Literatuur. Jaargang 8

[p. 302]

De wingerdrank en Bint: Schrijven met schilderijen Ralf Grüttemeier⁺

Wat levert nauwkeurige beschouwing van het verband tussen schilderkunst en schrijven in het werk van Bordewijk op? Kan wellicht zo de ‘bedoeling’ van Bordewijk met bijvoorbeeld Bint of de bundel De wingerdrank aan het licht gebracht worden, of worden raadselachtigheid en ambivalentie er alleen maar groter op?

Dat Bordewijk een liefhebber van de schilderkunst in het algemeen en die van de zeventiende eeuw in het bijzonder was, is bekend. Toch is naar het verband tussen schilderkunst en schrijven in diens werk nooit echt nauwkeurig gekeken. Hooguit worden er wat vrijblijvende opmerkingen over gemaakt: Bordewijks teksten doen denken aan het magisch realisme van A.W. Willink (bijvoorbeeld V. van Vriesland, P.H. Dubois en A.C. Niemeyer) of aan het kubistische werk van Picasso of Duchamp (M. Dupuis). De Hel uit Bint wordt vaak in verband gebracht met het werk van Jeroen Bosch, van wie Bordewijk zelf blijkens uitspraken uit 1950 niet erg onder de indruk was, maar de Hel des te meer: ‘Hij leidde hen voor de schilderij van Jeroen Bosch vol duivels, ondieren, geplaagde mensen. Zij troepten aandachtig samen. Hij glimlachte. Hij kon hen nauwelijks weer buiten krijgen. Whimpysinger en De Moraatz waren wild van het doek. In de poort trapten zij naar elkaar.’ Dubois wijdde er in zijn karakteristiek van Bordewijks schrijverschap uit 1953 enkele bladzijden aan, maar ook hier is het toverwoord ‘analoog’: Bordewijk zou schrijven zoals Bosch schilderde - een even vage als subjectieve indruk.

Er valt meer over te zeggen. Schilderijen spelen bij Bordewijk namelijk een heel specifieke rol met betrekking tot de betekenisproduktie van sommige werken, zoals bij De wingerdrank en Bint. Wat Bint betreft zou ik - met een variatie op een uitspraak van Bordewijk - zelfs willen beweren dat je uit de romans van een schrijver niet alleen zijn boekenkast kunt reconstrueren maar ook de schilderijen die in zijn hoofd zijn opgeslagen.

+ Ralf Grüttemeier (1961) werkt als aio bij de Vakgroep Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Hij bereidt een proefschrift voor over De nieuwe zakelijkheid in de Nederlandse literatuur.

De wingerdrank: de verf

Blijkens ‘een uitgeleide’ van Bordewijk bij de verhalenbundel De wingerdrank (1937) moet de titel daarvan worden beschouwd als een ‘cijns van hulde’ aan Gerard Dou. Daarmee wordt gerefereerd aan een ‘charmant onderdeel’ dat op twee schilderijen van Dou komt ‘binnengewingerd’: een wingerdrank. Het gaat om ‘De waterzuchtige vrouw’ uit 1663 en ‘Bijbellezende oude vrouw en oude man’ (rond 1645), allebei te vinden in het Louvre.

Het eerste schilderij noemt Bordewijk ‘het doek van de Waterzuchtige, dat beter de Arts had kunnen heten. Want een gestalte zo voornaam, een profiel zo verfijnd, een kledij zo pralend en tevens stemmig werden hier nimmer gepenseeld gelijk van deze die de droesem der zieke vrouw houdt tegen het licht’. De arts staat er in sierlijke houding, in uitoefening van zijn beroep: hij, ‘zo voornaam’, kijkt naar de urine, de menselijke uitwerpselen van de vrouw in de stoel, om iets over haar kwaal te kunnen zeggen. Daarbij maakt hij gebruik van het felle licht dat door het grote raam valt: de felheid ervan wordt nog beklemtoond door de donkere achtergrond van de kamer.

Een vergelijkbare visuele oriëntatie naar het licht toe wordt door de zieke verbeeld: haar ogen zijn eveneens op het licht van buiten gericht. Haar kijken lijkt nogal dramatisch, omdat dit de enige herkenbare activiteit van haar lichaam is. Haar krachteloos neerhangende rechterhand, haar slap op haar schoot rustende linkerarm, haar bijna liggende houding in de stoel geven een beeld van zwakte en neerslachtigheid die het ergste doen vrezen. Dit wordt onderstreept door de aan haar voeten neerknielende jonge vrouw: haar zorgelijke gezichtsuitdrukking en haar lichaamshouding wekken eveneens de indruk dat het om een kwestie van leven en dood gaat. Tenminste: dat de twee vrouwen denken dat het daarom zou gaan. En toch lijdt de vrouw ‘maar’ aan waterzucht. Opvallend is dat de ogen van de waterzuchtige nu juist niet naar het raam op ooghoogte kijken: ondanks haar zwakte is de blik van de vrouw gericht op het bovenlicht en daarmee op de wingerdrank.

Met de wingerdrank is iets raars aan de hand. Het eerste wat opvalt is dat deze naar binnen toe groeit. Niet ‘zum Licht drängt alle Kreatur’, maar naar het donker. Op het schilderij lijken dus de wetten van de botanica buiten werking gesteld. Ook de wetten van de fysica lijken op losse schroeven gezet. Nergens blijkt dat het bovenlicht open zou kunnen, laat staan open zou zijn: desondanks groeit de wingerdrank - vermoedelijk door een gat in de ruit - als het ware

[p. 303]

door het glas in lood naar binnen. Daarmee brengt de wingerdrank connotaties van verval met zich mee en fungeert als een soort memento mori.

Op het andere schilderij lijkt de wingerdrank minder een vermaning te zijn dan een belofte. Het schilderij past in een traditiereeks waarin de man en de vrouw, in huiselijke nijverheid te zamen, het deugdzaam leven moeten verbeelden: dit wordt aangegeven door de werkzaamheid van de man, het bijbellezen

Gerard Dou, De waterzuchtige vrouw, 1663. Louvre, Parijs

van de vrouw en ook het spinnewiel rechtsonder. De grensovergang naar de nabije dood van de twee oudjes krijgt gestalte in de nadrukkelijke scheiding tussen het licht buiten, te zien door een klein raam, en het overheersende donker binnen. Precies op deze scheidslijn plaatst Dou de wingerdrank, die daarmee de grensoverschrijding tussen binnen en buiten, tussen licht en donker, tussen leven en dood verbeeldt. Door het tafereel van de deugd in de ouderdom zo te koppelen aan het plantaardig bewind roept Dou het verhaal van Philemon en Baucis in herinnering. Toen dezen op ontroerende wijze het hart van Zeus hadden gewonnen en daarom een wens mochten doen, luidde deze, gelijktijdig te mogen sterven, zodat geen van beiden alleen achter zou moeten blijven. Het verhaal eindigt ermee dat de twee naar elkaar kijken en zien hoe zij tegelijk takken en bladeren krijgen en in bomen veranderen. De wingerdrank verbeeldt dus de dood als definitieve grens en tegelijk als overgang naar een nieuw bestaan, naar de verlossing in christelijk perspectief.

De wingerdrank: de inkt

Nu de tekst. Allereerst moet worden vastgesteld, dat de uiteenlopende functie die de wingerdrank in de twee schilderijen heeft - vermaning versus belofte, verval versus verlossing - een ambivalente lading op de verhalenbundel overdraagt.

Mijn interpretatie strookt verder heel wel met de gedetailleerde analyse van twee verhalen uit De wingerdrank die W. Smulders gaf: ‘Huissens; een climacterium’ en ‘Passage; een architectuur’. Voor beide verhalen veronderstelt Smulders de onderliggende structuur van een initiatieritueel. ‘Huissens’ zou niet alleen de geschiedenis van een metamorfose zijn, het zou in feite handelen ‘over het principe van “verandering” en “beweging”’. In ‘Passage’ daarentegen zou de initiatie van Van Rena worden bepaald door ‘het verband tussen binnen en buiten’. Hetzelfde werd hierboven opgemerkt met betrekking tot de wingerdrank die nadrukkelijk de grens tussen binnen en buiten in het geding had gebracht. De wingerdrank overschrijdt deze grens op beide schilderijen en symboliseert zo het element van de ‘beweging’, van de overgang, en van de ‘illusie van de doorkijk’ naar een ‘buiten’ dat niet te zien is maar waar hij wel vandaan komt. Maar er is meer: de wingerdrank heeft op het schilderij ‘De waterzuchtige vrouw’ eveneens de connotaties van leven en dood. Dat geldt mutatis mutandi voor de ‘Bijbellezing’. De overgang van leven naar dood duikt nu ook in de verhalen uit De wingerdrank steeds weer nadrukkelijk op. Dal uit ‘Huissens’ bijvoorbeeld probeert met een reis naar Parijs de dood te ontlopen en wil eenmaal onderweg ‘om de dooie dood’ niet terug naar huis. Hij komt prompt terecht in een buurt die een ‘dodenstad’ wordt genoemd en waaruit hij na een soort schijndood op het einde weet te ontsnappen. Maar ook details die niet tot de grote lijnen van de verhalen behoren vertonen een zekere obsessie met de dood. In ‘IJzeren agaven’ heeft de werkster Rotsteeg haar man ‘alleen dode kinderen gegeven, mismaakt, de meeste waren niet eens compleet. Op de kraamzaal had men haar nooit een van haar kinderen willen vertonen’. De aannemer Amatneeks uit hetzelfde verhaal schijnt op het einde zijn eigen begrafenis te zien voorbijgaan zoals ook Van Rena uit ‘Passage’ zijn eigen dood droomt. Fascinerend genoeg is het dus juist altijd weer de grensverkenning tussen leven en dood die Bordewijk blijkbaar trekt. ‘Keizerrijk’ eindigt dan ook met een visioen van de ‘apocalyps der westerse stad in haar laatste stadium [...]. Een dodenakker bij leven. Eén reuzig Keizerrijk’. De voorbeelden in de verhalen zijn talloos. Bordewijk zelf heeft het in dit verband in zijn uitgeleide over het ‘binnenwingeren’ van een ‘bijmotief’ in de verhalen: ‘Die rank evenwel is dor en dood’. Met deze ‘rank’ bedoelt hij een lijkstoet die in ieder verhaal een rol speelt. Op de kwalificatie

[p. 304]

‘bijmotief’ zal ik straks nog terugkomen.

De inbreuk die de wingerdrank op de kamer maakt, is een inbreuk van het grillige, ongecontroleerde groeien op de artificiële ruimte van het interieur, en daarmee van de natuur op de cultuur. Dat is nu precies hetgeen wat Dal in ‘Huissens’, Van Rena in ‘Passage’ en Amatneeks in ‘IJzeren agaven’ ervaren.

Tenslotte wil ik nog wijzen op de omkering van opposities op de schilderijen. De wingerdrank groeit van buiten naar binnen, van licht naar donker. Bij ‘De waterzuchtige vrouw’ staat niet de ‘voorname’ arts in het centrum of de waterzuchtige, maar de glasbol met urine, die zich precies op het snijpunt van de beide diagonalen bevindt. Dou speelt onder andere een spel met hoog en laag, welk spel ook ten grondslag ligt aan de verhalen uit De wingerdrank. In ‘Huissens’ verandert ‘Dr Jan Carolus Dal, filoloog’ in een waggelende, ‘reuzige vogel van rouw’ die niet verder komt dan een klaaglijk krassen. Het jongetje Harmen uit een keurig grachtepand daalt aan de hand van het dienstmeisje Heintje Hiekensauzer in ‘Keizerrijk’ steeds weer in de lugubere steegjes van het gewone volk af. En God zelve mengt zich in ‘Sodom’ als John Hova van ‘John Hova and Hova. Oud metaal en oud touw’, in de kapitalistische machtsgevechten, de dancings en het boudoir van een filmster.

Alles bij elkaar lijkt mij de wingerdrank van Dou in de bundel De wingerdrank de centrale structuur van de verhalen samen te ballen, te weten de beweging van de overschrijding, in welke richting dan ook. De beweging, want de wingerdrank in zijn ambivalentie en zijn situering op de grens, staat mijns inziens niet toe dat er een betekenis wordt vastgelegd. De wingerdrank vervult dus eerder de functie van wat tegenwoordig een mise en abime heet dan die van een bijmotief.

Bint en Saftlevens ‘wildebeestenduivels’

In Bint valt nog een tweede schildersnaam, naast die van Jeroen Bosch: Saftleven - zo heet de straat waarin Bint woont. Volgens Smulders schilderde Cornelis Saftleven, de beroemdste van de drie schilderende broers, ‘figuurlijke interieurschilderingen, satires en grotesken, stillevens en ook een doek “De verzoeking van de Heilige Antonius”, schilderijen dus waarop de koppen van de leerlingen van de Hel niet zouden hebben misstaan’ - aldus Smulders in 1986 in De Groene Amsterdammer.

Maar zo ver hoef je het niet te zoeken. In het Rijksmuseum in Amsterdam is namelijk het schilderij te vinden waaraan Bordewijk zal hebben gedacht toen hij Bint in de Satflevenstraat liet gaan wonen. Het hangt er sinds 1892 en heet Satire op de berechting van Johan van Oldenbarnevelt, dateert uit het jaar 1663 en is van de hand van Cornelis Saftleven. Het stelt de landsadvocaat voor te midden van de speciale generaliteitsrechtbank van vierentwintig leden die het doodvonnis uitsprak dat op 13 mei 1619 werd voltrokken.

Voor een verband tussen Bint en dit schilderij kunnen een aantal argumenten worden aangedragen. Allereerst moet het afbeelden van de vierentwintig rechters als dieren worden genoemd. De animale voorstelling van mensen past Bordewijk herhaaldelijk toe - bijvoorbeeld met betrekking tot zes scholieren uit de Hel van De Bree. Gedeeltelijk is daarbij zelfs sprake van overeenstemming met het soort dieren op het schilderij. Over Ten Hompel staat er bijvoorbeeld: ‘Zijn oogjes waren meer herder dan dog, en meer wolf dan herder. Deze was vrij stevig, en enkel kaak.’ De wolf links van de olifant op het schilderij laat, zoals de meeste dieren op de linkerhelft van het schilderij, nogal nadrukkelijk zijn vervaarlijke dentuur zien. In Bint is er ook met betrekking tot Punselie sprake van een ‘wolfskaak met zaagtanden waarover zwartige lippen krulden’. Kiekertak is ‘een diepzeemonster, enkel gebit, twee gebitten’ - hieraan beantwoorden op het schilderij de twee ‘zeemonsters’ rechtsonder, die - nogal voor de hand liggend - de twee afgevaardigden uit Zeeland moeten voorstellen. De overige parallellen zijn vager, maar niettemin aanwijsbaar: die zouden gelegd kunnen worden tussen de vier vossen en de ‘sloddervos’ Schattenkeinder, tussen de gorilla Steijd en het aapje rechts naast de olifant-president Nicolaes Kromhout, en tussen de roofvogel annex gier Van der Karbargenbok en de haan of de pauw op het schilderij.

Wel kronkelt de ‘lintworm’ aan de voeten van Oldenbarnevelt nadrukkelijk in De Bree. Nadat hij zijn contract als invaller op de school eerst niet wilde verlengen komt hij na de volgende overwegingen terug van zijn weigering: ‘Het beste wat hij had was zijn wil, een sterke wil in het gedrongen lichaam, een wil niet tot bespiegelen maar tot maatschappelijke actie. In een amerijtje purgeerde hij de lintworm.’ Door zich van de lintworm te ontdoen kiest hij voor hetzelfde waarvoor ook Oldenbarnevelt als pensionaris (1576-1586) van nota bene Rotterdam - de ‘werkstad’ waar Bint vermoedelijk speelt - en landsadvocaat heeft gekozen: maatschappelijke actie. De verdere verbanden tussen De Bree en Oldenbarnevelt zijn duidelijk: ook De Bree is in de Hel omgeven door mensen in dierengestalte, zoals boven werd gesignaleerd. Dit komt ook tot uitdrukking in de verklaring die De Bree aan Bint geeft voor het in stilte tegenover elkaar zitten van klas en leraar onder de les: ‘Ik tem.’ Temmen impliceert immers de rollen van dieren en dompteur. Maar hoe moet de hel op de achtergrond van het schilderij worden geduid? De Bree bevindt zich te midden van de Hel, terwijl Oldenbarnevelt op het schilderij in geen enkele relatie tot de hel schijnt te staan. Een nauwkeuriger blik op het schilderij van Saftleven verschaft antwoord.

Blijkens de aan de muur opgehangen inscriptio ‘Trucidata innocentia’ - vermoorde onschuld - moet het schilderij worden uitgelegd als een keuze van Saftleven vóór Oldenbarnevelt en tegen de partij van de contraremonstranten, vooral tegen het doodvonnis van het gerecht. De hel op de achtergrond zou op

[p. 305]

die manier als bestemming van de rechters kunnen worden gezien, overeenkomstig de traditie van schilderijen van Het Laatste Oordeel waar aan de linkerhand van God, dus rechts op het schilderij, de zondaars eveneens de hel wacht. Zo kan de relatie tussen de dieren rond Oldenbarnevelt en de hel worden geduid: alleen de levensduur van de rechters scheidt hen nog van de hel. Erg bevredigend is deze verklaring niet. Een interpretatie die meer recht doet aan het satirische karakter van het schilderij helpt misschien verder. De sleutel reikt ons J. den Tex aan in zijn monografie Oldenbarnevelt. Daar staat onder meer: ‘De brandende hel, die de duivels toesluiten en bebolwerken, houdende daar voor goed wagt uit vrees dat deze hoop van 24, de hel komende te vermeesteren de duivels daaruit zouden jagen en het aldaar veel erger maaken als zij duivels zelve.’ Dat de rechters erger zijn dan de duivels zelf maakt de situatie van Oldenbarnevelt hachelijk: hij bevindt zich dus in feite te midden van iets ergers zelfs dan de hel op aarde. De angst van de duivels uit hun domein te worden verdreven impliceert tegelijkertijd dat de vierentwintig rechters

Gerard Dou, Bijbellezende oude vrouw en oude man, circa 1645. Louvre, Parijs

zowel aan deze als ook aan gene zijde van de grens tussen leven en dood zitten. Gelet op de verbanden tussen Dantes Divina Commedia en Bint zoals ik die elders heb geprobeerd uit te werken geldt dat eveneens voor de Hel uit Bint. De samentrekking ‘wildebeestenduivels’ die in Bint op twee willekeurige, niet met naam genoemde scholieren uit de Hel slaat, verbeeldt deze gedachte in een notedop: het is een metafoor voor de grensoverschrijding tussen het animale en het metafysische, tussen leven en dood en bevat tevens de verwijzing naar het schilderij van Saftleven met zijn beesten erger dan duivels.

Raadselachtigheid en ambivalentie

De parallellie tussen de Hel van De Bree en die van Oldenbarnevelt wordt ook nog eens onderstreept door het aantal ‘wildebeestenduivels’: dat zijn er op het schilderij dus vierentwintig. Het aantal scholieren in de Hel wordt in het boek nergens exact genoemd. Maar dat het om ongeveer vierentwintig scholieren gaat kan wel worden afgeleid uit het feit dat De Bree er twaalf meekrijgt op de fietstocht, voorstellende de helft van

[p. 306]

rijksmuseumstichting, amsterdam
Cornelis Saftleven, Satire op de berechting van Johan van Oldenbarnevelt, 1663

de Hel. Dit wordt bevestigd door de vermelding elders dat van ‘een stuk of dertig’ scholieren van de Hel in het begin er zes zijn afgevallen.

Met dit aantal is iets vreemds aan de hand: als je de zo veelvuldig aangehaalde namen van de scholieren uit de Hel ernaast legt kom je maar op achttien. In alfabetische volgorde: Bolmikolke, Heiligenleven, Ten Hompel, Van der Karbargenbok, Kiekertak, Klotterbooke, De Moraatz, Neutebeum, Nittikson, Peert, Punselie, Schattenkeinder, Steijd, Surdie Finnis, Taas Daamde, Voorzanger, Whimpysinger en Te Wigchel. Er moeten dus zes duivels in de Hel rondspoken die nergens worden vermeld. Hetzelfde geldt trouwens ook met betrekking tot de leraren: er zijn in totaal zeven klassen op de school van Bint en op de fietstocht wordt de hel nog eens in tweeën gesplitst, zodat er in totaal acht leraren op reis zijn. De staf omvat nu inclusief De Bree en Bint weliswaar negen leraren, maar daarvan blijven Bint en Remigius thuis, zodat op de school ook nog eens een nergens vermelde leraar moet werken. Dit ‘lege-plekken-procédé’ is iets wat veelvuldig in het werk van Bordewijk wordt toegepast en wat mijns inziens in verband moet worden gebracht met de actieve rol die de lezer moet spelen bij het betekenis geven aan de tekst. Het is aan de lezer om uit de wereld die Bordewijk aanreikt een ‘complete’ wereld te maken. Het effect van het ontbreken van een aantal personen is in dit geval raadselachtigheid.

Met betrekking tot De wingerdrank heb ik proberen aan te tonen dat via de verbanden met de twee schilderijen van Dou dubbelzinnigheid de tekst binnendringt. Op een andere manier is dat ook het geval met de verwerking van het schilderij van Cornelis Saftleven in kwestie, ondanks de toch zo eenduidig ogende bedoelingen van de schilder. Bordewijk heeft hier namelijk een schilderij in zijn roman verweven dat een uiterst ambivalent probleem uit de Nederlandse geschiedenis tot onderwerp heeft: de vraag of het doodvonnis over Oldenbarnevelt als ‘gerechtelijke moord’ (zo nog in 1954 Van Eysinga) of als ‘geen schandvlek op, maar een schone bladzijde uit ons Historieboek’ (in antwoord daarop Gerretson) moet worden beschouwd. Zoals J.C. Boogman in 1969 in Spieghel Historiael al aangaf was de kritiek van meet af aan in de zeventiende eeuw aanwezig en vond zijn beroemdste uiting wellicht in de hekeldichten van Vondel. Op dezelfde lijn zaten in die tijd ook nog De Witt en zijn medestanders. De visie werd in de achttiende eeuw vertolkt door iemand als de Amsterdamse hoogleraar Petrus Burman, die de hekeldichten van Vondel in 1771 zelfs in het Latijn vertaalde, en gaat via de meeste liberale geschiedschrijvers uit de negentiende eeuw door tot aan de geciteerde uitspraak van de Leidse oud-hoogleraar Van Eysinga uit 1954. Daartegenover staan de verdedigers van het besluit van het gerecht: ook dat standpunt werd al in de zeventiende eeuw door de contraremonstrant Trigland onder woorden gebracht en zal via de Dordtse predikant Barueth in de achttiende eeuw en de kring van het Réveil in de negentiende eeuw en Abraham Kuijper uitmonden bij Gerretson (zie boven).

Anders gezegd, het schilderij van Saftleven helpt ook niet verder bij het zoeken naar de toch al zo moeilijk te achterhalen ‘bedoeling’ van Bordewijk met Bint. Veeleer geldt, dat de relatie tussen het uitermate ambivalente onderwerp van het schilderij de ambivalentie van het onderwerp van de roman versterkt. Raadselachtigheid en ambivalentie: tot dezelfde con-

[p. 307]

clusie komt Anneke van Luxemburg-Albers (1990) in de Spektator vanuit een close reading van het eerste hoofdstuk van Bint.

Ook in De satire op de berechting van Johan van Oldenbarnevelt duiken dezelfde centrale motieven op die ik reeds heb gesignaleerd met betrekking tot De wingerdrank en de rol die de schilderijen daarin spelen. Ook de Trucidata innocentia wordt bepaald door een grensverkenning, deze keer tussen recht en onrecht. De overgang tussen gerecht en hel, tussen macht en het misbruik ervan en uiteindelijk ook weer tussen leven en dood sluit nauw aan bij de onderwerpen uit De wingerdrank en de twee schilderijen van Dou. In tegenstelling tot het impressionistische schilderen met woorden waagt zich Bordewijk dus aan schrijven met schilderijen.

Caleidoscopisch schrijven

Laat ik ter afsluiting proberen de hier gepresenteerde resultaten in een breder kader te plaatsen. Deze passen zonder meer in de rij van artikelen over Bordewijk waarin Bint met de meest uiteenlopende facetten van de samenleving in verband is gebracht. Zo besteedde Siem Bakker onlangs nog aandacht aan de drie modellen uit de schoolwerkelijkheid die voor Bint model zouden hebben gestaan. Anneke van Luxemburg-Albers ziet de betekeniseenheid van de metaforen van Bint in de filosofie van Nietzsche en volgens P.J.S. Zwart (1988) had Bint nooit kunnen ontstaan zonder Evelyn Waughs Decline and Fall. Voeg daar nog aan toe de intertextuele relaties met Dante, Kafka en Duizend-en-één-nacht (Grüttemeier 1989) of die met Anna Maria van Schuurman en Jean de Labadie (Smulders 1986), daarnaast die met Weiningers Geschlecht und Charakter (Bulte 1989) plus het vermoeden dat daarmee de betekeniselementen van Bint waarschijnlijk bij lange na nog niet uit de doeken zijn gedaan, dan brengt dit verstrekkende gevolgen voor de opvatting van Bint, zo niet van het hele schrijverschap van Bordewijk met zich mee. Wat Bint betreft lijkt het mij naarmate de betekenisopbouw complexer wordt ook steeds moeilijker te worden, één centraal punt in die betekenisopbouw, een eenheid of strekking van de roman aan te geven. De resultaten van het Bordewijk-onderzoek van de laatste jaren zouden de onderzoeker tot bescheidenheid moeten dwingen als het er weer eens op lijkt dat de strekking van Bint is gevonden.

Met betrekking tot het schrijverschap van Bordewijk kan uit dit uitermate ingewikkelde netwerk van betekenissen worden afgeleid dat de basiskarakteristiek van zijn werk aan herziening of op zijn minst uitbreiding toe is. Tot nu toe werd altijd Dubois met de begrippen ‘angst’ en ‘orde’ geciteerd als het om de ‘sleutels’ van het oeuvre van Bordewijk ging. Mijns inziens zou het schrijverschap van Bordewijk beter gekarakteriseerd kunnen worden met een term als ‘caleidoscopisch’. De meest uiteenlopende facetten van de cultuur worden zo verwerkt dat zij bijdragen aan de betekenisopbouw. Daarbij geeft de kleinste verschuiving van het perspectief telkens weer een ander beeld. Tegen de hier geschetste achtergrond lijkt mij wat in de literatuurwetenschap onder ‘dialogiciteit’ wordt verstaan - de dialoog tussen van elkaar afwijkende stemmen, standpunten en talen over een altijd al besproken onderwerp in een prozatekst - een uitermate vruchtbaar concept om de schrijfwijze van Bordewijk te benaderen.

Literatuuropgave

Voor wie iets over het schrijverschap van Bordewijk in het algemeen wil lezen biedt het bijna al veertig jaar oude boekje van Pierre Dubois: Over F. Bordewijk, Rotterdam/'s-Gravenhage, 1953, nog steeds interessante aanknopingspunten. Dat geldt eveneens voor Michel Dupuis: F. Bordewijk, Brugge 1980, die zijn onderwerp vanuit een modernistisch/‘psychomachisch’ perspectief benadert. Voor een recente poging het schrijverschap van Bordewijk te karakteriseren vgl. de inleiding van Wilbert Smulders bij zijn interpretatie van twee verhalen uit De wingerdrank: ‘F. Bordewijks De wingerdrank’ in: De Nieuwe Taalgids 81 (1988), p. 321-355 en 401-416.

Wat Bint betreft schijnt de dominantie van de vraag naar de pro of contra Bint-strekking van de roman tot het verleden te behoren. Voor een overzicht over deze discussie zie Ralf Grüttemeier: ‘De impasse rond Bint en een aanzet tot overwinning’, in: Forum der Letteren 29 (1988), p. 221-228. Steeds meer studies richten zich, zoals in de tekst aangegeven, op enkele betekenisaspecten van de roman. Deze zijn in chronologische volgorde: S. Bakker, ‘Drie modellen voor Bint’, in: Het Oog in 't Zeil 8 (1991), nr. 2 (januari), p. 1-12; I. Bulte, ‘De wijsheid van de omweg. Bordewijk en de studie der vrouw’, in: Preludium 6 (1989/1990), nr. 2/3, p. 24-43; R. Grüttemeier, ‘Intertextuele aspecten van F. Bordewijks Bint’, in: Spiegel der Letteren 31 (1989), p. 101-115, A. van Luxemburg-Albers, ‘Wat of wie is Bint? Proeve van onderzoek naar thema en structuur in Bordewijks Bint’, in: Spektator 19 (1990), p. 85-106 en eveneens van haar: ‘De metaforen van Bint. Bordewijk in gesprek met Nietzsche en Ricoeur’, in: Forum der Letteren 31 (1990), p. 241-257. Het artikel van P.J.S. Zwart: ‘Roman van een ontvanger. Of: Hoe Bordewijk aan Bint kwam’ verscheen in Hollands Maandblad 29 (maart 1988), nr. 484, p. 34-40.

Voor een gedeeltelijke Nederlandse vertaling van de met betrekking tot dialogiciteit centrale tekst van de Russische literatuurwetenschapper Michail Bachtin: ‘Het Woord in de Roman. Hoofdstuk 1 en 2’, zie Raster nr. 21 (1982), p. 20-66. Een recente inleiding op het werk van Bachtin geeft Athony Mertens: ‘Intertekstualiteit. Een inleiding’, in: A. Mertens/K. Beekman (red.): Intertekstualiteit in theorie en praktijk, Dordrecht/Providence, 1990, p. 1-24, vooral p. 4-11. Aan de hier gegeven interpretatie van de twee schilderijen van Dou liggen suggesties uit de catalogus Leidse Fijnschilders (De Lakenhal, Leiden, 1988) ten grondslag. Voor een iconografische duiding van het verschijnsel wingerdrank/wijnstok en het thema doktersbezoek zie respectievelijk de catalogi Portretten van echt en trouw (Haarlem, Frans Hals Museum, 1986), vooral nr. 73 en Tot Lering en Vermaak (Amsterdam, Rijksmuseum, 1976), vooral nr. 63.