Literatuur. Jaargang 9

[p. 66]

Paul van Ostaijens dichterlijke utopieën
De esthetische uitdrukking van een idealistische beslissing
Thomas Vaessens⁺

Over het bijzondere werk van Paul van Ostaijen is tamelijk veel geschreven. Er is echter maar weinig aandacht besteed aan de betrokkenheid van het oeuvre op de maatschappij. Van Ostaijens belangrijkste poëzie geldt als hyperautonomistisch en onmaatschappelijk. Toch verdient dit werk het besproken te worden als maatschappelijk verschijnsel.

Met de commentaren op het werk van Paul van Ostaijen is iets eigenaardigs aan de hand. Het oeuvre is steeds besproken in termen van Van Ostaijens eigen poëzietheorie. De auteurs gebruiken een jargon dat zij aan de kritische beschouwingen van de dichter ontlenen. Het gevolg hiervan is dat belangrijke aspecten van het werk van de auteur vergeten dreigen te worden. Van Ostaijen wordt gekend als de pleitbezorger van de ‘zuivere lyriek’; de dichter van de premisse-zin, waarop in het gedicht taal-associatief wordt gevarieerd. Zijn ontwikkeling voert hem van het humanitair naar het organisch expressionisme. Daarom geldt hij als exponent van de autonomistische poëtica, waardoor de twintigste-eeuwse literatuur zo is overheerst.

Het jargon voorziet niet in termen die het maatschappelijk engagement van Van Ostaijens gedichten kunnen beschrijven. In het beeld dat men van de dichter heeft geschetst, past zijn maatschappijbetrokkenheid niet. Toch heeft de onvrede met de wereld, niet alleen met de wereld van de kunst, maar ook met de maatschappelijke wereld, zijn dichterschap sterk bepaald.

Ik meen dat het kenmerkend is voor Van Ostaijens nagelaten poëzie, dat het gedicht (in zijn realisering) een utopische voorstelling is. Het voltooide gedicht, het utopia, wordt door de dichter als het ware als alternatieve optie aan de werkelijkheid toegevoegd. Dromen en fantasieën als alternatief voor een bestaande werkelijkheid: dit is typerend voor het utopisch, politiek denken.

Van Ostaijen in het atelier van Floris Jespers, 1918

+ Thomas Vaessens (1967) is student Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Rijksuniversiteit Utrecht en redacteur van het tijdschrift Vooys.

Idealistische wereldbeschouwing

Voor het tijdschrift Vlaamse Arbeid recenseert Van Ostaijen in december 1926 de bundel De heilige berg van Karel van den Oever. In deze bespreking schrijft hij dat een ‘antirealistische wereldbeschouwing’ het fundament is van de (expressionistische) poëzie. De dichter, aldus Van Ostaijen, volstaat niet met een ‘realistiese sensatie’ als uitgangspunt, want een gedicht moet ‘de estetiese uitdrukking van een idealistiese beslissing’ zijn (zie Proza 2, p. 362).

Het uitgangspunt van de dichter is dus niet realistisch, maar idealistisch. Hij probeert zijn eigen ideaal, een herschepping, herordening van de werkelijkheid, tot poëzie te verwerken. De poëzie heeft haar

[p. 67]

oorsprong in de fantasie, omdat de waarneming van de dichter door de fantasie wordt vervormd. Dit Kantiaanse denkbeeld wordt door Van Ostaijen verwoord, wanneer hij schrijft dat de dichter zijn ‘fantasmatische visie’ aan de fenomenen oplegt (zie bijvoorbeeld Proza 2, p. 181 en volgende). Het gedicht geeft weerklank aan deze visie.

De idealen van de dichter vinden aldus hun neerslag in het autonome gedicht, dat als kunstwerk buiten de normale tijds- en plaatsaanduiding valt. In het gedicht wordt een alternatieve wereld, althans een andere versie van de beschrijving daarvan, op de werkelijkheid van hier en nu geprojecteerd. Het gedicht is autonoom omdat het niet pretendeert uit werkelijkheid voort te komen. Het verwijst echter wel naar een werkelijkheid; naar een utopische wereld, die een alternatief is voor de heersende maatschappelijke orde.

In Van Ostaijens poëzie vertoont zijn utopisch denken een duidelijke ontwikkeling. In zijn eerste bundels laat Van Ostaijen zich kennen als maatschappelijk geëngageerd dichter. Zijn engagement is echter nog weinig gecontroleerd. Hij lijkt zich dan in De feesten van angst en pijn en in Bezette stad van de maatschappij af te keren. Er dienen zich nieuwe idealen aan: de esthetica overschaduwt de niet aflatende maatschappelijke betrokkenheid. Gaandeweg stelt de dichter zijn poëtica in dienst van zijn idealen. Hij is zijn maatschappelijke ongenoegen, dat zich aanvankelijk slechts negatief uitte, positief gaan gebruiken in de schepping van een esthetische utopia.

Een wereld van schoonheid - Music hall

Synchroon met de zich snel ontwikkelende wereld ontstond in het begin van deze eeuw een nieuwe kunst. De kunstenaars hadden het gevoel op de drempel van een nieuw kunsttijdperk te staan. Pessoa verkondigde in 1912 dat de Portugese poëzie een ongekende bloeitijd te wachten stond. Er zou een ‘super-Camōes’ opstaan. De dadaïst Jean Arp meende in 1915 met de kunst de wereld te kunnen redden: ‘We zochten een elementaire kunst die de mensheid kon redden van de curieuze gekte van deze tijd.’ Arp zocht dus niet alleen naar een nieuwe schoonheid, maar zelfs naar een nieuwe tijd. Ook anderen gingen, gesterkt door de nieuwe kunst van hun tijd, geloven in een hervormde wereld, waarin de esthetiek een belangrijke plaats zou innemen. Het optimisme van Marinetti kende in het eerste futuristische manifest (1909) geen grens. Hij voorzag opgewonden de ‘smelting van een nieuwe zonneglobe die we weldra zullen zien stralen’.

De kunstenaars verwachtten dat een nieuwe kunst het dagelijks leven zou kunnen veranderen. De verafschuwde oude maatschappelijke orde moest grondig gewijzigd worden, en de kunst kon daartoe de aanzet geven. Men ging zich over de kunst uitlaten in termen van een wereldrevolutie. Provocerend werd ten strijde getrokken tegen alles wat met het verleden te maken had. De vele manifesten staan bol van de dreigende taal. Marinetti zette in 1909 de toen, toen hij schreef de oorlog te willen verheerlijken.

‘Een grote gemene deler van [de] met fanatisme beleden revolutionaire programma's,’ zo schrijft Willemijn Stokvis in een Gids-artikel over de twintigsteeeuwse avant-gardekunst, is het verlangen naar een samenleving ‘waarin kunst en kunstenaar weer op natuurlijke wijze geïntegreerd zullen zijn’. Er werd dan ook actief gewerkt aan verbetering van het kunstklimaat. De kunstenaars voedden het publiek op: het klankbord voor de kunst moet worden geoptimaliseerd. De dada-beweging hield zich zeer bewust bezig met de verandering van het kunstklimaat, door in de kunst vragen te stellen over het esthetische oordeel. Duchamps fietswiel zet het publiek aan tot denken over esthetische normen, het roept kunstdiscussie op. Duchamp probeerde het publiek bewust te maken van zijn eigen esthetisch denken. In Nederland gebeurt hetzelfde. Theo van Doesburg schotelt zijn lezers ‘phono-gymnastiek’ voor, waarmee hij hun wil leren abstracte klankwaarden te verstaan.

Van Ostaijens debuutbundel Music hall (1916) onttrekt zich aan het esthetische geweld van zijn tijd. De dichter bedient zich niet van de rellerige toon van avantgardisten als Marinetti, die - wanneer het om de nieuwe kunstnormen gaat - in termen van oorlog spreken. Voor wat betreft de vorm overheerst in de gedichten de traditie, hoewel de dichter zich in het gedicht ‘Herfst 1’ (Mh p. 33) tegen de esthetiek van een vorige generatie afzet. De herfst diende in de literaire traditie als symbool voor verloren dromen. Tegenover het werkelijke leed van de mensen acht Van Ostaijen dit beeld echter enkel ‘vunzige treurnis’. Hij lijkt zich daarmee tegen ouderwetse, gestandaardiseerde beeldspraak te verzetten. Van de beelden in poëzie verlangt hij een zekere directheid, geen zwelgerij met een romantisch idee over de herfst. In hetzelfde gedicht blijkt echter dat Van Ostaijens ideeën over beeldspraak nog pas weinig vorm hebben aangenomen. Het beeld dat hij enkele regels verder zélf gebruikt, onderscheidt zich nauwelijks van het ouderwetse herfstsymbool. Hij vergelijkt de lente met ‘een maagd nog onbevlekt en zwangerzwaar toch van verlangen’. De lente als maagd, de herfst als verloren droom: het is beeldspraak van dezelfde aard, die steunt op traditionele connotaties.

De bundel Music hall wil niet in de eerste plaats een radicaal nieuwe literaire vorm introduceren. De debutant legt zich in zijn bijdrage aan de woeste kunstvernieuwingen toe op de maatschappij en de positie van de persoonlijkheid van de dichter daarin.

Martinus Nijhoff schrijft in een herdenkingsartikel ter gelegenheid van het overlijden van Van Ostaijen over zijn kennismaking met de bundel Music hall: ‘Mijn Wandelaar was een korte poos verschenen, toen ik in een tijdschrift voor het eerst verzen van Van Ostaijen

[p. 68]

las [...]. Ik zal die indruk nooit vergeten. [...] Ik “herkende” terstond. Voilà un homme, zo zal ik ongeveer gedacht hebben.’ Nijhoff beschrijft hoe hij een collegadichter had leren kennen, die er blijk van gaf in dezelfde tijd te leven; dit was een geestverwant om rekening mee te houden.

In de bundels Music hall en De wandelaar is dat wat een eenheid leek - bij Nijhoff: het ‘ik2; bij Van Ostaijen: de ziel - in werkelijkheid verbrokkeld. Nijhoff laat ‘Mijn eenzaam leven’ in de straten wandelen, en in Music hall schrijft Van Ostaijen:
De ziel des Music halls leeft langs de straten,
Duizendvoudig in gebroken praten
De ziel is aan flarden gescheurd. (Mh p. 20)

De ‘ik’-figuur worstelt met de keuze tussen de groep en het individu. Aan de ene kant zoekt hij integratie, opdat ‘ik weer eens wone / in illuzie's hogere regionen’ (Mh p. 18); maar aan de andere kant verlangt hij naar de eenzaamheid, het isolement, want ‘ik sta nu eenmaal voorbij de grens, / aan dewelke ieder normaal mens / moet stilstand houden’ (Mh p. 57).

In De kringen naar binnen (1965), de studie waarop het Van Ostaijen-onderzoek nog steeds steunt, geeft Paul Hadermann het woord ‘verbergen’ als sleutel tot de bundel Music hall. Ik denk niet dat dat juist is. De ‘ik’-persoon uit de bundel stelt zich juist hoogstpersoonlijk en nadrukkelijk aanwezig in de literatuur. De dichter maakt weliswaar geen definitieve keuze voor het isolement of voor de integratie, maar zijn overwegingen daaromtrent geeft hij volledig bloot. Een jonge man, die zich in de gedichten Paul noemt en schrijft negentien jaar oud te zijn, beschrijft zijn problematische verhouding tot de maatschappij. In die zin is Music hall expressieve poëzie, waarin het om de persoonlijkheid van de ‘ik’-figuur, de dichter gaat. Zijn openheid is in maar weinig andere moderne Nederlandse poëzie terug te vinden.

Witte wegen - Het sienjaal

Twee jaar na Music hall publiceert Van Ostaijen Het sienjaal. Het probleem van de eerste bundel is opgelost, want er is gekozen voor de integratie. De eenheid van de groep gaat nu boven de eenheid van het individu. Het ‘Ritmus van mijn ik’ is ‘opgelost in het alomvattende ritme van de elementen2 (Hs p. 89). De dichter leeft niet in een roes - zoals in Music hall - maar heeft een werkelijke band met mensen, met de stad.

In Het sienjaal wordt de kunst het onderwerp van veel gedichten, waarin dan ook de nodige poëticale elementen opduiken. Bijvoorbeeld in ‘Vincent van Gogh’ (Hs p. 98):

Kunst is de overstelpende liefde
en de allesomvattende
[...]
Kunst is de liefde in elke daad.
Kwintessens. En het volledig liefde zijn.

Kunst (de schoonheid) en maatschappij (de liefde) worden in Het sienjaal direct op elkaar betrokken. In het titelgedicht schrijft Van Ostaijen: ‘al de dingen moeten wij de levende uitdrukking van goedheid geven, van schoonheid schenken’ (Hs. p. 148). Ethiek en esthetiek zijn onscheidbaar; de boodschap van de liefde is immers de boodschap van de schoonheid.

De dichter, de verkondiger van deze boodschap, wordt geïdentificeerd met een priesterfiguur. ‘Priester zijn: dienaar die wat onwerkelik is herschept tot het levende leven,’ schrijft Van Ostaijen (Hs, p. 146). Deze priesterfiguur verkondigt de Boodschap van de liefde. Profetisch en gedragen wordt de leer er ritmisch ingehamerd. De gedichten hebben een bezwerend karakter. Het religieus en soms letterlijk bijbels taalgebruik is krachtig, maar gezwollen. Pathos, zware retoriek, waarvan de dichter zich later zou distantiëren.

Maar het is niet uitsluitend hoge-borstzetterij in Het sienjaal. Over de kunst blijkt de ‘ik’ meer te willen zeggen dan enkel dat ze liefde is. Hij vergelijkt de stad, de ruimte met een symfonie. Alle elementen in het gigantische decor blazen hun partij mee: ‘O geweldige Fatum-symfonie! Eén beweging, één ritme!’ (Hs p. 94). De ruimte, de stad, de wereld wordt voorgesteld als symfonie: als kunstobject. Met deze esthetische interpretatie van de wereld introduceert Van Ostaijen een

‘In memoriam Herman van den Reeck’. Uit: De feesten van angst en pijn

[p. 69]

notie die in de rest van zijn ceuvre een belangrijke rol zal spelen. Er begint in de bundel iets te dagen over een ándere werkelijkheid, een wereld die esthetisch geïnterpreteerd dient te worden. Het zijn echter vage aanduidingen; de gesuggereerde ‘esthetische heilstaat’ gaat achter de profetieën schuil.

Er wordt daarentegen wél concreet melding gemaakt van een weg, die de mogelijkheid biedt de alledaagse werkelijkheid te ontvluchten. In het gedicht ‘James Ensor’ schrijft Van Ostaijen bijvoorbeeld over ‘Witte wegen naar het wijde wezen van het Zijn’ (Hs p. 126). Het is uit de context niet op te maken wat hij hier precies onder ‘het wijde wezen van het Zijn’ verstaat. In de latere bundels ontstaat er echter enige duidelijkheid over deze voorzichtige aanzetten. De eerste stappen op de ‘witte wegen’ worden in De feesten van angst en pijn en Bezette stad gezet. Wat in Het sienjaal nog slechts vaag werd aangeduid, krijgt contouren.

De feesten van angst en pijn, Bezette stad

In De feesten van angst en pijn (1918-1921) heerst algehele ontreddering. De tijd vraagt om nieuwe, hardere uitdrukkingsmiddelen. De poëzie is uiterst hectisch. Liefde en eenheid hebben nu niet meer de hoogste prioriteit.

Even lijkt de wereld in ‘De marsj van de hete zomer’ goed en mooi te zijn:

Het leven
goed fris water
ik heb je lief
blijheid dansende belletjes
danst heel
fijn
je
menuet

Maar dan direct, in grote kapitalen: ‘Herrijzen Haren’ (Faep p. 167). De hoop is alweer verdwenen. De idealen zijn illusies geworden. Ook de stad - in Het sienjaal nog een bolwerk van ideale eenheid - heeft haar glans verloren. Het is nu een schrikbeeld van moderniteit: alles even ‘leeg’ en ‘onbeduidend’(Faep p. 181).

De moedeloosheid die De feesten van angst en pijn kenmerkt, is in Bezette stad (1921) allesoverheersend. Woorden als verlatenheid, eenzaamheid, geknakt-zijn, moeheid, holheid, leegheid komen in deze bundel opvallend vaak voor. In de ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’ zegt de ‘ik’ dat hij, nu alles is geprobeerd, geen kant meer op kan. ‘Alles beproefd’ (Bs p. 10); er is een eindpunt bereikt. De gebeurtenissen in bars en music halls heten nu ‘domme dans’ en ‘laffe lafenis’ te zijn. De mensen worden sarcastisch beschreven en afgebeeld als ‘ledepoppen’ en wassen beelden waarin de dichter geen enkel vertrouwen meer heeft: ‘de mens is goed enz. enz. / je weet wel’ (Bs p. 147). In ‘Opdracht aan mijnheer Zoënzo’ wordt de spot gedreven met de burger met zijn hoge hoed, die ‘burleske dracht’, die er een onnozel soort metafysica op na houdt.

Een advertentie voor Bezette stad uit 1921. De tekst is van Van Ostaijen zelf

burleske dracht
eerlikheid met hoge hoed en geklede jas
godsdienst tiara kardinaalsrood
metafyziek met engelevleugeltjes (Bs p. 13)

De dichter keurt de maatschappelijke orde van 1921 in Bezette stad volledig af. Hij stelt zich nu onherroepelijk op tegenover de maatschappij, als criticus van zijn tijd.

Voor het mislukte sociale eenheidsideaal komt in de plaats wat Nijhoff in zijn eerder aangehaalde herdenkingsartikel ‘verstarde abstractie’ noemde: literatuur, theorie, poëtica, taalfilosofie. Van Ostaijen ontwikkelt zijn poëzietheorie, die langzaam haar veel beschreven vorm krijgt. De bundels De feesten van angst en pijn en Bezette stad zijn doorspekt met poëticale uitspraken.

Dit aandachtsveld, waarvan in Het sienjaal al voortekenen zichtbaar zijn, wordt door de ‘ik’ in De feesten van angst en pijn als nieuwe ontdekking gezien. Het eenheidsideaal dat zo goed als alle Van Ostaijengedichten kenmerkt, is verschoven van het sociale (de mensen) naar de woorden:

Maar wij herkennen over de boom van kennis
daar is het woord
en dit herkennen is overal
vleesgeworden logos
logos
vorm
vormt
vormen
alle vormen vormen de éne vorm (Faep p. 246/7)

En daarmee is het bijna visionair ‘herkennen-middelsde-woorden’, dat in Van Ostaijens poëtica en in de Nagelaten gedichten een grote rol speelt, in het oeuvre geïntroduceerd. Enkele regels verder: ‘Het herkennen is één / slechts het herkennen’ (Faep p. 247). Aan de horizon gloort er wat hoop. Dáár is iets te herkennen dat zich makkelijk laat associëren met wat Van Ostaijen in 1927 ‘het vaderland van het volmaakte weten’

[p. 70]

noemde (zie Proza 2, p. 373). Er schijnt zich daar een soort ideale werkelijkheid onder de oppervlakte schuil te houden. De woorden, de taal van het gedicht moeten de ‘ik’ erheen voeren. Hij stelt zich niet langer tevreden met een ‘dommeldans van de schijndingen’ (Faep p. 253), want

mijn dans is vóór het wonder gaan
niet in het wonder staan (Faep p. 254)

De dans, het gedicht, moet niet proberen het wonder te zijn, maar ze moet aan het wonder voorafgaan.

De oppervlakkige mystiek van de eerste twee bundels is veranderd in aandacht voor het ‘magische’ woord. In De feesten van angst en pijn heeft Van Ostaijen, net als de avantgardisten van zijn tijd, visioenen van een nieuwe kunst in een nieuwe wereld. Die visioenen zijn hem ingegeven door de kracht van het woord, waarop hij zijn hoop gevestigd heeft. En die hoop is de ‘winst’ ten opzichte van Het sienjaal. Deze positieve ontwikkeling wordt in Bezette stad voortgezet. Nu de hoop absoluut de maatschappij niet meer geldt, is er altijd nog dat andere ideaal: een esthetische heilsverwachting. In al zijn nihilisme voelt de ‘ik’ nog iets positiefs:

Positief is zich overtuigen
van leegte
van leem en klei
van schud en asse
het besef van volle leegte
het echoëren
van ideaalfrasen (Bs p. 12)

De geluiden in de bundel zijn de geluiden van de stad. Korte, schreeuwerige teksten van affiches in de straten duiken overal in de gedichten op. Daar waar de syntaxis verdwenen is, gebruikt Van Ostaijen losse, kernachtige woorden zonder zinsverband: kreten, ideaalfrasen.

Er hebben zich in De feesten van angst en pijn en Bezette stad nieuwe idealen aangediend: de kunst, de poëzie, de magie van het woord. Het woord neemt de plaats in van de oude idealen en illusies, en de ‘ik’ ‘wil bloot zijn / en beginnen’ (Faep p. 232). In de twee bundels openbaart zich een wending in de ontwikkeling in Van Ostaijens dichterschap. Nijhoff schrijft in 1929 dat De feesten van angst en pijn ‘wel altijd meer een curiositeit zullen blijven’ dan dat ze zullen ‘bijdragen tot de kennis van Van Ostaijens persoonlijkheid’. Ik geloof dat het tegendeel waar is.

Van Ostaijen begint over een gesuggereerde alternatieve werkelijkheid te dichten. De ‘Witte wegen naar het wijde wezen van het Zijn’, waarop het woord als wegwijzer fungeert, worden inmiddels begaan. De dans van de woorden (die immers ‘vóór het wonder’ gaat) roept iets wonderlijks op. Er ‘echoëren ideaalfrasen’ vanuit een andere wereld, een esthetisch utopia. Resoluut schrijft Van Ostaijen in ‘Opdracht aan mijnheer Zoënzo’:

Zullen zijn gevallen alle kathedralen
kannibalen
Hannibalen generalen
idealen
kolonels
bordels
misschien
zal er plaats zijn
voor een van-zelf-sprekende schoonheid
zuiver
ongeweten (Bs p. 18)

In dit fragment spreekt de dichter hoop en verwachting uit. Alle instanties, generalen, kathedralen, kolonels, idealen zullen vallen. De maatschappij zal een gedaanteverwisseling ondergaan.

Dit streven naar het ineenstorten van de huidige maatschappelijke orde is de meest in het oog lopende eigenheid van het utopisch denken. De utopie kan pas bestaan wanneer het bolwerk van oude structuren verdwenen is. Dan pas, zo voorspelt Van Ostaijen, is er plaats voor de nieuwe schoonheid van zijn utopische wereld. Utopieën zijn fantasieën die op de alledaagse werkelijkheid geprojecteerd kunnen worden. Er wordt een alternatieve wereld beschreven. Het zijn niet de overwinnaars, die de geschiedenis van die alternatieve werkelijkheid schrijven, maar het zijn de onderdrukten. Zij leveren andere versies van de geschiedenis: andere, utopische ordeningen van de werkelijkheid.

Als alternatief voor de verafschuwde maatschappelijke orde, door Van Ostaijen afgeschilderd als ‘het wereldberoemde trio’ van ‘Godsdienst & Vorst & Staat’, staat de dichter een esthetisch utopia voor ogen. Een nieuwe, van-zelf-sprekende schoonheid. Een wereld waarin alleen de schoonheid telt, waarin ideaalfrasen kunnen echoëren. De dichter is bij machte dit in de taal hoorbaar te maken. Hij is een ziener, de profeet van een esthetische heilstaat.

De esthetische heilstaat - Nagelaten gedichten

In de laatste, postuum gepubliceerde gedichten heeft de abstractie, de poëziereflectie het definitief gewonnen van de worsteling met de wereld. De ‘ik’ komt terug op zijn oude eenheids- en gelijkheidsidealen, door ze te karikaturiseren. Van kwaadheid of teleurstelling is geen sprake meer. In het gedicht ‘Huldegedicht aan Singer’ schrijft Van Ostaijen met afstandelijke spot dat voor Singer alle mensen gelijk zijn.

Hans Sachs moet een Singer hebben

[...]

Hans Sachs heeft gelijk

hij heeft recht op Singers naaimasjien is de beste

alle mensen zijn gelijk voor Singer (Ng p. 169)

Er staat veel humoristische poëzie in de Nagelaten gedichten. De humor is een vorm waarin Van Ostaijen zijn maatschappelijke ongenoegen gegoten heeft. Zijn houding ten opzichte van de alledaagse werkelijkheid

[p. 71]

is - dank zij de humor - superieur en gedistantieerd. Afstandelijk is Van Ostaijen ook in zijn beschrijving van de werkelijkheid. De bouwstenen daarvoor zijn de teksten van reclameboodschappen: ‘Fumez la cigarette Dubec’; ‘Crème la nymphe’; ‘limonade met zuivere vruchten’. De afstand tussen de dichter en de werkelijkheid die hij beschrijft, wordt gewaarborgd doordat hij zich bij zijn beschrijving richt op een talige afgeleide van die werkelijkheid. Nu Van Ostaijen afstand heeft genomen van zijn oude grieven, kan hij in de Nagelaten gedichten invulling gaan geven aan zijn ideale wereld. Hij creëert dit utopia in de gedichten. In ‘Haar ogen of de goed gebruikte wensvorm’ (Ng p. 198) is sprake van een ‘vuur in de verte’ en de ‘ik’, de dichter ‘vlamt een gloed’. Het dichterlijk streven is gericht op dit vuur. Maar de dichter ‘vat nooit de vlam van het vuur in de verte’. Het vuur is er wel, maar alleen in het ge-

Een van de houtsnedes die Oskar Jespers maakte voor Bezette stad

dicht. De vlam is te beschouwen als een verschijningsvorm van het utopisch ideaal, dat alleen in de woorden, in het gedicht bestaat.

In de Nagelaten gedichten wordt herhaaldelijk de realiteitsillusie verbroken. Het gedicht, door de fantasie gestuurd, bevat elementen die volgens de alledaagse logica van de niet-utopische werkelijkheid niet in de context passen. Die elementen zijn wel zichtbaar, maar niet tastbaar. Het betreft steeds ongrijpbare zaken als lichtschijnsel, het virtuele beeld in een spiegeloppervlak, een ruimte, een droom of een gloed, zoals in ‘Haar ogen of de goed gebruikte wensvorm’. Er is geen strikt causaal verband tussen de betekenisdragers in het gedicht, zoals er logische relaties zijn tussen gebeurtenissen of tussen feiten in de werkelijkheid. In de utopische wereld die wordt opgeroepen gelden de wetten van de schoonheid. De dichter laat de taal haar werk doen, en bekijkt nieuwsgierig het resultaat. Zo speelt hij in zijn ‘dichtlaboratorium’ bijvoorbeeld met abstracte begrippenparen, door eenvoudigweg woorden om te draaien: van ‘Diepste verte’ maakt hij dan in de volgende regel ‘verste diepte’ (Ng p. 215), of ‘het veelvoudige éne’ wordt een regel verder ‘het éne veelvoudige’ (Ng p. 191). Begrippen worden hier als inhoudloze taal behandeld; de dichter experimenteert proefondervindelijk met de poëtische taal (de premisse-zin!), zijn enige instrument om het utopia te verwezenlijken. Het belangrijkste criterium dat is gehanteerd bij het op volgorde zetten van de betekenissen in het gedicht is esthetisch. Hoe natuurlijk dit criterium voor Van Ostaijen geweest moet zijn, blijkt wel uit het feit dat een aanzienlijk deel van de Nagelaten gedichten van een eenvoud is, die bij poëzie voor kinderen past. Het zijn gedichten waarop de werkelijkheid nauwelijks vat heeft; geschreven door en voor de aangeboren, natuurlijke fantasie.

Het eenzaam laboratorium

Ook in zijn proza toont Van Ostaijen zich een utopisch denker. In ‘De bankroet-jazz’, een filmscenario uit 1919, wordt een wereldrevolutie in gang gezet door toedoen van de jazz en de dada. De illusie van een esthetisch utopia wordt in de verbeelding van de film werkelijkheid. Dada en jazz zijn plots zaken die de hele wereld aangaan; het hele leven wordt erdoor beïnvloed. Zelfs de klerken laten zich achter hun lessenaars vandaan lokken door de ‘zegevierende jazz’, want ‘de jazz verzoent de volken’ (Proza 1 p. 139).

Van Ostaijen geeft er ook in het proza blijk van dat hij - net als de avantgardisten van zijn tijd - de illusie gekoesterd heeft, dat er een kunstklimaat geschapen kon worden waarin kunstenaar en maatschappij vlekkeloos geïntegreerd zouden zijn. De voor kunstenaars frustrerende traditionele maatschappelijke orde wordt in de utopische steden en landen uit het proza omgedraaid. In de stad Megalopolis uit ‘De verloren huissleutel’ (Proza 1 p. 80) zijn het sociale, het politieke en het artistieke leven uitingen van het esthetische, dat de bewoners van de stad in het bloed zit. ‘De Megalopolensers hadden hun leven tot een mythos gekwintessencieerd. De grote weg: het gewone leven tot de rang van eeuwige symbolen hoog tillen. [...] Nooit was een mythos logieser en natuurlijker dan deze. Megalopolis was een etiese eenheid.’

In Atupal, het land waar zich ‘Het beroep van de dichter of qui s'accuse s'excuse’ (Proza 1 p. 244) afspeelt, worden mensen dichter van beroep, omdat het hun aan talenten voor schoenpoetser of kelner ontbreekt. Net als in Megalopolis is de traditionele maatschap-

[p. 72]

Van Ostaijen als militair, 1922

pelijke orde in Atupal aangetast: niet de dichter, maar de Droogstoppel is de outcast.

Een groep kunstenaars uit het Nederlandse taalgebied, die aan Van Ostaijens utopieën verwante idealen had, was verenigd rondom het tijdschrift De Stijl. In de utopische gedachten van mensen als Van Doesburg en Piet Mondriaan werd de werkelijkheid esthetisch geïnterpreteerd.

Voor deze kunstenaars was de schoonheidsbeleving sterk afhankelijk van de tijd. ‘Het tijdsbewustzijn bepaalt de kunstuiting,’ zoals Mondriaan schrijft in het eerste nummer van De Stijl. Kunstwetten en -dromen zijn de afgeleiden van de manier waarop de kunstenaars inspelen op de gedaanteverwisselingen van de wereld. Wanneer de maatschappij vraagt om een bepaald soort kunst, dan is het de taak van de kunstenaar die kunst te leveren. Zonder kritiek te geven, accepteert De Stijl-groep een nieuwe, veranderde werkelijkheid als maatgevend voor de ontwikkeling van de kunst, Van Ostaijen, daarentegen, trachtte een nieuwe wereld op te roepen in een nieuwe kunst. Hij richtte zich niet naar de nieuwe wereld om hem heen, maar hij verwezenlijkte zijn esthetische heilstaat in de utopieën die zijn gedichten waren. De dichter verkiest de eenzaamheid, omdat hij beseft dat de terugtrekking in de poëzie voor hem de enige weg naar de esthetische heilstaat van een nieuwe schoonheid is. Voor zijn ongenoegen met de maatschappij van het begin van deze eeuw heeft de dichter in de Nagelaten gedichten een uitingsvorm gevonden.

Kan men dit nog beschouwen als winst op de tamelijk beginselloze kunstopvatting van De Stijl, het is toch moeilijk vol te houden dat Van Ostaijens missie uiteindelijk geslaagd is. In zijn utopisch denken heeft hij zichzelf ver buiten de maatschappij geplaatst. Zijn utopia bestond alleen in de literatuur; het was niet de wereldrevolutie geworden, die hij zich misschien had voorgesteld. De utopie die hij in zijn oeuvre ontwikkeld heeft, lijkt niet meer op de heilstaat die hem en andere wereldhervormers rond 1916 voor ogen heeft gestaan. In de eenzaamheid van zijn laboratorium projecteerde hij zijn utopieën, zijn ‘idealistische beslissingen’, op de onvolkomen werkelijkheid. Zijn utopisch denken was evenzeer een doodlopende weg als een verworvenheid.

Slot

Het kritisch proza van Van Ostaijen wordt overheerst door uitspraken waarin de autonomie van het gedicht benadrukt wordt. Zo schrijft de dichter in ‘Wies Moens en ik’ bijvoorbeeld ‘dat de gedichten [moeten] verschijnen als vrije organismen, zonder verband tot de schepper’ (zie Proza 2, p. 328). Het gedicht zou niet direct mogen verwijzen naar de persoonlijkheid van de dichter. ‘Depersonalisatie’ is de term die Van Ostaijen in dit verband vaak gebruikte. In beschouwingen over zijn werk wordt van Ostaijen dan ook gezien als verkondiger van een hyperautonomistische poëtica. Deze kwalificatie heeft echter implicaties die niet bij de dichter en zijn werk passen. Er is in Van Ostaijens werk niet alleen een verband tussen poëzie en maatschappij, maar ook een verband tussen poëzie en dichter. De dichter stelt zich in zijn utopische, maatschappelijk geëngageerde poëzie op als pionier van een nieuwe wereld. Dit utopia stond hem voor ogen als alternatief voor de maatschappij van zijn tijd. Het kunstwerk is weliswaar een onafhankelijk voorwerp, dat zijn betekenis aan zichzélf ontleent, maar wanneer we door de abstracties van Van Ostaijens poëzieopvattingen heenkijken, zien we dat zijn schoonheidsopvattingen - ondanks alle autonomie - in dienst staan van zijn maatschappelijk engagement. Zijn poëtica is maatschappijbetrokken en idealistisch.

Literatuuropgave

Bij de paginering van Van Ostaijen-citaten heb ik gebruik gemaakt van: Paul van Ostaijen, Verzameld werk (Amsterdam 1979), 4 delen. Mh, Hs en Faep staan in deel Poëzie 1, Bs en Ng in Poëzie 2.

Het herdenkingsartikel ‘Paul van Ostaijen’ dat Nijhoff in 1929 schreef, is terug te vinden in: Martinus Nijhoff: Verzameld werk (Amsterdam 1982). Deel 2, p. 625. Het genoemde artikel van Willemijn Stokvis, ‘Totalitair en revolutionair denken en de avant-garde in de kunst’, staat in De Gids 153/1 (januari 1990), p. 3. De volledige titel van de genoemde Van Ostaijen-studie van Paul Haderman is: De kringen naar binnen. De dichterlijke wereld van Paul van Ostaijen (Antwerpen 1965). Voor informatie over de utopieën die de avantgardisten voor ogen stonden verwijs ik naar Peter Bürger: Theorie der Avantgarde (Frankfurt a.M. 1974). Een verzameling avant-gardemanifesten (ook het aangehaalde futuristische manifest) is samengebracht in F. Drijkoningen en J. Fontijn: Historische avant-garde (Amsterdam 1982).