentale edities elkaar links en rechts in. Als het aan Tuynman gelegen had, had hij de hele zwik in een ladenkast en de sleutel daarvan in de Keizers- of Herengracht gedumpt, maar dank zij de vasthoudendheid van Van der Stroom beschikken we nu toch over een nieuwe Leendertz-Stoett met drie leeslinten.

Die drie leeslinten in deze niet-leeseditie van Hoofts lyrische poëzie zijn hard nodig want naast deel i met de ‘leesteksten’ moet men in deel ii zowel de ‘Aantekeningen’ raadplegen (pp. 41-147) als de ‘Addenda en corrigenda bij de aantekeningen’ (pp. 149-212). Door de steeds gewijzigde opzet van de editieplannen in het verleden vertonen de ‘Aantekeningen’ onevenwichtigheden: nu eens moest er geschrapt worden, dan weer leek alles mogelijk. Ook de ‘Addenda’ vormen geen coherent geheel: ze zijn ‘opgediept uit mijn [= Tuynmans] herinnering en uit een enkele teruggevonden map met oude notities’ (ii, 151). De gebruiker van deze editie (ik vermijd het woord ‘lezer’) moet er dus wel enige moeite voor doen om alle relevante informatie betreffende een gedicht bijeen te garen, en die informatie heeft dan dus geen betrekking op literair-historische of taalkundige verklaringen maar vrijwel uitsluitend op bronnen en op varianten binnen het manuscript.

Hoewel Tuynman er enkele keren de nadruk op legt (i, 11; ii, 33), dat hij ‘niets anders dan de derde, opnieuw herziene druk van de “eerste volledige uitgave” van P. Leendertz Wz. van 1871’ presenteert, is er toch ook in deze recente Hooft-onderneming sprake van winst en verlies. De winst ten opzichte van Leendertz-Stoett zit in een zeer veel grotere betrouwbaarheid van de transcripties - al doet Tuynman daar nogal relativerend over (ii, 29-30) - waarop komende editeurs van kritische bloemlezingen kunnen terugvallen. Zo zijn bijvoorbeeld Phillys en Galathea tot één dame geworden omdat de ondertekeningen ‘J.P.L./Phyllis’ en ‘J.C.B./Galathea’ beide gelezen moeten worden als ‘J.G.B.’. Een flink aantal doorhalingen is ontcijferd, maar ook dit feit is volgens Tuynman betrekkelijk omdat ze zelden bijdragen aan een beter begrip van Hoofts poëtische vormgeving (ii, 50). De winst zit ook in een aantal nieuwe inzichten met betrekking tot de status (de autorisatiegraad) van de bronnen: het besef dat de kopij voor liedboeken via allerlei apografen bij uitgevers terecht kon komen, de zekerheid dat de ‘rijmkladboeken’ geen kladden maar netafschriften zijn, het inzicht dat Hooft niet zelf drukproeven corrigeerde en niet zelf de kopij-versie schreef. Een en ander leidt ook tot een andere chronologie van de gedichten dan bij Stoett. Verlies ten opzichte van Leendertz-Stoett is er vooral voor de lezer die nu iedere woordverklaring moet missen.

[p. 186]

Het grootste verlies is echter dat een van de grootste kenners van het oeuvre van Hooft niet verder komt dan de herziening van drukken uit 1871, respectievelijk 1899. Niet verder kon komen wellicht, door het feit dat de indertijd geplande Hooft-editie door de eerder aangeduide en nog meer niet uitgesproken oorzaken schipbreuk heeft geleden. Dat neemt niet weg dat op basis van de stand van de Hooft-filologie anno 1990 tal van gedichten in een ruimere context geplaatst hadden kunnen worden.

Zo was er een boeiend verhaal mogelijk geweest over gedicht nr. 10, het ‘Chanson a Madame’, in klad ontstaan tijdens een verliefdheid op Hoofts grand tour annex zakenreis in Venetië. In de briefwisseling van Van Tricht zijn daarover saillante bijzonderheden te vinden (de mogelijke identificatie van het meisje van Antwerpse afkomst; het door haar geschreven briefje aan Hooft). De open varianten en marginale toevoegingen in het rijmkladboek vertellen wel degelijk iets over Hoofts vormgevingsprincipes, over Franse en Spaanse invloeden. De publikatie van dit gedicht in de Bloem-hof van 1610 en in de Emblemata amatoria van 1611 illustreren perfect de autorisatie van de bronnen. En waarschijnlijk weet Tuynman ook het antwoord op de vraag waarom Hooft in 1611 de aan Montemayor ontleende slotstrofe, die de autobiografische gegevens moest wegwerken, wegliet. Hoefde Hooft na zijn huwelijk in 1610 zijn jeugdliefdes niet langer te camoufleren?

Met alle winst én alle verlies is de Leendertz-Stoett-Tuynman/Van der Stroom voortaan de standaard voor het citeren van Hoofts lyrische poëzie. De editie is toegankelijk via een ‘Tabellarisch overzicht’ waarin wordt aangegeven welke gedichten tijdens Hoofts leven afzonderlijk zijn gepubliceerd en dat tevens dient als concordantie op Leendertz en Stoett. Verder is er een register op beginregels, titels en opschriften en een index op wijsaanduidingen bij de gedichten.

p.j. verkruijsse

P.C. Hooft, Lyrische poëzie. Nieuwe tekstuitgave door P. Tuynman bezorgd door G.P. van der Stroom. Dl. i: Teksten; dl. ii: Apparaat. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1994. (Nederlandse Klassieken). 515 en 266 blz., ƒ 125, -.

De biograaf en zijn oplossingen

In mei 1988 publiceerde J.J. Oversteegen in het tijdschrift De Gids de tekst van een lezing die hij kort tevoren had gehouden: ‘De schrijversbiografie: een onmogelijk genre’. Het in de titel vervatte oordeel heeft hem er niet van weerhouden in twee kloeke boeken, samen ongeveer 950 bladzijden beslaand, het leven van Cola Debrot (1902-1981) te beschrijven. Hoewel de boeken afzonderlijk gelezen kunnen worden, bespreek ik ze hier tezamen. Niet alleen omdat het toch om één omvangrijke biografie gaat, maar vooral omdat een beschouwing van dit geheel pas goed aan het licht brengt dat de auteur erin is geslaagd een heldere visie op zijn object te ontwikkelen.

De vraag dringt zich op welke oplossingen Oversteegen heeft gevonden voor de in zijn lezing gesignaleerde problemen. Deze betreffen de verhouding van de biografie tot de literatuur enerzijds en de geschiedschrijving anderzijds (volgens Oversteegen behoort de biografie tot beide domeinen); de kwestie wat men onder het te beschrijven ‘leven’ dient te verstaan (Oversteegen stelt zich ten doel de persoonlijkheid van Debrot te portretteren); de rol van de literaire werken in een biografie (volgens Oversteegen dienen zij te worden beschouwd als eigensoortige levensfeiten). Oversteegen gaat de moeilijkheden niet uit de weg. Sterker, met een zekere regelmaat stelt hij de onzekerheden aan de orde waarmee de bezigheden van de biograaf zijn omgeven. Hij begint daar al mee in de ‘Proloog’ van In het schuim van grauwe wolken, waar hij bedenkt dat hij zich nooit de optiek van Debrot eigen zal kunnen maken. Aan elke poging tot inleving zijn grenzen gesteld. Elders wijst hij op de nauwelijks te traceren sporen die ingrijpende gebeurtenissen in het verdere leven van een mens kunnen nalaten (p. 339). Het is niet de geringste verdienste van Oversteegens biografie dat deze en andere opmerkingen tezamen een doorlopend commentaar vormen op het genre als zodanig.

Debrot was een veelzijdige persoonlijkheid. Geboren op Bonaire, bracht hij zijn jeugd door in de Antillen. Hij bezocht de middelbare school in Nijmegen en voltooide zowel een studie rechten als een studie medicijnen. Debrot trok rusteloos van de ene plek naar de andere, vanaf 1928 vaak vergezeld door zijn vrouw, de Amerikaanse danseres Estelle Reed. Hij was dichter en prozaschijver, mede-oprichter van het tijdschrift Criterium (het begrip ‘romantisch rationalisme’ stamt van hem), huisarts en politicus. Tot zijn vrienden behoorden zulke uiteenlopende personen als Pyke Koch, Céline, Jan Engelman, Du Perron en Willem Frederik Hermans.

Oversteegen laat het eerste deel van zijn biografie eindigen in januari 1948, als Debrot met vrouw en dochter terugkeert naar de Antillen. Een verplaatsing die verband houdt met een toenemende interesse voor de eigen Caribische achtergrond. Het past bij deze oriëntatie dat Debrot de cultuur op de Antillen bevordert en zich in de politiek begeeft. Hij wordt de eerste gevolmachtigde minister van de Antillen en van 1962 tot 1970 zelfs gouverneur van dit rijksdeel. In die hoedanigheid weet hij na de ernstige onlusten van 30 mei 1969 in Willemstad een ramp te voorkomen door de aanvoerders van de opstandige arbeiders niet als oproerkraaiers af te doen, maar serieus te nemen. Door deze handelwijze haalt hij zich de woede op de hals van de gevestigde politici. Gegeven de veelkantigheid van zijn onderwerp heeft Oversteegen keuzes moeten maken. Conform zijn aankondiging in de lezing uit 1988 legt hij de nadruk op de schrijver en dichter Debrot en krijgt daarnaast de politicus en staatsman aandacht. Van de arts en de jurist is slechts hier en daar een glimp waarneembaar.

Oversteegen heeft het leven van Debrot

[p. 187]

met de nauwgezetheid van een historicus geboekstaafd. Maar bij de veelheid aan details, waaronder de lezer wel eens zucht, behoudt hij steeds het overzicht. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de ‘literaire’ wijze waarop hij door de woordkeus verband legt tussen de geboorte van Debrot, enkele dagen later gevolgd door de eruptie van een dood gewaande vulkaan op Martinique, een samenloop van omstandigheden die Debrot graag mocht memoreren, en de revolte van 30 mei 1969. Zoals de vulkaanuitbarsting van mei 1902 wordt geassocieerd met ‘een omslag in de geschiedenis’ (In het schuim van grauwe wolken, p. 15), wordt de historische opstand van mei 1969 aangekondigd als ‘de vulkaan die zal uitbarsten’ (Gemunt op wederkeer, p. 190). Oversteegen portretteert de persoonlijkheid van Debrot op overtuigende wijze. Hij ziet hem als een Caribische auteur, een man met een complexe achtergrond en een gespleten innerlijk. De tegenstellingen die in hem leven, kan en wil hij niet met elkaar verzoenen, hetgeen de kern vormt van zijn tragische levensgevoel, dat hij herkent in het boek Del sentimiento trágico de la vida van Miguel de Unamuno. Debrot gebruikt zelf het beeld van het kristal, waarvan de verschillende facetten elkaar weerkaatsen en versterken, voor deze levensopvatting, die ook ten grondslag ligt aan zijn poëticale denkbeelden.

‘Tegenstellingen’ is de titel van het programmatische artikel dat Debrot bijdraagt aan het eerste nummer van Criterium. De literatuur fungeert voor Debrot in zijn Europese jaren, waarin hij o.a. de dichtbundel Bekentenis in Toledo (1945) en de roman Bewolkt bestaan (1948) publiceert, als een manier om de tegenstrijdige krachten in zijn gemoed binnen een vaste vorm te bannen en aldus beheersbaar te maken. Na zijn oriëntatie op de Caribische cultuur wordt zijn werk formeel losser, wat gepaard gaat met een milder en ironischer toon. Door deze kijk op de ontwikkeling in het werk van Debrot lost Oversteegen de belofte in de literatuur als een eigensoortig levensfeit op te vatten.

Valt er niets ten nadele van deze biografie op te merken, ook nog in aanmerking genomen dat registers op zaken en personen de bruikbaarheid ervan waarborgen? Mijn enige bezwaar geldt de uitvoerigheid. Het had hier en daar wel iets minder gekund: een minder omstandige bespreking van de recensies die Debrots werk uitlokte, een bondiger inventarisatie van de overeenkomsten tussen literatuur en werk en een beknopter weergave van de genese van Bewolkt bestaan en De Infanta, een onvoltooid gebleven toneelstuk. De al te grote uitvoerigheid vormt de schaduwzijde van de bewondering en liefde die Oversteegen, naar hij niet verheelt, koestert voor Debrot. En daar de biografie, die een tijdsinvestering van tien jaar vergde, zonder deze gevoelens niet geschreven zou zijn, moeten de lezers dit nadeel maar blijmoedig accepteren.

g.f.h. raat

J.J. Oversteegen, In het schuim van grauwe wolken. Het leven van Cola Debrot tot 1948. Amsterdam: Meulenhoff, 1994, 557 blz. ƒ 49,50

J.J. Oversteegen, Gemunt op wederkeer. Het leven van Cola Debrot vanaf 1948. Amsterdam: Meulenhoff, 1994, 395 blz. ƒ 49,50

R.N. Roland Holst en Gemeenschapskunst

In 1994 promoveerde Lieske Tibbe in Nijmegen op het proefschrift R.N. Roland Holst - Arbeid en schoonheid vereend. Opvattingen over Gemeenschapskunst. Haar boek werd uitgegeven in de reeks Nijmeegse Kunsthistorische Studies, waarvan het een tweede deel vormt. Voor letterkundigen is dit proefschrift van grote waarde en dat is dan ook de reden om er in dit tijdschrift aandacht aan te besteden. Roland Holst was niet alleen getrouwd met Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, hij was ook bevriend met Herman Gorter en tal van andere schrijvers en beeldende kunstenaars, en hij onderhield uitgebreid contact met de historicus Johan Huizinga, met wie hij jarenlang deel uitmaakte van de redactie van De Gids. Bovendien is hij ook nog de auteur van

R.N. Roland Holst

Overpeinzingen van een bramenzoeker, een bundel opstellen die met een inleiding van Arthur van Schendel in 1923 verscheen. Dit alles en zijn ideeën over gemeenschapskunst maken dat dit proefschrift ook voor literatuurhistorici buitengewoon interessant is.

Juist in de periode na 1885 gistte het in Nederland van de activiteiten op het terrein van kunst en maatschappij. Het opkomende socialisme dwong kunstenaars tot een standpuntbepaling. Voor velen onder hen waren het optimistische en sterk ethisch gekleurde jaren. Groots, meeslepend en idealistisch waren de plannen, discussies en verwachtingen. Het ideaal van een nieuwe sociale ordening en een dienende sociale kunst in die nieuwe gemeenschap van mensen speelde een belangrijke rol in gesprekken, brieven en publikaties. De verwachtingen over wat wij nu de ‘maakbaarheid’ van de samenleving zouden noemen, waren hoog gespannen. Op ons maken die hooggestemde

[p. 188]

plannen een soms wat naïeve indruk. Twee wereldoorlogen later geconfronteerd met de zogenaamde ‘calculerende burger’, zijn wij geneigd dat verleden wat lacherig en schouderophalend af te doen als een overdosis hybris. Plannen zoals die van Van Eeden en Berlage voor een ‘Pantheon der Menschheid’ (1915) of het ‘Godshuis in de Lichtstad’ (1921) waren natuurlijk ook wel zeer utopisch. Nu was Van Eeden niet de meest pragmatische denker en ook tijdgenoten als Gorter en Roland Holst hebben nogal eens de schouders opgehaald wanneer het om Van Eeden ging. Dat neemt niet weg dat die laatsten juist weer veel zagen in ideeën als die van John Ruskin of William Morris, kunstenaars die er evenzeer naar gestreefd hebben hun idealen in praktijk om te zetten.

Wat deze periode zo boeiend maakt, is dat veel maatschappelijke processen juist toen in gang gezet zijn met groot idealisme en doorzettingsvermogen. Wij leven in de nadagen van wat er toen allemaal begonnen is en je kunt je natuurlijk afvragen hoe naïef en idealistisch de Van Eedens, de Roland Holsts en de Gorters waren, intussen werd er toen veel werkelijk tot stand gebracht en niet in de laatste plaats in de kunst. Lieske Tibbes proefschrift laat op sommige plaatsen overduidelijk zien dat er in sommige discussies die nu gevoerd worden weinig nieuws onder de zon is. Soms blijkt de mentaliteit van hedendaagse bestuurders maar weinig te verschillen van die van het eerste kwart van deze eeuw als het om kunst en cultuur gaat. Profijtbeginsel, sponsoring of economische onafhankelijkheid zijn nu de trefwoorden als het om de kunst gaat en toen was dat blijkbaar vaak niet anders. Wanneer er bijvoorbeeld sprake is van plannen voor de reorganisatie van de Rijksacademie van Beeldende Kunsten, schrijft Roland Holst aan J.F. Ankersmit:

De industrie heeft goedkoope technische krachten noodig, en 't geld voor de Delftsche hoogeschool komt er zonder slag of stoot, en waarschijnlijk zal 't morgen met een landbouwhoogeschool 't zelfde gaan. (p. 260)

Opvallend is dat Roland Holst (anders dan Derkinderen die de Academie nu juist los wil maken van economische of maatschappelijke eisen) die gebondenheid aan de maatschappij bepaald niet afwijst vanuit zijn ideologie:

Daarbij het onderwijs wil het bloeiend zijn, moet gevoed worden door de werkelijkheid, door de eischen, verlangens en begeerten van de werkelijkheid, want zonder dat blijft het noodwendig onlevend, hersenschimmig en dogmatisch. (p. 260)

Daarbij moet men echter bedenken dat Roland Holst er allerminst naar streeft de kunstenaar ondergeschikt te maken aan kapitalistische eisen of enig ‘profijtbeginsel’. Wat hij wel afwijst is de ivoren-torenmentaliteit van veel van zijn kunstbroeders. En daarmee zijn we dan tevens aangeland bij Roland Holsts kunstopvattingen waar het proefschrift van Lieske Tibbe uiteindelijk om draait: Roland Holst en de Gemeenschapskunst. Om duidelijk te maken wat hij met zijn monumentale kunst precies voorstaat, verwijst Roland Holst bij herhaling naar de Middeleeuwse kunst. Net als in de Middeleeuwen moet de kunst in dienst staan van de gemeenschap en mag ze niet afhankelijk worden van de grilligheid van de individuele genialiteit. Om die reden wijst Roland Holst de individualistische kunst van de Tachtigers en de impressionistische schilders af. De kunstenaar is dienend en maakt zich ondergeschikt aan een bepaald concept. Vandaar dat hij zich in zijn scheppend werk concentreert op de Idee en meewerkt aan grotere projecten met wandschilderingen, decoraties, gebrandschilderde ramen en wat dies meer zij. Die houding laat zich ook illustreren aan zijn uiteenzettingen over kunst. Wanneer er sprake is van een ander tentoonstellingsbeleid, verzet Roland Holst zich tegen het exposeren van kunstwerken als louter esthetische objecten. Hij wil die kunstwerken nooit los zien van hun historische contekst, het maatschappelijk verband waarin ze ontstonden. Het verrast dan ook niet dat hij in zijn tijd als Gids-redacteur iemand als Huizinga aan zijn zijde vindt.

Het boek van Lieske Tibbe is een prachtige illustratie van het feit dat literatuur, beeldende kunst en maatschappij-opvattingen aan het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw sterk met elkaar verweven zijn. Uiteraard zijn dergelijke verbanden er altijd geweest, maar zelden zo sterk beleden en ideëel gekleurd. Bij Roland Holst, die samen met zijn vrouw en met Herman Gorter al vroeg tot de sdap toetrad, werd het socialisme de richtlijn van zijn denken. Daarbij werd hij, zoals gezegd, sterk gevoed door Engelse kunstenaars als Morris en Ruskin, maar ook door socialisten als Wibaut en Polak, die hem in tal van situaties gesteund hebben. Maar tevens wordt duidelijk dat de keuze van veel socialisten voor een revolutionaire omwenteling en hervormingen in communistische richting en hun steeds beknellender wordende partijdiscipline Roland Holst tegen de borst stuitte. Tibbe laat zien hoe moeilijk veel kunstenaars het daarmee hadden. Henriëtte Roland Holst komt uiteindelijk in conflict met de Communistische Partij Holland (cph) waarvan ze met Gorter lid was geworden, en verlaat die partij in 1924. En in 1927 klaagt R.N. Roland Holst over

die verdomde partij, waar alleen maar twist, verdachtmaking en gescheld heersten. Wat er mooi aan is, is bedolven onder de afschuwelijksten afval van retoriek, leugen, aanmatiging, opwinding en geestelijke ontuchtigheid. (p. 179)

Ook dat hele proces van idealisme naar ontnuchtering en verbittering komt bij Tibbe aan de orde.

In een afzonderlijke paragraaf (p. 48-54) bespreekt Lieske Tibbe de mogelijke invloed van het symbolisme op Roland Holst, met name vanuit de literatuur. Daarbij blijkt dat ze de doorwerking ervan gering acht in zijn werk. Hooguit in een enkele boekband, zoals die voor Johannes Viator van Van Eeden. Toch zijn er tal van plaatsen in dit proefschrift waarin zijn opvattingen over monumentale kunst wel heel dicht in de buurt komen van die binnen het symbolisme. Zo schrijft Roland Holst aan zijn neef Adriaan Roland Holst:

De beeldende kunstenaar, die de veelheid der indrukken najaagt [vgl. zijn eerdere reactie op de impressionisten, GvB], blijft noodwendig vèr van de synthese en

[p. 189]

blijft vèr van de symbolische betekenis der dingen. En in het gemis aan innerlijk-doorbouwde stilte-vormen zult gij dat [...] zeer duidelijk herkennen. De vormen komen bij hem nimmer tot rust. En het is juist de volkomen klaarheid, die de monumentaliteit haar verheven expressie verleent. (p. 289) Samen met de eerder gesignaleerde opvatting van Roland Holst dat kunst haar hoogste vorm niet bereikt door spontaneïteit, door ingeving of inspiratie (hoe subliem ook), maar eerder door oefening en hard werken, blijkt uit dit fragment dat ook andere symbolistische trekken hem niet vreemd zijn:

‘Synthese’, ‘stilte-vormen’, ‘symbolistische betekenis’, het zijn allemaal formuleringen die ook bij de symbolisten in soortgelijke bewoordingen zijn aan te treffen. Het is jammer dat Lieske Tibbe verder niet meer op haar symbolisme-paragraaf terugkomt, al was het maar om duidelijk te maken wat voor haar dan precies het verschil is met het literair-symbolisme.

Uit het bovenstaande is voldoende duidelijk geworden dat ik erg enthousiast ben over het proefschrift van Lieske Tibbe. Toch zijn er ook wel enkele bezwaren tegen haar boek in te brengen. Het boek staat boordevol informatie en soms verlies je door al die feitelijke gegevens de draad van het verhaal een beetje uit het oog. Wat mij betreft had het hier en daar wel een onsje minder gekund. Wanneer bijvoorbeeld de invloed van Morris, Ruskin of Spengler (om er maar enkelen te noemen) op Roland Holst ter sprake komt, wordt mijns inziens wat al te uitvoerig op deze auteurs ingegaan. Soms ook worden allerlei details over Roland Holsts privéleven en over zijn werk meegedeeld die ongetwijfeld bijdragen tot een zekere volledigheid, maar een ondergeschikte rol spelen in de doelstelling van dit proefschrift. Soms nadert het boek daarmee de biografie. Dat is op zich ook verklaarbaar, want juist bij Roland Holst zijn leven en werk sterk met elkaar verbonden. Dat laat zich bijvoorbeeld illustreren aan zijn verschillende woonhuizen, zowel wat betreft de ligging daarvan, als wat de inrichting ervan aangaat. Dan is de verleiding natuurlijk ook groot om van het boek tevens een biografie te maken.

Dat neemt niet weg dat ik het boek beschouw als een aanwinst en een must voor iedereen die iets te weten wil komen over de kunstenaarsopvattingen aan het eind van de 19e en het begin van de 20e eeuw. Wat mij tijdens de lectuur met bewondering trof was de zorgvuldigheid waarmee het omvangrijke bronnenmateriaal is verzameld, de kritische manier waarop ermee is omgegaan en de acribie waarmee het is weergeven en verantwoord. Als ik dan toch besluit met nog één kritische opmerking, dan heeft die minder te maken met de auteur en meer met de uitgever van het proefschrift. Het boek zou het verdiend hebben dat de illustraties niet alleen in kleur zouden zijn afgedrukt, maar dat ze ook opgenomen zouden zijn in de tekst bij de desbetreffende tekstpassages.

Het boek besluit met een lijst van de opgenomen afbeeldingen, een bibliografie van de geschriften van en over Roland Holst en een register op persoonsnamen.

g.j. van bork

Elisabeth Pauline Tibbe. R.N. Roland Holst - Arbeid en schoonheid vereend. Opvattingen over Gemeenschapskunst. Nijmeegse Kunsthistorische Studies. Deel II. Amsterdam: Architectura & Natura, 1994, 473 blz., ƒ 95, -.

Beelden van collaboratie

Met de Nederlandse collaboratie tijdens de Duitse bezetting heeft Rolf Wolfswinkel om meer dan een reden een boeiend onderwerp voor zijn proefschrift gekozen, waarop hij in 1993 in Kaapstad bij Chris van der Merwe is gepromoveerd. Tegenover de Februaristaking van 25 februari 1941 als nog steeds levend symbool van moed en integriteit staat het hoogste percentage weggevoerde en vermoorde joden van alle door Duitsland bezette landen als symptoom voor efficiënte medewerking. Bij zijn werk moet de geschiedschrijver een van de laatste maatschappelijke residuën van niet-arbitraire waarden - het nationaalsocialisme als Het Kwaad - relateren aan maar al te vaak erg banale individuele keuzes die men in de periode 1940 tot 1945 moest maken.

De vraag die Wolfswinkel in zijn studie wil onderzoeken is ‘hoe het “verraad”, in historische en psychologische zin, zoals dat in de Tweede Wereldoorlog in Nederland is gepleegd, in naoorlogs fictioneel en non-fictioneel proza is verwerkt.’ Daarbij vertrekt hij niet van een definitie van collaboratie - omschreven als ‘samenwerking, in het bijzonder samenwerking met de vijand’ -, maar gaat inductief te werk: zijn voorbeelden bestrijken het spectrum tussen landverraad, de aannemer die bunkers voor de Duitsers bouwt en de bakker die brood voor ze bakt, de ambtenaar die op zijn plaats blijft en uiteindelijk ‘de sportlieden die hun competities gedurende de oorlog gewoon voortzetten’. Daaruit destilleert Wolfswinkel de oppositie tussen ideologische collaboratie tegenover ‘praktische’, ‘economische’, ‘opportunistische’ ofwel ‘niet-principiële’ collaboratie.

In het eerste hoofdstuk schetst Wolfswinkel een ‘Historische achtergrond’, waarin hij stilstaat bij onder andere Mussert, de opkomst van de nsb en het aanblijven van de Hoge Raad nadat zijn joodse president, Mr. L.E. Visser, op last van de bezetter was ontslagen. Vermeld wordt ook het cijfer dat in 1941 70% van de Nederlandse industrie aan Duitse opdrachten werkte. Vervolgens verdeelt Wolfswinkel zijn onderzoeksperiode in drie tijdvakken die overeenkomen met drie hoofdstukken: 1945-1960, 1960-1970 en de jaren 70 en 80. De grote lijn die Wolfswinkel schetst ziet er als volgt uit. Tijdens de eerste twee jaren na de oorlog bestond vooral behoefte aan een zwart-wit-presentatie van ‘goed’ en ‘fout’ (bijvoorbeeld ‘W.A.-man’ van Theun de Vries). Daarna is er al gauw enige nuancering in de presentatie te zien, bijvoorbeeld in Pastorale 1943 (1948) van Simon Vestdijk. In De tranen der acacia's (1949) van W.F. Hermans wordt het verzet evenals de collaboratie geschilderd als voortgeko-

[p. 190]

men uit ‘verwarring, chaos en verveling’, waarbij het toeval een grote rol speelt. In boeken als De zaak 40/61 (1962) van Harry Mulisch, Collaboratie en verzet (1969) van Friedrich Weinreb en De SS'ers (1967) van Armando en Hans Sleutelaar wordt dan een ander beeld van de collaboratie gegeven ‘dan dat waaraan men gewend was geraakt’: de collaborateurs, ook de ‘zware gevallen’, blijken meestal erg gewone mensen die bij ongewone gebeurtenissen betrokken werden. Via onder andere De aanslag (1982) van Mulisch, Dirk Ayelt Kooimans Montyn (1982) en Jan Cremers De Hunnen (1983) wordt met Armando's De straat en het struikgewas (1988) ‘een voorlopig eindpunt van een ontwikkeling in de visie op “goed” en “fout”’ bereikt: daarin ‘is “de vijand” tot object van nieuwsgierigheid en halve bewondering uitgegroeid, en diens handlangers tot mogelijke idealisten’. In zijn conclusie brengt Wolfswinkel deze lijn over vijftig jaar terug tot negen woorden: ‘via “basisconsensus” naar “stom toeval” en “een relatief begrip”’. Het vijfde en laatste hoofdstuk heet ‘Bekentenisliteratuur en getraumatiseerde kinderen’, waarbij niet duidelijk wordt waarom Wolfswinkel deze teksten niet in de eerdere hoofdstukken heeft verwerkt. Het gaat hier om de zeldzame ‘verwerking’ van het verleden door collaborateurs in openbare geschriften en de teksten van tweede-generatie-kinderen van collaborateurs. Om mijn niet geringe bezwaren tegen het boek van Wolfswinkel duidelijk te maken kies ik als vertrekpunt een van de twee conclusies (de andere betreft de geschetste verandering van de de ‘goed’- ‘fout’- tegenstelling): ‘het traditionele onderscheid tussen fictie en non-fictie was, tenminste voor de duur van dit onderzoek, niet relevant’. Om te beginnen is hier geen sprake van een conclusie, maar van een cirkelredenering.

Wolfswinkel ging er blijkens zijn inleiding immers van uit dat dat verschil er niet toe deed: ‘Voor het doel van dit onderzoek was het traditionele onderscheid naar categorie van geen belang: roman, biografie, autobiografie, dagboek, geschiedschrijving - het draagt allemaal

Een naoorlogse daad van verzet (foto coll. riod, Amsterdam)

bij tot beeldvorming.’ Vervolgens lijkt Wolfswinkel zich nauwelijks om zijn eigen zwaar geschut te bekommeren. Zo sluit hij de geschiedschrijving als bron weer uit omdat de omvang van zijn onderzoek daardoor ‘meer dan verdubbeld’ zou zijn. Enkele bladzijden verder stelt hij echter ‘dat in de letterkunde eerder dan in de officiële geschiedschrijving begonnen is met het aanbrengen van nuances in het simpele zwart-wit schema van goed en fout’. Blijkbaar wordt hier dan toch het beeld in de geschiedschrijving onderzocht - hoe weet Wolfswinkel dat anders? - en bovendien doet het verschil tussen fictie en non-fictie er blijkbaar toch toe, ook volgens Wolfswinkel. Dat moet men eveneens constateren wanneer Wolfswinkel zich bij Montyn of De SS'ers afvraagt wat de verhouding is tussen fictie en werkelijkheid en wanneer hij de recensenten van De SS'ers verwijt ‘voor het gemak’ voorbij te zijn gegaan ‘aan het artistieke credo’ van de auteurs, te weten: ‘Niet de Realiteit be-moraliseren of interpreteren (ver-kunsten), maar intensiveren.’

Uiteindelijk is het zeer de vraag of de gelijkschakeling van fictie en non-fictie binnen het hier uitgevoerde onderzoek zelfs in theorie zinvol is. Wolfswinkel gaat er - met recht - van uit dat ook fictie historische informatie bevat. Het lijkt mij echter onmogelijk die te achterhalen zonder rekening te houden met het specifieke karakter van literatuur, zoals bijvoorbeeld Dick Schram dat in onderzoek naar de verwerking van de Tweede Wereldoorlog in literair en niet-literair proza heeft gedaan.

Ik zou de relevantie van het verschil in mening op dit punt graag willen verduidelijken aan de hand van het toneelstuk King Kong van W.F. Hermans, geschreven in 1968 en in 1972 voor het eerst gepubliceerd. Wolfswinkel is daar heel kort over: uit dit toneelstuk ‘over de activiteiten van de dubbelspion Christiaan Lindemans, blijkt dat de oorlogsjaren als achtergrond voor de dilemma's waarvoor zijn personages komen te staan, Hermans waren blijven boeien’. Daar is veel meer over te zeggen. Op de achtergrond van het geval Lindemans - waar zich vlak na de oorlog een Parlementaire Enquêtecommissie over heeft gebogen - speelt een belangenconflict: heeft Lindemans het offensief bij Arnhem op 17 september 1944 aan de Duitsers verraden of was hij een dubbelspion die de Duitsers om de tuin moest leiden? Vanuit Engelse kant bekeken zou een verrader-Lindemans een alibi zijn voor het mislukte offensief, vanuit Nederlands perspectief was de Vaderlandse eer in het geding. De Enquêtecommissie kwam tot de conclusie dat Lindemans - onder niet geheel opgehelderde omstandigheden 1946 dood in zijn cel aangetroffen - het offensief niet heeft verraden. Hermans toneelstuk is voor het grootste gedeelte letterlijk gebaseerd op de 1950 gepubliceerde verslagen van de commissie. Hermans leverde het op uitnodiging

[p. 191]

van de Gemeente Amsterdam geschreven stuk in april 1968 in en bood het in augustus eveneens bij de nos (toen nog nts geheten) aan. Van de gemeente ontving hij in november een negatief jury-rapport en ook op televisie wilde men dit stuk, waarin de fouten en ongerijmdheden van het commissiewerk uitvoerig aan de orde komen, uiteindelijk niet vertonen. Daaraan voorafgegaan was het verzoek aan historicus Lou de Jong om over dit toneelstuk een advies uit te brengen. De Jong, die overigens, zegt Hermans, ‘misschien wel als de belangrijkste naoorlogse Nederlandse auteur’ te beschouwen, is van mening dat Hermans in het stuk het ‘Engelse standpunt’ verdedigt.

Ik heb het geval King Kong zo uitvoerig gepresenteerd om twee dingen te laten zien: ten eerste is het genre en de verhouding fictie-werkelijkheid blijkbaar wel van belang. Een documentair toneelstuk roept meer bezwaar op dan een roman als bij voorbeeld De donkere kamer van Damokles. Bovendien steekt de interpretatie van de historicus De Jong af tegen die van letterkundigen zoals Frans A. Janssen, die De Jong bekritiseert omdat hij ‘geen oog’ zou hebben gehad ‘voor het typisch Hermansiaanse in het stuk’: Hermans was het niet erom te doen voor het ‘Engelse standpunt’ te pleiten maar tot uitdrukking te brengen dat het verleden onkenbaar is, aldus Janssen. Blijkbaar levert de bril van de historicus andere ‘informatie’ dan de bril van de letterkundige.

Daarnaast lijkt me het verzet van belang waarop de ontmanteling van een verzetsheld ook rond 1970 nog stuit. Dat is moeilijk te rijmen met Wolfswinkels bewering dat eind jaren zestig ‘het voor het lezende publiek niet langer mogelijk was vast te blijven houden aan het zwart-wit-patroon van de goed-fout-tegenstelling’. En ook in andere opzichten is de ‘grote lijn’ van Wolfswinkel nogal rafelig: zo zou de ‘nuancering’ van het zwart-wit-beeld rond ‘goed’ en ‘fout’ in 1947 (!) inzetten met Pastorale 1943 (1948) en De tranen der acacia's (1949). Elders beweert Wolfswinkel echter dat Bert Voetens Doortocht (1946) de ‘eerste nuancering in het zwart-wit schema’ aanbracht. Enkele bladzijden eerder kon men over dat boek nog lezen dat ‘zonder twijfel’ aan Doortocht de bevestiging van het zwart-wit-denken over ‘goed’ en ‘fout’ te danken was. En in de samenvatting spreekt Wolfswinkel zelfs van ‘voorzichtige nuanceringen’ reeds bij Willy Corsari's Die van ons (1945) en Bert Schierbeeks Terreur tegen terreur (1945).

Wolfswinkels boek stelt teleur: er passeren onsystematisch een aantal boeken min of meer uitgebreid de revue, waarbij nauwelijks iets toegevoegd wordt aan de bestaande studies.

ralf grüttemeier

Rolf Wolfswinkel, Tussen landverraad en vaderlandsliefde. De collaboratie in naoorlogs proza. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1994, 206 blz., ƒ 49,50.