Literatuur. Jaargang 10

[p. 181]

Literatuur-recensies

De Oostersche Schouburgh

Het beeld dat de literatuurgeschiedenissen oproepen van het Nederlandse treurspel uit de tweede helft van de zeventiende eeuw is lang bepaald geweest door de late tragedies van Vondel enerzijds en het optreden van Nil Volentibus Arduum anderzijds. Hoge literaire kwaliteit respectievelijk theoretische gedrevenheid fungeerden als selectiecriteria. Daarmee bleef een ander type toneelspel in de schaduw: de stukken vol meeslepende hartstochten en heftige gebeurtenissen, vaak ontleend aan het Spaansche repertoire, die naast enkele toppers uit de eerdere periode de grote publiektrekkers waren op de Amsterdamse schouwburg. De door Oey-de Vita en Geesink in 1983 gepubliceerde repertoirelijsten van de schouwburg geven een indruk van het toneelleven die wezenlijk afwijkt van wat we bijvoorbeeld uit het handboek van Knuvelder kunnen opmaken. Gelukkig is er langzamerhand wat verandering opgetreden. Het door Knuvelder als ‘waardeloos’ afgedane toneelwerk van Jan Vos beleefde in 1975 een kloeke heruitgave door Buitendijk, Marijke Meijer Drees promoveerde in 1989 op de treurspelen van Thomas Asselijn en in het recente overzicht van Mieke Smits, Het Nederlandse Renaissancetoneel (1991), worden aan de niet-klassieke spelen met hun voorkeur voor spanning en spektakel afzonderlijke paragrafen gewijd. Deze verschuiving in de aandacht, waarbij naast de literaire de theatrale kwaliteiten wat meer in het licht worden gesteld, krijgt nu een gelukkig vervolg in het initiatief van de neerlandicus en arabist Kees Brouwer om een aantal ‘oosterse’ spelen uit de zeventiende eeuw opnieuw uit te geven.

Brouwer heeft naam gemaakt als een onderzoeker die op succesvolle wijze gegevens uit Nederlandse archieven, met name die van de Verenigde Oostindische Compagnie, heeft geconfronteerd met Arabische bronnen, vooral uit Jemen. De ontmoeting tussen zeer verschillende culturen die het gevolg was van de Nederlandse handelsexpansie, heeft zijn aandacht gericht op de complexe processen van wederzijdse beeldvorming. Het is zijn verdienste dat hij zich gerealiseerd heeft welk mooi materiaal daarvoor opgeborgen lag in de reeks zeven-tiende-eeuwse toneelspelen met oosterse onderwerpen. Juist de Nederlandse toneelschrijvers van de niet klassieke richting vonden in de exotische wereld van het (Midden-) Oosten thema's waarin ze hun voorkeur voor gruwelijke gebeurtenissen, hoog oplopende hartstochten en schokkende lotswisselingen konden botvieren.

Mooie voorbeelden daarvan vinden we in Den grooten Tamerlan van Joannes Serwouters en Mahomet en Irena van Henrick Lubaeus, beide uit 1657. Deze twee stukken vullen het eerst verschenen deel II van de op vijf delen begrote Oostersche Schouburgh die door Brouwer wordt uitgegeven.

Den grooten Tamerlan, waarin een Spaanse werk van Guevara vrij is nagevolgd, behoort tot de publiekssuccessen in de periode kort voor de verbouwing van de Amsterdamse schouwburg in 1665. Tussen 1657 en dat jaar is het zevenentwintig maal opgevoerd. Op 5 september 1657 zelfs ‘voor d' Heren Burgemeesteren en Regeerders deser Stadt Amsterdam’, kennelijk voor een besloten gezelschap: de recette bedroeg maar ƒ 71, -, tegen twee- à driehonderd gulden per voorstelling bij de eerste reeks opvoeringen in februari van dat jaar. Van een langdurige succes geeft het aantal drukken blijk: Brouwer telde veertien edities tot 1736.

In de voorrede bij de door de editeur gevolgde tweede druk legt Serwouters nadruk op de wisselvalligheid van het menselijk geluk, het bijna obligate thema in dit type treurspelen. De gevangen en vernederde Turkse vorst Bayaset vertoont dat ‘op deezen aardtbodem niets gestadigs dan d'ongestadigheit zelve wiert bevonden’.

De toeschouwer zal eruit kunnen leren ‘hoe lastigh en dikwils ongelukkig de Rijxbestieringen zijn en met hoe bitteren nasmaak de zoetigheit der toomeloze heerschlust geboet wert’ en hij zal in de hoofdpersonen eerzucht, dapperheid, medelijden en oprechte liefde vertegenwoordigd zien. Zou de gedachte aan het zeventiende-eeuwse Nederlandse drama bij sommigen associaties oproepen van een langzaam voortschrijdende handeling onderbroken door plechtige reien, en van statische personages die zich uiten in uitvoerige monologen en bodeverhalen, hier zien we een andere dramatechniek: een gevarieerde plot met snel wisselende handelingen en ensceneringen, heftige emoties en gebeurtenissen die zich op de scène zelf afspelen in plaats van te worden naverteld. Het taalgebruik mist de subtiliteit en de poëtische kracht van Vondel, en mijdt retorische clichés niet, maar het is helder en adequaat in de voorgestelde dramatische situatie.

De toeschouwers in Serwouters tijd moeten gepakt zijn door het aangrijpende beeld van de trotse sultan Bayaset die door zijn tegenstander Tamerlan wordt meegesleept in een kooi en hem als voetenbank dient als Tamerlan te paard stijgt, en door de opofferende actie van de twee prinsessen die Bayaset liefhebben. Het is jammer dat de Nederlandse toneelgezelschappen de durf missen om te experimenteren met het minder bekende materiaal uit onze eigen toneelrepertoire. Wanneer zien we ooit een Vos, Serwouters, Asselijn of Zoet op de planken? Misschien zou één van onze scholen met een sterke toneeltraditie zich eens kunnen wagen aan een opvoering van een (eventueel wat besnoeide) Grooten Tamerlan.

Het stuk van Serwouters is geschikter daarvoor dan de Mahomet en Irena, of Liefd' in Wreetheydt van Lubaeus. Dit spel is het enig bekende literaire werk van de zoon van een rector van de Latijnse school uit Bergen op Zoom. Toen het gepubliceerd werd was de auteur vijfentwintig jaar oud. Het verscheen te Dordrecht, ver buiten de kring van het enige professionele theater in de Republiek, de Amster-

[p. 182]

damse Schouwburg. Vrijwel zeker is het stuk dan ook nooit gespeeld. De stof komt uit de bundel Tragedische ofte klaechlijke Historien, een rijke bron voor het toenmalige toneel, en was in 1616 ook al door de Amsterdamse rederijker Kolm bewerkt. Onderwerp is de verterende liefde die Mahomet, de veroveraar van Constantinopel opvat voor de Griekse slavin Irena. Hij verwaarloost om haar zijn staatszaken. Als er daardoor een opstand dreigt, slaat hij haar, na haar betoverende schoonheid te hebben verheerlijkt, voor de ogen van zijn rebellerende janitsaren het hoofd af. Aan drama dus geen gebrek, maar het stuk is toch nog meer dan Tamerlan gericht op het laten ‘woelen van de hartstochten’, vooral bij de titelheld, die in een lange dramatische monoloog de strijd tussen zijn liefde en zijn plicht moet uitvechten. De jonge Hendrick Lubaeus vertoont, net als Jan Vos in Aran en Titus, een zekere gefascineerdheid door bloederige gruwelijkheden. Zo schildert de trouwe dienaar Mustapha een straf die hem zou kunnen wachten:

Den Prins hieuw my in stucken
En sou het kloppend hert uyt mijnen boesem rucken,
En bond aen elcken voet of been een korsel peert
Die trocken 't uyt mijn lijf door 't kappen van het sweert.
Hy sou een yser' tangh in 't gloeyend' vyer doen branden
Om 't vleys van mijnen arm en dickte van mijn handen
En van mijn vleysge huyt met stael te knijpen bars,
En druppen in 't gewont peck, oly, smeer en hars.
(vs. 291-98)

Er is veel minder uiterlijke handeling, en meer aandacht voor de psychologische gesteldheid van de personages dan bij Serwouters. Wel zien we ze ook hier binnen enkele versregels radicaal van stemming wisselen, een normaal verschijnsel in het toenmalige drama dat de moderne lezer blijft frapperen. Lubaeus heeft de coup de théâtre, het onthoofden van Irena, op bekwame wijze helemaal aan het slot van het stuk geplaatst, zodat de potentiële toeschouwer met een verpletterende indruk zou achterblijven. Bij de Hollander die het las of hoorde, kan een huiver ontstaan zijn voor de figuur van de Turk, in wie kennelijk een brandende passie plotseling kon omslaan in een even mateloze wreedheid.

De uitgave van een Oostersche Schouburgh is een initiatief dat van harte toegejuicht moet worden, niet alleen vanuit theaterhistorisch perspectief, maar ook in het licht van de huidige belangstelling voor de confrontatie van culturen en de rol van de onderlinge beeldvorming daarbij. We kunnen dan ook met belangstelling uitzien naar de volgende delen, in het bijzonder ook naar deel iv, waarin studies over deze oosterse spelen zullen verschijnen. De reeks die door de editeur zelf wordt uitgegeven, paart bovendien een goede uiterlijke verzorging aan een lage prijs.

e.k. grootes

Den grooten Tamerlan (1657) & Mahomet en Irena (1657). Timoeridische en Turkse tragedies van Serwouters en Lubaeus, uitgegeven door C.G. Brouwer. Amsterdam, D'Fluyte Rarob (Ceintuurbaan 81, 1072 ew A'dam), 1992, 225 p., ƒ 27, -.

Nòg een voetstuk voor Huet

De herlezing van Stuivelings beschouwing over de Huet-biografie van C.G.N. de Vooys (herdrukt in Triptiek, 1952), onmiddellijk na beëindiging van de lectuur van Olf Praamstra's proefschrift, levert een aantal vondsten op, waarvan de hierboven afgedrukte titel nog de geringste is. Het woord ‘zondagskind’ resoneert nog in de lezer van Praamstra's slotpagina, als men bij Stuiveling Huet als het ‘ongelukskind van onze negentiendeeeuwse litteratuur’ getypeerd vindt. Destijds moet Stuiveling met enige verwachting aan zijn lectuur begonnen zijn; Huet vond immers ‘nimmer een biograaf hem waardig; wie tot nu toe over hem schreven, hebben steeds kans gezien minder zijn geest dan hun eigen geesteloosheid te demonstreren’. Dat waren gallige woorden waarmee hij minder op Meerkerk (1911) als wel op zijn bête noire Colmjon (1944) doelde. Maar De Vooys mocht dan voldoen aan de hoogste eisen van een academische studie, het boek was gedegen, overzichtelijk en onpartijdig, des te duidelijker bleken de tekortkomingen: het was nuchter, schools en onpersoonlijk. En dat waar de schrijver toch de enig juiste weg gevolgd had: ‘de weg der strikte chronologie’. Al met al bleef het boek een voetstuk voor een beeld van Huet: ‘Het is een vergissing als men meent het beeld zelf hier voor zich te zien.’ Stuiveling formuleerde nog een aantal vragen: die naar Huets positie tussen die andere non-conformisten Multatuli, Van Vloten en Pierson, die naar de bijzondere bekoring van zijn stijl, de functie van zijn gevreesde geestigheid, het waarom van zijn miskenning, die naar de ontwikkeling van zijn literaire beginselen en tenslotte die naar zijn invloed op de jongeren. Allemaal vragen door De Vooys slechts ten dele en niet steeds bevredigend beantwoord.

Alvorens aan de verleiding toe te geven Praamstra's Gezond verstand en goede smaak aan deze desiderata te toetsen, is het niet meer dan billijk na te gaan wat diens eigen doelstellingen zijn. Voor een uitvoerige en gedegen samenvatting van de inhoud verwijs ik overigens naar de bespreking door K. Wauters in Spiegel der letteren 33ste jaargang 1991, nr. 4.

De ondertitel houdt al direct een beperking in: ‘De kritieken van Conrad Busken Huet’, maar die beperking wordt weer enigszins gerelativeerd door de flaptekst. Deze belooft namelijk ruime aandacht voor de biografie. Hoe dan ook, het biografische gehalte is toch ook weer niet van dien aard dat het Komrij had hoeven te doen afzien

[p. 183]

Busken Huet (1826-1886)

van zijn aangekondigde levensbeschrijving van Huet. Praamstra mag dan een schat aan biografica hebben opgedolven, in dit boek wil hij daar niet meer van kwijt dan strikt noodzakelijk om zijn bespreking van het kritisch werk een achtergrond te verlenen. En dat is het precies wat Praamstra wil. Praamstra stelt al dadelijk dat een uitgewerkte esthetische theorie nooit door Huet is gegeven, eerder ‘bouwstoffen voor eene soort van litterarische moraal’. Zijn vaste uitgangspunt was steeds een uitgesproken opvatting over wat mooi en lelijk, wat goed of slecht was in de literatuur. Vanuit die zekerheid heeft hij steeds met grote overtuigingskracht zijn literaire oordelen naar voren gebracht. ‘Het is een van de redenen voor de grote invloed die zijn kritieken hebben uitgeoefend. Een andere reden is, dat die oordelen vaak sterk afweken van de literaire voorkeuren van zijn tijdgenoten.’ Met deze twee korte zinnen heb ik meteen de ongelukkigst geformuleerde uit het gehele proefschrift geciteerd, want het dient gezegd: doorgaans stelt Praamstra correct en duidelijk en hij kan beknopt en helder gecompliceerde kwesties uit de doeken doen, overigens zonder ooit, en ook dat dient gezegd, meeslepend te schrijven. Maar zijn uiteenzetting van het geval-Hasselman en de paragrafen over Vinet, Sainte-Beuve en Taine tonen Praamstra op zijn best. Terug nu naar de goede smaak, misschien wel het enige probleem waar Praamstra niet goed uit komt. Dat is immers een historisch zwaar beladen begrip dat zeker niet aan de hand van de ahistorische bepaling van Sibley (1962) verhelderd wordt. Waar Huet zoveel smakeloosheid om zich heen zag en bij wijze van remedie zelfs een krachtiger inbreng van het patriciaat verlangde, had het wellicht zin gehad het begrip in een ruimere opvatting, klasse- en standsbepaald en verbonden met aloude traditie te benaderen. Een academisch proefschrift kan vandaag de dag blijkbaar niet meer zonder een loodzwaar theoretisch kader, in dit geval dienende bij de analyse van de afzonderlijke kritieken. Het is natuurlijk niet ondenkbaar dat dat kader Praamstra van enig nut geweest is, in het boek wordt dat echter nauwelijks zichtbaar. In elk geval had een categorisering van Huets uitspraken in een slotparagraaf niet mogen ontbreken. Nu lijkt het kader meer een verplichte buiging richting wetenschap, waarna de handen uit de mouwen kunnen voor het eigenlijke werk. Anderzijds had een kader, desnoods kadertje, weer niet hebben misstaan waar de vraag aan de orde komt welke invloeden Huet zelf onderging. Vond hij, om Emants' bekende uitspraak te variëren, in geordende vorm bij Vinet en vooral Sainte-Beuve wat hij zelf al bedacht had of werd hij door hen gevormd? Anders gezegd: gingen zijn voorkeuren vooraf aan enige ‘theorie’ of waren zij uitvloeisels van verworven esthetische beginselen? De enige uitspraak die Praamstra over deze kwestie doet, luidt: ‘Wel kan men vaststellen dat er opvallende overeenkomsten bestaan tussen zijn literatuuropvatting en die van SainteBeuve, iets wat eigenlijk vanzelf spreekt, want zonder zulke overeen-

[p. 184]

komsten had Huet nooit zo'n grote bewondering voor Sainte-Beuve kunnen opbrengen’ (1396). Verder deert het hele probleem Praamstra nauwelijks.

Waar Stuiveling zeker de grootste moeite mee gehad zou hebben is juist de chronologie. Ongetwijfeld moeten de compositorische problemen Praamstra het zwaarst gevallen zijn. Hoe de haast onvermijdelijke eentonigheid te vermijden van kritiek na kritiek op steeds identieke wijze te behandelen, hoe biografie met kritiekanalyse te integreren, hoe te periodiseren? Afgaande op de indeling in hoofdstukken heeft Praamstra voor een strikte chronologie gekozen, waar bovendien de verschillende levensfasen van Huet een periodisering op een presenteerblad leken aan te bieden: de tijd vóór, van, met en in en nà De Gids, de Indische en tenslotte de Parijse jaren. Maar deze indeling in het boek is zeer bedriegelijk. Het geval-Bilderdijk krijgt inderdaad in 1860 z'n juist plaats, maar de voordrachten in de winter van 1860-1861 grijpt Praamstra aan om Huets opvattingen over onze oudere letterkunde ook van de latere jaren te overzien. Als vervolgens de Gids-tijd aanbreekt, zijn herhalingen al onvermijdelijk geworden. Het wonderlijkst is in dat opzicht wel zijn bespreking van Huets optreden op het congres van de Association pour le progrès des sciences sociales te Amsterdam in 1864. Herhaaldelijk onderbreekt Praamstra zich dan om grote sprongen in de tijd te maken. Systematiek en chronologie staan hier wel op zeer gespannen voet met elkaar, wat ook het geval is in het al genoemde slothoofdstuk waar de invloeden op en door Huet behandeld worden. Op zichzelf zijn die stukken over Sainte-Beuve en anderen overtuigend genoeg, dat schreef ik al, maar ze zijn hier wat vreemd geplaatst, nog afgezien van de vraag naar andere lectuur van Huet, ik bedoel de door hem gebruikte bronnen. Bij de vaak haastig werkende Huet zijn heel wat nauwelijks gevarieerde citaten als sporen van zijn documentatie terug te vinden. Bij het ontzagwekkend vele wat Praamstra aan speurwerk voor dit boek verrichtte is hem nauwelijks aan te rekenen dat zulke zaken hem zijn ontgaan, te meer waar de tijdgenoten aan die min of meer onschuldige gevallen van plagiaat ook al geen aanstoot leken te nemen. Men ontdekt ze pas als men de bestaande bronnen over bepaalde figuren systematisch doorneemt. Ik zie deze en andere tekortkomingen van het boek als een direct uitvloeisel van de veel te omvangrijke taak die de schrijver zich gesteld heeft. Iets van die herculische taak wordt zichtbaar als men zich realiseert dat de lezer geacht wordt naast de hoofdtekst ook tal van grote en kleine discussies in de voetnoten te volgen, alsmede de dertien publikaties van de auteur over Huet, opgenomen in de bibliografie, die te zamen een periode van ruim tien jaar bestrijken. Als voorbeeld noem ik slechts het afzonderlijk verschenen Repertorium op de brieven van Busken Huet. En een voorbeeld van zo'n kleine kwestie die Praamstra als het ware en passant meeneemt, is de vraag in hoeverre Willem Kloos aan Huets lezing over ‘Drie voorwaarden van Kunstgenot’ (LFK X) gedacht heeft bij het schrijven van de befaamde voorrede tot Perks nagelaten gedichten, zoals Brandt Corstius eens veronderstelde. Zeer aannemelijk maakt Praamstra het dat Kloos veeleer aan Multatuli refereert.

Jammer alleen dat die ontdekking niet nieuw is.

Bij alle aandacht en concentratie op de figuur van Huet en diens kritische werk is de achtergrond wat vaag gebleven. Het behoeft geen betoog dat de omgeving van veel belang is, of men nu een levensbeschrijving levert dan wel studie maakt van iemands kritieken.

Zo is Huet toch betrekkelijk geïsoleerd in het Nederland van de negentiende eeuw komen te staan. Op zulke ook al tijdens de promotieplechtigheid geuite kritiek antwoordde de promovendus: ‘Zo, alleenstaand, heb ik hem aangetroffen!’ Maar ook het formaat van Huet als criticus, overigens door mij noch door anderen aangevochten, blijft eerder een statement dan dat het vergelijkenderwijs wordt aangetoond. Een vergelijking met de kritische methode van een Potgieter of een Polak blijft achterwege.

Tenslotte, onontkoombaar, de vraag naar het beeld op het voetstuk. Sinds 1952 zijn de literatuurwetenschappelijke prioriteiten zeker anders komen te liggen dan ze voor Stuiveling lagen en is het academisch proefschrift het computertijdperk binnengetreden - ook daarvan meen ik in dit boek de sporen waar te nemen - terwijl anderzijds de biografie na een tijd van verguizing een nieuwe jeugd wordt gegund. Een beeld wilde en kon Praamstra wellicht niet geven. Studie naar literatuuropvattingen scoort tegenwoordig hoger. Huets ontwikkeling van belijdend christen naar gematigd scepticus, van bestraffend naar beschouwend en belerend criticus, zijn o zo voorzichtig opschuiven naar een matige appreciatie van ongeïdealiseerd realisme, het is er allemaal hoe verspreid ook te vinden. Maar zijn radicalisering in politiek conservatieve richting wordt wel aangeduid maar niet verklaard. Veel van het gedachten- en gevoelsleven blijft te schetsmatig om de mens Huet reliëf te geven. We zien de persona poëtica, niet de mens. Ook aan de geheimen van Huets stijl komt Praamstra niet toe. Belangrijke wijzigingen in de teksten bij herdrukken signaleert hij, een subtiele benadering door grondige vergelijking van stilistische varianten was in dit kader uiteraard onmogelijk. Of per slot van rekening het beeld dat niettemin zichtbaar wordt betrouwbaar en overtuigend is? Het eerste ongetwijfeld dank zij de grondige documentatie en de uitputtende bewijsvoering. Het tweede minder. Het is uiteraard aan elke lezer uit te maken in hoeverre dat beeld met het zijne overeenkomt. Uiteraard doet de solidariteit van Praamstra met zijn held sympathiek aan, ook al gaat hij daarin soms zeer ver. Voor de kritiek die Huet tijdens zijn leven ondervond,

[p. 185]

lijkt hij maar weinig begrip op te kunnen of willen brengen. Sommigen, zoals Polak, verweten Huet inconsequenties in zijn oordeel en een veelvuldig geven en nemen, waar je als lezer die haring of kuit verlangde, tureluurs van werd. Zelf heb ik steeds de indruk gehad dat Huet bij alle kritiek die hij jegens een Bilderdijk en een Cats formuleert, hen vervolgens bijna weer in bescherming wil nemen tegen hun kritiekloze vereerders die hen op hun onverdiende voetstuk hebben geplaatst. Niet die dichters zelf zijn de eigenlijke boosdoeners, maar hun publiek. Het is dat populaire, al te gemakkelijke standpunt van die lezers dat Huet, en daarin gelijkt hij Potgieter, onder vuur neemt. Zo ontstaat die indruk van halfslachtigheid bij Huet, een proces dat zich soms over enkele opstellen uitstrekt (Bilderdijk), dan weer zich voltrekt binnen één opstel (Cats).

Of Praamstra nu de aangewezen man is om de nog altijd ontbrekende Huetbiografie te leveren, laat zich met dit boek in de hand moeilijk voorspellen. Praamstra heeft een gedetailleerde, soms wat omslachtige studie over het kritisch werk gegeven, die eerder van degelijk begrip voor dat werk dan van congenialiteit met de maker daarvan getuigt. Het slechts in een voetnoot vermelde opstel van G.J. Johannes (Maatstaf 1986: 3/4) over Huets poëzieopvatting bevat in kort bestek zoveel essentieels en dat zoveel scherper geformuleerd, dat men het betreuren moet dat Praamstra het grotendeels genegeerd heeft. Terwijl anderzijds zonder veel verlies deze lijvige, in eigen beheer - met een knipoog naar Huets eigen Indische uitgeverij en boekhandel - uitgegeven studie een stuk dunner had gekund, bijvoorbeeld door het schrappen van veel vermoeiende en schools aandoende herhalingen.

b. luger

O. Praamstra, Gezond verstand en goede smaak. De kritieken van Conrad Busken Huet. Uitg. Ernst & Co, Amstelveen, 1991, 476 p., ƒ 65, -.

De expressionistische nieuwe zakelijkheid

Begin 1992 is de reeks ‘HES Literatuur’ gestart, met de bedoeling om ‘goede inleidingen over belangrijke onderwerpen uit de Nederlandse letterkunde’ aan het publiek voor te leggen, ‘helder geschreven, wetenschappelijk bij de tijd’. Wat betreft de nieuwe zakelijkheid stond de inleider, Jaap Goedegebuure, niet voor een gemakkelijke taak, gezien de geringe omvang van het bestaande onderzoek. Hij kon zich beperken tot een weergave van de stand van zaken, maar dan zou hij al snel uitgepraat zijn, zelfs bij een integrale weergave van de studies van Hans Anten uit 1982 en M.C. van den Toorn uit 1987. Het alternatief: veel onderzoek zelf verrichten, maar dat zou al gauw het kader van een inleiding in bovengenoemde zin te buiten gaan.

Als je afgaat op de inhoudsopgave dan heeft Goedegebuure gekozen voor een middenweg. Zijn boek bevat, om te beginnen, veel bekends. Na het inleidende eerste hoofdstuk gaat het tweede over de objectiviteitsclaim van de nieuwe zakelijkheid en de vraag naar de strekking. Goedegebuures antwoord komt bondig in de titel van het hoofdstuk tot uiting: ‘Objectief, maar niet onpartijdig’. In hoofdstuk iv gaat het over de invloed van film en journalistiek op de literatuur van de nieuwe zakelijkheid en in hoofdstuk iv over de afbakening van expressionisme, nieuwe zakelijkheid en magisch Realisme - alle drie uitvoerig besproken onderwerpen in de vigerende studies.

Daartegenover staan verrassende hoofdstukken, zoals het derde over het rol van de ‘vitaliteit’ en de oriëntatie op Amerika en de Sovjetunie bij de onderzochte schrijvers, en het vijfde hoofdstuk, getiteld: ‘Nieuwe Zakelijkheid - nieuwe metafysica’. Bij mijn weten is Goedegebuure de eerste die op het grote belang van de ‘metafysica’, zoals hij dat noemt, in de teksten van de nieuwe zakelijkheid wijst. Zijn interpretatie

Jef Last (1898-1932)

komt in grote lijnen overeen met wat bijvoorbeeld Fokkema en Ibsch over het modernisme beweren: het zou de auteurs er volgens Goedegebuure om gaan bij ‘de grote traditie van de westerse literatuur’ aan te sluiten, de teksten ‘naar een veel tijdlozer niveau’ te tillen en een moralistisch-levensbeschouwelijke boodschap over te brengen.

De rol die Marsman in Goedegebuures boekje speelt werpt een goed licht op diens betoogtrant. Tevens kan er een centraal probleem met betrekking tot de nieuwe zakelijkheid aan gedemonstreerd worden. Tot nu toe was de algemeen heersende opvatting over de relatie tussen werkelijkheid en literatuur in de nieuwe zakelijkheid namelijk in grote lijnen ingegeven door ‘De aesthetiek der reporters’. Dit was een programmatisch artikel van Marsman uit de eerste jaargang van Forum, tevens het eerste artikel van het door Marsman zelf samengestelde Verzameld Werk. Daarin stelt hij zich lijnrecht tegenover de nieuwe zakelijkheid op. Zijn verwijt komt erop neer dat deze schrijvers zouden blijven steken bij de weergave van het uiterlijke, bij de (journalistieke) afbeelding, terwijl het de eigen-

[p. 186]

lijke schrijver, dus ook Marsman, altijd gaat om verbeelding.

Verrassend is dan ook dat Goedegebuure in zijn inleiding gebruik maakt van een lang citaat uit dit artikel, juist om de nieuwe zakelijkheid te kenschetsen. Hij erkent weliswaar dat Marsman zijn eigen karakterisering vooral gebruikt ‘om er polemisch op te kunnen reageren’, maar dat hij zeker geen ‘karikatuur’ van de nieuwe zakelijkheid maakt. Marsmans karakteristiek zou volgens Goedegebuure juist aardig in de buurt komen van wat ook door ‘sympathisanten’ als Van Wessem is gezegd.

Dat laatste neemt echter niet weg dat Goedegebuure hier de verdediging van een bepaalde literatuuropvatting in een poëticaal debat verwart met de beschrijving van een poëtica vanuit literatuurwetenschappelijk perspectief. Dit wordt nog eens bevestigd door een apodictische uitspraak van Goedegebuure over het wezen van literatuur: deze is voor hem ‘per slot van rekening een verbeelding van de werkelijkheid of van een bepaalde visie op de werkelijkheid’.

Wie nu tegen deze achtergrond verwacht dat Goedegebuure zou instemmen met de gangbare negatieve beoordeling van de nieuwe zakelijkheid in navolging van Marsman, wordt alweer verrast. Marsmans opvatting dat de schrijver zou moeten getuigen van een scherp inzicht in ‘de uiterlijke en innerlijke werkelijkheid’ treft de lezer nota bene aan als het derde van vier kenmerken van de nieuwe zakelijkheid. Maar volgens Marsman bezat de nieuwe zakelijkheid dat nu juist niet. Met andere woorden: om het tegendeel te betogen van wat Marsman over de nieuwe zakelijkheid beweerde, citeert Goedegebuure Marsman instemmend. Zonder van de diametraal tegenovergestelde bedoeling van Marsman te reppen.

De problemen die Goedegebuure zich zo op de hals haalt, blijven in de vorm van tegenstrijdigheden en onduidelijke passages terugkeren. Zo leest men enerzijds, geheel in de zin van Marsman, dat de nieuw-zakelijken ‘in meerderheid’ zich beperkten tot het ‘ruw-weg verzamelen en presenteren van de stof’. Een alinea verder wordt M. Revis (volgens velen, van Ter Braak tot Anten en Goedegebuure, toe hèt schoolvoorbeeld van nieuwe zakelijkheid) geprezen met behulp van citaten van Marsman omdat hij blijk zou geven van de ‘nieuwe aandacht’ voor de relaties tussen innerlijk en uiterlijk. In het zesde hoofdstuk is dan opeens sprake van twee vleugels van de nieuwe zakelijkheid, de een ‘mimetisch-realistisch’, de ander ‘anti-mimetisch’-expressionistisch, zonder dat duidelijk wordt welke schrijver waarbij wordt gerekend. Uiteindelijk kiest Goedegebuure ervoor om de twee vleugels te laten samenvallen.

Zijn stelling is dat ‘de grenzen tussen expressionisme en Nieuwe Zakelijkheid veel diffuser zijn dan doorgaans in de literatuurhistorische beeldvorming wordt voorgesteld.’

Ik meen te hebben duidelijk gemaakt dat deze stelling het gevolg is van een cirkelredenering. Wie Marsman, over alle tegenstellingen heenstappend, bij de nieuwe zakelijkheid onderbrengt, heeft de diffuse grens tussen expressionisme en nieuwe zakelijkheid uitsluitend aan zijn eigen aanpak te wijten. Dezelfde nonchalance blijkt uit de manier waarop Alfred Döblin binnen het bestek van enkele bladzijden nu eens expressionist, dan weer vertegenwoordiger van de nieuwe zakelijkheid wordt genoemd, en in beide functies door het hele boek als zegsman moet optreden. Mijn bezwaar geldt ook voor het derde hoofdstuk over de mentaliteit van de nieuwe zakelijkheid, voor zover dat op Marsman leunt.

Dat neemt niet weg dat Goedegebuure met de vragen naar het aandeel van de ‘verbeelding’ in de nieuwe zakelijkheid en naar de afbakening van het expressionisme belangrijke problemen heeft aangestipt. Maar zijn benadering en zijn bevindingen kunnen niet bevredigen. Het probleem van de grens met het expressionisme brengt me op een ander punt van kritiek: de mate waarin Goedegebuure ideeën ontleent aan anderen zonder dat altijd even duidelijk te maken. Zo is de opvatting van de diffuse grens met het expressionisme in tegenstelling tot wat hij suggereert eerder gemeengoed. In de germanistiek werd dat onder anderen door Horst Denkler (al in 1968) en Joost Hermand - beiden door Goedegebuure herhaaldelijk geciteerd - betoogd. Ook het ‘idee’ om de nieuwe zakelijkheid te kenschetsen via citaten uit ‘De aesthetiek der reporters’ treft men al aan in de inleiding van C. Tazelaars boekje over Het proza der nieuwe zakelijkheid uit 1935.

Maar Tazelaar wil dan ook met behulp van Marsman de ‘reactionnaire grondslag’ van de nieuwe zakelijkheid aantonen. Opvallend is ook hoe vaak men bij het lezen van Goedegebuure aan het boek van Hans Anten wordt herinnerd. Zo zijn Goedegebuures kenmerken van de nieuwe zakelijkheid - afgezien van het boven aangehaalde - parafrasen van de kenmerken van Anten, zonder dat dat uit het betoog van Goedegebuure opgemaakt kan worden. Antens vierde kenmerk - de omslag van objectiviteit in sociale geëngageerdheid - is in de lijst van kenmerken niet opgenomen, maar wordt in Goedegebuures tweede hoofdstuk uitvoerig aan de orde gesteld.

Afsluitend zou ik nog op een aantal onzorgvuldigheden willen wijzen. De rol van Van Wessem lijkt me in dat opzicht exemplarisch. Zo ziet Goedegebuure Van Wessem als ‘sympathisant’ van de nieuwe zakelijkheid (zie boven), wiens opvattingen ‘wonderwel’ blijken ‘aan te sluiten bij de esthetiek van de nieuwe zakelijkheid die zich omstreeks 1925 in Duitsland begint af te tekenen’. Wat Goedegebuure niet citeert is de welbekende uitspraak van Van Wessem, ‘dat ik “zakelijkheid” niet zie in verband met een vormprobleem, dat in het Duitsch “neue Sachlichkeit” is betiteld, maar dat ik het ronduit en Hollandsch bedoel als: wees nu eens zakelijk, klets er niet langer omheen, zeg waar het om gaat’. Deze tegenspraak zou dus op zijn minst enige toelichting vereisen.

[p. 187]

Vergelijkbaar selectief gaat Goedegebuure ook met de uitspraken van Van Wessem met betrekking tot de relatie film-literatuur om. Vreemd is eveneens Goedegebuures uitspraak over Jef Lasts Zuiderzee: daarin zou Last gebruik maken van ‘het getrouw weergegeven dialect van de Urker vissers en de Friese boeren’. Daarentegen legt Last in het nawoord bij de eerste druk - niet meer opgenomen in de gewijzigde latere drukken - nog omstandig uit waarom dat juist niet kon en hij gekozen heeft voor het inlassen van enkele ‘typische’ woorden uit het Urker dialect en de Friese taal.

Een ander staaltje van onzorgvuldigheid is op dezelfde leest geschoeid als de boven geschetste menging van expressionisme en nieuwe zakelijkheid: met hetzelfde gemak laat Goedegebuure ook modernisme en historische avantgarde (in de zin van Peter Bürger) samenvallen. Deze opvatting schrijft hij bovendien ten onrechte aan Bürger toe, wanneer hij suggereert dat deze het modernisme tot de avantgarde zou rekenen en als zodanig in zijn Theorie der Avantgarde zou behandelen. Als Goedegebuure meent dat in Nederland nieuwe zakelijkheid, expressionisme, futurisme en surrealisme ‘als één cluster’ worden ervaren, dan zegt dat wellicht meer over zijn aanpak dan over het interbellum. Het aantal interessante problemen dat Goedegebuure in zijn boekje aanstipt weegt niet op tegen de haast waarmee het in elkaar gezet lijkt te zijn. Als ‘een goede inleiding, wetenschappelijk bij de tijd’ schiet dit boekje volgens mij dan ook te kort.

ralf grüttemeier

Jaap Goedegebuure, Nieuwe Zakelijkheid. hes Uitgevers, Utrecht, 1992, 117 p., ƒ 22,50

Twee literatuurgeschiedenissen

Nu de literatuurgeschiedschrijving al geruime tijd onder het vuur van de literatuurtheorie heeft gelegen, is er een zekere moed voor nodig om er toch nog aan te beginnen. Elke nieuwe poging wordt met argusogen bekeken en telkens opnieuw getoetst aan de nog volop in ontwikkeling zijnde benaderingen op dit gebied. Over één ding schijnt men het wel eens te zijn: zoals het door Knuvelder en zijn voorgangers werd gedaan, kan het niet meer. Te veel waarde-oordelen, te veel persoonlijk bepaalde normen en te willekeurig van uitgangspunten.

Ondanks dat zijn er sinds kort enkele vakgenoten die zich op het glibberige pad van de literatuurgeschiedschrijving hebben begeven en dus hun nek hebben uitgestoken. Mij lijkt dat alleen maar goed voor het vak en er zijn inmiddels genoeg waarschuwingsborden geplaatst bij de vele voetangels en klemmen.

Van betrekkelijk recente datum is de literatuurgeschiedenis van Ton Anbeek over de periode 1885-1985 en het overzicht van Chamuleau en Dautzenberg over de periode 1775-heden, dat verschenen is in de Aula-reeks van Het Spectrum. Dat maakt het mogelijk om niet alleen te vergelijken, maar ook te bekijken wie uit de discussies over dit gebied van ons vak het meest profijt heeft getrokken. En laat ik maar meteen duidelijk uitspreken



dat Anbeek daar het meest zijn voordeel mee heeft gedaan.

Ondanks de vinnige en negatieve kritiek van Maarten 't Hart in Hollands Maandblad (1990,10)op Anbeeks boek wint Anbeek het in mijn ogen glansrijk van Chamuleau en Dautzenberg. 't Hart signaleert allerlei omissies bij Anbeek en die betreffen dan doorgaans ontbrekende namen van auteurs (vooral vrouwen) en hun werk. Wat dat betreft kan hij dan beter bij de Aula-pocket terecht, want alle belangrijke Nederlandse en Vlaamse auteurs staan daar wel in. Aan de Vlamingen wordt zelfs in afzonderlijke paragrafen aandacht besteed, dus ook aan die Hartewens wordt ruimschoots voldaan.

't Hart mag dan veel van biologie en muziek weten, van literatuurgeschiedenis heeft hij geen kaas gegeten. Hij ziet kennelijk niet in dat een literatuurgeschiedenis iets anders is dan een auteurslexicon of een encyclopedie van letterkundigen. Volledigheid is Anbeeks doelstelling niet en ook het achterwege laten van de Vlaamse letterkunde wordt door hem in zijn inleiding beargumenteerd.

Over die volledigheidsdrang van literatuurhistorici zegt Anbeek onder meer: ‘Het streven naar volledigheid is de grootste doodzonde voor elke handboekschrijver: hij moet daarentegen hardnekkig veel vergeten, wil hij ooit aan zijn verhaal toekomen’ (p. 15).

Wat Anbeek wel doet, is een overzicht geven van opvattingen over literatuur, zoals die tot uiting komen in discussies tussen schrijvers onderling of tussen schrijvers en hun critici, die vaak ook weer schrijvers zijn. Het zijn de normen of literatuuropvattingen in de verschillende stadia van de literatuur van 1885 tot heden die hier de revue passeren. Daarmee tekenen zich de verschillen èn overeenkomsten af die de perioden van onze nationale literatuurgeschiedenis kenmerken. En daarbinnen laten veel auteurs zich plaatsen.

Waar Anbeek op uit is, dat is de beschrijving van de ontwikkeling en het

[p. 188]

verband tussen literaire verschijnselen, ook tegen de achtergrond van de internationale verschijnselen. Historisch verband dan altijd, want met een door het eigentijds oordeel verduisterde blik op dat verband kan men de historische werkelijkheid behoorlijk geweld aandoen. Dat betekent tevens dat waarde-oordelen zoveel en zolang mogelijk buiten de deur moeten worden gehouden. Anbeek laat in zijn inleiding doorschemeren dat subjectiviteit niet te vermijden is en inderdaad zit alleen al in de keuze van wat wel en wat niet een plaats krijgt binnen zijn ‘verhaal’ zo'n persoonlijke keuze. Toch laat hij zich bij sommige auteurs wat meer gaan dan bij anderen, zoals uit zijn bespreking van het werk van Gorter, Leopold en Nijhoff bijvoorbeeld blijkt.

Is daarmee nu gezegd dat Anbeeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, 1885-1985 een ideaal voorbeeld is van een alternatief voor oudere literatuurgeschiedenissen? Nee, dat nu ook weer niet. Daarvoor zijn er toch te veel haken en ogen aan zijn aanpak en de uitkomsten ervan. Om een voorbeeld van dat laatste te geven: ik voel weinig voor zijn wel heel beperkte beschrijving van het symbolisme. Die wordt grotendeels bepaald door de norm ‘suggestieve werking’ en op elk moment dat er enige uitleg volgt van de dichter over die suggestiviteit ziet Anbeek dat als een afwijking van het symbolisme. Mij dunkt dat hij daarmee de mazen van zijn net wat erg ruim geknoopt heeft zodat de vangst uiteindelijk wel erg mager wordt. Dat hij de Tachtigers buitensluit, akkoord, maar dat hij Verwey, Boutens en Van Eyck nog maar ternauwernood als symbolisten kan zien, gaat mij weer wat ver. Dat leidt er bovendien toe dat hij om toch onderscheid te maken termen als neoromantiek en neoclassicisme van stal moet halen die volgens mij weinig bruikbaar zijn om een deel van het proza en de poëzie van vlak na 1900 te kenschetsen. Soms zijn neoclassicistische opvattingen heel goed in te passen in het normsysteem dat door symbolisten wordt gehanteerd. En ook een aantal van de verschijnselen die Anbeek neoromantisch noemt, lijken toch wel heel sterk op wat symbolisten nastreefden. Het kan toch ook nauwelijks toeval zijn dat de genoemde stromingen in dezelfde periode vallen, waarmee ik overigens niet wil zeggen dat ze om die reden onder één noemer gebracht moeten worden. Mijns inziens is hier eerder sprake van een accentverschil dan van een totaal verschillend zijn. Het lijkt erop dat Anbeek symbolistisch proza bijvoorbeeld als volstrekt onmogelijk ziet.

Intussen blijkt hieruit wel een ander voordeel van Anbeeks aanpak, en wel het feit dat die werkwijze zich leent voor een zinnige discussie over uitgangspunten en resultaten. Het is vooral die overweging die mijn voorkeur voor Anbeek boven die voor Chamuleau en Dautzenberg bepaalt. Natuurlijk zijn er ook andere benaderingen mogelijk en Anbeek zal de eerste zijn om dat te erkennen. Zelf wijst hij op het ontbreken van voldoende receptie-esthetisch vooronderzoek om ook de lezersreacties in zijn boek te belichten. En natuurlijk valt ook te denken aan een meer sociale literatuurgeschiedenis, uitgaande van instituties of smaaksociologie.

De opzet van de Aula-pocket van Chamuleau en Dautzenberg is veel traditioneler. Elk hoofdstuk begint met een inleiding over (internationale) historische achtergronden op het terrein van politiek, filosofie, godsdienst, wetenschap en kunst en dan wordt overgegaan naar de Nederlandse literatuur van de desbetreffende periode. Wat precies de aard van de verbanden tussen deze onderdelen is, wordt nergens uitgelegd en dus blijft die informatie steken in wat encyclopedische kennis.

Wat onmiddellijk in het oog springt is het enorme verschil in omvang en niveau bij de behandeling van de negentiende en twintigste eeuw. Omvat de eerste periode (1775-1885) ongeveer 90 pagina's, de periode daarna (1875-heden) beslaat ruim 280 pagina's. De negentiende eeuw komt er dus bekaaid van af en ook inhoudelijk is dit het zwakste deel van het boek. Het lijkt er veel op dat de auteurs in die eeuw slecht thuis zijn, maar nu eenmaal aan de gestelde opdracht hadden te voldoen. Ik zal dit aan de hand van een aantal voorbeelden illustreren.

In het algemeen schrikken de auteurs niet terug voor soms harde waardeoordelen en vooral auteurs uit de negentiende eeuw worden mij te vaak op het kruis van de onleesbaarheid vastgenageld, zonder enige relativering van dergelijke oordelen. Enig begrip voor de negentiende-eeuwse smaak en de toenmalige literatuuropvattingen ontbreekt. Zo wordt over Beets opgemerkt dat veel van zijn werk ‘de moeite van het lezen nauwelijks waard is’ (p. 59). Van Van Lenneps romans wordt gezegd dat ze vaak ‘niet boven de ontspanningslectuur uitstijgen’ (p. 61). Tot welke verwarring dergelijke waarde-oordelen kunnen leiden, is te zien aan de manier waarop Bosboom-Toussaint besproken wordt: ‘Hoewel in het algemeen de dialogen zwak zijn en het taalgebruik niet vrij is van archaïsmen en germanismen, tekende Bosboom-Toussaint met een voor die tijd uitzonderlijke nauwgezetheid en genuanceerdheid de karakters van haar personages. Het gemis aan vlotheid en soepelheid in haar wijze van vertellen wordt daardoor enigszins gecompenseerd’ (p.62).

Is hier alleen maar sprake van archaïsmen of behoren die tot de poging van de schrijfster om couleur locale aan te brengen? Uitzonderlijk nauwgezette karakteruitbeelding voor die tijd? Ik geloof er niets van. Ook op andere punten is de plaatsbepaling van auteurs te ongenuanceerd of er helemaal naast. Potgieter zou een ‘rechtgeaard romanticus’ zijn (p.66).

Daar valt nogal wat op af te dingen. Over het negentiende-eeuwse realisme wordt genoteerd: ‘De schrijver verbergt zich meer en meer achter zijn werk, omdat hij immers realistisch te werk dient te gaan’ (p. 56).

[p. 189]

Let op dat ‘immers’, dat een noodzakelijkheid uitdrukt van die afwezigheid van de auteur, die nu juist bij negentiende-eeuwse realisten ver te zoeken is. Vraag dat maar aan Van Deyssel, die er zich zo aan ergerde dat de auteur steeds tussenbeide kwam om hem als lezer een portie ‘taquinerende keuvelkout’ in te blazen.

Er zijn heel wat van dit soort formuleringen die de auteurs te kritiekloos uit de pen zijn gevloeid. Wat moeten we bijvoorbeeld met een formulering als de volgende: ‘Na 1850, als de romantische denkbeelden vermoeidheidsverschijnselen vertonen, zoekt men naar nieuwe wegen’ (p. 56).

Zou het nu werkelijk zo zijn dat men naar nieuwe wegen zocht vanwege die vermoeidheidsverschijnselen? Gelukkig is het moderne deel, en dus het grootste gedeelte van het boek, van een beter gehalte. Daar blijken de auteurs beter thuis en ze kennen de literatuur, zowel primaire als secundaire.

Wat blijft, ook in dit tweede deel, is de onduidelijkheid van de uitgangspunten. Er is geen keuze gemaakt voor een consistente benadering, wat tot gevolg heeft dat de literatuurgeschiedenis van Chamuleau en Dautzenberg een encyclopedisch karakter heeft en misschien ook het best als zodanig geraadpleegd kan worden. De gebruiker wordt daarbij geholpen door een tweetal goede indexen, één op auteurs en één op zaken en titels. Als naslagwerk voor de twintigste eeuw is dit Aula-deeltje informatief genoeg.

g.j. van bork

Ton Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1990. 314 blzn. ƒ 39,90, -. R.B.F.M. Chamuleau en J.A. Dautzenberg, Nederlandse letterkunde 2. 19e en 20e eeuw. Het Spectrum, Utrecht, 1991. Aulaboeken. ƒ 29,90.