|
| |
| |
| |
Literatuur recensies
Een meeslepend boek met en over Neolatijnse poëzie
De lange reeks van studies over het werk van Janus Secundus, die J.P. Guépin sinds 1963 in het licht gaf, heeft nu zijn bekroning gekregen in een groots boek over Secundus' Basia en daarmee samenhangende gedichten, met alles wat de auteur vanuit zijn vertrouwdheid met de Neolatijnse, de klassieke en de Italiaanse, Franse en Nederlandse literatuur daaromheen te vertellen had en heeft. En zoals te verwachten, is dat heel wat.
Het boek begint met de uitgave van de negentien Basia en vier andere gedichten van Secundus met een Nederlandse vertaling in verzen, waarvan in 1986 al een voorproef was verschenen in het winternummer van De Tweede Ronde, die op enkele plaatsen kleine wijzigingen onderging. Daarna volgen negenendertig ‘Omringende gedichten’ met vertaling. Deze reeks, die reikt van de Griekse Anthologia Palatina tot de Franse poëzie van de negentiende eeuw, wordt in de inhoudsopgave (niet in de tekst zelf) onderverdeeld in kleinere groepjes die enigszins parallel lopen met de hoofdstukindeling in de tweede helft van het boek. Alles bij elkaar heeft de lezer daarmee een mooie en goed toegankelijke bloemlezing van Neolatijnse lyriek voor zich, uitgebreid met enkele frappante parallellen uit de volkstaalpoëzie en met de uitgave van drie brieven.
Na deze tekstuitgave volgt een opstel over ‘De handschriften en overige bronnen voor de teksten van Secundus’, nader gekwalificeerd als ‘Bekort en aangepast gedeelte van het onderzoeksverslag van P. Tuynman’. Dit onderzoek richt zich vooral op het handschrift, dat diende als drukkerskopij voor de eerste editie van Secundus' verzameld werk (Utrecht, 1541) en dat nu bezit is van de Bodleian Library in Oxford. De minutieuze analyse van de verschillende schrijfhanden leidt tot de conclusie dat het hier niet gaat om een afschrift van de hand van Secundus' broers, zoals A.M.M. Dekker in zijn Utrechtse dissertatie van 1986 betoogde, maar dat grote delen van Secundus' eigen hand zijn. Zelfs de achteraf doorgevoerde ingrepen in het afschrift zijn voor een groot deel van hem afkomstig. De uitkomst van het onderzoek is overtuigend. Het is misschien dan ook te veel van het goede om door middel van een conjectuur in een brief van Marius diens beslissing omtrent het handschrift tot een beslissing van Secundus zelf te maken. Als men Marius' desbetreffende mededeling ut constitui, niet vertaalt met ‘zoals ik had vastgesteld’ (pagina 203), maar met ‘zoals ik bevonden heb’, is de conjectuur trouwens niet nodig; boven-
Janus Secundus. Gegraveerd portret door Ph. Galle
dien zou het voorgestelde constituit eerder om quem vragen, parallel met het kort tevoren geciteerde quem praescripserat.
De uitkomst van het onderzoek verleent het handschrift en de Utrechtse editie een bijzondere mate van authenticiteit. Een door Dekker bepleite nieuwe kritische editie waarin alle ‘ingrepen’ in het handschrift, als zijnde afkomstig van Secundus' broers, naar het kritisch apparaat verwezen zouden worden, zou de dichter slechts onrecht aandoen. Het verbijsterende advies aan het slot van het opstel om daarom Dekkers proefschrift meteen maar aan een totale vergetelheid prijs te geven, gaat wel erg ver en wordt dan ook zeven regels verderop al door Guépin in de wind geslagen, wanneer deze de lezer voor nadere informatie omtrent Secundus' biografie via een voetnoot uitgerekend naar Dekkers gewraakte boek doorverwijst.
De behandeling van het hoofdthema van het boek, ‘De kunst van Secundus’, die hierna begint, laat zich lezen als een bundel essays over, rond en naar aanleiding van de Basia. De reeks opent met ‘Het leven van Janus Secundus’, een levensschets, die met enkele suggestieve streken het culturele klimaat schildert waarin Secundus opgroeit (Den Haag, Mechelen), studeert (Bourges), en probeert carrière te maken (Spanje). Daarnaast worden de personen geïntroduceerd die in Secundus' korte leven een rol van betekenis speelden, zoals zijn vader Klaas Everaerts, zijn broers Nicolaus Grudius en Hadrianus Marius (uit wier werk ook rijkelijk geciteerd wordt), de Mechelse Julia, Andrea Alciati en Jerónimo Zurita, een Spaanse student met wie Secundus in Alcalá zeer bevriend raakte. Ook de wording van het bovengenoemde Oxfordse handschrift krijgt een biografisch kader.
Onder de opstellen over de Basia en enkele andere gedichten van Secundus die hierna volgen stuit de lezer op juweeltjes van glasheldere exposés en trefzekere karakteriseringen van bepaalde aspecten niet alleen van de Basia, maar ook van de Neolatijnse en de an- | |
| |
tieke Latijnse poëzie tout court. Verrassende associaties en verbindingen met andere literaire produkten getuigen van een imponerende belezenheid. In ‘Het genre van de Basia’ beschrijft de auteur een aantal antithetische kwalificaties van het Griekse en Latijnse epigram, die gedeeltelijk parallel lopen en bruikbaar blijken voor de plaatsbepaling van de Basia in de traditie van het genre: het zoete Griekse epigram tegenover het bijtende Romeinse van Martialis (‘mel’ tegenover ‘fel’), het Italiaanse epigram van de vijftiende tegenover dat van de zestiende eeuw, puristische tegenover antipuristische en poëtische tegenover retorische epigrammen. De Basia zijn als honing, poëtisch en antipuristisch. De laatste karakteristiek wordt verder uitgewerkt in een opstel over ‘De stijl van de Basia’, waarbij Pietro Bembo wordt opgevoerd als de representant van het extreme purisme, dat alleen de vertegenwoordigers van het Gouden Latijn, Cicero en Vergilius, erkent als modellen voor het Latijnse taalgebruik (en alleen Petrarca en Boccaccio voor het Italiaans). Ook hier weer volgen verhelderende observaties over de verschillen tussen puristisch en antipuristisch Latijn, Latijns proza en Latijnse poëzie, Latijnse en volkstaalpoëzie elkaar op, en worden stijlfiguren als hyperbaton en synecdoche voor iedereen begrijpelijk omschreven en het gebruik ervan geïllustreerd.
Een goed inzicht in de imitatieve aard van de Neolatijnse poëzie krijgt de lezer van het hoofdstuk ‘Dichttechniek’. Imitatio en aemulatio behoren zoals bekend tot de wezenlijke elementen van veel Griekse en vooral veel Romeinse poëzie. De Neolatijnse auteurs hadden hun Latijn en vooral hun gevoel voor de kwantiteit van de syllaben in de Latijnse woorden, onmisbaar voor het produceren van poëzie in deze taal, geleerd door de intensieve lectuur en het memoriseren van de antieke voorgangers. Zodoende was hun geheugen verrijkt of, zo men wil, belast met een enorme voorraad metrisch geordende woordgroepen, formulae. Dit leidde tot wat in het boek quasi-formulaire techniek genoemd wordt. Dit houdt in dat men in de Neolatijnse poëzie woordcombinaties tegenkomt, die letterlijk of lichtelijk gemodificeerd ontleend zijn aan de antieke voorgangers. Dit gebruik van formulae kan soms onbewust geschieden, maar zal ook vaak opzet zijn en een indicatie voor de wijze waarop de dichter zijn werk gelezen wil zien. Men denkt in dit verband onmiddellijk aan de moderne term intertextualiteit, maar Guépin waarschuwt ervoor dat een te snelle toevlucht tot dit begrip in de Neolatijnse poëzie ‘een blijk van onkunde’ kan verraden. In een ruimere dimensie wordt de imitatio, vooral de inhoudelijke navolging of ontlening, gekwalificeerd als een creatief gebruik maken van de traditie, van de gemeenplaats. De traditie ontslaat de dichter van de onmogelijke opgave ‘alles zelf te verzinnen’. Door een analyse van een aantal gemeenplaatsen en ontleningen bij Secundus geeft de auteur zijn lezers een indruk van de wijze waarop deze jonge Neolatijnse dichter de imitatio beoefent.
Karakteristiek voor de gevariëerde inhoud van het boek is het hoofdstuk over ‘De metriek van de Basia’. Na een ‘te simpele inleiding’ over de Latijnse prosodie en een korte beschrijving van de toepassing daarvan in de Basia volgt een uitvoerige beschouwing over de invoering van de alexandrijn in de Nederlandse literatuur als equivalent van de Latijnse hexameter. Deze beschouwing is weer het uitgangspunt voor de motivering van de door de auteur gekozen versvormen in zijn vertaling der Basia.
De drie hoofdstukken die nu volgen, schetsen de neoplatoonse gedachtenwereld, die aan de Basia een bijna metafysische dimensie proberen te geven, welke men bij oppervlakkige lectuur zeker over het hoofd zal zien en waarvan in een commentaar als dat van Bosscha dan ook weinig is terug te vinden. Een als fragment gepubliceerd gedicht ‘In laudem utriusque Cupidinis’ is de aanleiding tot een beschouwing over de hemelse Venus, voor wier optreden verwezen wordt naar een dialoog van Erasmus. (Veel nadrukkelijker overigens lijkt mij haar verschijning in het huwelijksgedicht ‘Philippeis’, waarin Secundus' leeftijdgenoot Hadrianus Junius het huwelijk van prins Filips, de latere Filips ii, met Mary Stuart bezong: wijst dit wellicht op een wijdverbreide traditie in het epithalamium voor hoger geplaatsten?) Tegenover de hemelse staat de aardse Venus. Ook hier weer een rijke oogst aan citaten, ditmaal uit de geschriften van de Florentijnse neoplatonici, maar ook uit de patristische en de mystieke literatuur, een oogst die fraaie parallellen en achtergronden oplevert voor het verstaan van de Basia. De vermenging van de zielen der geliefden, het sterven in de ander, zoals beschreven in de Basia, vertoont volgens de auteur verwantschap met de mystieke vervoering. Men kan zich natuurlijk afvragen of dat bij de jeugdige Secundus allemaal zo diepzinnig bedoeld is: ook hier zal vaak sprake zijn van gemeenplaatsen, die zozeer gemeengoed zijn, dat ze in de poëzie alom voor het oprapen liggen: ik noem slechts Hoofts ‘Mijn siel in haer getogen, En haere siel in mijn’, of John Donne's ‘Sir, more than kisses, letters mingle souls’, verzen die na en (ingenue fateor) dank zij de lezing van Guépins boek mijn aandacht trokken.
Het voert te ver de afzonderlijke hoofdstukken allemaal de re- | |
| |
vue te laten passeren. De rode draad die ze verbindt zijn de Basia, maar de zijpaden of misschien beter gezegd, de omtrekkende bewegingen zijn talrijk en voeren soms heel ver van de hoofdweg af. Het resultaat is een keur aan vaak verrassende vergezichten. Het laatste opstel, ‘Roem en invloed van de Basia’, is te beknopt om Ellingers uitgave met ‘Nachahmern’ van 1899 overbodig te maken. Het stipt slechts aan, of bekritiseert.
Van bijzondere aard is de index. Kennelijk is niet gestreefd naar volledigheid. Jan van der Noot, Hooft, Brandt, Cats en anderen, genoemd in verband met de invoering van de alexandrijn, komen er niet in voor. De genoemde personen krijgen een nuttige biografische noot mee (de bedoelde Cicero is overigens Marcus, niet Quintus). Daarnaast wordt hun verhouding tot Secundus of diens Basia gereleveerd. Dit is vermoedelijk het criterium voor opname, ook van moderne dichters als Mandelstam. De Vijftigers van pagina 448 daarentegen verdienden blijkbaar weer geen plaats.
Dank zij een zeldzame combinatie van filologische competentie, gevoel voor lyrische poëzie en heldere betoogtrant heeft Guépin een prachtig boek kunnen wijden aan een van de sprankelendste en invloedrijkste vertegenwoordigers van de Nederlandse neolatiniteit.
C.L. Heesakkers
J.P. Guépin, De kunst van Janus Secundus. De ‘Kussen’ en andere gedichten. Met een bijdrage van P. Tuynman. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1991. 615 p., ƒ 79,50.
| |
Van rijke koren en bekoorlijke reien
Wie in de zeventiende eeuw een klassiek treurspel wilde schrijven, volgde de strakke richtlijnen van de veelal op klassieke leest geschoeide dramatheorie. Veel experiment en progressiviteit treffen we er, zelfs over een langere periode, niet aan. Reden is niet zozeer dat men bang was zichzelf met veel nieuwigheid belachelijk te maken of uit de markt te prijzen, eerder dat de klassieke voorschriften zoals neergelegd door bijvoorbeeld Aristoteles en Horatius een dwingende autoriteit bezaten. Toch viel er binnen de grenzen van de strenge vormgevingsregels wel wat te schipperen. Het betrof dan met name de voorzichtige overname van elementen uit het zestiende-eeuwse rederijkerstoneel (zoals allegorieën, metra, dichtvormen en toneelaankleding), elementen die in de klassieke oudheid niet of nauwelijks aanwezig waren. Aspecten die in het klassieke drama sterk aan verschillende interpretatie onderhevig waren geweest, vormden in de zeventiende eeuw eveneens een dankbare uitdaging voor meer individuele invulling. Een van de onderdelen waarover men in de Griekse en Romeinse dramatheorie geen eensluidend oordeel vindt, is het koor (de rei). Het is dan ook niet verbazingwekkend dat de renaissancistische auteur zich in het algemeen nogal wat moeite moest getroosten dit element op een, naar zijn eigen inzicht juiste wijze in de tragedie onder te brengen. Dit ging gepaard met heel wat onbegrip en verwarring, wat weer geleid heeft tot een divergente verschijningsvorm van de rei in de onderhavige periode. Het proefschrift van Lia van Gemert geeft hiervan een goed beeld. De promovenda gaat uitgebreid in op vorm en functie van de rei in het Nederlandstalige toneel tussen 1556 en 1625. Ze onderzocht hiertoe een kleine zeventig drama's uit deze periode en stuitte - zoals te verwachten was - op een veelheid aan interpretaties, uiteenlopend van louter imitatie tot meer individuele realisaties van dit fenomeen. Allerlei verschijningsvormen van de rei krijgen in de studie de nodige
aandacht, ook als zij niet met ‘rei’, ‘koor’, ‘zang’, of ‘tussenspraak’ worden aangeduid, maar wel een vergelijkbare functie vervullen. Het geheel is grondig uitgewerkt en weinig facetten die een rol zouden hebben kunnen spelen met betrekking tot de vorming, ontwikkeling of functie van het koor in de (vroege) renaissance laat Van Gemert onbesproken. Vandaar dat we nu al van een standaardwerk op het betrokken gebied kunnen spreken.
Tussen de bedrijven door? bestaat uit drie delen. Het eerste bespreekt de literaire traditie in de Griekse, Romeinse, Neolatijnse, Italiaanse en Franse praktijk en de theorie van Aristoteles en Horatius. Ook contemporaine theoretici als J.C. Scaliger en D. Heinsius komen hier aan bod. Het derde hoofdstuk bevat analyses van het werk van zo'n vijfentwintig Nederlandstalige drama-auteurs, veelal zorgvuldige beschouwingen over individuele stukken, waarbij nauwgezet is aangegeven welke functie de rei vervulde. Hierbij bouwt de promovenda voort op een indeling in verschillende typen die in het tweede hoofdstuk is gemaakt en die in feite de basis van het onderzoek vormt. Onderscheiden worden niet-handelinggebonden functies (bijvoorbeeld religieus getinte moralisaties en meditaties over motieven die niet rechtstreeks met het verhaal samenhangen) en handelinggebonden functies (zoals samenvattingen van het al dan niet vertoonde, maskering van tijd- en plaatssprongen in het spel, en sfeerversterking). De onderzoekster heeft zich afgevraagd of juist deze indeling zinvol is (pagina 60), een terechte vraag gezien de interpretatorische problemen die met zo'n indeling samenhangen en gezien het feit dat de
| |
| |
Aristotelische handelingseenheid in de betrokken periode nog geen vaste voet aan de grond heeft gekregen. In ieder geval helpt zo'n indeling in typen de moderne wetenschapper om het inzicht in de veelheid aan verschijningsvormen te vergroten. Het hoofdstuk wordt afgesloten met een (opvallend uitvoerige) bespreking van allerlei terminologische kwesties en een verantwoording voor de afbakening van het corpus.
De hoofdmoot wordt echter gevormd door de drama-analyses, dat wil zeggen analyses met het doel de functie van de reien te bepalen. Deze vijfentwintig paragrafen geven elk op zich een beeld van de plaats die een rei, koor of verwant element (bijvoorbeeld de ‘dichter’ zelfs als sprekend personage) in de verschillende spelen inneemt. In veel gevallen hoeft er weinig twijfel te bestaan omtrent de beoogde doelstelling(en) die de auteur door middel van een koor trachtte te verwezenlijken. Het optreden van de rei wordt veelal gedomineerd door zijn inhoudelijke taak. Meestal is die taal moraliserend (‘normstellend’) of gaat het om een handelinggebonden samenvatting van het vertoonde. De vormgeving van de rei komt voor de gemiddelde tragedieschrijver in de besproken periode vaak pas op de tweede plaats (pagina 93).
Waar de hulp van classificaties wordt ingeroepen, doemt bijna altijd het probleem op van interpretatie, de adequatie van aangelegde criteria, de juiste waarde van een motivatie voor een bepaalde indeling et cetera. Hoewel Van Gemert zich terdege bewust is van dit gevaar, en zich vaak genoeg indekt tegen ongenuanceerde of niet verantwoorde keuzen door iets als ‘haar oordeel’ uit te spreken (‘in mijn ogen’, ‘naar mijn idee’), lijkt toch de veelheid van materiaal de Achilleshiel van de studie te zijn geworden. Probleem is ook dat Van Gemert zich in een noodzakelijke en logische afbakening van het onderzoek met name richt op de structurele functies van de rei (pagina 18) en hiermee de inhoud of thematiek binnen de verschillende reien buiten het onderzoek lijkt te willen houden, terwijl dit in feite onmogelijk is. Een inhoudelijke en thematische ontleding van het hele stuk lijkt mij noodzakelijk om de typering te bepalen. Dat zij erin is geslaagd bijna zeventig drama's te analyseren om tot een correcte indeling te kunnen komen, dwingt op voorhand bewondering af.
Onvermijdelijk is dan dat er in een enkel geval een wat minder bevredigende analyse wordt gegeven. Ik geef als voorbeeld Jacob Duyms Moordadich stuck van Balthasar Gerards (1606). Hier wordt de complexiteit van een typologische indeling goed geïllustreerd en bovendien de keerzijde van een zekere simplificatie aangetoond. Opvallend is meteen dat de analyse van deze tragedie (pagina 165) veel minder is uitgewerkt dan die van Van Hogendorps Oranjedrama (met hetzelfde onderwerp en voorbeeld) (pagina 180-3). Maar in dit laatste spel zijn zowel koren als reien te vinden, terwijl bij Duym de rei slechts een ‘grensverschijnsel’ (pagina 133) is, dat wil zeggen niet als ‘rei’ of ‘koor’ benoemd wordt. In het licht van de ontwikkeling van het koor en de gedurfdheid van eigen inbreng zijn de stukken van Duym mijns inziens nu juist ruimschoots de moeite waard. Het koor bestaat in het Moordadich stuck uit een aantal groepen (Vlamingen, Brabanders en Hollanders), die elk op hun beurt weer onderverdeeld zijn in allegorische vertegenwoordigers (edellieden, de koopman et cetera). Van Gemert beweert nu (pagina 165) dat in dit drama alle koorpassages ‘dialogen tussen de genoemde figuren’ worden. Van dialogen in de eigenlijke zin is mijns inziens echter geen sprake. De verschillende allegorieën brengen elk voor zich en zonder op elkaar te reageren hun eigen klacht over de ellendige toestand waarin zij zich als vluchtelingen bevinden en over welk verschrikkelijk lot hun bedreigde steden en provincie te wachten staat. Een nogal statisch geheel dus, lijkt het, mede gezien de grote lengte van hun bijdragen. Maar juist dit relatief grote aantal gesproken verzen van het koor, naast hun allegorische onderverdeling maakt het spel zo uitzonderlijk. Waar Van Gemert ook zegt dat ‘Na i’ et cetera de Vlamingen, et cetera optreden, doet ze naar mijn opvatting
te weinig recht aan het feit dat Duym het eerste bedrijf slechts twee scènes gunt. Na een monoloog door Willem van Oranje (131 verzen) vult het koor van Vlamingen ‘de tweede uytcomst’ met maar liefst 90 versregels; in het tweede bedrijf zijn dat de Brabanders met 72 verzen en in het derde de Hollanders met 54 verzen.
Wat zeggen deze koren dan? Volgens Van Gemert zorgen de groepen ‘vooral voor sfeertekening: ze zijn voornamelijk bezig hun lot te beklagen’. Voor haar is deze functie kennelijk het ‘dominante aspect’ (pagina 61). Het verzachtende vooral en voornamelijk hebben waarschijnlijk betrekking op een duidelijk prospectief, ‘handelinggebonden’ element in een van de koorpassages. De Hollanders spreken namelijk de vrees uit, vanuit de wetenschap dat Spanje moordenaars goed beloont, dat de Spaanse haat ‘den Prins noch sal doen ombringhen’ (verzen 910-1).
Maar los van deze uitzonderlijke verzen kan de vraag gesteld worden of de klachten slechts ‘sfeertekening’ beogen. In ieder geval wijkt Van Gemert met deze opvatting af van twee moderne tekstediteurs van Het Moordadich stuck (Serrarens en Wijngaards) (vergelijk
| |
| |
pagina 265, noot 4). Zij kwamen namelijk tot de conclusie dat de inbreng van deze koorgroepen ‘een wezenlijk element is in de thematiek van Duyms stuk’. Thematiek is iets anders dan handeling. En het hangt natuurlijk van de soort van thematiek af - zo niet van wat men onder dit begrip precies verstaat - of het geheel als ‘sfeertekening’ kan gelden. De groepen zijn inderdaad bezig hun lot te beklagen, maar hiermee refereren ze wel aan het teloorgaan van het vaderland en het inruilen van vrijheid voor tirannie. Of deze ‘thematiek’ (de relatie Spanje-Nederland; vrijheid-tirannie et cetera) samenhangt met de dramatische wending in het vierde bedrijf, waar de Vader des Vaderlands wordt geveld - en dus in een bepaald opzicht ‘handelinggebonden’ kan worden genoemd -, is een kwestie van interpretatie. Maar toch ook van uitvoerige analyse van de diverse segmenten in dit spel en een nauwkeurige afmeting van de uitingen in relatie tot de verschillende handelingselementen.
Zo blijkt dan ineens heel duidelijk dat de begrippen ‘thematiek’ en ‘sfeertekening’ subjectief zijn - ook Van Gemert realiseert zich dit - en nog meer dat de analyse van thema's en handelingselementen in z'n algemeenheid een zware klus moet zijn geweest. De belangrijkste conclusie uit dit voorbeeld moet echter zijn dat dit proefschrift (gelukkig) geen stoffige toekomst tegemoet zal gaan. In veel gevallen, met name bij de bespreking van tal van bekende tragedies (Hooft, Coster en Vondel) zal het nieuw licht werpen op al eerder aangesneden literairhistorische problematiek. De studie straalt een grote toewijding en betrokkenheid uit. Nauwgezet onderzoek naar de rei en haar functie binnen het renaissancedrama is lange tijd onderbelicht (en ondergewaardeerd) gebleven. Voor alle besproken stukken geldt dan ook dat een belangrijke bijdrage geleverd is aan onze kennis van het toneel uit het begin van de Gouden Eeuw.
Jeroen Jansen
E.M.P. van Gemert. Tussen de bedrijven door? De functie van de rei in Nederlandstalig toneel 1556-1625. Diss. Utrecht. Sub Rosa. Deventer studies 11. Deventer 1990. 356 p.; ƒ 39,50.
| |
De kluchtige Clément Marot opnieuw bereikbaar
Iedereen die de literatuur der zeventiende eeuw ter harte gaat zal een teksteditie van een der mindere of minder bekende schrijvers uit die periode met vreugde begroeten. Ook als dat werk is uitgegeven in een pocketeditie met oranje kaft, waarop een afbeelding van een prent uit de late achttiende eeuw. Hoewel de laatste jaren nog al eens populaire teksten uit onze Gouden Eeuw in een facsimile-uitgave of in een reprint wederom het daglicht zien, zijn ze slechts zelden voorzien van een begeleidende studie, glossarium en/of notenapparaat. Veel auteurs uit die periode vragen zeker om een broodnodige (h)erkenning en belangstelling voor en bestudering van hun werken. Dat de schrijvers van het te bespreken boek voor Jan Zoet hebben gekozen is een loffelijke zaak, daar zijn bekommernis om 's mensen lot en leven heeft geleid tot een groot aantal zeer lezenswaardige boekjes en pamfletten. Een van die bundeltjes is nu het onderwerp geworden van een uitvoerig en systematisch onderzoek en geplaatst in een Europees kader van kluchtonderzoek. In het ‘Woord vooraf’ verantwoorden de auteurs hun aanpak en het gevolg daarvan voor de tekstuitgave. Omdat er zoveel onderzoek gedaan is, vooral multidisciplinair, en er zoveel uitgelegd dient te worden om de inleidende studie ‘ruggegraat’ te geven, is de ‘Inleiding’ tot honderdveertig bladzijden uitgedijd. Dat is bijna de lengte van de tekstuitgave met noten en al.
Dat voorwoord is dan ook bijna een programma geworden, want de schrijvers willen heel wat. Er is een gigantische hoeveelheid materiaal, voor een deel verkend door eerdere studies en deels ontsloten door de zeer nuttige bibliografie van Zeventiende-eeuwse kluchtboeken van P.P. Schmidt, in 1988 gerecenseerd in Literatuur. Deze bijeenplaatsing van Nederlandse bundels waarin diverse soorten min of meer koddige verhaaltjes een plaats vonden, is terreinverkenning, terwijl in het buitenland al groter onderzoek verricht was. De beschrijving en bestudering van dit soort literatuur vraagt volgens de schrijvers om een multidisciplinaire aanpak, maatschappij- en beschavingsgeschiedenis moeten hun steentjes bijdragen. De schrijvers zijn van mening dat allerlei zaken van literairhistorische, theoretische en meer lokaalhistorische aard aan bod moeten komen om het functioneren van zo'n bundel beter te doen begrijpen. Daarom is de aanvankelijke probleemstelling, het ontsluiten van de bronnen van Soets bundel, naar het tweede plan verschoven. Dat dit boekje toch gekozen is voor een kritische tekstuitgave, komt, omdat het leven en de werken van Marot, van wie een aardige biografie de achtste paragraaf vormt, internationale faam hebben gekregen. Die faam geldt zowel zijn serieus werk, de psalmvertalingen, als zijn persoon, een notoire grapjas, hofnar van Koning Frans i.
Een aantal belangrijke buitenlandse studies op het gebied der moppencultuur, moppencollecties, novellen en legendevorming rond kluchtige schrijvers heeft zijn bijdrage geleverd aan dit onderzoek,
| |
| |
waarin verspreiding, beïnvloeding en verandering, zowel synchroon als diachroon van dit soort proza op Europees niveau van de middeleeuwen af tot in de achttiende eeuw is nagegaan. De ‘Inleiding’ bestaat uit elf paragrafen, die in een bepaalde verhouding tot elkaar staan. Begonnen wordt met ‘Novellentradities en moppencollecties’, waarin vooral de middeleeuwen als bakermat gezien moeten worden van allerlei soorten losse verhalen en van bepaalde collecties meer tegen het einde ervan. Dan volgt ‘Mobiliteit van de kluchtenliteratuur’, waarin veel interessant materiaal over oorsprong en al of niet toevallige samenstelling van diverse bundels geboden wordt. Daarna vragen de auteurs aandacht voor de genologische problemen, die natuurlijk bij het afbakenen van het materiaal een rol hebben gespeeld. Dat het genre van de kluchtboeken zo moeilijk is te omschrijven of definiëren hangt samen met de inconsistentie van de inhoud, niet alleen moppen vonden er namelijk hun plaats. Om toch het ‘genre’ enigszins te kunnen bepalen werd aan Jauss en Zumthor een ‘aprioristische’ omschrijving ontleend, waarbij pas achteraf blijkt dat een groep teksten bijeen hoort en bepaalde transformaties heeft ondergaan. De sociale context van kluchtenboeken wordt in volgende paragrafen uitgediept: banden met het toneel en het publiek van deze boeken. Zij scheiden twee andere paragrafen die qua onderwerp, specifieke eigenschappen van de mop, een geheel konden vormen. Tot zover reikt ongeveer het algemeen gedeelte. Daarna volgen nog enige paragrafen over Clement Marot en Jan Zoet sluit de rij. Uiteraard vroegen ook allerlei wat kleinere onderwerpen aandacht, zoals band tussen moppencollectie en acteur, functie van het frontispice van een kluchtboek, rol van de religie in de moppencultuur en diachrone veranderingen daarin, of de veranderde functie van of begrip voor gebruikte humor. De grote hoeveelheid materiaal maakt,
dat deze kleinere onderdelen in diverse paragrafen verborgen zijn, worden aangestipt, met een enkel voorbeeld verduidelijkt, doch de lezer met veel vragen laat zitten.
Een voorbeeld moge deze werkwijze verduidelijken. In het belangrijke hoofdstuk over genre-afbakening wordt na een korte uitweiding over de ‘organisatie’ van kluchtbundels overgestapt op de aard van kluchten, een essentieel onderdeel van dat genre. De schrijver(s) vervolgen dan met: ‘Humoristisch moet een klucht zeker zijn, en tijd korten of melancholie verdrijven.’ Daarna stapt men over op de notie ‘betamelijkheid van het materiaal’ met een Duits voorbeeld. Dat achter deze korte mededeling een wereld van betekenissen schuilgaat, of men er nu een topos in ziet of niet, blijkt niet uit de aanpak of het inzicht van de schrijver(s). Dit soort voorbeelden is in de ‘Inleiding’ ruim voorhanden. Kritiek moet men in het verlengde van voorgaande opmerking ook hebben op de organisatie van de hoofdstukken. Aan het begin van een paragraaf moet men enigszins op de hoogte gebracht worden, wat de auteurs van plan zijn te gaan behandelen. Door de ‘associatieve’ aanpak, waarbij de schrijver(s) diverse onderwerpen, die hun te binnen schieten tijdens de behandeling van een bepaald thema, kritiekloos direct meedelen of toevoegen, raakt de lezer vaak het spoor bijster. Wanneer de paragraaf wordt besloten met een samenvatting, dan dienen kort en duidelijk de essentialia eventueel ter overweging gepresenteerd te worden. Onjuist is het dan nieuwe aspecten aan te dragen, bepaalde eerder genoemde begrippen uit te werken of een eerder gebrachte filosofie te herijken. Een voorbeeld uit het eerder genoemde hoofdstuk: op pagina 61 staat in de samenvatting: ‘De eenheid van kluchtboeken als geheel bestaat voornamelijk in het formaat (vrij klein), het gegraveerde frontispice, duidelijke indicaties omtrent gebruik (tijdkorting en melancholieverdrijving, speciaal voor de jeugd) en een verwijzing naar het vrolijke karakter van de inhoud [..].’ Vanwege het belang voor de karakterisering van een kluchtbundel is deze
zin eruit gelicht. Een dergelijke karakterisering zou het resultaat moeten zijn van een uitvoerige analyse, zij is slechts een herhaling van wat begrippen, zonder uitleg in de paragraaf aanwezig, voorzien van enkele nieuwe kenmerken: vrij klein, speciaal voor de jeugd.
Juist deze begrippen vragen om inhoud, omdat straks Soets Clement Marot genologisch afgebakend moet worden; daartoe dient onder andere deze inleiding.
Een andere handicap voor de argeloze lezer zijn de door de schrijvers gebruikte formuleringen. Wanneer processen oin een verklaring vragen, of de samenwerking van diverse disciplines uitgelegd moet worden, krijgen metaforen vrij spel.
| |
| |
De toch al complexe materie wordt er des te complexer door wanneer men zinnen als de volgende voorgeschoteld krijgt (pagina 66) over het begrijpen van relaties tussen toneelvoorstellingen en teksten: ‘Tussen pure volksliteratuur, wat dat dan ook moge inhouden (6, noot), en de literaire elite, zo die al bestaan heeft, vinden we immers veel verschillende sociale en culturele conglomeraten die zich op uiteenlopende manieren aanpassen aan een veranderend literair landschap. Het probleem heeft een zekere “dikte”, want verscheidene thematische en formele buiken en knopen, die tradioneel diachronisch naast elkaar geplaatst worden stapelen zich synchroon op elkaar.’ Deze etalage van beelden valt met enig analytisch vermogen wel te ‘ontknopen’, maar een dergelijke wijze van formuleren staat haaks op de duidelijkheid waar deze ingewikkelde materie om vraagt. Het is daarom droevig te moeten constateren dat vooral in dit algemene gedeelte de metaforiek dikwijls ontspoort, waaronder niet alleen de leesbaarheid duidelijk lijdt, maar ook het inzicht geblokkeerd wordt.
Ernstiger wordt het, wanneer de feiten onjuist weergegeven worden. In leven en werken van Jan Zoet vinden we regelmatig fouten die grotendeels hun oorsprong ge- vonden moeten hebben in het nalaten van controle op gebruikte bronnen, foutief en/of slordig lezen van origineel materiaal.
Omdat over Jan S(Z)oet nog alleen Winkler-Prins-geyvens ter beschikking staan en oudere studies verouderd zijn en moeilijk te vinden, zijn enige kanttekeningen bij de nu gepresenteerde biografische notities op hun plaats. Zoets geboortedatum is onzeker en het hier genoemde jaartal 1615 wordt vaker echter zonder bewijsplaats genoemd, evenmin is zijn vroegste milieu te traceren, dus evenmin staat een dopers karakter ervan vast. Het vroegste gedicht (enkelvoud) is de ‘Hedendaagsche Mantel-eer’ en daarna duikt hij op in de toneelwereld. Zijn vroegste werk aldaar bestaat uit enkele kluchten waaronder de Jochem Jool. Deze draagt hij op aan Willem Ruyter, en niet aan Frans Schuyling, zoals onze schrijvers willen doen geloven (pagina 74). Een leesfout, want Kossmann, aan wiens boek Nieuwe bijdragen tot de geschiedenis van het Nederlands toneel (1915), vermeldt op pagina 95 eerst Schuiling en daaronder Ruyter, aan wie Jochem Jool is opgedragen. De tweespalt tussen Jan Vos en Jan Zoet naar aanleiding van de Klucht van Oene wordt ook hier vermeld, zelfs een deel van Zoets boertige reactie vindt hier een plaats. Na Zoets optreden als acteur in de schouwburg heeft hij volgens onze schrijvers in 1647 ‘gepolemiseerd’ met Constantijn Huygens, van wie een gedicht uit 1647 tegen Zoet is afgedrukt, die daarvoor tegen Huygens had geschreven (polemiek?). Het betrof de spiritualistische reactie van Zoet op de Heylige Dagen van Huygens, de Geestelikke Door-zichten. Alleen het afdrukken van Huygens' afkeur doet geen recht aan Zoets bedoelingen. Enkele belangrijke jaartallen in Zoets leven worden overgeslagen als onze schrijvers het in 1651 verschenen pamflet tegen de Bickers noemen, Palmkroon voor de Heeren Andries en Kornelis Bikker. Daarover wordt het volgende gezegd: ‘Het is typisch een van die vele
schouwburgaffaires waarin naar voren komt hoe weinig onze voorouders elkaar het licht in de ogen gunden en hoe ongelooflijk veel er in de schaduw van de Amsterdamse schouwburg gepolemiseerd en gehekeld werd.’ Dit pamflet verdedigt de Amsterdamse burgervaders tegen een aanval in een ander pamflet ingezet, De Lauwerkrans. Deze strijd heeft als achtergrond de naderende bezetting van Amsterdam door stadhouder Willem 11 in 1650. De schouwburg heeft niets met de inhoud van deze pamfletten te maken en de schrijvers hebben zonder ze te lezen maar geraden naar de inhoud.
De periode van 1651 tot Zoets dood in 1674 wordt zonder speculaties naverteld: ballingschap, waarover alleen gespeculeerd kan worden, zijn herberg waarin de bundel Parnassus aan 't Y ontstaan moet zijn en zijn chiliastische overwegingen, die echter in een veel vroeger stadium in zijn leven een grote rol hebben gespeeld. Dan volgt een beknopte selectie (sic) uit zijn gepubliceerd werk, waar gelegenheidsgedichten en pamfletten grotendeels buiten beschouwing zijn gelaten. Gezien de achter de titel geplaatste vindplaatsen moeten de schrijvers deze werken vrijwel steeds in handen gehad hebben. De volgende fouten hebben we toch in de titels moeten constateren. Ze worden expres genoemd, omdat gezien de schaarste aan publikaties deze titels niet zo vaak een herkansing krijgen: (pagina 150) Hedendaagse Mantel-eer [...] moet worden: Hedensdaaghsche Mantel-eer [...], tweede deel Drooge Goosen moet zijn Tweede Deel van Drooge Goosen; Bacchushooghtijt wordt: Bachus-hooghtijt Ofte Dronckers-Slemp-dagh (ontbreekt overigens behalve Winkler Prins Lexicon de universitaire vindplaats); De Grove Roffel van Soet is niet geplaatst in de Geest van Tengnagel, zoals men stelt, maar is gebonden in de bundel die de titel draagt van Tengnagels hekeldicht, dat overigens, zoals men ten overvloede vermeldt, niet aan Soet is toegeschreven; de genitivus Olimpias is niet de naam van het treurspel, maar Olimpia; De Maagden-bank voorgestelt in minnelijke Leerbeetjes moet heten Maagden-Baak voorgestelt in Minnelijke Leer-beeltjes; het toneelstuk Zabynaja of Vermoorde Loosheit tenslotte heet eigenlijk: Zabynaja of Vermomde Loos- | |
| |
heid. Waarom ‘Aanradinge tot kristelijk meedelijden over d'Armen op het
Westerschelling’ in De Nieuwe Vaakverdrijver moet worden opgenomen in de ‘beknopte selectie’ is niet duidelijk, daar dit slechts een los gedicht in die bundel is. Het zinnespel Hel en Hemel komt alleen in de Digt-kunstige Werkken voor en dat dient vermeld. In hoeverre het een ‘gigantisch’ spel van zinnen is, moet nog aangetoond worden.
Over het tweede deel van deze uitgave, de tekstuitgave van Zoets Het Leven en Bedrijf van Clément Marot kan men kort zijn. Een ‘bibliografisch Repertorium’ en ‘Concordanties’ van de eerste met de tweede, achtste, tiende en twintigste uitgave uit de bibliografie gaan de kritische tekstuitgave vooraf. Elk verhaaltje uit die tekst wordt achteraf zo mogelijk van commentaar voorzien en vergeleken met soortgelijke stukjes proza in andere kluchtboeken. In hoeverre deze stukjes commentaar nog aanvulling behoeven is moeilijk te zeggen. De schrijvers hebben hier zeer veel nuttig werk verricht en zeker een aanzet gegeven hoe kluchtboeken uitgegeven en becommentarieerd kunnen worden. Een desideratum zou nog zijn een samenvatting van de werkwijze van Zoet waarbij de occasionele gedichten besproken worden, maar misschien is dat nog niet goed mogelijk. Met een lijst van gebruikte anekdotencollecties en een algemene literatuurlijst wordt deze uitgave besloten.
Toch hebben de schrijvers met deze uitgave - voor welke doelgroep dan ook - de wetenschap geen goed gedaan. De lange ‘Inleiding’ is door bombast, dikdoenerij en verregaande slordigheid mislukt, mede door gebrek aan zelfkritiek, reflectie en bibliografische controle. De tekstuitgave met haar notenapparaat is echter een welkome aanvulling op het geringe aantal mo-
Vermoedelijk het portret van Jacob Campo Weyerman. Geschilderd door Cornelis Troost in 1725
derne uitgaven van de oudere populaire literatuur.
R. Cordes
Jelle Koopman & Paul Verhuyck, Een kijk op anekdotencollecties in de zeventiende eeuw, Het leven en bedrijf van Clément Marot. Editions Rodopi, Amsterdam, Atlanta, ga 1991. ƒ 80, -.
| |
Van onguur sujet tot kleurrijke persoonlijkheid
Vrijwel iedereen kent Dante, Cervantes, Rabelais, Shakespeare, Erasmus et cetera, en in Nederland kennen we allemaal Vondel, Hooft, Bredero, Van Effen en Bilderdijk. Men is unaniem in zijn oordeel dat we hier met grote schrijvers te maken hebben; sommigen worden zelfs af en toe nog herdrukt en met lichte dwang op middelbare scholen onderwezen, kortom: ze zijn ‘klassiek’. Maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld klassiekers in de muziek, die nog dagelijks de ether vullen, desnoods in een house-versie, worden de bovengenoemde auteurs (en de lijst is nog veel langer) niet of nauwelijks meer gelezen. Zelfs Veronica, dat een paar jaar geleden het plan opvatte om de toneelstukken, van Shakespeare integraal uit te zenden, moest daar, de swingende inleidingen (‘een spel van haat, liefde, jaloezie’) ten spijt, al snel weer mee ophouden. Men kan dat jammer vinden of niet, merkwaardig is het in ieder geval wel: het oordeel over een auteur blijkt de tand des tijds beter te kunnen doorstaan dan zijn werk. In zekere zin is ook de achttiendeeeuwse schrijver-schilder Jacob Campo Weyerman zo'n klassieker, maar dan van een eigenaardig soort. Ik denk dat hij een van de weinige Nederlandse auteurs is die gedurende ruim tweehonderd jaar zijn
| |
| |
faam te danken heeft aan het feit dat hij als een volkomen abjecte persoonlijkheid met dito oeuvre werd beschouwd. In dit opzicht kan hij worden gezien als de antipode van tijdgenoot Justus van Effen, die immers tot ver in de twintigste eeuw als de meest voorbeeldige auteur van de verlichting werd beschouwd.
De laatste twintig jaar is er evenwel langzaam maar zeker een kentering gekomen in de beoordeling van het werk van Jacob Campo Weyerman, niet in de laatste plaats door de inspanningen van de Stichting jcw. De auteur onderging een metamorfose van ‘onguur sujet’ tot ‘kleurrijke persoonlijkheid’, in hetzelfde gestage tempo waarin Van Effen veranderde van een wijze raadgever in een oersaaie droogstoppel.
Ook de studie van Ton Broos, Tussen zwart en ultramarijn moet in dit licht gezien worden. Hij stelt zich de vraag of de waardering die het werk van Weyerman in de loop der eeuwen ten deel is gevallen, op iets anders dan vooroordelen berust. Hij concentreert zich daarbij op De levens-beschrijvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilderessen, waarvan de eerste drie delen in 1729 verschenen, het vierde deel, postuum, in 1769. Weyerman bespreekt hierin werk en leven van ruim zevenhonderd schilders in binnen- en buitenland. Dit werk is in de literatuur- en kunsthistorie meestal afgedaan met ‘een kopie van Houbraken’, verwijzend naar het tussen 1718 en 1721 verschenen gelijksoortige werk van Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen.
Een deel van de studie van Broos is gewijd aan de vermeende overeenkomst tussen deze twee werken. Het blijkt allemaal nogal mee te vallen. Weyerman schrijft inderdaad vaak passages uit Houbrakens werk over, maar voegt daar meestal het zijne aan toe. Ook noemt Weyerman een groot aantal schilders die Houbraken niet noemt; bovendien, betoogt Broos, was het in de zeventiende en achttiende eeuw niet ongebruikelijk om van het werk van voorgangers gebruik te maken. Behalve aan Houbraken ontleent Weyerman ook het een en ander aan bijvoorbeeld Carel van Manders Schilderboek en latere schildersportretten. Ook Houbraken voegt zich in deze traditie. Wat latere critici van Weyerman zo gestoord heeft, en hen tot hun inktzwarte oordeel deed komen, is waarschijnlijk het feit dat Weyerman, waar dat maar mogelijk is, een sneer naar Houbraken uitdeelt. Dit valt moeilijk te rijmen met het feit dat Weyerman toch dankbaar gebruik maakt van de schildersportretten van zijn voorganger. Broos geeft aan dat deze kritiek op Weyerman niet terecht is. Weyerman richt zijn pijlen voornamelijk op de stijl van Houbraken, en niet op de inhoud: ‘Arnold bedient zich van een ingewikkelde, platte, onbeschaafde en ontzenuwde stijl, hy houdt geen voet bij stek, hy begint maar hy vervolgt niet, het is met den man, hier vind ik je, en daar verlies ik je,’ aldus Weyerman. Hij vindt dat hij het beter kan, en het verschil met Houbraken mag dan af en toe miniem zijn, uit de citaten die Broos geeft, blijkt overduidelijk dat het met Weyerman inderdaad meer ‘hier vind ik je, en volg ik je’ is. Dit fulmineren tegen de stijl van Houbraken zou overigens ook een wat trivialer oorzaak kunnen hebben, namelijk een beetje herrie schoppen om het publiek te interesseren. Eenzelfde tactiek gebruikte Weyerman bij het verschijnen van zijn eerste tijdschrift. De Rotterdamsche Hermes, waarin hij voortdurend steken uitdeelde naar Hermanus van den
Burg, die op dat moment veel succes had met zijn blad De Amsterdamsche Argus. Hoe het ook zij, het is Weyerman door latere critici niet in dank afgenomen. Zijn vermeende plagiaat, gecombineerd met de weinig vleiende mythe die na zijn dood rond zijn persoon werd geweven (waaraan met name de deels fictieve biografie van F.L. Kersteman debet was), leidden in de negentiende eeuw tot een sterke anti-Weyermann stemming, waarvan Broos in het slothoofdstuk enkele sterke staaltjes aanhaalt. De meest significante is te vinden in het Biografisch Handwoordenboek van Nederland van Kobus en De Rivecourt uit 1886: ‘Wy [...] vermelden alleen: De levensbeschrijv. der Nederl. konstschilders enz. 4 dln. in 4to, niet om den tekst, die in een ellendigen stijl uit A. Houbraken is omgewerkt, maar om de fraaije portretten van J. Houbraken.’ Wie de bal kaatst kan hem terugverwachten. Behalve een toetsing van de vooroordelen die in de loop der tijd over Weyerman hebben postgevat, bevat het boek van Broos ook een biografie van Weyerman, die op overzichtelijke wijze de vele vondsten en ontdekkingen die de laatste jaren over de persoon en werken van Weyerman zijn gedaan, maar die tot dusver slechts verspreid in het Mededelingenbladvan de Stichting jcw waren terug te vinden, worden bijeengebracht en geëvalueerd. De hoofdstukken over Weyermans kunstopvattingen en zijn doorkijkjes op de achttiendeeeuwse kunsthandel missen jammer genoeg een breder kader. Broos geeft dit bezwaar zelf al aan in zijn voorwoord: ‘Er is gekozen voor een weergave van Weyermans opvattingen, waarbij de feiten, verspreid over zijn werk, voor zich moeten spreken.’ De verdienste van Broos ligt in het feit dat hij niet alleen de Levens-beschrijvingen, maar het hele oeuvre van Weyerman heeft doorgespit op zoek naar zijn kunstopvattingen. Mogen zijn vondsten dienen als uitgangspunt voor
een
| |
| |
onderzoek naar de opvattingen van Weyerman in het licht van de vroeg-achttiende-eeuwse discussies over de schilderkunst. Er kleeft naar mijn gevoel echter één bezwaar aan het boek van Broos, en dat is dat zijn stijl niet bepaald vloeiend is. Maar het zou uiterst flauw zijn om hem nu met de door hemzelf verzamelde citaten van Weyerman om de oren te slaan.
Rob Beentjes
Ton J. Broos, Tussen zwart en ultramarijn. De levens van schilders beschreven door Jacob Campo Weyerman (1677-1747). Editions Rodopi, Amsterdam 1990. 384 p., ƒ 100, -.
| |
Bezette stad - al dan niet hiërarchisch?
Binnen het genre proefschriften bestaat in de Nederlandse letterkunde een subgenre: proefschriften over één literaire tekst. Denk maar aan Blok over Van oude mensen, Sötemann over Max Havelaar of Smulders over De donkere kamer van Damokles. Het is vast geen toeval dat de proefschriften binnen dit subgenre vaak ook literatuurtheoretische pretenties hebben door een min of meer programmatische interpretatie van één tekst te geven. Die gedachte kun je ook omdraaien: het subgenre in kwestie zou je tevens kunnen gebruiken om er verschuivingen binnen de vigerende literatuuropvattingen aan af te lezen.
Als je vanuit dit perspectief naar Jef Bogmans De stad als tekst. Over de compositie van Paul van Ostaijens ‘Bezette stad’ kijkt, dan schijnt voor het begin van de jaren negentig de mengvorm kenmerkend te zijn. Bogman verbindt in zijn proefschrift klassiek-filologische met hermeneutisch-interpretatieve en, door de interpretatie die hij aan het werk van Michail Bachtin geeft,
Laatste pagina uit Bezette stad
zelfs poststructuralistische ideeën.
Het verbindende element tussen die drie lagen is de grote mate waarin Van Ostaijen uit de werkelijkheid van het begin van deze eeuw putte: hij haalde reclame-teksten, liedjes, gesproken taal, kranten en al dan niet fictionele teksten zijn gedicht binnen. De noodzaak van zuiver filologisch onderzoek naar de bronnen van de schrijver ligt dan ook voor de hand: veel van de toentertijd vanzelfsprekende verwijzingen zijn vandaag de dag alleen nog door diepgravend speurwerk in archieven te achterhalen. Dit heeft Bogman dan ook zo overtuigend gedaan dat men graag op de koop toe neemt als dat speurwerk hier en daar niet in het teken van een verheldering van de tekst lijkt te staan, maar doel op zichzelf wordt. Zo interpreteert Bogman het woord ‘irisapero’ als ‘veelkleurig aperitief’, om vervolgens de lijst van aperitieven te vermelden, die men in de Music-Hall ‘Wintergarten’, waar Van Ostaijen vaak kwam, kon drinken: ‘Amer Mercier, Amer Picon, Vermouth Noilly Prat, Vermouth Cinzano, Vermouth Turin, Orange Bitter Bols, Deyman Bitter’. Maar het heeft natuurlijk ook zijn charmes om dat te weten.
Nadat Bogman in het eerste hoofdstuk van De stad als tekst de opvattingen van Van Ostaijen over de stad en stadsliteratuur heeft geschetst en die heeft gerelateerd aan diens vroege poëzie, geeft hij in de hoofdstukken 2 en 3 een interpretatie van Bezette stad, waarbij hij de tekst in grote lijnen volgt. Bijzondere aandacht gaat daarbij uit naar de typografische vormgeving van Van Ostaijen, die Bogman enerzijds in de functie van leesteken ziet, anderzijds - in navolging van Van Ostaijen zelf - als vorm ‘dewelke de qualiteit van het subconsciente affekt van het gesproken woord in
| |
| |
het bewust geschrevene enigermate redt’ (Van Ostaijen). Sleutelbegrippen in Bogmans interpretatie zijn de film en de jazz als formele principes die Bezette stad structureren, en dan met name demontage van op zichzelf staande elementen als verbindend principe tussen die twee. Hij vergelijkt de ‘ik’ van Bezette stad dan ook met iemand die met een filmcamera door Antwerpen loopt en korte, afzonderlijke shots aan elkaar plakt, zonder de overgangen weg te werken - waarvoor Bogman elders ook de metafoor van een mozaïek gebruikt.
Naast een groot aantal overtuigende interpretaties valt over sommige uiteraard te twisten, maar dat is een waarheid als een koe. Ik wil me hier beperken tot twee kanttekeningen van meer principiële aard. De eerste heeft betrekking op Bogmans analyse van de religieuze verwijzingen, die herhaaldelijk in Bezette stad opduiken. Exemplarisch lijkt mij daarbij zijn interpretatie van de volgende regels aan het einde van de ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’: ‘en zijn dees kruisgerekte landen/ geen grote Kristus/ vol holle wonden// en dit echohol gevoel van/ moedeloosheid/ niet als vroeger Goede Vrijdag was’. Bogman schrijft daarover: ‘Vervolgens hanteert [Van Ostaijen] een vorm waarbij hij wat de zinsvolgorde betreft de vraagvorm gebruikt, maar door het weglaten van het vraagteken het tegenovergestelde stelt van wat de vraag lijkt te suggereren. Namelijk dat het berustende idee dat “dit echogevoel van/ moedeloosheid” is “wat vroeger Goede Vrijdag was”, niet klopt.’ Dit lijkt me nogal eenzijdig: je zou op zijn minst moeten constateren dat Van Ostaijen een syntactische vorm kiest die bewust ambivalent is en waarin de religieus geïnspireerde visie op de werkelijkheid niet alleen afgewezen, maar ook als mogelijk gesteld wordt. Deze eenzijdigheid komt herhaaldelijk bij Bogman ten aanzien van het religieuze terug: zo beklemtoont hij bijvoorbeeld in zijn interpretatie van ‘Sous les ponts de Paris’ alleen dat ‘zowel de naïviteit van het gelovige volk als het misbruik daarvan door “priesters en papen” aan de orde worden gesteld’ - waarmee hij de ‘gemeende’ metafysische laag buiten de institutie kerk om van dit ‘half misties gedicht’ (Van Ostaijen) negeert. Ook in de eerste regels van Bezette stad: ‘U zal veel worden vergeven/ want/ gij hebt veel films gezien’ - een
variant op het bijbelse ‘want gij hebt veel liefgehad’ - ziet Bogman alleen ‘het naïeve bijbelse optimisme’ waarop Mijnheer Zoënzo wordt aangesproken: ‘Een naïviteit die hem te snel doet geloven in katholieke symbolen [waarmee Bogman de processies bedoelt, R.G.] en optimistische cliché's,’ aldus Bogman. Over de christelijke leer rond genade, liefde en vergiffenis valt veel te zeggen, maar naïef is deze leer hooguit vanuit een boekhoudersmentaliteit bekeken - of beleden: zoveel liefde/films/processies als baten tegenover zoveel zonden als kosten. Het is de vraag of het Van Ostaijen alleen daarom te doen was. Dit brengt mij op mijn tweede punt van kritiek.
‘Naïviteit’ speelt namelijk een centrale rol in de interpretatie van Bogman. Met ‘naïviteit’ omschrijft hij ‘de heersende opvatting over de bezetting en de glorie van Antwerpen’, die het in de opdracht ‘nogal moet ontgelden’. Ter adstructie van deze bewering voert Bogman onder andere kranteartikelen van vlak voor de bezetting aan, waarin men voorrekent dat Antwerpen in feite onneembaar was - een opvatting die men ook in ooggetuigenverslagen uit het leger tegenkomt. Dit ‘naïef’ te noemen lijkt me enerzijds voort te vloeien uit een gebrek aan kritische houding tegenover de bronnen: een kranteverslag tijdens de oorlog geeft allesbehalve een ‘objectief’ beeld van de opvattingen, zeker waar het de Belgische autoriteiten erom te doen moest zijn paniek te vermijden. Soortgelijke redeneringen gaan uiteraard ook op voor het leger, waar ‘goede’ officieren de moraal van hun eenheden hoog moesten houden. Daardoor wordt de situatie op zijn minst complexer. Anderzijds legt de kwalificatie ‘naïef’ mijns inziens ook te veel van het gelijk aan de kant van de overwinnaars: ex posteriori is het altijd makkelijk om te zeggen wie er gelijk had en wie ‘naïef’ was. Met andere woorden: ik vraag me af of de interpretatie van Bogman niet al te zeer wordt bepaald door het perspectief van 1991, op basis van een verregaand geseculariseerd wereldbeeld en met kennis van het verloop van de geschiedenis. Dat Bogman zich van dit probleem echter bewust is, staat buiten kijf. Zijn proefschrift eindigt immers met een open vraag: je kunt wel glimlachen om het opduiken van ‘Zeppelin-kostuums’ (een soort wijde jas van warme, waterdichte stof voor over je nachtkleding tijdens een eventueel bombardement) die in de handel waren vlak na de Zeppelin-bombardementen, ‘[m]aar wat betekende zo'n bericht voor de Antwerpenaar die nog
maar net bekomen was van de ontdekking dat zijn stad vanuit de lucht kon worden aangevallen?’
Blijft nog over het poststructuralistische aandeel aan het proefschrift van Bogman. Dit maakt tevens de kern uit van de interpretatie die Bogman in de hoofdstukken 2 en 3 heeft gegeven. Expliciet komt het in hoofdstuk 4 aan de orde waar het om de invloed van niet direct geciteerde literatuur op Bezette stad gaat, voornamelijk op basis van een lijst van achtendertig titels van Van Ostaijen zelf, waarop hij zijn lectuur ten tijde van het ontstaan van Bezette stad bijhield.
| |
| |
Al die verschillende taalfragmenten in Bezette stad zijn stemmen van ‘principieel dezelfde waarde’, aldus Bogman in navolging van Bachtin. Er is geen overkoepelend, centraal idee: ‘Bezette stad is een tekst zonder hiërarchie.’ Deze uitspraak heeft de charme van de stellige provocatie, maar het lijkt me toch noodzakelijk om daarbij een en ander aan te merken. Allereerst wringt het binnen het betoog van Bogman. Hij vervolgt namelijk: ‘Tegenover een wereld van naïef optimisme en absolute waarheden plaatst Van Ostaijen een tekst waarin elk woord relatief is en het aantal mogelijke invullingen open.’ Moet je hieruit niet opmaken, in combinatie met de centrale rol die ‘naïviteit’ in de interpretatie van Bogman speelt, dat er toch van een hiërarchie sprake is? Hoe kun je anders naïviteit bekritiseren? Hetzelfde geldt voor de laag van de religie, zoals ik boven heb proberen aan te tonen. De interpretatieve praktijk van Bogman is ook op dit punt in tegenspraak met zijn conclusie waarin hij schrijft, dat noch de ‘katholiek-nationalistische’ noch de ‘nihilistische’ mentaliteit een kans krijgt de ander te overheersen. In zijn interpretatie komen immers in eerste instantie kritiek op de naïviteit van het geloof en het machtsmisbruik van de ‘priesters en papen’ aan de orde.
Uiteindelijk moet er ook nog op gewezen dat het op zijn minst problematisch is de opvatting van ‘dialogiciteit’ als niet-hiërarchisch naast elkaar van ‘principieel gelijkwaardige stemmen’ tot de opvatting van Bachtin te maken, zoals Bogman dat doet. Bij Bachtin, die een allerminst eenduidige en stringente, maar daarom misschien ook juist zo inspirerende romantheorie heeft achtergelaten, bij Bachtin dus vind je namelijk in de voor Bogman centrale tekst, ‘Das Wort im Roman’, passages waarin Bachtin de grenzen van de dialogiciteit schijnt aan te geven. Die liggen volgens Bachtin in de auteursintentie als het ‘letzte Sinnzentrum’ van de (dialogische) prozaroman. De veelheid aan stemmen kan de auteur weliswaar op verschillende afstand van dat centrum plaatsen, ‘gleichzeitig aber zwingt er [de auteur, R.G.] sie dazu, letzten Endes seinen Intentionen zu dienen’. Wel degelijk hiërarchie dus - bij Bachtin, tenminste. Zo verkondig je ‘dialogisch’ weliswaar geen absolute waarheid, maar een relatieve - een verschil dat Bogman negeert.
Gezien het centrale belang van de kwestie van het niet-hiërarchische in de analyse van Bogman kun je dus niet anders dan constateren dat zijn interpretatie op dat punt spaak loopt. Dat neemt niet weg dat hij de discussie wellicht heeft aangescherpt en dat Bezette stad ná De stad als tekst tot de in filologische zin best gedocumenteerde Nederlandse teksten hoort.
Ralf Grüttemeier
Jef Bogman: De stad als tekst. Over de compositie van Paul van Ostaijens Bezette stad. Van Hezik-Fonds 90, Rotterdam 1991. 177p., ƒ 39,50.
| |
Schrijven en preken
Afkomst verloochent zich niet. Vraag een theoloog een boek te schrijven over protestantse leescultuur en reken er dan maar op dat het een theologisch boek wordt. Dat is in ieder geval met Omzien met een glimlach, aspecten van een eeuw protestantse leescultuur gebeurd. Het boek is geschreven in opdracht van het Christelijk Lektuur Centrum (clc) en bevat bijdragen van vier verschillende auteurs afkomstig uit het theologische circuit. De bedoeling van Omzien met een glimlach is de protestantse leescultuur en haar geschiedenis in een ruimer kader te plaatsen, zo blijkt uit het voorwoord. Vandaar dat het boek opent met een ‘Cultuurhistorische schets’ geschreven door R.G.K. Kraan. Hij behandelt vooral de ontwikkelingen op religieus gebied, zoals het Reveil, de ideeën van Abraham Kuyper en de groei van het aantal zondagsschool- en jeugdverenigingen in de twintigste eeuw. Maar omdat in Omzien met een glimlach ieder voor eigen verantwoordelijkheid schrijft (er is niet ‘geharmoniseerd’, zegt de eindredacteur in zijn voorwoord) komt in bijna elk hoofdstuk ditzelfde verhaal over Reveil, Kuyper en de zondagsschoolverenigingen en jongelings-verbonden terug. Misschien saai om te lezen, maar het is uiterst functioneel. De vestiging van de protestantse leescultuur verliep volgens een vast en eentonig stramien. Steeds weer botste de ene club met de andere omdat de een vooruitstrevender was dan de andere. Meestal waren het de jongeren die een poging waagden om een nieuwe, eigentijdse protestantse literatuur van de grond te krijgen.
De protestantse leescultuur heeft haar wortels in het Reveil. De Reveilbeweging streefde naar een diepe, innerlijke beleving van het geloof en een van de middelen daartoe was lezen van stichtelijke boeken. Deze moesten vooral niet te artistiek zijn want, zo beweerde Kuyper in 1888, in Jezus' kring kwamen ook geen intellectuelen of artistiek hoogstaande personen voor. De Vereeniging ter Bevordering van Christelijke Lektuur, in 1843 door een uitgever in het leven geroepen, zorgde voor geschikte lectuur in serievorm. De christelijke uitgevers zagen kennelijk heil in de serieformule. Er verschenen er zoveel dat er in Omzien met een glimlach een apart hoofdstuk voor is ingeruimd.
J. Onstenk behandelt in ‘Christelijke serieboeken - Series christelijke boeken’ de inhoud van de se- | |
| |
ries, die vooral in de eerste helft van de twintigste eeuw talrijk waren. Aan een verklaring voor deze uitgavevorm bij christelijke uitgevers waagt hij zich niet. Wel gaat hij, met een argeloosheid die men in dit post-Bourdieu-iaanse tijdperk nog maar zelden aantreft, in op de literaire waarde van de serieboeken. Zijn ‘beoordeling’ wordt gekenmerkt door een verdedigende toon: tendensliteratuur is toch ook literatuur? Onstenk verwijst naar Cirkel in het gras van Oek de Jong, een recent specimen van tendensliteratuur volgens hem. De series met christelijke boeken hebben bovendien veel mensen aan het lezen gebracht. Hoeveel mensen blijft in zijn betoog onduidelijk, maar dat Cor Bruyn meer lezers had dan Jan Wolkers wordt hier triomfantelijk vastgesteld (pagina 191).
Hoewel in dit soort series aan het eind van de negentiende eeuw ook verhalend proza werd opgenomen, bleef veel literatuur voor christenen een gesloten boek. Het hoofdstuk ‘Bewegingen, tijdschriften, kritiek’, geschreven door Gert J. Peelen, laat zien hoe moeizaam de nieuwe stromingen voet aan de grond kregen in christelijke kringen. De ‘Tachtigers en hun voze volgelingen’ werden niet gewaardeerd. Deze richting in de literatuur leidde niet naar de hemel, maar naar de hel, werd in 1911 beweerd in het tijdschrift Bloesem en Vrucht, het orgaan van het Christelijk Letterkundig Verbond. Onder de jongeren was er meer waardering voor de Tachtigers.
A.J. van Dijk en H. van der Leek probeerden met het tijdschrift Opgang (1918-1925) een vernieuwing in de christelijke letterkunde te bereiken. ‘Want daar is veel onzuivers, veel hol-gebazel en ontzaglijk veel dilettantisch geknoei in wat wil doorgaan voor Christelijke Literatuur,’ vond de redactie van Opgang. ‘Christelijke woordkunst’ was ook het streven van Opwaartsche Wegen, de opvolger van Opgang. In het eerste nummer van dit blad, dat tot 1940 zou verschijnen, werd aangekondigd dat het maar eens afgelopen moest zijn met de ‘wereldmijding’ van het orthodoxe protestantisme. Die openheid maakte dat het blad belangrijke auteurs wist aan te trekken. In Opwaartsche Wegen publiceerden onder anderen Willem de Mérode, Gerrit Achterberg, Hélène Swarth en Roel Houwink.
Wereldmijding bleef bij de christelijke bibliotheken nog lange tijd de norm, zoals blijkt uit de bijdrage van G.H. Leih, getiteld ‘Protestants-christelijk bibliotheekwerk’. Dit hoofdstuk, dat door de beschrijving van allerlei organisatorische en theologische twistpunten binnen het bibliotheekwerk niet het meest leesbare van het boek geworden is, laat zien hoe hardnekkig en orthodox de achterhoede was en misschien wel is. Want Leih doet in dit hoofdstuk een poging de beslissingen omtrent bevoogding en censuur bij de samenstelling van de bibliotheekcollecties alsnog te rechtvaardigen. Het lijkt achteraf misschien onbegrijpelijk dat een auteur als Ina Boudier Bakker buiten de selectie bleef. Maar men had nu eenmaal eigen criteria, legt Leih uit, en bovendien waren de budgetten beperkt.
Uiteindelijk bedoelde men het toch goed, is de teneur van Omzien met een glimlach. De vele prachtige illustraties in dit boek zullen voor veel lezers de vertedering en het jeugdsentiment compleet maken. In zoverre is de titel goed gekozen. Maar het brede kader en de cultuurhistorische schets, in het voorwoord beloofd, hebben van die welwillendheid te lijden. De protestantse leescultuur is een eiland in een wel heel stille oceaan gebleven. Dat blijkt bijvoorbeeld al uit de gebruikte bronnen. Voor de hand liggende studies als P. Schneiders Lezen voor iedereen (1990) of A.C. Krusemans Bouwstoffen (1886-1887) zijn niet gebruikt en ook wordt op geen enkele manier gewag gemaakt van de archieven in de Bibliotheek van de Vereeniging ter Bevordering van de Belangen des Boekhandels, die voor elk onderzoek op het gebied van de leescultuur onmisbaar zijn. Overhaaste of onjuiste conclusies zijn het gevolg.
Zo leest men op pagina 18 dat het eerste christelijke kinderboek van 1848 dateert, terwijl een blik in Saakes' Naamlijst van Nederduitsche boeken (1794-1848) voldoende is om veel vroegere voorbeelden aan te wijzen, bijvoorbeeld het oeuvre van Petronella Moens. Elders wordt de ‘lage prijs’ van Kuypers dagblad De Standaard dat tien gulden per jaar kostte, niet gerelateerd aan prijzen van andere kranten waardoor de mededeling aan kracht inboet. Uit M. Schneiders en J. Hemels' De Nederlandse krant 1618-1978 (1968) blijkt bijvoorbeeld dat na de afschaffing van het dagbladzegel in 1869 een jaarabonnement op een dagblad à acht gulden heel gewoon was. Zonder een spoor van bewijs wordt de oorsprong van de christelijke series gelegd in de oprichting van de Vereeniging ter Bevordering van Christelijke Lektuur. Had men het protestantse eiland even verlaten, dan had men gezien dat series in die jaren overal voet aan de grond kregen en dat bijvoorbeeld katholieke series net zo groot in aantal waren. Al even weinig onderbouwd is de stelling dat er dank zij de christelijke boeken zoveel meer mensen zijn gaan lezen. Met kreten als ‘leeshonger’ wordt naar mijn idee te kwistig omgesprongen.
Er zijn geen noten en ook ontbreekt een index waardoor het boek als naslagwerk niet bruikbaar is. Daar komt bij dat gezien de inhoud en stijl van Omzien met een glimlach de ondertitel beter ‘aspecten van een eeuw schrijf- en preekcultuur’
| |
| |
had kunnen luiden. Naar de lezers moet nog maar eens omgezien worden, door een andere bril.
Lisa Kuitert
Omzien met een glimlach. Aspecten van een eeuw protestantse leescultuur. R.G.K. Kraan, H.G. Leih, A.J. Onstenk en G.J. Peelen. Nederlands Bibliotheek en Lektuur Centrum, Den Haag 1991. 339 p., geïll. ƒ 49,50.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd