Literatuur. Jaargang 13

[p. 41]

De gemiste kansen van de neerlandistiek
Traditie en vernieuwing van de Nederlandse toneelschrijfkunst
Daphne van Paassen⁺

Op 2 september vorig jaar opende vvd-leider Bolkestein het Theaterfestival met een toespraak waarin hij de theaterwereld opriep meer Nederlands klassiek toneel op de planken te brengen. Nadat men zich decennialang had bekommerd om het moderne theater van eigen bodem, leek het nu de beurt aan de klassieken. De vreugdevolle kant aan Bolkesteins mededeling is in de discussie een beetje ondergesneeuwd geraakt: het hedendaagse Nederlandstalige toneel kan klaarblijkelijk op eigen benen staan. Aan de literatuurwetenschappen is deze ontwikkeling evenwel volledig voorbij gegaan. Het historische toneel is een van de meest bestudeerde genres, terwijl het moderne toneel, als was het het stiefkind van de literatuur, schromelijk wordt verwaarloosd.

Nederland kent een lange en rijke toneeltraditie. Vooral de zeventiende en achttiende eeuw hebben een schat aan oorspronkelijk Nederlandse treurspelen opgeleverd. Omdat het toneel in deze periode een van de belangrijkste literaire genres was, wordt vandaag de dag niet alleen aandacht besteed aan de grote namen, maar eveneens aan de met minder talenten begiftigde schrijvers. Dat geldt voor de universiteiten - waar men het immers als zijn taak ziet het overgeleverde cultuurgoed in kaart te brengen -, maar ook voor een wat breder publiek. Uitgaven als de reeks De Oostersche Schouburgh, waarin Nederlands-oriëntaalse tragedies zijn opgenomen, laten het hedendaags publiek kennis maken met schrijvers wier namen zonder deze publikaties de tand des tijds niet hadden doorstaan.

Wie nu in boekhandels of bibliotheken wil nagaan waartoe die traditie heeft geleid, komt bedrogen uit. Op grond van het geringe aantal toneelstukken dat in druk verscheen, zou men bijna tot de schokkende conclusie komen dat de Nederlandse toneelschrijftraditie een langzame dood is gestorven. Die uitkomst lijkt bevestigd te worden door het letterenonderwijs, waar volop aandacht wordt geschonken aan het historische toneel, maar men zich wat betreft het recente verleden beperkt tot het noemen van één of twee namen. Heijermans wordt natuurlijk op iedere middelbare school behandeld - er zijn maar weinig mensen die bij deze naam niet direct denken aan de welhaast legendarisch geworden regel ‘De vis wordt duur betaald’ - en met een beetje geluk komt Claus ter sprake. Daarmee is de Nederlandse toneelschrijfkunst, zo lijkt de gangbare opvatting, afdoende behandeld. Aan de universiteiten is het niet anders. In tegenstelling tot de historische letterkunde heeft de bestudering van deze twee groten in de moderne letterkunde, niet geleid tot een nieuwsgierigheid naar de stukken van minder begaafde toneelschrijvers, maar eerder tot de vooronderstelling dat er in Nederland geen moderne toneelschrijftraditie bestaat. Dat heeft natuurlijk ook te maken met het feit dat deze eeuw, in tegenstelling tot de voorgaande, niet gedomineerd wordt door het toneel, maar door het proza.

+ Daphne van Paassen is publicist en student Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam.

Bloeiperiode

Het gebrek aan oorspronkelijk Nederlands toneel, als verklaring voor deze leemte bij de neerlandistiek, was misschien zo'n vijfentwintig jaar geleden een afdoend argument, inmiddels is er heel wat veranderd. In betrekkelijk korte tijd heeft het toneel bij Nederlandse schrijvers aanzienlijk aan populariteit gewonnen. Dat valt niet op te maken uit de literaire bijlagen van de dag- en weekbladen, maar wel uit het theateraanbod. In de afgelopen twintig jaar is er nog nooit zo veel toneel van Nederlandse bodem gespeeld als in de gehele periode daarvoor. De trend die toen gezet werd, lijkt onderhand een aanzet te zijn geweest tot de wederopleving van de Nederlandse toneelschrijftraditie. In het afgelopen seizoen bijvoorbeeld was een groot deel van de vijfhonderd premières die in Nederland plaatsvonden, Nederlandstalig en bovendien van uitzonderlijk hoge kwaliteit. Opmerkelijk was dat vrijwel ieder toneelgezelschap één of meer (al dan niet eerder gespeelde) oorspronkelijk Nederlandstalige produkties op het repertoire nam. Zo speelde Toneelgroep Amsterdam Cocktail van Gerardjan Rijnders, nam Theater van het Oosten het al eerder gespeelde Comedie van Frans Strijards op in het programma, terwijl deze zelf bij Art & Pro zijn nieuwe stuk Allegro Barbaro regisseerde. Bij De Appel be-

[p. 42]

Cocktail van Gerardjan Rijnders. Met Hugo Koolschijn (l) en Hajo Bruins (r). Foto: Anneleen Louwers

leefde In gesprek van Erik Schneider zijn première, en van Kars Woudstra werden twee stukken gespeeld door Het Nationaal Toneel en het Noord Nederlands Toneel. Het is maar een greep uit het enorme en gevarieerde aanbod, maar het laat zien dat de toneelschrijfkunst in Nederland op dit moment een bloeiperiode doormaakt. Dat geldt in nog sterkere mate voor het Nederlandstalige jeugdtheater dat niet alleen in Nederland floreert, maar tot ver buiten de landsgrenzen gespeeld wordt.

Onaantastbare positie

Aan Nederlandse toneelschrijfkunst dus geen gebrek. En al is het wat vroeg om van een traditie te spreken, een aanzet daartoe is de afgelopen jaren duidelijk gegeven.

Vanwaar dan de geringe interesse voor het toneel bij de literatuurwetenschappen? Die heeft in zekere zin wel te maken met de toneeltraditie in Nederland. Niet zozeer het gemis daaraan, of de prilheid van de traditie veroorzaken de bescheiden belangstelling, maar de wijze waarop die beginnende traditie is ontstaan.

De geboorte van de moderne Nederlandse toneelschrijfkunst is onlosmakelijk verbonden met het afsterven van een bepaalde traditie die tot en met de jaren vijftig gold voor de Nederlandse theaterwereld. In de jaren zestig werd definitief gebroken met het zogenaamde repertoiretoneel, dat door de latere sceptici van het vernieuwingstheater, niet zonder nostalgie, omschreven werd als toneel dat nog ‘in dienst stond van het stuk van de schrijver’. Twee kwesties zijn daarbij van doorslaggevend belang geweest. Rob Klinkenberg heeft in Het Nederlands Theaterboek 1993-1994 gewezen op de rol die de verbreiding van de televisie heeft gespeeld bij de vormcrisis waarin het theater eind jaren vijftig geraakte: ‘Film en televisie kunnen de psychologisch-naturalistische taak die het theater van de vijftiger jaren zich in het algemeen stelde, beter voor hun rekening nemen. We zijn gewend geraakt aan intieme emoties, die het in een meer dan levensgrote close-up beter doen dan in een theater, zeker dan in een schouwburg met lijsttoneel.’

Belangrijker is echter het anti-autoritaire klimaat van de jaren zestig geweest. De opvatting dat iedere vorm van autoriteit omver diende geworpen te worden, is ook aan de toneelwereld niet voorbij gegaan. Door een jonge groep theatermakers werd op niet zachtzinnige wijze vraagtekens gezet bij de onaantastbare positie van de schrijver, die ten koste zou gaan van de creativiteit van de theatermakers en de acteurs. Daarnaast zag deze politiekgeëngageerde groep haar ideologieën op geen enkele wijze weespiegeld in het voorhanden zijnde repertoire. Het ongenoegen over deze situatie resulteerde uiteindelijk in de onlangs op grote schaal herdachte Aktie Tomaat, die op zijn beurt tot gevolg had dat de nieuwe garde de kleine zalen betrok om daar zelf het theater te maken dat wel aan de wensen voldeed.

Dat betekende dat men zelf stukken schreef, vaak op basis van improvisatie, zonder tussenkomst van een schrijver. In andere gevallen was er überhaupt geen sprake van een vastgelegde tekst, en vertaalde men de ideeën voornamelijk in beelden en geluiden die uitmondden in collage-achtige voorstellingen. Bij het vernieuwingstheater lag de nadruk dus op de theatrale vorm en niet zozeer op de tekst, zoals voorheen het geval was geweest. In deze tijd, waarin de literaire kant van het toneel een taboe dreigde te worden en de tekst een minder prominente rol innam, kwamen de theaterwetenschappen tot ontwikkeling. In 1964 werd aan de Universiteit van Amsterdam de studie Theaterwetenschap opgericht (aanvankelijk als kopstudie) en terzelfder tijd stelde ook Utrecht een leerstoel in. Vanaf dat moment had deze studie definitief de taak van de neerlandistiek overgenomen, omdat de uitgangspunten van deze discipline - het centraal stellen van de voorstelling in plaats van de tekst - aansloten bij de nieuwe ontwikkelingen binnen het theater. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de actiegroep Tomaat haar onderkomen had binnen de burelen van het Universiteitstheater van Amsterdam.

‘Leuk, maar geen Pinter’

Het improvisatietheater heeft, hoe onzalig een aantal mensen deze vorm van theater ook vond (de kritiek kwam overigens vooral van letterkundigen die verbonden waren met de theaterwereld), een niet te onderschatten rol gespeeld bij de ontwikkeling van de Nederlandstalige toneel-

[p. 43]

schrijfkunst. Met de onttroning van de toneelschrijver, werd ook het toneelstuk als zodanig van zijn aureool ontdaan. De normen die men in de theaterwereld voorheen ontleende aan het buitenland en die er voor gezorgd hadden dat ieder Nederlands stuk ontvangen werd met een ‘leuk, maar geen Pinter’, waren niet langer van toepassing op het theatrale toneel.

Daardoor ontstond bij regisseurs, maar ook bij schrijvers die bereid waren aan het produktieproces deel te nemen en zich niet opsloten in hun werkkamer, de moed zelf stukken te gaan schrijven waarin het literaire aspect van het toneel weer een voorzichtige kans werd gegeven. Het auteurstheater werd als het ware gerehabiliteerd. Maar met één duidelijke verandering: de toneelschrijvers kwamen vanaf dat moment uit de theaterwereld zelf en waren daar actief. Dat gold in strikte zin niet voor alle auteurs, maar ook de schrijvers uit de literaire wereld die zich waagden aan het schrijven van een toneelstuk, waren op de een of andere manier betrokken bij het theater. Ofwel doordat zij naast hun schrijverschap bijvoorbeeld als dramaturg verbonden waren aan een gezelschap (zoals Willem Jan Otten), ofwel doordat zij de improvisaties en repetities bijwoonden om kennis te kunnen nemen van de theatrale kant van het toneel en nauw samen te werken met acteurs en regisseurs, zoals Bernlef dat deed.

Knuppel in het hoenderhok

Terwijl de ontwikkelingen in de toneelschrijfkunst bij de neerlandistiek nog op geen enkele wijze tot een debat heeft geleid, doet zich in de theaterwereld alweer een nieuwe discussie voor, aangewakkerd door Frits Bolkestein, die daar patent op schijnt te hebben. Zijn oproep aan staatssecretaris Nuis om ‘opdracht’ te geven in de komende vier jaar twaalf klassieke Nederlandse stukken in het theateraanbod op te nemen, was zijn zoveelste knuppel in het hoenderhok. Zijn woorden werden geïnterpreteerd als de wens naar de terugkeer van het repertoiretoneel. Alleen op die manier zou het publiek weer in groten getale naar de schouwburgen trekken. Het probleem bij het Nederlands toneel is natuurlijk dat deze klassieken vooral bestaan uit het toneel van de zeventiende en achttiende eeuw; men moet er immers toch niet aan denken dat de stukken van Heijermans en Claus over twaalf gezelschappen verdeeld zouden moeten worden. Afgezien van de vraag of het toneel van Brederode en Vondel een groter publiek zal verleiden tot een avondje toneel, is het een ridicuul idee om te denken dat de kunstwereld zich zal laten regeren door een dergelijk vraag-enaanbod-mechanisme. Het is niet aan de theaterwereld een ‘zeker evenwicht’ tussen traditie en vernieuwing na te streven, zoals Bolkestein het zo mooi noemde. Zo'n taak is eerder weggelegd voor de kunstwetenschappen.

Het zal de vvd-leider deugd doen dat met name bij de literatuurwetenschap de nadruk ligt op ‘traditie’. Dat neemt niet weg dat de balans tussen historisch en modern toneel daar ver te zoeken is. Gezien de recente ontwikkeling van de toneelschrijfkunst zou het geen slecht idee zijn in het letterenonderwijs wat meer aandacht aan het modern Nederlands drama te schenken. Na het theater van de jaren zestig waarvan geen letter op papier werd gezet, is immers een soort toneel ontstaan waarin de neerlandistiek weer een functie kan vervullen. Deze vorm van toneel wil niet slechts theater zijn (het onderzoeksgebied van de Theaterwetenschap), maar ook als een literaire tekst beschouwd worden. Al geruime tijd klinkt kritiek uit de hoek van de theatermakers die het betreuren dat hun stukken alleen als voorstelling worden gerecenseerd, en niet als literaire werken. Dat valt wederom te verklaren uit

Spelscène uit Moortje van Brederode. Foto: Lemaire & Wennink / Theaterinstituut, Amsterdam

[p. 44]

het a-literaire toneel van de jaren zestig en zeventig. Vanaf die tijd verdween het toneel uit de fondsen van de uitgevers. Tot voor kort bestonden er in het beste geval slechts tekstboekjes van voorstellingen, die alleen werden gelezen (of doorgebladerd, of enkel bewaard) door mensen die de voorstelling bezochten. Sinds eind jaren tachtig verschijnt het toneel weer in drukvorm. Bij de International Theatre & Film Books worden zowel klassieke werken als stukken van bijvoorbeeld Lodewijk de Boer in boekvorm uitgegeven. Frappant is dat het hier gaat om een uitgeverij die zich gespecialiseerd heeft in het toneel; uit de fondsen van de literaire uitgevers - die zich er in het verleden over ontfermden - is het toneel verdwenen.

Het toneel heeft zich dus in zekere zin losgemaakt van de literatuur: het wordt niet meer door schrijvers, maar door theatermakers geschreven, en niet meer uitgegeven door literaire uitgeverijen. Al te gemakkelijk zou zijn daaruit de conclusie te trekken dat de moderne Nederlandse letterkunde niets te verwijten valt. Het toneel presenteert zich namelijk tegelijkertijd opnieuw als literatuur. De uitgaven in boekvorm en de roep van theatermakers om ‘literaire beschouwingen’ zijn daar het bewijs van. In een tijd waarin de literatuur zich niet meer lijkt te houden aan de grenzen van de traditionele genre-indeling, is het op zijn zachtst gezegd eigenaardig het drama buiten beschouwing te laten. Waarom wel een verhaal als ‘Onweer in de tropen’ van Tom Lanoye bestuderen (een tekst die slechts uit dialogen bestaat en zelfs voorzien is van fragmenten die veel weghebben van regieaanwijzingen), terwijl men bijvoorbeeld Stijards' Gesprekken over G. negeert.