Literatuur. Jaargang 10

[p. 192]

Potgieter en Pater over Nederland in de zeventiende eeuw
De burgerman en de estheet
Marianne Peereboom⁺

Everhardus Johannes Potgieter (1808-1875) bestreed de Jan Salie-geest van de negentiende eeuw door zijn gezapige tijdgenoten het voorbeeld van hun zeventiende-eeuwse voorvaderen voor te houden, onder andere in Jan, Jannetje en hun jongste kind (1842) en in Het Rijks-museum te Amsterdam (1844). Ruim veertig jaar later vinden we hetzelfde zeventiende-eeuwse Nederland, een welvarende republiek van daadkrachtige burgers, in ‘Sebastian van Storck’, één van de Imaginary Portraits van Walter Horatio Pater (1839-1894), verschenen in 1887. Hoe keken de Nederlandse moralist en de Engelse estheet naar onze Gouden Eeuw en haar schilderkunst?

Het is zeer betwistbaar of er in Nederland sprake is van een werkelijk romantische mentaliteit of levensvisie, voordat de Tachtigers aan hun inhaalmanoeuvre beginnen. De Romantiek bleef hier grotendeels beperkt tot uiterlijke verschijningsvormen, zoals de hang naar het verleden. Veel auteurs wierpen zich enthousiast op het genre van de historische roman, waaraan we helaas weinig hebben overgehouden dat ook nu nog net zo leesbaar is als hun bewonderde voorbeeld Walter Scott. In 1827 had D.J. van Lennep in zijn Verhandeling over het belangrijke van Hollands grond en oudheden voor gevoel en verbeelding een pleidooi gehouden om uit de vaderlandse geschiedenis stof te putten voor romans in de trant van Scott. De middeleeuwse ridders hadden zijn voorkeur, bij voorkeur rondgalopperend in ons mooie duinlandschap.

Ook Potgieter spoorde de schrijvers van historische romans aan om zich meer in ons nationale verleden te verdiepen. Van ridders moest hij echter niets hebben; dat waren niet degenen die Holland groot gemaakt hadden. In een bespreking van De graaf van Devonshire van Truitje Toussaint kapittelt hij en passant ook Jacob van Lennep - de zoon van bovengenoemde en schrijver van onder andere De Roos van Dekama: ‘Indien hij zich de helft der studie, welke hij der middeleeuwen wijdde, voor onze zeehelden, onze wereldhandelaars, onze Staats- en Prinsgezinden, getroost had, hoeveel verdienstelijker zoude zijne populariteit, hoeveel duurzamer de vermaardheid zijner schriften zijn!’ Sommige Nederlandse auteurs kopiëren te veel de buitenlandse Romantiek en kiezen onnederlandse situaties vol hofintriges en heftige hartstochten. ‘Laat men ons toch het eenvoudige, het alledaagsche, het burgerlijke onzer toestanden niet tegenwerpen,’ zo pleit hij in dezelfde bespreking, ‘alles hangt er van af, hoe het behandeld wordt [...]’

Potgieter koos onze zeventiende-eeuwse voorvaderen als strijdmakkers in zijn guerrilla tegen de Zeitgeist. De Gouden Eeuw was immers de bloeiperiode van onze nationale cultuur, waarin de jonge republiek een belangrijke zeevaart- en handelsnatie was; waarin de wetenschap en de kunsten bloeiden en waarin vervolgden in ons land een veilig toevluchtsoord vonden; waarin men doordrongen was van een sterk nationaal besef, ondanks het losse politieke verband van de autonome provincies. In het bekende gedicht ‘Holland’ (‘Grauw is uw hemel en stormig uw strand’) getuigt Potgieter van de schatplichtigheid van de Nederlanders aan hun ‘vaderen’, die hun land niet alleen op de Spanjaarden, maar ook op het water moesten veroveren:

Al wat gij zijt, is der Vaderen werk;
Uit een moeras wrocht de vlijt van die helden,
Beide de zee en den dwing'land te sterk,
Vrijheid een' tempel en Godsvrucht een kerk.

Jan, Jannetje en hun jongste kind verscheen voor het eerst in het januari-nummer van 1842 van De Gids. Het is een allegorie waarin Jan, zijn vrouw Jannetje en hun kinderen verschillende aspecten van Nederland personifiëren. In de beschrijving van de manier waarop Jannetje haar dochters heeft opgevoed, vinden we het ideaal belichaamd van de Hollandse vrouw: ‘Orde, spaarzaamheid, liefhebberij in het kraak-zindelijke, huiselijkheid, deernis met armoede, vroomheid, zij heeft ze haar van kindsbeen af ingescherpt!’

+ Marianne Peereboom (1959) studeerde Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam, en is momenteel werkzaam als titelbeschrijver bij de stcn (Short Title Catalogue, Netherlands).

[p. 193]

Ook heeft het echtpaar een paar kloeke zonen grootgebracht: Janmaat, de zeeman; Jan Contant en Jan Crediet, die de handel tot grote bloei hebben gebracht; Jan de Poëet, de dichter; Jan Cordaat, de soldaat, en Jan Compagnie, die de scepter zwaait in de koloniën. Maar deze zonen hebben hun vroegere robuustheid verloren door de ondermijnende invloed van hun jongste broertje, het nakomertje Jan Salie, die de geest van de negentiende eeuw belichaamt: hij is ‘de patroon aller

Het Rijksmuseum, gevestigd in het Trippenhuis. Interieur van de beide voorzalen op de tweede verdieping (G. Lamberts, 1845). Van de door Potgieter beschreven zaal met ‘historiële portretten’ bestaat geen afbeelding (uit: Het Trippenhuis te Amsterdam, red. R. Meischke e.a., Amsterdam, 1983)

slaapmutsen, aller soepjurken, aller sloffen te onzent!’ In een hoekje zit deze slapjanus slemp te drinken: melk met saffraan, kruidnagels, kaneel, foelie en suiker - een echt ‘vrouwendrankje!’

Door zijn schuld is Janmaat een landkrab geworden, hebben Jan Crediet en Jan Contant niets meer om handen en is Jan de Poëet verworden tot Jan de Rijmelaar, die ieder genre prompt in een predikatie doet ontaarden. Maar vader Jan besluit tenslotte dat het gezin zich dient te ontdoen van de funeste invloed van de benjamin. Vanavond mag hij, omdat het oudejaarsavond is, nog mee aanzitten, maar de volgende dag besteedt Jan hem op een hofje bij de ouden van dagen. Dit goede voornemen wordt gevierd met een toast: ‘Oranje in 't hart, en niemands slaaf!’

Twee jaar later, in 1844, verscheen Het Rijksmuseum te Amsterdam. Het Rijksmuseum was toen nog gevestigd in het Trippenhuis aan de Kloveniersburgwal, voltooid in 1662 naar het ontwerp van Justus Vingboons voor de broers Louis en Hendrik Trip, die rijk geworden waren in de wapenhandel. Absoluut geen geschikte behuizing voor Neerlands erfgoed, klaagt Potgieter: de schilderijen hangen bijna allemaal te hoog of te laag, of in het donker. (In 1885 zou zijn wens voor een passender behuizing vervuld worden met de voltooiing van het monumentale Rijksmuseum van P.J.H. Cuypers, maar dat zou hij zelf niet meer meemaken.)

Potgieters Rijks-museum bestaat uit drie delen. Deel i en iii bestaan beide uit een algemene beschouwing en de beschrijving van niet bestaande - ‘gedroomde’ - schilderijen die Potgieter nog graag geschilderd zou zien: de abdicatie van Karel v, en de verzoening van Tromp en De Ruyter. De zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderschool karakteriseert hij in deel i als ‘met zijnen strijd voor de vrijheid geboren, en die de helden van deze heeft veraanschouwelijkt en vereeuwigd; eene eerzuil door dat geslacht zich zelf gesticht.’ Hij zet de Nederlandse schilderkunst af tegen de Griekse, die schoonheid als het hoogste doel had, en de Italiaanse, die zich door het katholieke geloof liet inspireren. De Nederlandse schilderkunst daarentegen streeft naar het afbeelden van de waarheid: zij schildert de natuur ‘maar gezien met de oogen der liefde,’ de waarheid, ‘maar beschouwd met zin voor het schoone; ons voorgeslacht, vaderland, vrijheid, het hoogste, waarvoor ons harte blaakt, uitgezonderd het goddelijke, waarvan wij geene afbeeldsels dulden!’

In deel ii neemt Potgieter de lezer mee op een wandeling door de zaal met ‘historiële portretten’ van belangrijke figuren uit de zestiende en zeventiende eeuw, gekozen ‘om den wille harer veraanschouwelijking onzer geschiedenis’. We beginnen - hoe kan het ook anders - bij Willem van Oranje, geschilderd door Michiel van Mierevelt, immers: ‘Holland had zijne grootheid slechts dank te weten aan zijne burgers en aan Oranje.’ Na Maurits en Frederik Hendrik volgen de portretten van de belangrijke dichters: Cats, Vondel, Huygens en Hooft, die Potgieter aanleiding geven tot

[p. 194]

E.J. Potgieter naar een schilderij van H.A. van Trigt (uit: Potgieter, Bloemlezing uit zijn gedichten en prozawerk. Amsterdam, 1919)

beschouwingen over hun leven en werk vanuit hetzelfde nationale perspectief: in hoeverre weerspiegelt hun werk het Hollandse karakter? In hoeverre hielp het dit te vormen? Potgieter getuigt van zijn afkeer van Vader Cats, van zijn liefde voor Constantijn Huygens, en wenst zowel vorst als volk ‘te kunnen bewegen tot meêgevoel voor alles, dat bij Hooft meêgevoel wekte: vaderland, vrijheid, vooruitgang.’

Potgieter eindigt met de klacht dat het verval dat zijn eigen tijd kenmerkt, zich ook uitstrekt tot de kunst. Men waagt het tegenwoordig zelfs portretten van vorsten en vorstinnen van het huis van Oranje te leveren in pastel! Hij roept de lezer op om inspiratie te putten uit het voorbeeld van het voorgeslacht. Holland moet opnieuw een belangrijke plaats onder de volkeren der aarde veroveren. ‘Beschuldig mij,’ zo eindigt hij, ‘als ik er niet in geslaagd ben, u Hollands oorspronkelijke schilderschool te doen huldigen als eene veraanschouwelijking dier met de liefde voor het vorstenhuis gepaarde vrijheidszucht, welke ons volk niet verloor - dan om onder te gaan.’

Het schijnt dat Potgieter, toen hem op zijn sterfbed zijn laatste bundel poëzie werd aangereikt, zijn portret bekeek en opmerkte: ‘'t Is toch maar een burgerman.’ Ondanks deze laatdunkende opmerking heeft hij altijd met trotse overtuiging de burgerdeugden verdedigd. Zijn zeventiende-eeuwse held is de burger - onze vrijheid is gelegd ‘in het kostelijk cement van dierbaar burgerbloed’, zegt hij in Het Rijks-Museum. En bij de portretten van Cats, Huygens, Hooft en Vondel merkt hij op: ‘Het zijn de burgers, voor welke zij dachten en zongen; de burgers van eenen krachtigen tijd, mannelijk moedig in hunne uitspanningen en goedrond bij den beker; de burgers, die Spanje in drie werelddeelen hadden overwonnen [...]’

Ondernemingslust, handelsgeest, daadkracht, moed, rondborstigheid, degelijkheid, godsvrucht, vrijheidslievendheid en liefde voor het vorstenhuis kenmerken het karakter van de ware Hollander, vergeleken met wie Jan Salie, die slemp drinkt in plaats van de volle rode lippen aan de schuimende roemer te zetten, een zielig figuur slaat. En de Nederlandse vrouwen? Die zijn, zoals men ze aantreft in het werk van Cats: ‘heusch, bloeijend, aanminnig, ingetogen, huishoudelijk, verzoeningsreê, - getrouw, geduldig, godsdienstig bovenal; vrouwen, welker wedergade de wereld buiten Holland niet had.’

Koortsachtige activiteit

De burgemeesterszoon Sebastian van Storck, uit het gelijknamige verhaal van Walter Pater, is niet de ideale Hollandse burger zoals Potgieter die voor ogen stond. Integendeel, Sebastian voelt zich helemaal niet thuis in het welvarende, bruisende, actieve Holland. ‘Sebastian van Storck’ speelt zich af kort na het einde van de Tachtigjarige Oorlog. De vader van Sebastian is lid geweest van de Staten-Generaal en was aanwezig bij de onderhandelingen voor de Vrede van Munster. Nu rust Holland op haar lauweren, al voorziet Sebastian de oudere opnieuw moeilijke tijden, die aan krachtige persoonlijkheden nieuwe kansen zullen bieden. Hij hoopt dat ook zijn zoon voorbestemd is om een belangrijke rol te spelen in het openbare leven, toch minstens als diplomaat. Maar zoon Sebastian voelt zich juist helemaal niet aangetrokken tot die daadkracht, die ‘koortsachtige activiteit’, die zo indrukwekkend tot uiting komt in de permanente strijd tegen het water - hetgeen Potgieter ook al memoreerde in zijn gedicht ‘Holland’. Een strijd die Sebastian maar futiel vindt, als de noeste, blinde ijver van dieren en gemotiveerd door banale winzucht: ‘Away with that tetchy, feverish, unworthy agitation! with this and that, all too importunate, motive of interest!’

Schilders zijn prominent aanwezig in ‘Sebastian van Storck’. Volgens burgemeester Van Storck is het op dat moment het beroep met de meeste status, na invloedrijk publicist of staatsman. Pater noemt er meer dan twintig bij naam, en hij beschrijft het Hollandse leven, het landschap, de interieurs als door hun ogen. Zo opent het verhaal met een uitgebreide beschrijving van een winterlandschap, zoals dat geschilderd zou kunnen zijn door Adriaen van de Velde of Isaac van Ostade:

It was a winter-scene, by Adrian van de Velde, or by Isaac van Ostade. All the delicate poetry together with all the delicate comfort of the frosty season was in the leafless branches turned to silver, the furred dresses of the skaters, the warmth of the red-brick house-fronts under the gauze of white fog, the gleams of pale sunlight on the cuirasses of the mounted soldiers as they receded into the distance.

Pater kijkt op een heel andere manier naar schilderijen dan Potgieter, met meer gevoel voor het picturale, het visuele aspect. Potgieter kijkt naar de inhoud, de bete-

[p. 195]

kenis. In Het Rijks-museum legt hij de nadruk op de belangrijke taak die Nederlandse kunstenaars hebben in het veraanschouwelijken van de geschiedenis en het oprichten van een eregalerij voor de helden van de Nederlandse vrijheidsstrijd. Het spijt hem dat bepaalde belangrijke taferelen en figuren nooit geschilderd zijn, terwijl wij ‘gekweld [...] worden met onbelangrijke genrestukjes’.

Pater heeft meer oog voor landschappen, stillevens en genreschilderkunst. De schilders ziet hij als degenen die de Nederlanders attent maakten op de schoonheid van hun landschap. Ook verbeeldden zij - meer of minder geïdealiseerd - het typisch Hollandse, huiselijke, intiem-gezellige familieleven:

The Dutch had just begun to see what a picture their country was - its canals, and boompjis [sic], and endless, broadly-lighted meadows, and thousands of miles of quaint waterside: and their painters, the first true masters of landscape for its own sake, were further informing them in the matter. They were bringing proof, for all who cared to see, of the wealth of colour there was all around them in this, supposably, sad land. Above all, they developed the old Low-country taste for interiors. Those innumerable genre pieces - conversation, music, play - were in truth the equivalent of novel-reading for that day; its own actual life, in its own proper circumstances, reflected in various degrees of idealisation, with no diminution of the sense of reality [...]

Dit verlokkelijke, bonte, pittoreske leven staat in schril contrast met Sebastians abstracte filosofie. Hij wordt gekarakteriseerd als ‘intellectueel onbevreesd’, met een rigide logica, en pragmatisch in die zin dat hij strikt naar zijn opvattingen wil leven. Wat subjectief en persoonlijk

Adriaen van de Velde, ‘Golfers op het ijs bij Haarlem’ (uit: Christopher Brown, Dutch paintings. Londen, 1983)

is, wijst hij af, om zich slechts te laten leiden door wat de rede dicteert. Sebastian gelooft - in navolging van Spinoza - dat de echte wereld slechts via de rede gekend kan worden; wat de zintuigen ons voorspiegelen is allemaal illusie. Hij interesseert zich dan ook niet voor beeldende kunst, al is hij wel enigszins onder de indruk van de ‘koude en abstracte eenvoud’ van Hendrick de Keysers monument voor Willem de Zwijger in de Nieuwe Kerk in Delft. Kunst, vindt Sebastian, levert slechts zinloze, overbodige toevoegingen aan de voortdurende, vluchtige, monotone, steeds in beweging zijnde stroom van gebeurtenissen die het leven is. Omdat hij de dingen graag van grote afstand beziet, tolereert hij op zijn kamer alleen vier werken van Philips de Koninck: wijdse, desolate landschappen à vol d'oiseau.

Alle eindige vormen van leven beschouwt hij als oppervlakkige en vluchtige verschijnselen voor de absolute geest:

He, too, with his vividly-coloured existence, with this picturesque and sensuous world of Dutch art and Dutch reality all around that would fain have made him the prisoner of its colours, its genial warmth, its struggle for life, its selfish and crafty love, was but a transient perturbation of the one absolute mind [...]

De enige vorm van liefde waartoe hij in staat is, is die voor ‘the supremacy of his difficult thoughts’. De vrouw die hem door zijn ouders als echtgenote is toebedacht en die verliefd op hem is, wijst hij af met een opzettelijk kwetsende brief, waarop het meisje zich terugtrekt uit de wereld om de rest van haar dagen te slijten als begijn.

Sebastians filosofie leidt onherroepelijk tot de uit-

[p. 196]

Philips de Koninck, ‘Landschap’ (uit: Christopher Brown, Dutch paintings. Londen, 1983)

komst dat het beter is om maar zo snel mogelijk te sterven, om volledig op te gaan in het Absolute. Hij vertrekt naar een verlaten huis, een oud familiebezit, in de buurt van Den Helder. Na een hevige storm, waarbij de dijken doorbreken, wordt het levenloze lichaam van Sebastian gevonden. Maar helemaal boven in de toren van het huis, veilig voor het water, ligt een kind te slapen. Sebastian verloor zijn leven door dit kind te redden - en met deze levensbevestigende daad redt Pater hem symbolisch van zijn nihilisme: als een soort vaderfiguur heeft Sebastian zichzelf vlak voor zijn dood een plaats gegeven in de eeuwige keten van het bestaan. Gedoemd om jong te sterven was hij toch: hij leed aan longtuberculose (net als Spinoza), en zijn ziekte is de voorafschaduwing van het verval dat de bloeiende Hollandse cultuur al in zich draagt: ‘disease begotten by the fogs of that country [...] on people grown somewhat over-delicate in their nature by the effects of modern luxury’.

Een fantasierijke kijk op de feiten

‘Sebastian van Storck’ is één van de Imaginary Portraits, een titel waarin Paters visie op de verhouding tussen geschiedenis en fictie tot uitdrukking komt. Hij maakt geen onderscheid tussen deze twee manieren van beschouwen: geschiedenis en fictie houden zich met dezelfde (persoonlijke) waarheden bezig. Het is niet mogelijk om tot absolute of volkomen objectieve kennis te komen, ook geschiedenis is persoonlijke interpretatie. Waarheid en realiteit zijn slechts te benaderen via de verbeeldingskracht, via wat hij noemt ‘an imaginative sense of fact’.

Ook in de Imaginary Portraits gaat hij uit van historische feiten, die hij door middel van zijn ‘imaginative sense of fact’ transformeert tot een nieuwe literaire vorm. De hoofdpersonen van deze verhalen zou je ‘semi-historisch’ kunnen noemen. De term ‘portret’ verwijst naar de schilderkunst. Net als een geslaagd geschilderd portret, geven de portretten van Pater de gelijkenis van een (al dan niet historisch) persoon, die tegelijkertijd boven het puur individuele uitstijgt. Paters geportretteerden zijn exemplarisch voor een bepaald type, een bepaalde tijd, een manier van leven, een nieuwe manier van denken.

Een poging om te achterhalen welke historische figuur er achter Sebastian van Storck schuilgaat, toont hoe gecompliceerd de manier is waarop Pater feit en fictie met elkaar verweeft. Een concreet uitgangspunt voor een dergelijke speurtocht biedt Paters mededeling dat Van Storck senior als lid van de Staten-Generaal een belangrijke rol vervulde bij de onderhandelingen voor de Vrede van Munster, en dat hij in die functie is afgebeeld op het schilderij dat Terborgh maakte van het moment dat de afgevaardigden de eed op de vrede afleggen. ‘De bezwering van de vrede van Munster’ is sinds 1871 in het bezit van de National Gallery in Londen; waarschijnlijk heeft Pater het daar gezien. Van de zes Nederlandse afgevaardigden die op het schilderij zijn afgebeeld, voldoet Adriaan Pauw het meest aan Paters beschrijving. Samen met Jan van Mathenesse was Pauw ‘plenipotentiaris’ of gevolmachtigde voor Holland en West-Friesland.

Adriaan Pauw (1585-1653) maakte een indrukwekkende politieke carrière. Na vijftien jaar als pensionaris van de stad Amsterdam, en vier als rekenmeester der Grafelijkheidsdomeinen, werd hij in 1631 raadspensio-

[p. 197]

naris van Holland en West-Friesland; na een intermezzo van 1636 tot 1651 waarin hij door toedoen van Frederik Hendrik werd vervangen door de wat plooibaardere Jacob Cats, vervulde hij deze functie opnieuw tot zijn dood in 1653. Een aantal malen werd hij op diplomatieke missies naar het buitenland gestuurd, onder andere naar Frankrijk en Denemarken; als buitengewoon ambassadeur probeerde hij de Engelse koning Karel I tevergeefs van het schavot te redden.

Zoals veel stedelijke kooplieden en regenten, die hun nieuw verworven rijkdom in een aristocratische setting wilden etaleren, kocht Pauw een heerlijkheid met bijbehorende titels: het laat-middeleeuwse Slot te Heemstede, inclusief een valse stamboom waaruit moest blijken dat hij van Betuwse adel was. Als Heer van Heemstede voerde hij een weelderige staat op zijn ingrijpend gerenoveerde ‘voorvaderlijk’ slot, waar hij een indrukwekkende verzameling kunst, oudheden en wapens aanlegde. Zijn bibliotheek, die zo'n zestienduizend banden omvatte, was beroemd.

Pater situeert het huis van de familie Van Storck ‘within a mile of the city of Haarlem’. Dat zou heel goed het Slot te Heemstede kunnen zijn. Pater vertelt ook dat Van Storck een voorliefde heeft voor zeldzame en exotische bloemen; inderdaad legde Pauw rond zijn slot een lusthof aan, met onder andere een tulpenbed. (Tulpen waren naast een botanische bijzonderheid ook een gewild speculatieobject. De speculatie in bloembollen zou echter uitgroeien tot een gigantische windhandel waarbij één onschuldige bol faillissementen en zelfmoorden kon veroorzaken.)

Er zijn echter ook veel details in Paters verhaal die ertegen pleiten om Pauw als model voor burgemeester Van Storck te beschouwen. De beschrijving van Sebastians moeder, die Spaans bloed zou hebben, komt niet overeen met die van één van de twee echtgenotes van Pauw; evenmin heeft Pauw een ongehuwd overleden zoon die iets weg heeft van de jonge Sebastian.

Eigenlijk druist het ook in tegen Paters werkwijze om uit zo'n verwijzing naar een schilderij dergelijke conclusies te willen trekken omtrent de historische realiteit van zijn personages. Het is hem te doen om een figuur zoals Adriaan Pauw, die hij door middel van dit schilderij meer reliëf geeft. De vele andere verwijzingen naar schilderijen zijn op zichzelf ook combinaties van feit en fictie: de werken die hij noemt, zouden heel goed door de betreffende schilder geschilderd kunnen zijn, maar ze bestaan in de meeste gevallen niet. Het gaat Pater meer om het overbrengen van het idee van een bepaalde stijl. Zo noemt hij een ‘levendig’ portret van Sebastians moeder door Gabriël Metsu, dat natuurlijk niet te vinden is, omdat we niet eens weten hoeveel historische realiteit de figuur van mevrouw Van Storck bezit. Verder zou het buitenhuis van de Van Storcks geschilderd zijn door de architectuurschilder Jan van der Heyden. Deze schilderde een groot aantal kastelen en buitenhuizen, maar niet het Slot te Heemstede.

Hoewel het verleidelijk is om te speculeren, zal het duidelijk zijn dat men zich bij een speurtocht naar Paters historische bronnen al snel op zeer glad ijs begeeft. In ieder geval schenkt Paters ‘imaginative sense of fact’ zijn figuren een even grote historische als poëtische geloofwaardigheid.

Gevaarlijk voor jongelieden

In de ‘Conclusion’ van The Renaissance (1873), een studie over leven en werk van een aantal Italiaanse Renaissance-schilders, zette Pater zijn esthetische levensvisie uiteen. Het leven is een voortdurend in beweging zijnde stroom, stelt hij, in navolging van Heraclitus; en leven moet men om geen ander doel dan om het leven zelf. Om in de korte tijdsspanne die ons gegund is zo intens mogelijk te leven, dient men in een voortdurende staat van verhoogd bewustzijn te verkeren, alert op ieder kort moment waarin zich iets van waarde voordoet - iets wat ons een speciaal gevoel of inzicht schenkt. ‘To burn always with this hard, gemlike

Walter Pater (uit Gerald Monsman, Walter Pater. Boston, 1977)

flame, to maintain this ecstasy, is success in life,’ zegt Pater en hij eindigt de ‘Conclusion’ met de volgende bekende passage:

Great passions may give us this quickened sense of life, ecstasy and sorrow of love, the various forms of enthusiastic activity, disinterested or otherwise, which come naturally to many of us. Only be sure it is passion - that it does yield you this fruit of a quickened, multiplied consciousness. Of such wisdom, the poetic passion, the desire of beauty, the love of art for its own sake, has most. For art comes to you proposing frankly to give nothing but the highest quality to your moments as they pass, and simply for those moments' sake.

Met name op de ‘Conclusion’ werd nogal afkeurend gereageerd bij het verschijnen van The Renaissance. Men

[p. 198]

verweet Pater zijn ‘hedonisme’: dat hij het najagen van verfijnd genot als voornaamste levensdoel propageerde, een nogal onheus verwijt aan het adres van de sober en teruggetrokken levende geleerde. ‘Puur egoïsme,’ oordeelde de London Quarterly Review: ‘dit zijn de idealen van hen voor wie God, waarheid, plicht en toekomst betekenisloze termen zijn.’ Niet alleen veel recensenten reageerden venijnig, maar ook een aantal van zijn collega's in Oxford, waar hij Fellow of Brasenose College was. De gewraakte ‘Conclusion’ werd weggelaten in de tweede druk uit 1877 van The Renaissance. In de derde druk (1888) nam hij het stuk, in licht gewijzigde vorm, opnieuw op. De reden voor weglating was dat ‘it might possibly mislead some of those young men into whose hands it might fall,’ zo verklaarde hij in een noot. Aangezien hij zijn ideeën inmiddels duidelijk had uitgewerkt in een roman, Marius the Epicurean (1885), durfde hij het aan om de ‘Conclusion’ opnieuw op te nemen in de nieuwe editie van The Renaissance.

Volgens Pater zelf moet Marius the Epicurean dus gelezen worden als een morele apologie. Marius, een Romein die leeft in de tweede eeuw na Christus, onderzoekt achtereenvolgens de traditionele Romeinse godsdienst waarin hij is opgevoed, het epicurisme, het stoïcisme en het christendom. Ondanks de aantrekkingskracht die het christendom, waarvoor hij tegen wil en dank als martelaar sterft, op hem uitoefent, is en blijft Marius in de eerste plaats een estheet; al zijn morele keuzes zijn gebaseerd op een esthetisch oordeel. Keizer Marcus Aurelius kijkt in stoïcijnse onbewogenheid toe bij de wrede taferelen tijdens de spelen, waarbij mensen en dieren in groten getale worden afgeslacht tot vermaak van de toeschouwers. Marius heeft een grote afkeer van dit bloederige schouwspel en voelt compassie met zowel de menselijke als de dierlijke slachtoffers. Dit morele standpunt wordt verdedigd in termen van schoonheid. Marius vertrouwt op zijn visuele indrukken en op zijn gevoelige hart dat hem zegt: ‘This, and this, is what you may not look upon!’ Degenen die vermaak scheppen in de vertoning zijn letterlijk blind voor het kwaad. In het christendom trekt hem de schoonheid van de rituelen en de aantrekkelijke eenvoud van het leven van de christenen. De zichtbare werkelijkheid is voor hem belangrijker dan abstracte idealen en waar hij naar zoekt zijn vormen van visuele schoonheid.

Niet alleen in Marius maar ook in de Imaginary Portraits houdt Pater zich bezig met de vraag hoe men dient te leven, waarbij hij esthetiek en moraal probeert te verbinden. Hij onderzoekt in feite de mogelijkheden voor een morele esthetica: een manier om het leven tot een kunstwerk te maken, waarbij de moraal gefundeerd is in een esthetische levenshouding.

Kunst en moraal

In de manier waarop Potgieter en Pater zeventiende-eeuws Nederland en de schilderkunst van die periode beschrijven, tekenen zich twee diametraal tegenovergestelde temperamenten af. De bekende elementen zijn allemaal aanwezig, zoals de dubbele strijd tegen de Spanjaard en het water; het pragmatisme en de daadkracht van de Hollanders, hun ingetogen religiositeit en zin voor huiselijkheid. Allebei maken ze gebruik van de zeventiende-eeuwse schilderkunst om hun visie - letterlijk - te illustreren. Maar veel groter dan deze oppervlakkige overeenkomsten zijn de verschillen: verschillen die tot uitdrukking komen in hun manier van kijken.

Potgieter gebruikt het zeventiende-eeuwse Holland in de eerste plaats om er een ethische les aan te ontlenen. Hij ziet in de zeventiende-eeuwse Hollander het ideale karakter belichaamd, en het bewijs dat als men volgens deze ethische principes leeft, dit zowel het individu als de maatschappij doet gedijen. Ook in de schilderkunst zoekt hij naar de morele les, die uit het afgebeelde tafereel valt te trekken. Volgens Potgieter is de ware kunstenaar ook moralist: ‘De schilder van het dagelijksche leven [hij doelt hier overigens op de schrijver van realistische literatuur] wordt onwillekeurig zedengisper, wanneer hij waarachtig kunstenaar is, wanneer hij zijne roeping begrijpt.’ Kunst moet opvoedende waarde hebben. Schoonheid stelt zich in dienst van een algemeen geldige waarheid.

Pater richt zich vooral op het prachtige schouwspel dat het leven in Nederland, zowel binnens- als buitenshuis, te bieden heeft, en dat door de Nederlandse schilders werd afgebeeld. Ook zij maakten het Hollandse leven tot kunst, en Pater maakt hiervan dankbaar gebruik in zijn eigen ‘schildering’ van zeventiendeeeuws Nederland; hij kijkt als het ware door hun ogen, naar een geschilderde werkelijkheid. Om een winterlandschap te beschrijven, ziet hij voor zich hoe het door Adriaen van de Velde of Isaac van Ostade zou zijn geschilderd.

Paters hoofdpersonen zijn in de eerste plaats ‘esthetic beings’, die proberen het leven tot kunst te maken. Kunst heeft geen doel buiten zichzelf, dus ook geen moreel doel. Wel ontwikkelt de kunst het gevoel en het intellect en houdt de beschouwer een ideaal voor: in die zin heeft zij een ethische werking. In Marius the Epicurean heeft Pater het over ‘the power of sympathy’: het inlevingsvermogen waardoor men in staat is ook op ethisch gebied de juiste keuzes te maken. De moraal van Paters helden is dan ook noodzakelijkerwijs puur persoonlijk. Er is geen objectief systeem van normen en waarden dat houvast kan bieden. Iedere morele keuze volgt uit een esthetische voorkeur; ieder ideaal moet zich manifesteren in een zichtbare vorm.

In tegenstelling tot Marius is Sebastian van Storck echter geen held die - als alter ego van de auteur - zijn opvattingen en gevoelens deelt. Pater zocht een evenwicht tussen de zintuiglijke ervaring en het intellectuele. Sebastian lijdt aan een eenzijdig intellectualisme, waardoor zijn gevoel is afgestompt en hij zich van het leven afsluit. Zoals we al zagen heeft hij ook geen belangstelling voor kunst, hoewel hij desgevraagd blijk

[p. 199]

Gerard Terborgh, ‘De bezwering van de vrede te Munster, 15 mei 1648’. Pauw is de tweede van links op de voorste rij (uit: Christopher Brown, Dutch paintings. Londen, 1983)

geeft van een intelligent oordeel: het is geen onvermogen tot appreciatie, maar louter desinteresse, afkeer zelfs. Tekenend voor Paters opvattingen is dat deze afwijzing van kunst gepaard gaat met een moreel te kort schieten.

Een algemeen geldige waarheid, gefundeerd in het geloof, is de basis van Potgieters visie; het schone staat in dienst van die waarheid. Voor Pater is de schoonheid het hoogste, zij inspireert een persoonlijke moraal en geeft vorm aan een - eveneens persoonlijke - waarheid.

Literatuuropgave

E.J. Potgieter, Afrid ter Valkenjacht en Het Rijksmuseum te Amsterdam. Ed. Geertruida M.J. Duyfhuizen. Rotterdam, 1981. Jan, Jannetje en hun jongste kind. Ed. Jacob Smit. Zutphen z.j. (Klassiek Letterkundig Pantheon). Verspreide en nagelaten werken: proza, poëzy, kritische studiën. Ed. J.C. Zimmerman. Haarlem, 1875-1879. Over Potgieter: Jacob Smit, Leven en werken van E.J. Potgieter 1808-1875. 2e herz. dr. Leiden, 1983. Voor het werk van Pater maakte ik gebruik van de volgende edities: Imaginary Portraits. London/New York, 1890; Marius the Epicurean; His Sensations and Ideas. Ed. Ian Small. Oxford/New York, 1986; The Renaissance; Studies in Art and Poetry. Ed. Donald L. Hill. Berkeley etc., 1980. Over Pater: William E. Buckler, Walter Pater; The Critic as Artist of Ideas. London/New York, 1987; Ruth C. Child, The Aesthetic of Walter Pater. New York 1969; Richard L. Stein, The Ritual of Interpretation: The Fine Arts As Literature in Ruskin, Rossetti, and Pater. Cambridge (Massachusetts)/London, 1975. Zie voor literatuur over Pater verder: Franklin E. Court (ed.), Walter Pater: An Annotated Bibliography of Writings about Him. Northern Illinois University Press, 1980. Over Pauw: H.W.J. de Boer et al., Adriaan Pauw (1585-1653). Staatsman en ambachtsheer. Red. H. Krol. Heemstede, Vereniging Oud-Heemstede-Bennebroek 1985.

Van het verhaal ‘Sebastian van Storck’ verscheen onlangs een nieuwe editie bij uitgeverij adl, met een nawoord van Marianne Peereboom. Het boekje is te bestellen door overmaking van ƒ 17,50 + ƒ 2,50 verzendkosten op girorek. 6325532 t.n.v. W. Abrahamse, Amsterdam.