Literatuur. Jaargang 11
(1994)– [tijdschrift] Literatuur–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 2]
| |
Hoe Nederlands is de Nederlandse literatuur?
| |
[pagina 3]
| |
enigszins flauw, sentimenteel en onwetenschappelijk vinden, en - dit is waarschijnlijk het belangrijkst - in natie, nationaal besef en nationalisme klanken horen die door de bittere ervaring van de wereldoorlogen en de hedendaagse moordpartijen in de Balkan, de Kaukasus en elders een afschrikwekkend effect hebben gekregen. Wie weet, wordt onze jonge liefde voor het woord identiteit verklaard doordat het op een plechtige en neutrale toon. verschijnselen aanduidt waaraan wij willen vasthouden ook al zijn de oudere termen die wij ervoor gebruikten gediscrediteerd.
Het is overigens wel een raar woord, ‘identiteit’. Omstreeks 1800, toen vooral de Duitse romantici zich met liefde gingen verdiepen in het eigene van elk volk, de volksgeest, de volkstaal, de natie, spraken ze graag over de Individualität ervan. Zij kenden het woord identiteit natuurlijk wel, maar in de beroemde romantische Identitätsphilosophie van die jaren betekende dat de identiekheid van het één met het ander, van het ideële met het reële, van de geest met de natuur, ja zelfs, van het ‘ik’ met zichzelf. Identiteit betekende toen dus uitsluitend: het gelijk zijn. Hoe deze betekenis eigenlijk naar de zin waarin we de term nu zo uitbundig gebruiken, is geëvolueerd, weet ik niet. Uit het grote woordenboek van Littré, Dictionnaire de la langue française (1877) en de Oxford English Dictionary krijgt men de indruk dat het woord in de rechtspraktijk een pointe kreeg die er een nieuwe connotatie aan gaf: door na te gaan of een individu die gevangen was genomen, of verdacht werd, of verongelukt was, of vermoord, in werkelijkheid identiek was met de persoon voor wie hij werd gehouden of zichzelf uitgaf, stelde men zijn identiteit vast. Is het dit woordgebruik geweest dat Locke, Voltaire, Hume en Rousseau de mogelijkheid gaf om identiteit op te vatten als zelfbewustzijn, het door het geheugen gesteunde besef zichzelf het leven lang gelijk te blijven, dezelfde (idem) te zijn? Men zou dit uit de citaten bij Littré kunnen concluderen maar heeft om zekerheid te bereiken ongetwijfeld veel meer materiaal nodig, en, wie weet, is dat ergens al eens verzameld.
Maar goed, laten we ons niet te ver in speculaties over de woordgeschiedenis verdiepen. Onze vraag is of de Nederlandse literatuur een identiteit heeft, dat wil zeggen: een individualiteit, een persoonlijk karakter, een complex van eigenschappen dat haar van andere literaturen onderscheidt. En dat met alleen nu. Als we menen dat de identiteit van de Nederlandse literatuur in 1790 anders was dan in 1840, en in 1840 anders dan in 1890, en in 1890 anders dan in 1940 en in 1940 weer anders dan vijftig jaar later, dan ontkennen we de continuïteit van de Nederlandse literatuur. Onder Nederlandse literatuur verstaan we dan blijkbaar niet veel meer dan de produkten die op een bepaald moment in de geschiedenis door een bepaalde generatie van schrijvers in een bepaald land zijn gemaakt en, aangezien ze gelijktijdig tot stand zijn gekomen, tot op zekere hoogte op elkaar lijken. Met het wisselen van de generaties, de tijdstijlen en de problemen van welke aard ook die de produktieven onder ons definiëren, becommentariëren en proberen op te lossen, verandert de aard van de literatuur. Nu is dat een heel goed verdedigbare opvatting, lijkt het. Maar de vraag is wel of we, als we deze positie kiezen, het woord identiteit op een nuttige manier gebruiken. Waarschijnlijk toch niet. Wanneer we de identiteit van de Nederlandse literatuur willen opsporen, zoeken we naar kenmerken die een zekere mate van permanentie hebben en dus in alle tijdperken in een of andere vorm kunnen worden teruggevonden. Met andere woorden: wie het over de identiteit van de Nederlandse literatuur heeft, veronderstelt blijkbaar dat er door de geschiedenis heen een dergelijke verschijning is geweest en nog is die zichzelf temidden van alle veranderingen toch enigermate gelijk is gebleven.
Er bestaan heel wat geschriften waarin wat wij identiteit noemen wordt aangeduid als volkskarakter. Dit zijn rijke en gevarieerde studies, maar zij bevredigen de huidige lezer niet meer. We staan uiterst sceptisch. tegenover de gedachte dat een volk vele generaties lang door dezelfde eigenschappen gekenmerkt zou kunnen worden. Vandaar dat wij, als we naar de identiteit van een collectiviteit als volk of cultuur of literatuur zoeken, maar liever niet aannemen dat die zelf de drager is van blijkbaar overerfbare eigenschappen. Daarom kiezen heel wat onderzoekers een andere weg. Zij trachten zoveel mogelijk uitspraken van mensen uit het verleden en het heden te verzamelen waarin iets over de aard van het volk, de cultuur en de literatuur die in discussie is, wordt uitgedrukt. Zo krijgt men een interessante collectie gegevens waaruit men kan afleiden hoe mensen in de loop van de eeuwen de kenmerkende eigenschappen van de natie waartoe zij behoorden, hebben gedefinieerd. Men moet op grond van deze karaktertoeschrijvingen overigens niet concluderen dat de identiteit van de Nederlandse cultuur toentertijd werkelijk zo was. Men kan er slechts uit opmaken hoe de denkende en schrijvende mensen van toen hun cultuur wensten te zien en dat is op zichzelf misschien interessant genoeg. Toch vallen studies over dit onderwerp wat tegen. Het blijkt immers al gauw dat de auteurs ertoe neigen veel uit oudere schrijvers over te nemen, zodat men zich al lezende snel verveeld gaat voelen door de reeks stereotypen waarmee men wordt geconfronteerd. Het is altijd weer de vrijheidszin, de tolerantie, de burgerlijkheid, de gematigdheid, de mildheid van het regeringssysteem, de ordelijkheid, de nuchterheid, het flegma, het realisme, de regelzucht, maar ook de drankzucht, de goklust, de ontuchtigheid, de neiging tot sectevorming, de koppigheid, het vasthouden aan principes, en zoveel meer dat we in deze lijsten aantreffen en die ons doen denken: ja zeker, ik herken dat allemaal maar, | |
[pagina 4]
| |
weet u, geachte schrijver, in andere volkeren vindt men deze mooie en slechte kanten van de menselijke psyche ook in het openbare leven breed geëtaleerd: wat precies is het karakteristieke ervan?
De tweede benadering is aan de eerste verwant: men verzamelt buitenlandse getuigenissen en definieert op basis daarvan de fundamentele karaktertrekken van de bestudeerde cultuur. Dat deed, om een bekend recent voorbeeld te noemen, Simon Schama in zijn The Embarrassment of Riches (1987). Het leverde een uiterst leesbaar geschrift op, vol curieuze taferelen, en toonde ons een zeventiende-eeuwse Nederlandse cultuur die dermate origineel was dat zij excentriek, bizar, ja exotisch leek. Schama had zo'n immens plezier in de Nederlandse zeventiende eeuw dat hij, zonder het zich zelf goed te realiseren, een onuitputtelijke collectie rariteiten liet zien, en bepaald geen samenhangende cultuurgeschiedenis schreef. Juist buitenlandse reis- en verblijfsverslagen dienden hem als documentatie. Men kan met deze buitenlandse beelden van culturen en volkeren overigens waarschijnlijk wel meer doen dan Schama; er is zelfs een hele tak van literatuurwetenschap aan gewijd, die een methode van onderzoek probeert te formuleren waarmee wij moeten werken als wij uit dit soort materiaal gegevens willen putten voor de determinatie van de besproken cultuur. Het blijft echter een ongelukkig feit dat de buitenlandse reiziger de stereotypen die hij op zijn excursie meeneemt slechts zelden echt aan de werkelijkheid blijkt te toetsen, ze integendeel zo snel mogelijk bevestigd wil zien. Wat nu bereikt men wanneer men een in beginsel heel andere gezichtshoek kiest en niet zoekt naar de permanente eigenschappen van een cultuur, maar naar de functie die ze in de loop van de tijd in het internationale verband heeft uitgeoefend? Is het mogelijk de identiteit van een cultuur te bepalen door na te gaan wat voor diensten zij in een veel breder kader dan alleen het nationale heeft willen, dan wel kunnen verrichten en welke effecten zij heeft gehad? Laten we kijken hoe dit werkt, en wel aan de hand van twee bekende voorbeelden, namelijk beschouwingen van Busken Huet en van Huizinga. Busken Huet poneerde in zijn Het Land van Rembrandt (1883/1884) dat de bevolking van een staat pas dan een natie mag worden genoemd wanneer zij iets oorspronkelijks produceert dat in het buitenland wordt gewaardeerd en nagevolgd. Van een natie kan men slechts op twee voorwaarden spreken: zij moet iets leveren wat door andere landen als een bijdrage tot de Europese beschaving wordt gerecipieerd; die bijdrage moet bovendien de uitdrukking zijn van iets wat in het buitenland wordt gezien als aan een bepaalde natie bij uitstek eigen. In een bepaald land gedane natuurwetenschappelijke ontdekkingen zeggen niets over de nationaliteit van dat land. De natuurwetenschap geeft geen uitdrukking aan de landsaard; zij gaat aan alle Busken Huet
grenzen voorbij. Iets dergelijks geldt voor de filologie en zelfs de filosofie. Het is vooral in de kunsten dat een bevolking iets kan uitdrukken wat haar eigen is; wanneer het buitenland dat eigene herkent, waardeert en navolgt, toont zij haar nationaliteit, is zij, met andere woorden, een natie. Nederland nu heeft in zijn geschiedenis volgens Huet slechts enkele keren aan deze voorwaarden voldaan. In zijn eigen negentiende eeuw deed het dit zeker niet. Het produceerde geen cultuur die in het buitenland als een waardevolle typisch-Nederlandse bijdrage aan de Europese cultuur werd beschouwd en het bezat daarom volgens Huet geen nationaliteit meer. Hoe anders was dat in de zeventiende eeuw! Vooral de Nederlandse schilderkunst gaf op zo'n weergaloze wijze uitdrukking aan de Nederlandse eigenheid dat zij overal met blijdschap werd bewonderd en nagevolgd. Dank zij haar was Nederland toen zonder enige twijfel en reserve een door Europa erkende nationaliteit. De oorspronkelijkheid van de Nederlandse schilderkunst was immers bij uitstek nationaal. Huet beklemtoonde de ‘vaderlandsliefde’ van de | |
[pagina 5]
| |
schilders, hun ingenomenheid met de eigen historie van die dag, hun plezier in de nationale zeden, het realisme van hun afbeelding van het dagelijkse leven. Dank zij hun volmaakte beheersing van het ambacht slaagden zij erin hun taferelen grote kracht te verlenen. Dit alles was nieuw en, al erkende de Nederlandse elite van de zeventiende eeuw er zelf de buitengewone waarde niet van, en klommen de schilders in Nederland niet tot hoge rang, nu deze vorm van kunst in de negentiende eeuw overal zo'n brede en warme waardering vindt, blijkt zij de nationale kern van die lang vervlogen beschaving te zijn geweest. Huet was in 1876 in Parijs gaan wonen. Zijn Land van Rembrandt is dus in het buitenland geschreven. Dat verklaart zeker voor een deel zijn nadruk op de gedachte dat een beschaving pas nationaal mag heten, of, om het in onze termen te vertalen, een identiteit bezit, wanneer buitenstaanders in zo'n beschaving het eigene ervan waarnemen, waarderen en ten bate van hun eigen doeleinden verwerken. Ook het feit dat de schilderkunst van de zeventiende eeuw door Huet werd opgevoerd als de ware expressie van de Nederlandse nationaliteit hangt nauw samen met de bewondering die juist in Frankrijk in het begin van de negentiende eeuw voor de Hollandse kunst was ontstaan, en met de studie die Franse kunsthistorici aan de Hollandse schilders hadden gewijd. Deze mensen, uit de romantiek afkomstig, hadden zich al tientallen jaren verdiept in een kunst die zo duidelijk afweek van de in het Europa van toen gebruikelijke stijl. De Hollandse kunst, meenden zij, bekommerde zich niet om de rompslomp van het classicisme, schilderde geen allegorieën, geen heiligen, geen Griekse goden en godinnen, maar de werkelijkheid. Ook de niet intellectueel geschoolde toeschouwer kon deze herkennen en zij werd in zo poëtische schoonheid afgebeeld dat het zien ervan de ziel van individu en mensheid boven de grauwheid van het alledaagse verhief. Dit was sociale en democratische kunst, geschapen door mannen uit het volk ten behoeve zowel als tot lof van gewone volksmensen, op een heel speciale manier realistisch, toegankelijk en onvergelijkelijk mooi. Deze kunst was volgens de Franse commentatoren uit het midden van de negentiende eeuw een krachtige schakel in de ontwikkeling van de mensheid naar gelijkheid en rechtvaardigheid. Zij was progressief. Huet was geen kunstcriticus. Zijn belangstelling ging vooral naar de letterkunde uit. De letterkunde vormde voor hem de standaard waaraan men de waarde van een beschaving kon meten. Dat was ook de opvatting van mensen als Potgieter en Bakhuizen van den Brink geweest, en er valt, alles goed beschouwd, veel voor te zeggen: zowel de sensibiliteit als de intellecrualiteit van een cultuur drukt zich in de letterkundige vorm op de meest gearticuleerde wijze uit. Maar de letterkunde bezat volgens Huet in Nederland nu juist geen superieur gehalte. Zelfs in de zeventiende eeuw was zij fundamenteel onoorspronkelijk. Vondel was ‘een vernuft van de tweede rang’ die ‘aan de Europese gedachte’ geen bijdrage heeft geleverd, de Europese beschaving niet heeft verrijkt, ‘een nationale reliek’, ‘een onderonsje in de beste zin van het woord’, meer niet. Dat wil zeggen, de Nederlandse letterkunde van de zeventiende eeuw had geen functie in het internationale verband omdat zij geschreven werd door hoog ontwikkelde mensen in de tijdstijl van barok en classicisme en zodoende slechts een lokale variant was van wat elders al eerder en beter was gedaan. Zij bezat daarom geen eigenheid, geen nationaliteit, geen identiteit.
Tot in de twintigste eeuw heeft Huets beschouwingswijze invloed uitgeoefend. Dat de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst realistisch was, nationaal en veruit de grootste glorie van het vaderland terwijl de letterkunde, al werd zij door velen hoger gewaardeerd dan door Huet, toch duidelijk inferieur daaraan was, minder origineel, minder eigen, en dus minder nationaal, het is vaak herhaald en in grote boeken uitgewerkt. Kijken we echter wat nauwkeuriger naar deze interpretatie van de zeventiende-eeuwse cultuur en de geschiedenis van Nederland in het algemeen, dan blijkt zij paradoxaal. Huet wees er al op dat de zogenaamd realistische schilders door de Nederlandse zeventiende-eeuwse elite niet bijzonder hoog werden gewaardeerd en geen van hen een maatschappelijke positie verwierf vergelijkbaar met die van grote barok- en hofschilders als de Vlamingen Rubens of Van Dijck. Huet deed daar nog niet erg dramatisch over - dat was zijn stijl niet. Latere auteurs echter toonden zich diep verontwaardigd over de snobistische Hollandse elite van de zeventiende eeuw die de uit een lagere sociale klasse afkomstige schilders niet eerden en in armoede lieten verkommeren, hoewel juist zij de essentie van de Nederlandse volksaard, in onvergankelijke beelden tot uitdrukking brachten. De regerende elite, de intellectuelen, de geleerde dichters, toneelschrijvers, historici hadden geen oog voor de boven al hun futiele geknutsel uitstijgende, bij uitstek nationale waarde die de schilders vertegenwoordigden. Zelfs niet voor Rembrandt, die toch het nationale genie bij uitstek was, maar miskend, verarmd en vereenzaamd moest sterven. Nogmaals, Huet schreef zelf niet in deze trant. Hij opende echter wel de mogelijkheid ertoe. Een voorstelling van zaken die men, steeds in een wat andere vorm, tegenkomt bij uitstekende auteurs, bij Huizinga, bij Gerard Brom, bij een Britse historicus als Leslie Price, heeft kennelijk een zekere inwendige logica, en voldoet tegelijkertijd aan zekere nationale behoeften. Heeft zij nog steeds enige overtuigingskracht? Niet veel, lijkt me. Noch de kunsthistorici, noch de literatuurhistorici, noch de algemene historici hebben er heden ten dage veel mee op. Het is op de keper beschouwd ook een heel wonderlijke voorstelling. Zij dateert, het werd al gezegd, niet uit de zeventiende maar uit de romantiek van de negentiende eeuw. Zij legde | |
[pagina 6]
| |
de kern van de Nederlandse identiteit daar waar geen zeventiende-eeuwer haar zou hebben kunnen zoeken. Zij verweet de zeventiende-eeuwers, de tijdgenoten, dat dezen slechter begrepen wie ze waren dan de museumbezoekers en buitenlandse kunstcritici uit de negentiende eeuw. Want die laatsten waren het wier reacties door Huet als beslissend werden beschouwd: hun liefde voor het Hollandse realisme overtuigde hem van het bestaan van de Nederlandse identeit en wees de inhoud daarvan aan. De situatie is zelfs nog spannender. Deze zogenaamde realistische kunstenaars hadden namelijk geen patriottisch programma. De letterkundigen hadden dat wel. Men denke aan de lofprijzing van Hollands oudheid en glorie die men vindt bij Hugo de Groot, Hooft of Vondel. De gezagsdragers hadden dat ook. Men denke aan de opsmuk van Huis ten Bosch, aan de praalgraven van stadhouders en zeehelden, aan het Amsterdamse stadhuis. Dit alles, letterkunde, geschiedschrijving, beeldende kunst, werd uitgevoerd en uitgedrukt in de grote eigentijdse stijl van de barok; het moest up to date, geavanceerd, modern zijn. Zo eert men zijn vaderland en zichzelf. Mogen veel latere geslachten deze pracht en praal waaraan de tijdgenoten zich vergaapten als onnationaal, zelfs antinationaal ter zijde schuiven hoewel zij juist bij uitstek vaderlandslievend wilde zijn? Daarbij komt dat een definitie van identiteit die in zo sterke mate afhankelijk is van de manier waarop buitenlanders haar ervaren een eigenaardig effect heeft: de Nederlandse identiteit schijnt te verdwijnen tijdens historische perioden waarin de Nederlandse cultuur geen produkten levert die in het buitenland de moeite waard worden geacht. En inderdaad, een Britse historicus - Leslie Price - meende in een betrekkelijk recent boek (Culture and Society in the Dutch Republic during the seventeenth century uit 1974) dat de Nederlanders hun identiteit in de achttiende eeuw verloren omdat zij zich geheel aan de door Frankrijk gedomineerde tijdstijl aanpasten. Iets dergelijks vond men al bij Huizinga. En Huet achtte de negentiende-eeuwse Nederlandse bijdrage aan de Europese cultuur zo volstrekt verwaarloosbaar dat men van een Nederlandse nationaliteit niet meer spreken mocht. Men realisere zich goed wat hier staat. Er staat in feite dat de Nederlanders die zich in de achttiende eeuw in hun letterkundige werk, in tijdschrift na tijdschrift, boek na boek, preek na preek hevig bekommerd toonden om hun plaats in de wereld en eindeloos discussieerden over de aard van hun nationaliteit, dat de Nederlanders die er in de negentiende eeuw in slaagden een waarlijk nationale staat op te bouwen, eigenlijk helemaal geen identiteit bezaten, omdat hun inspanningen in het buitenland geen aandacht trokken. Al is het gezag van de historici die deze stelling poneerden zonder twijfel groot, er is toch bepaald wel aanleiding haar als een zonderlinge stelling te beschouwen. Met andere woorden: de door Huet geïnitieerde poging de Nederlandse J. Huizinga
identiteit af te leiden uit de internationale functie van de Nederlandse cultuur brengt onaanvaardbare consequenties met zich mee. Laten we een blik werpen op een tweede manier om dit te doen. Diverse auteurs hebben zich daaraan gewaagd, de bekendste onder hen was Huizinga. Nu hebben we Huizinga al ontmoet als iemand die enigszins in de traditie van Busken Huet de door hem intens genoten kwaliteit van de Nederlandse schilder- en prentkunst van de zeventiende eeuw in verband bracht met de afwezigheid van de barokke tijdstijl daarin. Het individueel-Nederlandse was datgene waarin de Nederlandse cultuur van de algemeen-Europese cultuur afweek, en toen Nederland zich cultureel aan Europa, vooral Frankrijk, onderwierp, verloor het zijn, of veel van zijn, identiteit. Volgens deze redenering waarborgde de afgeslotenheid van bepaalde sectoren van de Nederlandse cultuur in de zeventiende eeuw dus de identiteit en de kwaliteit ervan. Huizinga, die geen systematicus was, gebruikte terzelfder tijd echter ook een andere benadering die er, als men de zaak erg principieel wil stellen, het tegendeel van is. Hij beklemtoonde in diverse artikelen juist de openheid van de Nederlandse cultuur en zag daarin zowel haar meest kenmerkende eigenschap als de basis voor haar belangrijke internationale functie. Over deze zogenaamde openheid van de Nederlandse cultuur was al voor Huizinga herhaaldelijk geschreven. Soms in het negatieve. Dan werd openheid min of meer gelijk gesteld met receptiviteit en passiviteit. Nederlanders deden, volgens die voorstelling, niet veel meer dan de stijlen en modes die in de grote omringende | |
[pagina 7]
| |
landen, Duitsland, Frankrijk, Engeland werden uitgevonden, overnemen, imiteren. Soms echter werd aan de openheid een positieve betekenis gegeven. Dan leek het of de Nederlandse cultuur uit al die buitenlandse invloeden het edelste koos en tot iets eigens verwerkte. Nederland adopteerde de buitenlandse stelsels, zeker, maar het transformeerde deze, door er het extreme en buitensporige uit te verwijderen, tot iets wat met zijn eigen aard strookte en daarom als autonoom Nederlands kon worden gekoesterd.
Het is duidelijk dat deze voorstelling van zaken in 1993 haar aantrekkelijkheid heeft verloren. Toch blijft zij in allerlei vormen in ons hoofd aanwezig. Het is interessant te zien hoe Carel Peeters ermee omgaat. In de Engelstalige aflevering van Vrij Nederlands Republiek der Letteren (begin oktober 1993) publiceerde hij een artikel, ‘Cosmopolitans on a square inch’, dat het oude thema probeert te actualiseren. Men vindt er de gebruikelijke mening dat Nederland, een minuscuul staatje, altijd kosmopolitisch is geweest, open voor buitenlandse handelaars, vluchtelingen en ideeën, tolerant, weinig nationalistisch, en na 1945 zelfs zonder enige nationalistische gevoeligheden. De Nederlandse schrijvers zijn al eeuwenlang gretige lezers van vreemde letterkunde geweest; na 1945 groeide hun intense belangstelling voor de wereldliteratuur nog sterker. Vandaar, schrijft Peeters, dat de Nederlandse schrijvers zelf ‘utterly fail to recognise whatever is typically Dutch about their literature’. Wat wordt hier bedoeld? Men zou denken: de huidige Nederlandse schrijvers slagen er niet in het typisch-Nederlandse in hun eigen werk te herkennen; maar als dat de intentie van de zin is, zou men verwachten dat Peeters hun te hulp schiet en uitlegt waar het typisch-Nederlandse ervan dan wel uit bestaat. Dat 
klaas koppe, amsterdam
Carel Peeters doet hij echter niet. Integendeel, pas toen de Nederlandse schrijvers uit de twintigste eeuw de traditionele Nederlandse erfenis (zo staat het er), namelijk godsdienstigheid, realisme, moralisme en soberheid, van zich afschudden, ontstond in ons land een letterkunde van Europese kwaliteit. Couperus, Emants, Van Schendel, Van Ostaijen, Elsschot, Du Perron. Het zou onrechtvaardig zijn een waarschijnlijk haastig geschreven en soms wat slordig vertaald weekbladartikel voor buitenlandse lezers te analyseren alsof het een plechtige bijdrage tot het hier behandelde probleem is. Als zodanig kan en wil het niet dienen. Het wordt hier dan ook uitsluitend aangehaald omdat het zo karakteristiek is voor de tegenstrijdigheden in de huidige aanprijzing van ons culturele en meer speciaal literaire, exportpakket - tegenstrijdigheden die de Nederlandse zelfbeschouwing in het algemeen al sinds de achttiende eeuw hebben begeleid. De paradox is namelijk dat schrijvers die niets gemeen willen hebben dan de taal waarin ze schrijven, die ernaar streven dank zij vertalingen de limieten van die taal te doorbreken, die er aanspraak op maken in de nieuwe wereldtaal waarin hun werk verschijnt, als individu te participeren in de wereldliteratuur, zoals een Nederlandse natuurkundige deelneemt aan het internationale onderzoek, onverschillig of hij in Nederland dan wel in de Verenigde Staten een baan heeft, dat, om de zin af te maken, al die schrijvers in dat grote buitenland worden gepresenteerd, en heel vaak ook beschouwd, als vertegenwoordigers van de Nederlandse letterkunde. Hoe kan het ook anders? Van de Nederlandse overheid mag men niet verwachten dat zij de zelfvergroting van Nederlandse individuen bevordert zonder duidelijk te maken dat het succes van deze uitzonderlijke talenten de glorie van Nederland doet schitteren. Hoe dat zij, wanneer we een antwoord op de vraag in de titel van dit artikel zoeken, helpt Peeters' stuk ons niet verder. De pointe ervan is immers, lijkt me, dat de kosmopolitische Nederlandse auteurs die allen het hoofd met gigantische brokken buitenlandse literatuur vullen, toch hun individuele zelf intact blijken te houden zodra zij een pen op papier zetten. Of dat individuele zelf echter op een of andere manier samenhangt met het Nederlanderschap, en zo ja, met wat voor soort banden daaraan is gelieerd, blijft onbesproken.
Laten we terugkeren naar Huizinga en zien hoe hij probeerde de zogenaamde openheid van de Nederlandse cultuur als een hoogst belangrijk kenmerk van de Nederlandse identiteit te interpreteren door er de internationale functie van aan te geven. Het is in dit gezelschap wel wat pijnlijk te moeten constateren dat het hem om de Nederlandse cultuur in algemene zin ging, niet om de Nederlandse literatuur. Want daarvoor had hij grosso modo weinig achting, voor de oude evenmin als voor de eigentijdse, die hij trouwens slechts las toen zijn redacteurschap van De Gids hem daartoe dwong. Huizinga dan prees de Nederlandse receptiviteit in een | |
[pagina 8]
| |
mooie zin uit 1934 (Verzamelde Werken, viii, 291): ‘Als er één ding is, waarop Nederland zich boven andere landen zou mogen verheffen, dan is het het feit, dat geen ander volk zoo gelijkmatig den stroom van drie verschillende cultuurkringen weet te verwerken, en zoo nauwkeurig den geest van alle drie weet te verstaan, als het ons gegeven is.’ Wel, dat is niet mis. Vervalst men Huizinga's toon als men denkt dat hij dit Nederlandse universalisme hoger stelt dan de meer gesloten nationale culturen van onze grote naburen? Hoe dat zij, de verdiensten van Nederland worden door deze ene constatering niet uitgeput. Begin 1933 - vlak voor Hitlers overwinning - legde Huizinga een Duits publiek uit dat Nederland, hoewel het tot West-Europa behoort, in zekere zin toch ook een positie tussen Midden- en West-Europa inneemt en daarom de culturele functie van bemiddelaar bezit. Men ziet dat in de economie: Nederlanders zijn van oudsher handelaars en vervoerders, en zij vormden eerst in Brugge en Antwerpen, dan in Amsterdam een markt waar kooplieden uit alle landen elkaar ontmoetten, centra van samenkomst, commercie, boeken, ideeën, talen. Maar deze rol kon Nederland in de achttiende en negentiende eeuw niet volhouden. Toch is ook het Nederlandse Koninkrijk, tot op het ogenblik waarop Huizinga sprak, januari 1933, een waarlijk centraal gelegen, neutraal en onpartijdig land, een land dat vreemde culturen opneemt, verwerkt en doorgeeft en daartoe in staat is juist omdat het een sterke eigenheid bezit en vooral een eigen taal. Men ziet het, Nederlands openheid, dat is afhankelijkheid van vreemde cultuur, dat is passiviteit, wordt door Huizinga tot een activiteit getransformeerd en krijgt daardoor diepe zin.
Sinds Huizinga deze beschouwing uitsprak zijn zestig jaar verlopen. Komt zij ons nu nog aanvaardbaar voor? Nauwelijks, dunkt me. Huizinga zelf had in 1933 de grootste moeite de bemiddelende functie van de Nederlandse cultuur concreet aan te tonen. Hij volstond ermee te zeggen dat de ‘Mittlerrolle’ zich zelden duidelijk aftekent maar zonder twijfel in duizend gevallen gewerkt heeft en nog werkt (Verzamelde Werken, ii, 302) - en wie de woorden ‘zonder twijfel’ gebruikt, erkent dat hij een nauwelijks waar te maken veronderstelling formuleert. Waarschijnlijk moeten we concluderen dat het ook op deze manier niet goed lukt de Nederlandse cultuur van een identiteit te voorzien. Is wat Huizinga met kon aantonen met betrekking tot de hele cultuur wel aannemelijk met betrekking tot de letterkunde alleen? Het past mij als niet-neerlandicus niet hierop een antwoord te zoeken en ik beperk me tot de verwijzing naar Theodoor Weevers' Poetry of the Netherlands in its European Context 1170-1930 (Londen 1960). Hij laat daarin zien dat de in de Nederlanden vervaardigde poëzie zowel in de twaalfde en dertiende als in de zestiende en zeventiende eeuw in de Rijnstreek en langs de kusten van de Noord- en Oostzee, waar het Nederlands, zoals men weet, in de Gouden Eeuw goed werd gekend, diende ‘as a transmitter of Romance poetic form to the German nations’. Maar toen de invloed van de Nederlandse Republiek afnam en haar taal geen functie in het buitenland meer had, was deze bemiddelaarsrol voor haar letterkunde uitgespeeld. In dat eenvoudige feit weerspiegelt zich de paradox van de Nederlandse existentie. Het was immers in de tijd van stagnatie die de achttiende eeuw en de tijd van reserve die de negentiende eeuw voor Nederland was, dat de bewoners hun nationale eigenheid probeerden te bepalen en door middel van grondwetten, wetboeken, taalzuivering, historische beschouwing, enzovoort enzovoort, op te bouwen. Daartoe, het is al vaak geconstateerd, ontleenden, absorbeerden, verwerkten zij talloze buitenlandse invloeden. Maar van wat zij op deze manier aan letterkunde tot stand brachten, bleek weinig exportabel en dat weinige oefende in het buitenland geen invloed uit. Terwijl het Duitse, Franse en Engelse nationalisme uit die periode van nature expansief was, dwongen de omstandigheden het Nederlandse ertoe introvert te worden.
We hebben nu, lijkt het, de laatste mogelijkheid ondermijnd om de vraag in de titel van dit artikel positief te beantwoorden. Dat bevredigt niet. Laten we een nieuwe weg inslaan. Wij zoeken niet langer naar eigenschappen van de Nederlandse letterkunde en evenmin naar haar functie in de internationale context. Wij proberen nu een plaats te vinden temidden van de Nederlandse schrijvers zelf en luisteren naar hun conversatie. Waarover spreken en spraken zij? Als zij in gesprek zijn met de vorigen (om Ter Braaks uitdrukking te gebruiken) zijn dat dan Nederlandse auteurs? De vraag is dus of schrijvers hun positie in de letterkunde probeerden te bepalen door verwijzingen naar oudere Nederlandse schrijvers, die zij wilden navolgen of bestrijden. Wanneer men constateert dat dit inderdaad gebruikelijk is geweest en wellicht nog is, dan blijkt hier een literaire continuïteit te bestaan die als Nederlands kan worden gekarakteriseerd. De Tachtigers, die zich tegen de dominee-dichters verzetten, beoefenden een duidelijk Nederlandse letterkunde en bevestigden zelfs door hun negatie en revolutie de continuïteit ervan, ook al was de Engelse romantiek veel meer dan enig Nederlands voorbeeld hun bron van inspiratie. Het feit alleen al dat zij hun tijdschrift de Nieuwe Gids noemden, maakt duidelijk dat zij een plaats binnen het vaderlandse kader zochten. Trouwens, toen zij twintig jaar na hun opkomst, in 1906, als gevestigde cultuurdragers, aan de grote Rembrandtherdenking van dat jaar vorm hielpen geven, toonden zij zich overtuigde nationalisten. Brak Forum de interne Nederlandse discussie? Het is misschien wat flauw om te beweren dat Ter Braak met zijn etalage van radicalisme en zijn beeldenstorme- | |
[pagina 9]
| |
rij ten slotte een goed-Nederlandse moralist is gebleven, want moralisme is bepaald geen specifieke Nederlandse eigenschap. Feit is echter wel dat hij, voorzien van een geweldige belezenheid in de buitenlandse letterkunde en wijsbegeerte, vooral Nederlandse toestanden kritisch volgde, Nederlandse tradities en gemeenplaatsen probeerde te ondermijnen en op het laatst van zijn leven algemeen menselijke waarden in hun Nederlandse verschijningsvorm aan Nederlandse lezers voorhield. Hij brak de continuïteit niet, hij bevestigde haar. De Vijftigers dan, waar plaatsen wij dat verschijnsel? Misschien kan men de situatie op de volgende manier omschrijven. De bezetting brak de continuïteit van de Nederlandse geschiedenis niet. Men weet het, de zuilen bleken krachtiger dan ooit. De aantrekkingskracht van het communisme verminderde snel. De normen en waarden uit de vooroorlogse tijd bleven gehandhaafd. Maar ook de vernieuwingsbeweging die zich na 1945 manifesteerde, putte niet primair uit oorlogservaringen; zij meende dat er nu eindelijk gelegenheid was om ideeën uit de jaren 1930 te verwezenlijken. Met andere woorden, de politieke, sociale, culturele discussie die na 1945 werd gevoerd, zette die van de jaren 1930 voort; fundamenteel was zij een discussie, niet over de oorlog, maar over de grote crisis van de vooroorlogse periode, en de lessen die men daaruit trekken moest. Zij was zwaar, ernstig, soms zelfs bijna wanhopig. Denk aan P.J. Boumans Revolutie der eenzamen van 1953, tientallen malen herdrukt, in vele talen vertaald, een bestseller van de eerste orde; of aan F.L. Polaks enorme tweedelige De toekomst is verleden tijd uit 1955 waarin met overweldigende eruditie een volstrekt desperate visie op de moderne beschaving werd gegeven: het boek werd door de Raad van Europa en de Europese Kolen- en Staalgemeenschap met een prijs onderscheiden en vaak bewonderend becommentarieerd. Maar in deze zelfde tijd groeide Nederland ongehoord snel, ja, doorleefde het een van de meest dynamische perioden uit zijn geschiedenis. Een groot historicus zou over de tien jaren van 1945 tot 1955 eens een studie moeten schrijven die men kan plaatsen naast het monument dat Fruin in 1857/58 oprichtte voor die andere grote tien jaren uit het Nederlandse verleden: van 1588 tot 1598.
De Nederlandse cultuur en maatschappij bevonden zich dus in een wat wonderlijke positie. Tot lang na de bevrijding voelden zij zich geïnspireerd door denkbeelden en idealen die behoorden bij de als existentieel gevoelde nood van de jaren 1930. Alle retoriek over vernieuwing en de nieuwe mens waarmee ook de literaire programma's van de ‘jongeren’ zich na 1945 hadden volgeblazen, was in wezen vooroorlogs. In feite echter bleek de naoorlogse geschiedenis nu juist in het geheel geen voortzetting van de crisis. De crisis was definitief voorbij. Nu kan men natuurlijk niet zeggen dat de Vijftigers zich eerder dan andere kunstenaars in Nederland van dit feit bewust werden en dit inzicht in hun proclamaties verwoordden. Zo lag het uiteraard niet. Maar in een algemeen cultureel perspectief mag men in hun verschijning toch wel degelijk het einde zien van een periode die omstreeks 1930 begon en vanaf 1950 ging verdwijnen. Of, om het heel paradoxaal uit te drukken: hun opgewekte verwoestingsarbeid paste de Nederlandse geest aan bij de met grote snelheid veranderende werkelijkheid. Zij hadden gelijk toen zij zeiden geen navolgers van de buitenlandse dadaïsten uit het Interbellum te zijn, al ontleenden zij veel aan hen. Zij verkondigden geen onheil, zoals hun voorgangers. Zij verzetten zich juist tegen de ongerustheid, de plechtige ascese en het gedeprimeerde idealisme van de naoorlogse vernieuwings-ideeën. Zij waren de crisis voorbij en zochten naar onvoorzichtige levensvreugde. Hun optreden had al snel succes. In 1955 was hun overwinning behaald, schrijft R.L.K. Fokkema in zijn bijdrage aan de schitterende nieuwe geschiedenis van de Nederlandse letterkunde, die toegankelijke en elegante presentatie van de recente resultaten der neerlandistiek. Zij dankten hun zege, vervolgt hij, mede aan Paul Rodenko ‘die in 1954 met de bloemlezing Nieuwe griffels - schone leien de poëzie van de Vijftigers plaatste in een nationale traditie, beginnend bij Gorter’. Al spoedig werden de nu ferm in de Nederlandse ontwikkeling opgenomen maar nog steeds vrij jonge iconoclasten met prijzen en feesten geëerd.
Dit zijn maar een paar gevallen, die slechts dienden om te laten zien wat we bedoelen wanneer we willen nagaan of de Nederlandse letterkunde in de loop der eeuwen niet alleen met haar buitenlandse autoriteiten maar ook met zichzelf in discussie pleegt te treden. Zij bewijzen op zichzelf niets. Aangezien de genoemde voorbeelden zich echter uitdrukkelijk als uit buitenlandse bron puttende oppositiebewegingen presenteerden maar toch volop pasten in de nationale discussie, zal men ze waarschijnlijk beschouwen als een indicatie dat het interne debat in Nederland meestal dominant is geweest, zelfs dan dus, wanneer de Nederlandse cultuur door ware slagregens van culturele import werd doordrenkt. Wie nu plezier heeft in nog avontuurlijker overwegingen vraagt zich af of de Nederlandse situatie aanmerkelijk verschilt van die in grotere landen die minder afhankelijk van culturele invoer zijn geweest en in veel grotere mate directe invloed op buitenlandse letterkundes hebben uitgeoefend. Het antwoord lijkt eigenlijk eenvoudig. In de negentiende en een groot deel van de twintigste eeuw werd Duitse scholieren getoond dat voor hen de ware meesters van de literatuur Duitse auteurs waren, de grote klassieken, de romantici; als sommigen van deze scholieren zich later tot schrijvers ontwikkelden, bleef deze canon hun referentiepunt, ook wanneer zij er tegen rebelleerden. Trouwens, dat was ook zo in wijsbegeerte en weten- | |
[pagina 10]
| |
schap. In Frankrijk en Engeland vindt men een geheel vergelijkbare traditie. In alle onderwijs werden de nationale lichten aan de leerlingen voorgesteld, ter navolging of ter verwerping, maar steeds als de middelpunten van de cirkels der nationale discussie. Generatie na generatie leerde over Goethe, Kant en Schiller, Racine, Voltaire en Rousseau, Shakespeare, David Hume, Byron en John Stuart Mill, en steeds vond men in deze autoriteiten zelf de termen waarin men het met hen eens of oneens was. Ook deze grote culturen werden - het behoeft geen betoog - ten diepste beïnvloed door wat zij van elkaar wisten; deze invloeden echter kregen sterker dan in Nederland een plaats in de eigen scheppingskracht. In Nederland bestond, om een bekend voorbeeld te noemen, de wijsbegeerte uit weinig anders dan commentaar op buitenlandse autoriteiten, werd de romantische literaire stijl niet veel meer dan imitatie, en wie zich in de naturalistische stijl wilde oefenen ging terug naar Zola en niet naar Marcellus Emants. Wanneer wij de in de titel van dit artikel gestelde vraag moeten beantwoorden, dan stel ik voor: de Nederlandse letterkunde is heel Nederlands, zij het in mindere mate dan de Franse Frans, de Duitse Duits en de Engelse Engels is. Wat het Nederlandse van de Nederlandse letterkunde in de praktijk is, heb ik trachten te formuleren. Maar wat dat Nederlandse voor inhoud of eigenschappen bezit, weet ik niet, en het laat me ook volkomen onverschillig. |
|