Literatuur. Jaargang 13

[p. 164]

W.F. Hermans' Ruisend gruis als schrijverstestament
Niet de barometer maar de handplant
Karel van Steenwijk⁺

Is Ruisend gruis een teleurstellend laatste boek van Hermans, vol onverwerkte rancune en zonder enige structuur? Wie de recensies leest, moet wel bijna tot die conclusie komen. Maar wie het boek opvat als allegorie en daarbij afgaat op door Hermans vaker gebruikte beeldspraak en bekende thematiek, komt tot de ontdekking dat het hier gaat om een zeer gestructureerde en persoonlijke verantwoording van Hermans' schrijverschap in het licht van zijn naderende dood.

In zijn laatste, postuum verschenen roman, Ruisend Gruis vertelt Hermans over een hoogleraar mineralogie, Fahrenkrog, die voordat hij zijn nieuwe huis betrekt, een gaatje boort om zijn barometer op te kunnen hangen. Dat is altijd het eerste wat hij in elke nieuwe woning doet. Deze keer wordt hem fataal, want een niet te stuiten stroom gruis uit het geboorde gat dreigt hem te overspoelen. Zijn pogingen hulp te krijgen stranden allemaal in misverstand en onbegrip van de buitenstaanders. Die persoonlijke catastrofe lijkt zich zelfs te gaan uitstrekken over het omliggende Groningse land en krijgt daarbij groteske en apocalyptische trekken. Een trein met Oosteuropese kinderen wordt verpletterd, onverklaarbare vulkanische verschijnselen zijn professor Birra, een collega van Fahrenkrog, noodlottig en de Groninger faculteit der godgeleerdheid wordt overwoekerd door een mysterieuze vegetatie. (In de beschrijving van dit alles vindt Hermans volop gelegenheid nog eens van leer te trekken tegen ‘Groningen’.) Op het nippertje lijkt Fahrenkrog nog gered te kunnen worden, dankzij de hechtkracht van een wonderlijk gewas in de hand van zijn dochter, Lievestro. Het blijkt echter te laat:

Fahrenkrog sterft in het Academisch Ziekenhuis. Daar blijft zijn dochter achter, die langzaam maar onverbiddelijk wordt overwoekerd door het parasitair geworden ‘gewas’, de handplant.

Wie nu een aantal recensies van deze roman eens naast elkaar legt, kan nogal wat overeenkomsten vaststellen.



Volgens alle recensenten kan het boek bepaald niet tot de hoogtepunten van Hermans' oeuvre worden gerekend, terwijl die kritiek nog lijkt te worden verzacht door het ‘van de doden niets dan goeds’.

Vooral degenen die het verhaal lezen als een soort vervolg op Onder professoren, dat wil zeggen als ultieme blijk van rancune, lijken teleurgesteld in het niveau van de ‘satire’.

Unaniem struikelt men over een opvallend gebrek aan samenhang in het verhaal. Een van de critici vermoedt zelfs dat Hermans zijn opvatting dat in de roman alles een functie moet hebben, aan het bespotten is.

Verder rekenen vrijwel alle recensenten Ruisend gruis tot het genre van de fantastische/surrealistische literatuur en noemen sommige het een ‘groteske’, waarbij immers geen eisen hoeven te worden gesteld aan samenhang van vorm of inhoud. ‘Van de doden’, nietwaar?

Mij lijkt een andere lezing van Hermans' laatste boek mogelijk, die meer recht doet aan zijn schrijverschap en inzicht verschaft in de structuur van het verhaal. Zo'n lezing legt niet de nadruk op het oppervlakteverhaal vol chaotische gebeurtenissen en al of niet flauwe toespelingen op Groningen en Pronk cum suis, maar zoekt de samenhang van het verhaal op een onderliggend niveau.

Wie Ruisend gruis namelijk opvat als allegorisch verhaal kan het weliswaar nog steeds lezen als ‘gewoon’ verhaal, maar beseft tegelijkertijd dat de eigenlijke structuur daar niet te vinden is, maar bepaald wordt door de beteke-

+ Karel van Steenwijk is docent Nederlands aan de Chr. Scholengemeenschap Zandvliet te Den Haag.

[p. 165]

nis van de gebruikte metaforen. Het verhaal krijgt door een allegorische interpretatie derhalve een extra dimensie, die misschien kan leiden tot een herwaardering van Hermans' laatste werk.

Het uitgangspunt: een dualistisch mensbeeld

Het bekende hoofdthema in Hermans' werk is dat van de strijd tussen orde en chaos, waarbij de mens wanhopig probeert met zijn bewustzijn orde te scheppen in de chaos van de zintuiglijke realiteit. Hermans' belangrijkste stelling is, dat elke vorm van orde uitsluitend subjectief kan zijn, en elke uitspraak over de buitenwereld een vorm van paranoia. Het subject en de buitenwereld blijven volstrekt gescheiden van elkaar. Hermans houdt vast aan een strikt dualistisch wereldbeeld, een absolute scheiding tussen denken en zijn, materie en geest.

Beide elementen in deze fundamentele tegenstelling worden in Hermans' werk door een aantal constante metaforen weergegeven. Zo leert elke scholier dat de ‘oorlog’ in De donkere kamer van Damokles en in Het behouden huis eigenlijk staat voor de ons omringende chaos.

Minder algemeen bekend, maar voor deze analyse van belang, zijn beelden als ‘stromend water’, ‘gips’ en ‘voortwoekerende groei’ (van menselijk haar tot vegetatie) in bijvoorbeeld de bundel Paranoia en in De god denkbaar. Opmerkelijk is in dit verband het beeld van de school in Manuscript in een kliniek gevonden, die wordt overwoekerd door reusachtige klimrozen die nooit bloeien. In Ruisend gruis wordt het universiteitsgebouw overwoekerd door vegetatie. In beide verhalen met precies dezelfde metaforische betekenis.

Ook vrouwen fungeren in Hermans' verhalen dikwijls als personificatie van de zintuiglijke realiteit (bijvoorbeeld Lotti Fuehrscheim in het gelijknamige verhaal en Pauline, de hoofdpersoon in Au pair) en worden daarmee dan ook onbereikbaar voor hun mannelijke tegenspelers die juist het bewustzijn vertegenwoordigen.

Verder zijn er nog de ‘natuur’-kleuren (rood, groen, geel en blauw) tegenover het zwart-wit van het bewustzijn.

Aan de basis van al deze beelden ligt steeds de notie van het ongrijpbare, voortdurend in beweging zijnde van de zintuiglijke realiteit. Zo vormen hier natuurlijk de koffie in poedervorm, het niet te definiëren gruis, de erop volgende of eraan voorafgaande (?) vulkanische verschijnselen en de voortwoekerende vegetatie in het universiteitsgebouw de meest opvallende kenmerken van die chaotische realiteit.

De andere pool van de tegenstelling wordt bij Hermans vertegenwoordigd door beelden die alle verwijzen naar het stilzetten van tijd en beweging, van verstarring. Het denken legt het panta rei van de buitenwereld een vaste, onveranderlijke, zij het steeds falende, orde op. Zo wordt bijvoorbeeld water tot ijs in ‘Manuscript’, en is de foto een van Hermans' belangrijkste motieven in zijn hele oeuvre.

De vormgegeven chaos

In Ruisend gruis vallen onmiddellijk de verschillende vormen van ‘verpakking’ op: het sandwichhuis, het plastic dat een strakke vorm geeft aan de poederkoffie en een nogal slappe aan de baby's in de trein, het jasje van Birra, het (afwezige) uniform van de treinbestuurder, de spot met de toga's van de professoren. Het zijn alle min of meer mislukte pogingen de realiteit te controleren en vast te leggen.

Uitgaande van dit allegorisch gestalte gegeven dualisme kan de lezer op zijn beurt ironisch genoeg een samenhang ontdekken (of aanbrengen?) in de chaos van het oppervlakteverhaal. Het verhaal wordt daardoor een nabootsing van de werkelijkheid, waarin we ook zelf orde in de chaos moeten brengen. Het subtiele verschil is, dat hier de auteur een verband tussen vorm en inhoud heeft aangebracht, dat er volgens Hermans in ons leven juist niet is. Dat is het wezen van de troostende werking die literatuur heeft: in een boek is de chaos (als het een goed boek is) schijnbaar, in het leven geldt dat juist voor de orde.

Het beginbeeld van de vacuümverpakte koffie krijgt zo een duidelijke functie en dient ter versterking van het ambivalente karakter van professor Fahrenkrog. Iedere keer als hij verhuist, hangt hij als eerste zijn barometer

W.F. Hermans

op, een goed gekozen metafoor voor het sterk ontwikkeld ordenend principe binnen Fahrenkrogs bewustzijn: het kwik zit in de buis opgesloten als de koffie in het plastic en het poeder in het huis. Waarom verhuist hij dan iedere keer? Dit nu krijgt pas zijn volle betekenis voor de lezer, als die weet dat gebouwen in het meer allegorische werk van Hermans steeds betrekking hebben op de menselijke geest, zodat ‘verhuizen’ een verandering van bewustzijn, van opvatting weergeeft. Samen met het spelen met de gedachte van het doorprikken van de verpakking, levert deze

[p. 166]

beeldcombinatie het portret op van een man die wetenschappelijk (barometer) is ingesteld, maar openstaat voor nieuwe ideeën en daarbij zelfs een verwerping van bestaande zekerheden niet schuwt. Het beeld van de cultuur-monumenten die dreigen door hem te worden ‘lekgeprikt’ kan bijna letterlijk worden genomen. (Zie Mandarijnen op zwavelzuur.)

Het verschil tussen de barometer en het vacuümpak is de relatie met de buitenwereld. Het een geeft een volledige scheiding, een verstarring, weer, de ander een dynamische eenduidige relatie: stijgt de luchtdruk dan ook het kwik. Dit elkaar bijna volmaakt en toch gecontroleerd naderen van bewustzijn en buitenwereld, orde en chaos, wordt nog versterkt door het accent op de glazen buis van het instrument. Glas is in Hermans' werk al sinds Paranoia, waarin een van de verhalen zelfs de titel ‘Glas’ heeft, een steeds terugkerend beeld van zowel scheiding als toenadering van beide werelden. Volgens mij komt er in de andere boeken van Hermans nergens een hoofdpersoon zo dicht bij de werkelijkheid als Fahrenkrog.

De auteur ten dode opgeschreven

Gezien ook de verdere beschrijving van Fahrenkrogs karakter lijkt mij het ‘autobiografische’ karakter van Ruisend gruis buiten kijf.

Maar dan wordt dit verhaal van het boren van het catastrofale gaatje een verslag van de ondergang en de dood van ‘de schrijver dezes’ zelf. En Hermans was zo overtuigd van zijn sterke positie: als schrijver speels genoeg om niet te verstarren tot vacuümpak en als fysisch geograaf wetenschappelijk genoeg om een zo stabiel mogelijke relatie met de buitenwereld te onderhouden. Die buitenwereld die in Au pair voor hem nog zo aantrekkelijk had geleken in de gestalte van de lieftallige, hoewel voor hem onbereikbare Pauline, verandert in dit apocalyptische verhaal in snel tempo van karakter: de kameraadschappelijke (au pair-)relatie met de realiteit in de gedaante van Fahrenkrogs vrouw die hem begeleidt op wetenschappelijke expedities, moet wijken voor de zoveel onpersoonlijker werkelijkheid van onbeheersbare en onverklaarbare ‘vulkanische’ verschijnselen.

Het evenwicht tussen bewustzijn en realiteit blijkt maar schijn. Ieder mens weet dat (het hele dorp is ervan op de hoogte), maar altijd voor een ander. Je eigen bewustzijn blijft zich vastklampen aan het idee van onsterfelijkheid, je kunt je je eigen dood immers heel moeilijk voorstellen. Tegen de nu op ‘schrijver dezes’ afkomende realiteit is zijn ‘barometer’ niet bestand, al net zomin als het horloge de Duitse kolonel in Het behouden huis kon beschermen, of het kompas hulp bood aan Alfred in Nooit meer slapen.

Ook van de kant van de medemens of zelfs de wetenschap is geen bijstand te verwachten. En zo krijgt het ogenschijnlijk met satanisch genoegen geschilderde Groningen plotseling een navrante tint. Wat hier volgt is, bijna tegen beter weten in, een laatste onderzoek naar de waarde van onze cultuur, naar een rationeel houvast. Hermans gaat hier nog eenmaal op zoek naar een

De barometer

Wittgensteiniaanse ladder die hem kan bevrijden uit de wurggreep van de onmenselijke realiteit.

Moedwil en misverstand

In zijn directe omgeving (het dagelijks leven) ontmoet hij louter onbegrip: de vrijwel niet tot communicatie in staat zijnde ‘invalide’ medemens, noch de ‘snelle’ Amerikaanse collega kan hem helpen. En de daarvoor speciaal bedoelde brandweerauto (machines vormen bij Hermans vaak een ‘brug’ tussen bewustzijn en realiteit) faalt bij de eerste confrontatie met de buitenwereld in de gedaante van knotwilgen, met als gevolg volledig mislukkende communicatie.

Zelfs nu het er voor hem persoonlijk op aankomt, blijkt Hermans altijd gelijk te hebben gehad: moedwil en misverstand beheersen de relaties tussen mensen. De gesprekken van de toegestroomde omstanders zijn evenzovele voorbeelden daarvan, ondanks de meegevoerde fototoestelletjes. Het is trouwens onbehaaglijk komisch te zien hoe het misverstand zich vervolgens tot buiten het boek voortplant, als een der recensenten verontwaardigd opmerkt dat Hermans Ed van Thijn er niet van mag verdenken dat hij meer allochtone slachtoffers had gewenst bij de vliegramp in de Bijlmer. In het dagelijks leven is er geen ontkomen aan de chaos, elke poging tot communicatie blijkt tot mislukken gedoemd.

Het falen van de wetenschap

Kan hij dan tenminste troost of steun verwachten van de wetenschap? Deze is natuurlijk theoretischer dan die van

[p. 167]

de mensen om hem heen, wat in het verhaal weergegeven wordt door een grotere afstand tot het huis (het bewustzijn) van Fahrenkrog dat als structureel ‘epicentrum’ fungeert. Hermans wendt zich dan tot de gangbare drie categorieën van de wetenschap: de alfawetenschap (met als pars pro toto theologie), de bèta-wetenschap (geologie) en de gamma-‘wetenschap’ (hier: ontwikkelingshulp).

De lezer zal er niet van opkijken dat Hermans geen enkel heil verwacht van de combinatie maatschappij en wetenschap. Opvallend genoeg maakt hij gebruik van de door hem wel vaker gehanteerde metafoor van de trein. Een tram of trein vormt in Hermans' werk een krachtig middel om de kloof tussen bewustzijn en realiteit te overbruggen via de (bijna) evenwijdige lijnen van de rails. Deze trein slaagt daar echter absoluut niet in en wordt vrijwel direct ontmaskerd als ‘een langgerekt stuk rottend vlees, overdekt met glibberige witte maden’. De in de trein aanwezige baby's zijn al vanaf het begin te slap ‘verpakt’ en barsten niet alleen uit hun verpakking, maar ook nog uit de (glazen) vensters van de trein. Hier hoeft Fahrenkrog geen gaatje te prikken, de realiteit breekt zich vanzelf haar gruwelijke baan. De door veel recensenten niet zonder leedvermaak vermelde beschrijving van Pronks ‘slappe stofzuigergezicht’ heeft wellicht minder met diens uiterlijk te maken dan met het gebrek aan systematische ordening van de door hem vertegenwoordigde maatschappij-‘wetenschap’ en de alternatief uitgedoste treinmachinist past in het thema van het boek: de strijd tussen bewustzijn (vorm, verpakking, uniform) en materie (inhoud, vormeloze baby's, slordig geklede machinist) die beslist wordt in het voordeel van de buitenwereld: de trein wordt vlees en verdwijnt daarmee uit de wereld van het bewustzijn. Exit de maatschappij-‘wetenschap’.

In het hoofdgebouw van de Groningse universiteit zetelt de theologische faculteit die de twijfelachtige eer heeft als metonymia te fungeren voor de alfa-wetenschappen. Na de woekeringen van het (baby)vlees waaraan de maatschappij-‘wetenschappen’ zijn bezweken, volgt hier een uitbarsting van vegetarische aard. De theologie blijkt gestoeld op een onstuitbaar veranderende wereld en heeft daarop al sinds de tijd van Galileï en Erasmus op geen enkele manier grip. Men verzwijgt de echte problemen en bespreekt de sollicitatie voor een hoofdassistentplaats. Ja, de ondergang in chaos van de alfa-wetenschap wordt zelfs zonder schroom omgeduid als groei en bloei.

De uitvoerige bespreking van de gewone kleding onder de toga's, moet dan ook het beeld van de hypocrisie, de onechtheid van de door deze wetenschap aangebrachte ‘orde’ versterken. (Ironisch genoeg zou juist de vierkante doos als hoofddeksel qua metafoor haar positie versterken, maar zelfs dat is haar niet gegund. Haar slappe baret is sinds Erasmus niet gewijzigd).

Ten slotte Fahrenkrogs laatste strohalm, Hermans ‘eigen’ natuurwetenschap met als pars pro toto Birra's geologie. Niet voor niets wordt hieraan verreweg de meeste aandacht geschonken en komt het busje tot op geringe afstand van het sandwichhuis. Opvallend is hierbij de grote aandacht die uitgaat naar het uiterlijk van Birra, zelfs tijdens zijn colleges (!). Zijn hoofd heeft de vorm van een boek, hij draagt altijd dezelfde hoed en hetzelfde jasje en steeds dezelfde soort schoenen. De geologie is dan ook een nogal formele wetenschap, waarbij de realiteit in door het bewustzijn gevormde modellen wordt gedwongen, zoals de poederkoffie in zijn plastic omhulsel. Slechts af en toe weet de buitenwereld te bereiken dat die modellen worden aangepast. Birra (het bewustzijn) slaapt dan iets eerder dan zijn vrouw (de realiteit), die op zo'n moment kans ziet wat aan zijn kleding te veranderen. Soms blijkt de natuur ook in de geologie immers sterker dan de leer en moeten de modellen door de tegenstribbelende geleerden worden bijgesteld. Tot zover lijkt er sprake van een redelijk evenwicht tussen bewustzijn en buitenwereld.

Toch is er iets grondig mis met Birra's wetenschap. Hij raapt immers geen zeldzame gesteenten op, maar knopen en munten en veiligheidsspelden. Hij doet met andere woorden geen veldonderzoek, maar zijn hoofd is een boek en zijn feiten zijn tweedehands. Ook hij bezit een sandwichhuis (zijn jasje), maar in de ruimte tussen buitenkant en voering bevindt zich geen vulkanisch stof (geen werkelijkheid) maar knopen en munten, dat wil zeggen door het bewustzijn gevormde objecten. Hij kan die dan ook op gezette tijden perfect ordenen door een gaatje te ‘boren’ zonder risico in de realiteit ten onder te gaan.

Birra zit opgesloten in zijn busje met rondom glas tussen hem en de buitenwereld. Zijn modellen zijn formeel perfect, maar in de confrontatie met de zintuiglijke realiteit, met echte vulkanische activiteit, blijkt hij letterlijk geen grond onder zijn voor deze omstandigheden niet geschikte schoenen te hebben. Op één been (het bewustzijn) kun je nu eenmaal niet lopen. Birra wordt dan ook verzwolgen door de realiteit. Weliswaar blijft zijn wetenschap zich vastklampen aan haar formele waarde (let hierbij op de vorm van het kistje waarin het been wordt begraven), toch is zij, te los van de realiteit, gedoemd ten onder te gaan. Of is dat in onze post-moderne tijd na Wittgenstein in feite al gebeurd? De geleerden zijn het samen met de ‘schrijver dezes’ daarover nog niet eens. (Het zou mij niets verbazen als Hermans op deze metaforische wijze doelt op zijn discussie met Kazemier over Wittgenstein uit 1966.)

Birra's erfgenaam is Rombouts. Het heeft mij verbaasd dat in geen enkele recensie op het verband tussen hem en Philip Corvage uit Ivoren wachters werd gewezen. Zoals Philip zich in Vestdijks roman afkeert van de realiteit en zich geheel terugtrekt in de wereld van de geest, blijft Rombouts achter met Birra's modellen en theorieën zonder een enkele band met de buitenwereld. Zijn moeder overlijdt en de vrouw van Birra kan vanwege zijn rotte gebit (hier, in afwijking van Hermans' gewoonlijk gebruikte beelden, net als bij Philip de metaforische grens tussen lichaam en geest) voor hem niet doen wat ze voor Birra deed: zijn modellen aan de realiteit aanpassen. Nee, in de handen van Rombouts is de natuurwetenschap voor de realiteit verloren gegaan en is ze nog uitsluitend formeel, zoals de wiskunde en de logica. Ook op haar hulp

[p. 168]

hoeft Fahrenkrog dus niet langer of al lang niet meer te rekenen.

Hermans' keuze voor de literatuur

Zo gaat dan de geoloog Fahrenkrog reddeloos ten onder in de stroom vulkanisch gruis. Maar wacht, hij is immers niet alleen geoloog. Hermans heeft toch niet voor niets gekozen voor het schrijverschap? Daarom heeft Fahrenkrog nu nog één mogelijk houvast: zijn literaire werk. En zo wordt de ultieme vraag van de stervende Fahrenkrog, maar meer nog van zijn alter ego ‘schrijver dezes’: is er verband tussen mijn boeken en de realiteit?

Het beeld dat Hermans hiervoor gebruikt is ‘Lievestro met handplant’. Hierbij vertegenwoordigt het meisje de werkelijkheid en de handplant de literatuur. In eerste

De handplant

instantie lijkt dat door de woekering die later optreedt en het woord plant enigszins onaannemelijk, maar ‘schrijver dezes’ legt er de nadruk op dat het in feite niet om een natuurlijke plant gaat, maar om een in een laboratorium ontstaan organisme. Literatuur is op zich al een hybride vorm, een mengsel van vernuft en natuur, geest en materie, vorm en inhoud. Deze ‘plant’ gaat een symbiose aan met Lievestro en slaat daarmee haar ‘wortels’ in de realiteit.

In een allegorische vorm wordt hier ‘Waarom schrijven?’ door Hermans herhaald: het gebeurt eigenlijk allemaal tegen de zin van Fahrenkrog, maar hij kan het niet verhinderen. Ook zit er wel een element van ijdelheid in, je hoort erdoor bij een specifieke groep en een recensent heeft Lievestro en haar handplant dan ook opgevat als een hekeling van verslavende gewoontes onder de middelbareschooljeugd. (Als leraar zou je willen dat dat waar was, hoewel Hermans in navolging van Multatuli de combinatie schoolmeester en literatuur duidelijk niet als erg waarschijnlijk ziet.) De eigenlijke motivering is echter het zoeken naar de waarheid. Of, in de woorden van Hermans zelf: ‘Als je door niets anders dan de blinde drift een boek of geschrift te maken en met de inktpot te spelen begonnen bent, en de tweede stap wordt gezet uit ijdelheid of door de noodzaak eindelijk eens te worden bewonderd, volgt daaruit nog lang niet dat de laatste stap, die naar het spreken van de waarheid, ook nog zal worden genomen. De meeste redenaars en schrijvers nemen deze stap, zelfs in symbolische vorm, nooit en ik had hem al genomen, toen ik over het Midwinterblazen schreef, maar zonder te weten wat ik had gedaan.’

Het is dan ook de handplant die Fahrenkrog bevrijdt uit de verstikkende omhelzing van de onmenselijke, onpersoonlijke realiteit waarmee de natuurwetenschap zich bezighoudt, zoals Hermans die bijvoorbeeld eerder beschreef in ‘Achter borden verboden toegang’: ‘Daar is het dat monsterlijke graafmachines, pneumatische boren en dynamiet de illusie dat onze wereld een “bewoonde wereld” zou zijn, vernietigen. Hier wordt duidelijk wat onze planeet in werkelijkheid is: een grote steen, inwendig rein, hard, en helder, van buiten wat vuil, slijmerig en versleten.’

Zowel de door de natuurwetenschap gebruikte methoden (graafmachines, dynamiet) als de door haar ‘onderzochte’ realiteit zijn gewelddadig, koud en onpersoonlijk.

In Ruisend gruis blijkt het dus te gaan om een laatste verantwoording van Hermans' keuze voor de literatuur in plaats van de natuurwetenschap. En die blijkt niets te maken te hebben met rancune of iets dergelijks, het gaat om de keus voor een menselijker gezicht. Hoewel hij beseft dat het in wezen om dezelfde realiteit gaat, geeft hij toch met alle zelfspot die daarbij hoort, boven het woeste vulkanische landschap de voorkeur aan de zoveel ‘menselijker’ Lotti en Pauline en Lievestro. ‘Er waren ouders, bedacht Fahrenkrog, die nog minder plezier aan hun kinderen beleefden, dan hij aan Lievestro.’

En daarom is het niet de wetenschappelijke haak van de helikopter, of een reusachtige graafmachine of de brandweerauto, maar de hechtkracht van de handplant, de werkelijkheidswaarde van zijn literatuur die hem ontworstelt aan het vulkanisch gruis en koppelt aan een persoonlijker ervaren en daarom ook gepersonifieerde realiteit: Lievestro.

Helpt het hem echt? ‘Natuurlijk’ niet: Fahrenkrog overlijdt in het ziekenhuis zonder bij bewustzijn te zijn gekomen. Uiteindelijk blijken ook de zo lieftallige Pauline en Lotti en Lievestro personificaties van diezelfde onbarmhartige realiteit, waartegen het individuele bewustzijn het alleen al door zijn sterfelijkheid zal moeten afleggen. Wel kan de literatuur enigszins troosten, wel scheidt de handplant een gelige zalf af, maar uiteindelijk is de dood onafwendbaar.

[p. 169]

Blijft over: Hermans' werk. Wat zal er na de dood van Fahrenkrog met Lievestro en haar handplant gebeuren?

De ‘schrijver dezes’ ziet het voor zich. Zij komt in het Academisch Ziekenhuis terecht en zal daar door doktoren en professoren worden onderzocht. Met andere woorden het werk zal worden geanalyseerd en bekritiseerd. Er zullen ‘diagnoses’ worden gesteld en interpretaties gegeven, zoals deze bijvoorbeeld. Het oorspronkelijke werk (in wezen maar één en hetzelfde boek, stelt Hermans hier) wordt bedolven onder de secundaire literatuur, waardoor het steeds verder van de realiteit af komt te staan, het wordt een ‘kasplantje’.

In metaforen: eerst wordt er een plastic tentje over de patiënt geplaatst, daarna een steviger bouwsel van plexiglas, ten slotte is het een glazen huis dat haar geheel omhult. Deze beelden geven het proces weer van een steeds groeiende afstand tot de buitenwereld, die er in de gedaante van twee pruimen etende tantes alleen nog meewarig naar kan kijken.

De symbiose tussen Lievestro en haar handplant verandert in een parasitaire relatie: de talloze (secundaire) handplanten overwoekeren de realiteit. Lievestro neemt dan ook niet voor niets een bijna wiskundige vorm aan, zij verandert langzaam in een kegel. De vorm verdringt de inhoud.

Als ten slotte de geleerden weigeren het werk serieus te lezen, verliest de handplant het laatste contact met de realiteit. Daar ligt dan voor onbepaalde tijd het door niemand nog echt gelezen werk van Hermans op de stoffige planken van de Universiteitsbibliotheek en niet alleen die van Groningen! Voorwaar een hels vooruitzicht.

‘Van de doden niets dan goeds’

Ziehier het laatste boek van een schrijver die weet dat hij gaat sterven. Is dit nu echt het werk van iemand die ‘de greep op zijn stof heeft verloren’, die het niveau van zijn vroegere werk niet meer haalt? Of is dit opnieuw Hermans' handplant met wortels in zijn persoonlijke realiteit, met een troostende werking in het besef dat hier, anders dan in de dodelijke werkelijkheid, achter de schijnbare chaos een orde schuilt (de gelige zalf), een hechte formele structuur als zwarte chitine-achtige bladnerven.

En heeft ‘schrijver dezes’ gelijk met zijn door een recensent als een nogal slordige fout beschouwde conclusie: er is eigenlijk maar één handplant? Wie behalve voor de grote verscheidenheid aan oppervlakteverhalen oog heeft voor de daarachter schuilgaande eenheid in thematiek, wijsgerig uitgangspunt en gebruikte metaforen in zijn werk, moet wel tot de conclusie komen dat Hermans ook deze laatste keer weer gelijk heeft.

Zelfs in het zicht van de dood bleef Hermans zichzelf en hield hij vast aan het zijn hele werk door uitgesproken standpunt dat de mens, dus ook hijzelf, met zijn bewustzijn de buiten hem liggende realiteit weliswaar nooit zal kunnen bereiken en dat elke poging daartoe onvermijdelijk moet uitlopen op paranoia, maar dat hij dit dilemma niet mag ontlopen door te vluchten in blind irrationalisme en hypocrisie, zoals in dit verhaal de gamma- en de alfawetenschappen of in van de buitenwereld losgezongen idealisme, zoals de hier beschreven bèta-wetenschappen.

Elk mens zal het volgens Hermans moeten doen met zijn eigen sandwichhuis. Ieder van ons woont op het breukvlak tussen subjectiviteit en de buitenwereld. En of je nu ‘kiest’ voor de barometer van de natuurwetenschap of voor de handplant van de literatuur, het gaat erom dat je steeds opnieuw een eerlijke poging doet contact te maken tussen de twee werelden. Zo blijkt bij nadere beschouwing de gaatjesborende Fahrenkrog een twintigste-eeuwse Elckerlyc.

Literatuuropgave

Mijn uitgangspunt was W.F. Hermans, Ruisend gruis (Amsterdam 1995). De geciteerde fragmenten zijn afkomstig uit W.F. Hermans, ‘Waarom schrijven?’, in: De laatste roker (Amsterdam 1991), p. 207 en ‘Achter borden verboden toegang’, in: Het sadistisch universum (Amsterdam 1972), pp. 144-145. De discussie tussen Hermans en Kazemier over Wittgenstein in: Alg. Ned. Ts. v. wijsbegeerte en psychologie, jrg. 58 (dec. 1966). Voor de kenmerken en structuurprincipes van de allegorie, zie: A. Fletcher, Allegory; the theory of a symbolic mode (Londen 1964). Voor dit artikel heb ik de volgende besprekingen van Ruisend gruis geraadpleegd: R. Anker, ‘Ruisend gruis is een flauwe groteske. Help, de mineraloog verzuipt!’, in: Het Parool (8-9-95); M. Brouwers, ‘Wolkbreuk boven Groningen’, in: Vrij Nederland (9-9-95); J. Diepstraten, ‘Oeuvre van W.F. Hermans voltooid. Nog één keer onder professoren’, in: De Stem (8-9-95); J. Goedegebuure, ‘Een hol, tochtig brok steen’, in: hp/De Tijd (15-9-95); A. Heumakers, ‘Reduceren wat ten onrechte is opgeblazen’, in: de Volkskrant (8-9-95); H. Jacobs, ‘Symbolenwoekeringen’, in: De Morgen (15-9-95); A. Matthijsse, ‘Zo wordt nooit meer van leer getrokken’, in: Algemeen Dagblad (8-9-95); J. Moerman, ‘De postume wraak. Ruisend gruis, de laatste roman van W.F. Hermans’, in: Haagsche Courant (15-9-95); R. Mulder, ‘Een papier geworden nachtmerrie’, in: nrc/Handelsblad (8-9-95); M. Reugebrink, ‘Overgeleverd aan het gruis’, in: Nieuwsblad van het Noorden (8-9-95); I. Sitniakowsky, ‘De laatste wraakoefening van W.F. Hermans’, in: De Telegraaf (8-9-95); A. Truijens, ‘W.F. Hermans neemt wraak met een macaber sprookje’, in: Elsevier (23-9-95); T. Verbeeten, ‘Natuur op strafexpeditie door Groningen. Korte surrealistische roman “Ruisend gruis” van W.F. Hermans’, in: De Gelderlander (13-9-95); W. Vogel, ‘Een afrekening met Groningen’, in: Leidsch Dagblad (5-9-95); H. Warren, ‘Je hoort dat sarcastische lachje bij elke regel’, in: Drentse en Asser Courant (5-9-95); Leeuwarder Courant (8-9-95); Gooi- en Eemlander (7-9-95); Prov. Zeeuwsche Courant (8-9-95).