Literatuur. Jaargang 8

[p. 293]

De schim van Hugo Ball in Luceberts repliek aan Aafjes
Religieus dadaïsme
Jan Oegema⁺

‘Eigenlijk niet te pruimen van de galm,’ aldus Jan Elburg over Luceberts open brief aan Bertus Aafjes van 4 juli 1953 in De Groene Amsterdammer. Maar liet Lucebert zich hierin wel zomaar gaan, of speelde hij een veel ingewikkelder spel? Gaat het hier alleen om een door woede en gekwetstheid ingegeven reactie op Aafjes, of is er ook nog een andere inspiratiebron aan te wijzen?

But whenever there is romantic

movement in art there somehow,

and under some form, is Christ,

or the soul of Christ.

- Oscar Wilde

In de zomer van 1953 publiceerde Bertus Aafjes drie artikelen over de experimentele poëzie. De strekking daarvan was overwegend negatief. Aafjes verweet de experimentelen dat zij het irrationele tot dogma hadden verklaard, dat hun poëzie ondoorleefd was en hun taalgebruik opzettelijk obscuur, dit vooral om de pijnlijke oppervlakkigheid van hun pueriele zieleleven te maskeren. Zouden de experimentelen de clairvoyante blik van de tot rijpheid gekomen dichter hebben bezeten, dan was hun poëzie niet zo onverstaanbaar geweest als zij nu is, zo betoogde Aafjes. Zinspelend op een gedicht van Jan Elburg oordeelde hij daarom: ‘De subtropen beneden het middenrif hebben volledig getriomfeerd. [De experimentelen] hebben iedere ontsnappingspoging naar de ruimte van het vrije denken en handelen bij voorbaat geblokkeerd. De moloch der volstrekte eenzijdigheid heeft als een meedogenloze scherprechter den dichter onthoofd en liet hem niets dan zijn benedenhelft.’

Het moet gezegd, Aafjes had de bewuste regels van Elburg niet letterlijker kunnen nemen. ‘Ik wou van mijzelf een Korea maken / ik wou mijzelf zijn beneden het middenrif.’ Deze beroemd geworden slagzin van de Vijftigers zag hij als een onweerlegbaar exempel van het griezelige primitivisme waarin deze verklaarde ‘rijmratten’ excelleerden. En daar lag voor Aafjes nog het grootste punt van zorg, in die blinde fascinatie voor het irrationele. Bij de experimentelen bespeurde hij een regressie die angstaanjagend mocht heten, en dat gold dan vooral voor Lucebert, algemeen erkend als de belangrijkste figuur onder de experimentelen. De atavistische psychologie die zich in diens werk uitsprak, herinnerde Aafjes zelfs aan de ss. ‘Lees ik Luceberts poëzie, dan heb ik het gevoel dat de ss de poëzie is binnen gemarcheerd. Een totalitair stelsel van rauwe gevoelens en instincten, met de laarzen aan van een verschrikkelijke uniformiteit, uit zich in een dwangmatig Sieg Heil van woorden als: oe, a, oer, ei, urinoir. De gelaarsden in de taal zingen, na de geest onder de guillotine ten val gebracht te hebben [...] met “de hete ijzeren keel der ontroerde beulen”.’ (Aafjes gebruikt hier een vers uit Luceberts ‘school der poëzie’, waarin deze bericht dat ‘de dichters van fluweel / schuw en humanisties doodgaan’, een aanzegging waarin zeker ook Aafjes' allerwegen bejubelde dichterschap inbegrepen was.)

Hoe hard deze woorden bij Lucebert zijn aangekomen, is na te lezen in de open brief die hij Bertus Aafjes ten antwoord stuurde, afgedrukt in De Groene Amsterdammer van 4 juli 1953. Het is een curieus document, ontoegankelijk, moraliserend, pathetisch, vol bijbelse beeldspraak en, opmerkelijk genoeg, gespeend van iedere vorm van ironie. In feite is het één grote zelfbekentenis, bedoeld om te laten zien dat zijn diepste inspiratiebron niet moest worden gezocht in de beestachtigheden van de ss, maar in een figuur wiens solidariteitsprincipe juist de volstrekte ontkenning van dergelijke praktijken is, namelijk Jezus Christus. Als er ooit één plaats is geweest waar Lucebert het achterste van zijn tong heeft laten zien, dan is het wel het slot van de ‘Open brief’, waarin hij zich op smartelijke wijze identificeert met de lijdende Christus, hier geïnterpreteerd volgens het johanneïsche logos-beginsel (Christus als het vleesgeworden Woord):

U [bedoeld is Aafjes] [houdt het] met het gezond verstand en hoont mij omdat ik animaal stamel, omdat ik in mijn nood en benauwenis het ons dienende dier opzocht. Maar waagt U het ook te honen hem die als een lam ter slachting werd geleid en die genoemd wordt het lam gods? Waarom zou U dat niet durven? De hoogmoed van uw gezond verstand is wel zo groot, dat Uw geweten, Uw hart, in deze vesting voor het weekworden behoed kan worden, als het plengoffer eens over U wordt uitgestort. Want naarstig verhardt U Uw hart, nu U zijn vijand geworden bent, nu U Uw slapen en verblinding voor het eeuwig levend houdend, alle angst en deernis

+ Jan Oegema (1963) is uitgever en publicist. Hij werkt aan een essaybundel over Lucebert, onder de titel Lucebert, mysticus zonder God. Het eerste essay daaruit, ‘Nederland in de puberteit’, verscheen in De Revisor 1990/6.

[p. 294]

buitensluit opdat U niet zult horen, opdat U niet in verwarring zult geraken over het feit dat niet alleen het lichaam, maar óók de logos aan het kruis is genageld en bloedt en het uitschreeuwt: mijn god, mijn god, waarom hebt gij mij verlaten.

Jan Elburg heeft eens over de ‘Open brief’ geschreven dat hij ‘eigenlijk niet te pruimen [is] van de galm’, en wie deze slotpassage leest kan zich daar iets bij voorstellen. Als profeet en martelaar van een nieuwe wereld deinst Lucebert er niet voor terug de kruiswoorden van Christus in de mond te nemen, waarmee hij zijn eigen dichterschap een grootsheid en tragiek verleent die even problematisch als indrukwekkend is. En toch, zonder iets te willen afdoen aan de intensiteit van deze passage, geloof ik niet dat Lucebert zich hier zomaar heeft laten gaan, dat hij niet precies zou hebben geweten wat hij deed. Gekwetst als hij was wist hij natuurlijk dat dit pijnlijk oprechte bekentenisproza een prima middel was om het gezond verstand van Aafjes de mond te snoeren. Luceberts emotionele woorden hebben in elk geval een power die nog steeds zijn uitwerking niet mist. Niet hij, Lucebert, is een misdadig en oppervlakkig dichter, maar Aafjes, die met zijn ‘zoetgevooisde liefdes en lenteliedjes’ - zoals het eerder in de brief heet - een maatschappelijk systeem in stand houdt dat Lucebert nu juist met de inzet van heel zijn leven wil bevechten, dus hoe durft Aafjes, laf en hoogmoedig als hij is, hem te verwijten een asociale barbaar te zijn! Et cetera.

Reli-dada

Maar ondertussen is hier nog iets anders aan de hand. Lucebert speelt in zijn ‘Open brief’ een (soms ingewikkeld) intertextueel spel met het dagboek van de in 1927 overleden Hugo Ball, oprichter en gangmaker van Cabaret Voltaire, de bakermat van het Zürichse dadaïsme. Dat dagboek heet Die Flucht aus der Zeit, en behelst een compilatie van aantekeningen die Ball in 1924, vier jaar na zijn officiële bekering tot de roomskatholieke kerk, voor publikatie bewerkte. In het tweede deel ervan, dat zijn dada-periode in Zürich behandelt en ‘Das Wort und das Bild’ is gedoopt, is deze aantekening te vinden: ‘Das Wort und das Bild sind eins. Maler und Dichter gehören zusammen. Christus ist Bild und Wort. Das Bild und das Wort sind gekreuzigt.’ Op grond van een aantal soortgelijke passages in het dagboek, kost het weinig moeite om de betekenis van deze woorden te achterhalen. Ball wil ermee zeggen, dat met de enormiteiten van de Eerste Wereldoorlog het beeld van het menselijke, in zijn volmaakte gedaante ooit verschenen in de godmens Jezus, verworden is tot een afzichtelijke grimas, evenals het goddelijke woord is verdrongen door een taal zwanger aan haat en leugen. ‘Wo Gott tot ist, wird der Dämon allmächtig sein,’ zegt Ball ergens anders in zijn dagboek, en met die maxime is behalve zijn eigen apocalyptische tijdsbeeld ook dat van Lucebert

Een vroege tekening van Lucebert uit de Groenendijkcollectie (Stedelijk Museum, Amsterdam), voorstellende de dichter als middelaar tussen engel (of engelenorde) en mens. In de bovenste figuur is wellicht het drie-maal-drie motief terug te vinden, geïnspireerd op de kosmologie van Dionysios de Areopagiet

redelijk goed samengevat. Het meest plastisch vindt men dat in de ‘Open brief’ uitgedrukt in de constatering dat de wereld anno 1953 in handen is van ‘bezeten zwijnen’ die ‘de namen [...] hebben verkracht, opgevreten en voortdurend door hun mulle microfonen voor ons uitkotsen’, die, met andere woorden, met hun schaamteloze demagogie de oorspronkelijke transcendentie van beeld en woord vernietigd hebben en medeverantwoordelijk zijn voor het feit dat ‘de grootste woorden en namen [aan] de dichter en de engel ontstolen zijn’.

Dat Lucebert het betreffende dagboekcitaat van Ball zeker heeft gekend, is af te leiden uit een programmatisch document dat hij drie jaar voor de brief aan Aafjes deed verschijnen, onder de titel ‘De Nederlandse literatu ir is dood, lang leve de Nederlandse literatuur’. In dit pamflet, te vinden in het derde nummer van Braak, komt Lucebert terug op de commotie die eind '49 ontstond rond de Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Dada is oude koek, had toen iedereen geroepen, en daar gaat Lucebert bij deze gelegenheid fel tegenin. ‘Wat hebben ze gezegd dat we brachten? dada nietwaar? dada! Wat weten de klootzakken van dat wat het dadaïsme in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst betekende? Niets. Niets weten ze, niets voelen ze, ook al

[p. 295]

hebben ze net vijf jaar van “dada-scholing” achter de rug.’ Meteen hierop aansluitend citeert Lucebert een uitspraak van Hans Arp, eveneens een dadaïst van het eerste (Zürichse) uur en nadien nauw bevriend met Hugo Ball. Deze is ook het eigenlijke onderwerp van het bewuste statement van Hans Arp, dat bij nalezing van de brontekst bedoeld blijkt als introductie op een klein portret van deze martelaar en gelovige...‘Dada war nicht nur eine Kesselpauke, ein grosser Lärm und Spass. Dada protestierte gegen die Dummheit und die Eitelkeit des Menschen. Unter den Dadaisten waren Märtyrer und Gläubige, die ihr Leben opferten auf dem Suche nach dem Leben, nach der Schönheit.’ Lucebert laat hier het citaat ophouden; Arp gaat op deze manier verder: ‘Ball war ein solcher grosser Träumer. Er träumte und glaubte an die Dichtung und an das Bild. In Die Flucht aus der Zeit schreibt Hugo Ball: “Das Wort und das Bild sind eins. Maler und Dichter gehören zusammen. Christus ist Bild und Wort. Das Bild und das Wort sind gekreuzigt.”’

Kortsluiting van de citaten van Arp, Ball en Lucebert levert wat betreft de laatste twee opmerkelijke conclusies op. In de eerste plaats wordt duidelijk dat Lucebert in navolging van Ball en Arp voor een christelijk gekleurd dadaïsme opteert - een combinatie van diep-religieuze bewogenheid enerzijds, en grimmige opstandigheid anderzijds. Beide facetten komen samen in de Christus-figuur, die overeenkomstig een nog te weinig bestudeerde tendens in de romantische traditie - waartoe ook het dadaïsme behoort, met zijn explosieve burgerhaat - fungeert als dubbel-archetype van martelaar én wettenbreker. Overigens mogen de Christus-allusies van Ball en Arp als een bewijs te meer gelden voor de stelling van Peter Sloterdijk, dat de dadaïsten er nooit in geslaagd zijn hun motieven geheel te ironiseren, omdat de ‘bloedige ernst’ die zij bestreden te diep in henzelf zat. Bloedige, of zelfs heilige ernst, zoals Luceberts dada-helden laten zien!

Daarmee kom ik meteen op de tweede conclusie, namelijk dat Lucebert duidelijk inhaakt op de mythevorming die later rond Ball is ontstaan. Mensen als Emmy Hennings (zijn vrouw), Eugen Egger (een biograaf) en Hans Arp hebben er alles aan gedaan om van Ball een heilige te maken die ook in zijn recalcitrante momenten geleid werd door zijn vurige queeste naar God. Nu is het ontegenzeglijk waar dat Ball in zijn dada-periode gepreoccupeerd was met het religieuze, of beter, dat juist toen zijn ‘Weg zu Gott’ begonnen is, om de titel van Hennings hagiografie aan te halen (Hugo Balls Weg zu Gott. München, 1931). Maar evengoed is het waar dat hij in diezelfde jaren dingen heeft verkondigd die beslist minder godvruchtig waren, om niet te zeggen: ronduit blasfemisch. Dat er desondanks zo'n romantisch waas rond zijn persoon is komen te hangen, is echter in de eerste plaats aan Ball zelf te danken, want als er iemand is geweest die aan de mythe van de christen-dadaïst behoefte had, dan was hij het wel.

Miniportret van een schizo

Die Flucht aus der Zeit geniet onder huidige Ball-kenners een twijfelachtige reputatie. Terecht hebben commentatoren als Gerhard Steinke en Greil Marcus opgemerkt, dat Balls dagboek niet is wat het pretendeert te zijn, namelijk een authentiek verslag van zijn intellectuele en religieuze ontwikkeling. Voor hen lijdt het geen twijfel dat Ball geprobeerd heeft zijn chaotische, steeds in nieuwe extremen vervallende leven in overeenstemming te brengen met zijn latere geloofsovertuiging, dit niet zozeer uit schaamte of hypocrisie, maar uit noodzaak zin en samenhang aan te brengen in wat Steinke noemt ‘the baffling mystery of his life’.

Hoe verwarrend dit mysterie kon zijn, blijkt uit een prachtige anekdote verteld door Richard Huelsenbeck, in zijn in 1984 postuum uitgegeven autobiografie Reise bis ans Ende der Freiheit. In het vooroorlogse Duitsland had Huelsenbeck Hugo Ball leren kennen als een militante en fel atheïstische anarchist, die zijn fanatieke bewondering voor Nietzsche en Bakoenin niet onder stoelen of banken stak. Wie schetste dus zijn verbazing toen hij in Zürich voor de eerste maal de woning van Ball en diens vriendin Emmy Hennings betrad en onder het enige raam dat de kamer rijk was een altaar ontwaarde, opgetooid met bloemen en heiligenbeeldjes. Huelsenbeck was zichtbaar verbijsterd, reden voor Ball om uit te leggen dat dit Emmy's altaar was, hoewel ze er af en toe ook samen voor knielden. Huelsenbeck wist even niet wat te zeggen, maar vond de situatie na een paar tellen opeens geheel ‘selbstverständlich’. Want wat - zo hield hij zichzelf voor - wat is er tegen op gelovig-zijn als de hele wereld krankzinnig is geworden? Huelsenbeck: ‘Ich fand es ganz natürlich, dass Ball im Kabarett Negergedichte und abstrakte Bilder vorführte und dass er zu Hause mit Emmy vor einem Altar kniete. Er hätte mich auch sagen können, dass er Mohammedaner geworden wäre, und nach kurzer Zeit des Staunens würde ich gesagt haben: “Warum sollte man nicht Mohammedaner sein in dieser Zeit...!”’

Deze anekdote is een van de voorbeelden dat Ball juist in zijn dada-periode een sterke belangstelling kreeg voor religie en mystiek, zulks vooral onder invloed van Emmy Hennings. Behalve in Balls latere bekering moet ook hier een van de verklaringen worden gezocht voor de merkwaardige waarderingsverschillen in zijn dagboek. Is hij op het ene moment de verbeten cynicus die vol vuur ‘die Blague und die blutige Pose’ van dada verdedigt: ‘Der Dadaist liebt das Aussergewöhnliche, ja das Absurde. Er weiss, dass sich im Widersprüche das Leben behauptet und das seine Zeit wie keine vorher auf die Vernichtung des Generösen abzielt. [...] Da keinerlei Kunst, Politik oder Bekenntnis diesem Dammbruch gewachsen scheint, bleibt nur die Blague und die blutige Pose,’ op het andere moment schaamt hij zich diep voor de ‘Barbarismen’ van Cabaret Voltaire, zo diep zelfs dat hij

[p. 296]

Tekening van Lucebert, Groenendijk-collectie, Stedelijk Museum, Amsterdam

het dadaïsme als een moderne demonologie gaat afschilderen. Op 8 april 1916, twee maanden pas na de opening van Cabaret Voltaire schrijft hij bijvoorbeeld: ‘Die Kunst unserer Zeit hat es in ihrer Phantastik, die von der vollendeten Skepsis herrührt nicht mit Gott, sondern mit dem Dämon zu tun; sie selber ist dämonisch.’

Een mohammedaan in Zürich? Het beeld dat Huelsenbeck suggereert is inderdaad niet zonder logica. Ontworteld en ontheemd vond Ball net als zoveel andere vluchtelingen een plaats in het libertijnse Zürichse artiestenmilieu, maar tegelijk werd zijn religieuze honger naar stilte en meditatie zo sterk dat hij er zich langzaam aan absoluut niet meer kon thuisvoelen. Er is natuurlijk niets tegen mohammedanen, behalve dan dat het zelden gezworen dadaïsten zijn, en Huelsenbeck begreep dat daar het probleem van Hugo Ball lag. Op pagina 63 van zijn autobiografie geeft Huelsenbeck een diagnose van Balls psyche die in zijn simpelheid precies de kern van diens ambivalentie raakt. In zoverre ook Ball stem wilde geven aan de agressie en chaos van zijn tijd, verschilde hij in niets van zijn collega-dadaïsten, aldus de redenatie van Huelsenbeck. Maar het punt bij Ball was volgens hem dat hij als geen ander die agressie en chaos als een persoonlijke bedreiging ervoer. Terwijl hij van zichzelf eiste midden in de tijd te staan, wilde de desperado Ball hem tegelijk ontvluchten - uit walging, ongetwijfeld, maar ook uit een diepe behoefte aan een breder en rustgevender perspectief. Zo kon het gebeuren dat Ball in de zomer van 1916 in zijn fuga saeculi (zoals de ondertitel van Die Flucht aus der Zeit luidt) schrijft dat er naast het dadaïsme ook nog andere wegen zijn om ‘das Wunder zu erreichen’, dat er ook nog andere ‘Wege des Widerspruches’ te bedenken zijn, ‘die Askese, zum Beispiel, oder die Kirche’.

Of Ball deze woorden in 1916 werkelijk zo neergeschreven heeft of dat hij ze in 1924 aan zijn aantekeningen toevoegde, doet niet ter zake. Van belang is dat Ball zich waarschijnlijk al vanaf het begin ongemakkelijk en schuldig heeft gevoeld onder wat hij steevast aanduidde als de ‘Ironien’ van dada. Vandaar die merkwaardige spanning in zijn dagboek, dat voortdurend heen en weer bewegen tussen en-

[p. 297]

thousiasme voor ‘zijn’ kunstbeweging (Ball immers was de initiator en gangmaker van het cabaret waaruit het dadaïsme voortkwam) en de veroordeling ervan. De kloof tussen die twee uitersten was groot, zo groot dat hij zijn afdaling in de roesachtige onderwereld van dada - zijn ‘descensus ad inferos’ zoals Steinke het bij herhaling noemt - in diezelfde zomer van 1916 met een zenuwinstorting moest bekopen. Pas in het voorjaar van 1917 kwam hij weer enigszins op adem en had hij weer voldoende energie om mee te werken aan de opening van ‘Galerie Dada’, het nieuwe podium van de dadaïsten. Maar als hij op 10 april in zijn dagboek noteert: ‘Der Aesthet braucht die Hässlichkeit als Kontrast. Der Moralist sucht sie auf zu heben. Gibt es eine helfende, heilende Schönheit?’ dan blijkt dat zijn eerdere twijfel niet louter voortkwam uit overspannenheid. Hugo Ball was ziek en zocht genezing, een genezing die hij, als onverbeterlijke moralist, uiteindelijk vond in de schoot van het katholicisme.

De magische bisschop

Toch zijn er momenten geweest waarop Ball daadwerkelijk een synthese gevonden dacht te hebben tussen de estheet en de moralist in hem, de kunstenaar en de christen. De meest spectaculaire daarvan is de avond geweest waarop hij voor het eerst zijn klankgedichten voordroeg. Voor die gelegenheid had hij zich in een kubistische uitmonstering gehesen, bestaande uit een mijter, een cape, twee armstukken en twee cilinders voor zijn benen. In deze outfit moest hij een soort moderne kunstpriester voorstellen, en gek genoeg werd hij dat ook, openbaren zich opeens vermogens die hij daarvoor wel aanwezig had gevoeld, maar nooit had kunnen activeren. Onhandig ingesloten in zijn blauwkartonnen behuizing, met de tekst van zijn klankgedichten op drie muziekstandaards, raakt hij plotseling in trance en merkt hij dat zijn stem gaat pulseren op oerritmes die opwellen uit de ‘unterste Schichten der Erinnerung’, zoals hij zelf zegt. Een terugval dus in een archaïsche bewustzijnslaag die, en dat is minstens even bijzonder, gepaard gaat met een terugkeer van vergeten beelden uit zijn jeugd. Althans, dat is wat Ball ons wil doen geloven. Luister naar zijn eigen relaas van die gedenkwaardige avond van 23 juni 1916, die het hoogtepunt in zijn dadacarrière zou worden. Ik val er ergens halverwege in:

Da bemerkte ich, dass meine Stimme, der kein anderer Weg mehr blieb, die uralte Kadenz der priesterlichen Lamentation annahm, jenen Stil des Messgesangs, wie er durch die katholischen Kirchen des Morgen- und Abendlandes wehklagt. Ich weiss nicht, was mir diese Musik eingab. Aber ich begann meine Vokalreihen rezitativartig im Kirchenstile zu singen [...]. Eine Moment lang schien mir, als tauche in meiner kubistischen Masken ein bleiches, verstörtes Jungensgesicht auf, jenes halb erschrockene, halb neugierige Gesicht eines zehnjärigen Knaben, der in den Totenmessen und Hochämtern deiner Heimatspfarrei zitternd und gierig am Munde der Priester hängt. Da erlosch, wie ich bestellt hatte, das elektrische Licht, und wurde ich vom Podium herab schweissbedeckt als ein magischer Bischof in die Versenkung getragen.

Moest Ball tijdens het declameren van zijn klankpoëzie in de altijd stampvolle en rumoerige ‘Holländische Meierei’, stamkroeg en thuishonk van Cabaret Voltaire, werkelijk aan het misgezang van zijn katholieke jeugd terugdenken? Een bewijs voor het tegendeel is natuurlijk niet te geven, maar eigenlijk klinkt Balls relaas net iets te mooi om waar te zijn. Ball verzuimde in ieder geval om te vertellen dat hij tijdens zijn performance begeleid werd door ritmisch tromgeroffel, wat op zich de associatie met de rituelen van de roomskatholieke kerk er niet bepaald gemakkelijker op gemaakt kan hebben. Dat laat echter onverlet dat van het beschreven tafereel een suggestieve kracht uitgaat die in de latere legendevorming haar uitwerking waarschijnlijk niet gemist heeft. Het martelaarschap dat hij ooit in een van zijn ‘Schizophrene Sonnette’ etaleerde: ‘Ein Opfer der Zerstückung, ganz besessen / Bin ich - wie nennt ihr's doch? - ein Schizophrene,’ krijgt in het bewuste tafereel een wonderbaarlijke invulling - de onverschrokken, tot ieder offer bereid zijnde rebel die, mirabele dictu, op zijn ultieme moment het geloofsmysterie hervindt. Het archetypisch schema dat Ball daarmee suggereerde (een eigentijdse Job die op de bodem van zijn zondigheid het licht ziet) zal zeker hebben bijgedragen aan het aura van heiligheid waarmee bijvoorbeeld Emmy Hennings en Hans Arp de nagedachtenis aan Ball hebben omgeven en waar ook Lucebert zich door heeft laten inspireren.

Want dat ook Lucebert het beeld van de door de goddelijke logos getroffen magische bisschop nadrukkelijk heeft gekoesterd - even daargelaten of hij zich bewust was van het mythische element erin - daarvoor bestaan verschillende aanwijzingen. De eerste betreft opnieuw het slot van de ‘Open brief’, waar Lucebert, na de uitroep dat behalve het lichaam ook de logos aan het hout genageld is, de kruiswoorden van Jezus aanhaalt. Daarmee verwijst hij namelijk naar een van de klankgedichten die Ball op die bewuste juni-avond in 1916 voordroeg, ‘Labadas Gesang an die Wolken’, in Balls Gesammelte Gedichte kortweg opgenomen als ‘Wolken’. De eerste versregel daarvan, die overigens in de slotstrofe wordt herhaald, is een echo van de tekst van Marcus 15:34: ‘Eloï, Eloï, lama sabachtani’ - ‘mijn God, mijn God, waarom hebt gij mij verlaten.’ Ik citeer de eerste strofe van Balls gedicht:

elomen elomen lefitalominai
wolminuscaio
baumbala bunga
acycam glastula feirofim flinsi

De andere aanwijzing is een stuk ingewikkelder. Ze is vervat in de kernpassage van de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’, waar Lucebert in cryptische bewoor-

[p. 298]

Op de foto Hugo Ball als magische bisschop (1916)

dingen zijn roeping tot het dichterschap beschrijft en daarbij gebruik maakt van een mysterieuze frase (‘alle weerkerende goden en engelen der drie maal drie tronen en koren’), waarvan functie en betekenis alleen kunnen worden begrepen aan de hand van het dagboek van Hugo Ball. De betreffende passage is te vinden in het tweede deel van de ‘Open brief’, in een stuk dat bedoeld is als een toelichting op de eerste vier gedichten van de deelbundel de analfabetische naam, uit Luceberts debuutbundel apocrief / de analfabetische naam (het tweede gedicht uit deze serie van vier is het bekende ‘ik tracht op poëtische wijze’). De reden overigens dat Lucebert juist deze gedichten van commentaar heeft willen voorzien, lijkt me betrekkelijk eenvoudig. Behalve de geschiedenis van zijn roeping heeft hij in deze gedichten ook zijn poëtisch program willen beschrijven. Getuige de reactie van Aafjes echter was de portee daarvan niet echt overgekomen, en ik vermoed daarom dat Lucebert zijn weerwoord heeft willen gebruiken om opnieuw enig inzicht te verschaffen in aard en bedoelingen van zijn dichterschap.

D.A. - D.A.: diese mystische Geburt

Zowel de gedichten uit de analfabetische naam als de toelichting erop in de ‘Open brief’ laten er geen enkele twijfel over bestaan dat de dichter Lucebert zoals wij die hebben leren kennen is ontstaan in een mystiek visioen. Het verhaal van zijn roeping verloopt volgens een welhaast bijbels stramien, vergelijkbaar met dat van de apostel Paulus. Voorafgaand namelijk aan het moment dat hij als dichter-profeet de wereld intrekt, verkeert Lucebert in een staat van zondige verblinding. Begrijp ik de ‘Open brief’ goed, dan bestaat die zonde hierin dat hij weigert zich van de taal te bedienen, dat hij weigert poëzie te schrijven. De reden daarvan is, dat hij zich niet wenst te encanailleren met een

[p. 299]

taal die gebruikt wordt voor het rechtvaardigen en feitelijk ook het voeren van oorlogen (op het moment dat Lucebert zijn brief publiceerde was de Koreaanse oorlog nog [net] niet beëindigd). In plaats van gedichten te schrijven, prefereerde Lucebert zoals hij in de ‘Open brief’ zegt ‘de analfabetische naam’, een plechtige aanduiding voor iets wat ik begrijp als een privétaal die zich afspeelt buiten hetgeen we normaal als taal plegen te benoemen. Die privé-taal kan het best worden begrepen als een manier om in stilte met de dingen, dieren en mensen te communiceren; letterlijk gaat het om een ‘taalloos praten’, om een beeld te gebruiken uit een ander gedicht uit de bundel de analfabetische naam. Van belang is verder nog, dat Lucebert zijn analfabetische spreken (om het zo maar even te noemen) behalve als een zuiverende en heiligende taal ook presenteert als een taal van en voor mensen en dingen die maatschappelijk niet meetellen, van dieren en stenen, van paria's en schooiers. (Men bedenke overigens dat Lucebert hier refereert aan een periode waarin hij dakloos en mensenschuw door Amsterdam zwierf en wie weet zijn eten uit vuilnisbakken haalde, net als Ball in zijn moeilijkste periode in Zürich.)

Aan Luceberts introverte levenswijze komt echter een eind op het moment dat hij getroffen wordt door een ‘vreselijk wonder’. Dat is tevens het moment waarop hij zijn ‘schuld’ inziet: achter zijn zelfopgelegde spreekverbod ging een egoïstisch motief schuil, hij had immers zijn persoonlijke integriteit belangrijker gevonden dan het lot van de mensheid. Dit besef nu luidt de grote ommekeer in. Zijn analfabetische bestaan laat hij achter zich om zich te wijden aan het dichterschap, dit ondanks een bijna onoverwinnelijke aversie tegen het medium taal. De inzet van dit dichterschap is niet gering: hier spreekt iemand die geroepen is de mensheid een nieuwe boodschap van solidariteit en liefde te verkondigen, ofwel ‘de weg van verlatenheid naar gemeenschap / de stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg’, zoals de dichter in ‘ik tracht op poëtische wijze’ zijn spirituele plan beschrijft, in één adem overigens met zijn eigen Werdegang. De naamloze wordt een naamgevende, de paria een poëet, - iemand die beseft dat het niet aan hem is de mensheid te veroordelen en te weigeren haar taal te spreken.

Welnu, in verband met Ball is de passage van belang waar Lucebert vertelt over het ‘vreselijk wonder’ dat hem op zekere dag trof en welke consequenties dat voor hem had. Het moge inmiddels duidelijk zijn wie de U is:

[...] U vreest en haat dat vreselijk wonder dat mij eens overkwam. Eens koesterde ik de waan, dat de analfabetische naam de naamloze in mij, alleen en uitsluitend het geboorterecht zou verlenen. Maar steeds als ik voor hem de poort van het leven opende, opende zich tevens het graf. Het was mijn schuld dat dit geschiedde. Wellicht heb ik voldoende verorberd van het naamloze (het ding, de plant, het dier, de mens) alles wat verleden tijd is, maar zeker niet genoeg van het naamgevende, de toekomende tijd (alle weerkerende goden en engelen der drie maal drie tronen en koren) zodat ik leven slechts oordeel[d]e, in plaats van leven mede te delen.

Hoe raadselachtig dit citaat ook moge zijn, zelfs bij een oppervlakkige lezing is duidelijk dat Lucebert heeft willen aangeven dat zijn messiaanse dichterschap zijn oorsprong vindt in een mystieke ervaring. Belangrijk is nu, dat Lucebert met zijn cryptische bekentenis zinspeelt op een aantekening uit Die Flucht aus der Zeit, gedateerd op 18 juni 1921, ruim een jaar dus na Balls bekering tot het rooms-katholicisme. Ball speculeert daarin op de hoegenaamd mystieke geboorte van het woord dada, dat hij ‘interpreteert’ als een verdubbeling van de initialen van (pseudo-)Dionysios de Areopagiet, een vijfde-eeuwse mysticus en kerkvader wiens kosmologie van grote invloed op hem is geweest. De aantekening luidt als volgt: ‘Als mir das Wort “Dada” begegnete, wurde ich zweimal angerufen von Dionysius. d.a.-d.a.’ Aangezien vaststaat dat Ball pas na zijn dada-periode kennis heeft gemaakt met de geschriften van Dionysios de Areopagiet, kan dit woordspelletje niet anders uitgelegd worden dan een poging tot mystificatie. Een zeer dadaïstische mystificatie ook, want de dadaïsten hebben er altijd veel plezier in gehad het non-begrip ‘dada’ een diep-mysterieuze oorsprong en kracht toe te kennen. Dat Ball in 1921 overigens nog steeds verder borduurde aan zijn privé-dadaïsme laat iets zien van de tragiek (als je het zo noemen mag) van de actiegerichte avant-garde. Als het spektakel voorbij is, zijn het niet de teksten, maar de herinneringen die blijven hangen, en wat dat betreft verging het Ball net zo als bijna alle andere dadaïsten - het was onmogelijk om van het mirakel van dada los te komen. Tot aan zijn dood bleef hij intensief nadenken over wat er nu precies was gebeurd in dat morsige dranklokaal van de ‘Holländische Meierei’. En vooral: hoe moest hij de barbarij die zich daar had voltrokken in zijn eigen leven inpassen? Hier, in die aantekening van 18 juni 1921, zien we hem dezelfde truc uithalen als in het dagboekfragment over zijn trance-ervaring als magische bisschop. Hij buigt christendom en dadaïsme naar elkaar toe, suggererend dat het wonder van dada hem zou zijn ingefluisterd door een vijfdeeeuwse kerkheilige (wat, ik herhaal het nogmaals, dadaïstisch ten voeten uit is, al mag duidelijk zijn dat het bij Ball om meer gaat dan literair spel).

Om nu Luceberts intertextuele escapades beter te kunnen begrijpen, is een klein excurs nodig naar een van de geschriften van pseudo-Dionysios die Ball uitvoerig becommentarieerd heeft in Byzantinische Christentum, een in 1923 verschenen studie naar drie vroeg-christelijke mystici en kerkvaders. Het gaat om de hierarchia caelestica (Over de hemelse hiërarchie), een geschrift waarin Dionysios een nieuwe invulling gaf aan de al lang vóór hem bestaande gedachte, dat de hemel opgebouwd is uit drie hiërarchisch geordende engelenkastes, kastes, die elk voor zich ook weer

[p. 300]

bestaan uit drie categorieën engelen (zo wordt de bovenste hiërarchie bijvoorbeeld gevormd door de engelen van de Seraphim, de Cherubim en de Troon). Revolutionair aan Dionysios' variant op de triadenleer was, dat hij met name een aantal gnostische denkbeelden had weten te elimineren, met als resultaat dat hij een hemel had ontworpen die slechts uit ‘goede’ machten bestond, en niet ook uit kwade, zoals in soortgelijke ‘ketterse’ systemen (zoals Ball dat met onveranderd fanatisme blijft aanduiden).

Dat Lucebert met zijn tussen haakjes geplaatste mededeling ‘(alle weerkerende goden en engelen der drie maal drie tronen en koren)’ inderdaad Dionysios' triadenleer op het oog heeft gehad, lijkt me gezien het voorgaande meer dan plausibel. Gelet op de andere Ball-referenties in de ‘Open brief’ mag worden aangenomen, dat Lucebert in de beschrijving van de mystieke geboorte van zijn dichterschap Balls ‘onthulling’ van de ‘mystische Geburt’ van dada in gedachten heeft gehad. Want onverkort luidt de aantekening van de eenentwintigste mei 1921 als volgt: ‘Als mir das Wort “Dada” begegnete, wurde ich zweimal angerufen von Dionysius. d.a. - d.a. (über diese mystische Geburt schrieb H..k [bedoeld is Richard Huelsenbeck]; auch ich selbst in früheren Notizen. Damals trieb ich Buchstaben und Wort-Alchimie).’ Met die letter-en-woord-alchemie kan Ball maar één ding in gedachten hebben gehad - de klankgedichten die hij op die legendarische zomernacht in 1916 ten gehore had gebracht. De dag erna schreef Ball namelijk in zijn dagboek, dat hij met zijn taalexperimenten in de ‘innerste Alchimie des Wortes’ had weten door te dringen. En nu is de mythe zo rond als een kogel: op het moment suprème van zijn carrière als dada-dichter werden hem en het wezen van de poëzie geopenbaard en de christelijke essentie van dada...een mystieke geboorte in kwadraat!

Hemel en hel

Als de these klopt, dat Lucebert de kernpassage van zijn brief aan Aafjes gemodelleerd heeft aan Balls postume bekentenis van de mystieke geboorte van dada, dan mogen daaraan drie conclusies verbonden worden. De eerste is, dat naast het pamflet uit 1950 en het slot van de ‘Open brief’ ook in deze passage blijkt dat Lucebert zijn dichterschap in het teken heeft willen stellen van een religieus begrepen dadaïsme; de tweede, dat hij met de evocatie van de hiërarchiënleer van een vijfde-eeuws kerkvader ‘(alle [...] goden en engelen der drie maal drie tronen en koren)’ zich verbonden wil tonen met de christelijke traditie, net als zijn grote voorbeeld Hugo Ball; en de derde is, dat Luceberts eigen poëtica blijkbaar voor een belangrijk deel geïnspireerd is op de klankexperimenten waar Ball als magische bisschop beroemd mee werd, experimenten soortgelijk aan die waarover de laatste zes dagen eerder had gejubeld dat zij hem en zijn collega's ‘den evangelischen Begriff des “Wortes” als eine magischen Komplexbildes wieder entdecken liessen’. Of al die collega's hem dat hadden willen nazeggen waag ik eerlijk gezegd te betwijfelen, maar Lucebert op zijn beurt wenste wel in de voetsporen van Ball te treden, daar waar hij zegt het ‘naamgevende’ en ‘leven’ te willen meedelen, woorden die met het slot van de ‘Open brief’ in gedachten (waar ook het woord ‘logos’ valt) een onmiskenbaar bijbelse connotatie hebben. En een zelfde connotatie heeft ook het begrip waarmee Lucebert aan het eind van de vier genoemde gedichten van de analfabetische naam zijn experimentele taalopvatting heeft willen samenvatten: ‘de lichamelijke taal’, een begrip dat naar ik elders heb betoogd een echo moet zij van ‘het vlees geworden Woord’ van Johannes 1.

Maar Luceberts cryptische huldeblijk aan de mythe van de magische bisschop bevat ook een duidelijk corrigerend element. De hemel is voor hem niet een bestaand gegeven, een sfeer die zich in het hic et nunc boven ons bevindt, nee, hij kan hooguit gedacht worden in ‘de toekomende tijd’. Balls latere geloofszekerheid verandert bij Lucebert in een utopie - hij spreekt over de weerkerende goden en engelen, een amendering die geheel in de lijn ligt van de rest van de ‘Open brief’. Die is immers helemaal opgehangen aan de gedachte dat de wereld niets dan één perfide samenzwering is, een dolplaats van ‘bezeten zwijnen’ die aanhoudend de wereld terroriseren met hun oorlogszuchtig proza, een gedachte, zo moge duidelijk zijn, die zich moeilijk laat rijmen met de veronderstelling als zou in het hier en nu een goddelijke orde deze aardkloot bestieren. Als er voor Lucebert al een actief ingrijpende goddelijke orde kan bestaan, dan kan het alleen die van de ‘vileine vilder’ zijn, de God van het kwaad dus, de gnostische Demiurg die zich als wraak op de transmundane lichtgod een materiële wereld schiep vol duisternis en rampspoed, een rampspoed die catastrofale vormen heeft aangenomen nu de ‘knecht[en] van haat, macht en onrecht’ zoals Lucebert de twintigste-eeuwse machthebbers noemt meer dan ooit hun stempel op de wereld weten te drukken - als ging het hier om nieuwe archonten (zoals de handlangers van de Demiurg in gnostische terminologie heten).

Maar of de Demiurg voor Lucebert nu realiteit is of een aansprekend literair symbool, met alle ellende op de wereld kan hij de transcendentie die hij zelf heeft ervaren onmogelijk uitbreiden tot een universeel en rechtvaardig goddelijk bestel. Zijn religieuze droom mag alleen als utopie de pretentie koesteren werkelijkheid te zijn. Daarmee onderscheidt Lucebert zich scherp van Hugo Ball, dat wil zeggen van de gelovige Ball, en niet van de dadaïst, want de laatste hing met zijn idee van een gedemoniseerde wereld precies hetzelfde wereldbeeld aan als Lucebert in zijn ‘Open brief’. Als christen daarentegen meende Ball te mogen geloven dat niet het kwade, maar het goede het laatste woord in deze wereld had, reden waarom hij dezelfde gnostici waaraan hij zich als dadaïst had gespiegeld

[p. 301]

later als zijn grootste theologische vijanden behandelde. Schreef Ball in de lente van 1917 nog in een vlaag van hernieuwd dadaïstisch elan: ‘Dass die modernen Künstler Gnostiker sind und Dinge praktizieren, die die Priester längst vergessen wähnen; vielleicht auch Sünden begehen, die man nicht für möglich hielt,’ zes jaar daarna waaide de wind opeens uit een compleet andere hoek. In Byzantinisches Christentum is hij zelfs te betrappen op een persoonlijke vendetta tegen de gnostici, die hij belachelijk maakt om de ‘Aberwitz’ en ‘Ungereimtheit’ van hun zondige leerstellingen. En dan vooral die van het Demiurgen-theoreem, een uiterst kwalijk concept dat echter op voortreffelijke wijze onschadelijk was gemaakt door Dionysios de Areopagiet, die op die manier ruim baan had gemaakt voor de alleenheerschappij van de joods-christelijke scheppergod. Vandaar de dankbaar-lyrische toon wanneer Ball de van alle ketterse smetten gezuiverde hiërarchiën van Dionysios bezingt: ‘Kein Demiurgentum schwächt ihren hymnischen Klang. Ungebrochen und unverwirrt dringt ihrer Ruf ihrer Seligkeit bis in die Tiefe der Unterwelt, und kehrt von dort, mit heiliger Last beladen, im Kreislauf nach oben zurück. So [...] ist die Welt ein echo seraphischen Lobgesangs und ein Tempel der Wiederherstellung aller Geister.’

Zo is de wereld een hel, en zo is het de tempel Gods - het tekent de extremen waartussen Hugo Balls leven en denken heen en weer bewogen. Als ik hierboven heb gezegd dat Lucebert aanklampt bij de ‘christen-dadaïst’ Hugo Ball, dan bedoel ik daarmee dat hij zich aangesproken voelde door de synthese die Ball vond in zijn rol van magische bisschop. Van het agressieve nihilisme echter dat Ball als dadaïst soms ventileerde of omgekeerd: van de theologische simplismes die hij als christen uitdroeg, is in Luceberts oeuvre geen spoor te vinden. Waar Ball zich als cynische beul etaleert, daar is Lucebert steeds een ontroerde; en zo ook: waar Ball fanatiek zijn geloof verdedigt, daar vinden we bij Lucebert scepsis en voorzichtigheid. ‘Ik ben een alles relativerend mysticus,’ zei Lucebert ooit in een interview, en inderdaad, zijn in diep pessimisme gewortelde religieuze visioenen zijn onverenigbaar met de steeds naar nieuwe absolutismes neigende posities van Hugo Ball - noch die van de dadaïst, noch die van de gelovige. Maar dit alles neemt niet weg, dat het deels bewust geconstrueerde imago van Ball als de door god bezochte dadaïst, Lucebert ten diepste geraakt heeft, en wel op zo'n manier, dat hij zelfs heel zijn dichterschap aan hem heeft willen opdragen - in de ‘Open brief’ althans.

Literatuur

Bertus Aafjes, Drie essays over experimentele poëzie. Amsterdam 1953.

Hans Arp, Unsern täglichen Traum. Erinnerungen, Dichtungen und Betrachtungen aus den Jahren 1914-1954. Zürich (Der Arche) 1955.

Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit. München/Leipzig (Duncker und Humblot) 1927.

Hugo Ball, Gesammelte Gedichte. Zürich (Die Arche) 1963.

Hugo Ball, Byzantinisches Christentum. Drei Heiligenleben. München/Leipzig (Duncker und Humblot) 1923.

Richard Huelsenbeck, Reise bis ans Ende der Freiheit. Heidelberg (Lambert Scheider) 1984.

Lucebert, ‘De Nederlandse litteratuur is dood, lang leve de Nederlandse literacteur’. In: Braak 3 (1950), p. 49-52.

Lucebert, ‘Open brief aan Bertus Aafjes’. In: De Groene Amsterdammer, d.d. 04-07-1953. Fotografische herdruk in: De beweging van vijftig. Amsterdam, de Bezige Bij. Schrijversprentenboek, deel 10.

Greil Marcus, Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century. Londen (Secker & Warburg) 1989.

Jan Oegema, ‘De ruimte van het vol-ledig leven. Een nieuwe interpretatie van Luceberts roepings- en programgedichten’. In: Spektator. Datum van verschijnen nog onbekend.

Gerhardt Steinke. The Life and Work of Hugo Ball, Founder of Dadaism. Den Haag/Parijs (Mouton) 1967.