Literatuur. Jaargang 8
(1991)– [tijdschrift] Literatuur–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 237]
| |
Frank Willaert: Eerst de vorm, dan de inhoud
| |
[pagina 238]
| |
muziek van een lied was overgeleverd er meestal geen contact bestond tussen filologen en musicologen. De musicoloog Strohm schrijft in zijn boek over het muzikale leven in Brugge - en dat was iets dat mij trof - dat er zo'n veertigtal polyfone liederen bewaard is gebleven van omstreeks 1400. Ik ken die liederen niet. We weten dus niet eens wat er is. Onvoorstelbaar vind ik soms het gemak waarmee we ons beperkt hebben tot een paar vedetten. Mijn idee was dus om een themagroep te organiseren met niet alleen filologen, maar ook met een musicologische inbreng. En omdat hoofse lyriek bij uitstek een modieus genre is en de genres door rondtrekkende muzikanten internationaal migreren, heb ik ook germanisten en romanisten uitgenodigd. Het is jammer dat het niet gelukt is om een kunsthistoricus bij het onderzoek te betrekken. Het was de bedoeling om het onderzoek enerzijds een stimulans te geven en terzelfder tijd een beetje open te trekken naar belendende vakgebieden. Omdat de lyriek vanuit die verschillende disciplines wordt verkend, hebben we die themagroep een beetje vaag de naam ‘Middelnederlandse lyriek in context’ gegeven.
In uw proefschrift grijpt u terug op een artikel van Guiette uit 1949. Vormen die vijfendertig jaar die tussen Guiette en Willaert liggen, de achterstand die de mediaevistiek in Nederland en België op het gebied van de lyriek heeft? Dat durf ik niet meteen te zeggen. Dat artikel van Guiette is ook in de romanistiek niet meteen opgemerkt. De ideeën van Guiette zijn in feite uitgewerkt door zijn leerling Dragonetti in een boek dat in 1960 verscheen. Wel heeft het mij verbaasd dat - hoewel het werk van Dragonetti al vrij vroeg opduikt in de Hadewijch-studie - de relevantie van zijn werk voor de Middelnederlandse lyriek niet is onderkend. Het probleem van Guiette was dat die trouvèreslyriek zo repetitief was, zo monotoon leek. Door de beperkte overlevering van lyriek in ons taalgebied is het formele karakter van de hoofse lyriek voor de neerlandistiek veel minder een probleem geweest. Hoewel Frings al in de jaren veertig heeft gewezen op de overeenkomsten tussen Veldeke en Hadewijch was de behoefte om die vraag die romanisten zich stelden te beantwoorden, hier eigenlijk niet aanwezig. In onze eerste grote collectie, het Gruuthuse-handschrift uit het einde van de veertiende eeuw, wordt nu juist met vormen geëxperimenteerd. Als veel meer Nederlandse hoofse lyriek zou zijn overgeleverd, zou de kans veel groter zijn geweest dat men zich door het werk van Guiette, Dragonetti en Zumthor had laten inspireren. In het concrete geval van Hadewijch is die geringe invloed van hun ideeën wel begrijpelijk, omdat Hadewijch sinds Van Mierlo toch gezien wordt als een van die zeldzame dichteressen die als het ware ook in de negentiende of twintigste eeuw geschreven zouden kunnen hebben en werkelijk vanuit ‘de volheid des gemoeds’ schreven. De aanpak à la Guiette met zijn ‘poésie formelle’ was daarmee in tegenspraak. Alleen Te Winkel, die heel weinig gevoel voor Hadewijch én voor poëzie had, zag het probleem. Hij heeft op het repetitieve karakter van haar lyriek gewezen. Ik weet niet meer in welke termen hij zich precies uit, maar hij heeft het geloof ik over obsessioneel en monotoon. Hij lost het probleem op door te zeggen dat Hadewijch hysterisch was. Hij gebruikt in ieder geval een term uit de psychologie om het geval Hadewijch te classificeren.
De centrale stelling in uw boek over de Strofische Gedichten van Hadewijch is dat het hierbij gaat om registrale of formele poëzie. Ik geef de voorkeur aan het begrip registrale poëzie. De term formele poëzie is gevaarlijk en kan gemakkelijk tot misverstanden leiden. Formele poëzie kan met zich meebrengen dat men in die lyriek alleen maar een soort vormvirtuositeit zonder inhoud gaat zien. Er worden in die poëzie - en men mag dat niet onderschatten - op een zeer gedragen wijze centrale deugden en centrale begrippen uit de hoofse ethiek geponeerd: dienst, trouw, vrijgevigheid en hoofsheid in omgangs- 
klaas koppe, amsterdam
| |
[pagina 239]
| |
vormen. Dat zijn centrale kernbegrippen die bij dat gehoor een snaar hebben doen trillen, die wij nu misschien nog moeilijk kunnen navoelen, maar die voor hen heel wezenlijk waren. Naar mijn mening heeft Guiette gelijk als hij zegt dat in de hoofse lyriek de hoofse minnaar of de hoofse mens wordt geschilderd zoals hij zou willen zijn in zijn meest verfijnde wijze. Het gaat in de eerste plaats om het projecteren van hoofse idealiteit. Het is dus niet alleen een formeel vormenspel. Registrale poëzie maakt gebruik van een register. Daarmee wordt het geheel van conventionele taalmiddelen bedoeld waarmee een gedicht wordt gemaakt. Conventionele middelen zijn bijvoorbeeld de sets van rijmwoordcombinaties, formules, syntactische eenheden waarmee gevarieerd kan worden. De hoofse lyriek is sterk formulair. Er is een grote mate van voorspelbaarheid. De woordenschat is redelijk beperkt met een aantal sleutelwoorden, die een heel hoge frequentie hebben en die het gedicht schragen. Ik denk dat het begrip register helpt - ik heb dat in mijn boek nog te weinig onderstreept - om de creativiteit bloot te leggen. Je hebt natuurlijk de bekende patronen, maar het fundamentele is niet dat het allemaal telkens terugkeert, maar dat het steeds op een andere manier terugkeert. Dat is de kern van de visie van Guiette en het fundamentele verschil met de visie die men op Hadewijch en de troubadourslyriek wilde hebben. Men had de neiging om de enkele verzen waar iets origineel leek, te isoleren. De minst typische gedichten werden meestal naar boven gehaald als zijnde de monumenten in het genre. Soms zag men daarbij het traditionele over het hoofd of gomde men dat weg. Ik vind dat geen goede vorm van verklaring. Je moet proberen van Hadewijch alle vijfenveertig Strofische Gedichten te verklaren en van de troubadours en trouvères al die duizenden liederen die bewaard zijn gebleven. Het gaat in de hoofse lyriek om het vormen van steeds nieuwe combinaties met het zelfde materiaal en het op die manier telkens op een nieuwe manier opnieuw bezingen van wat die mensen van waarde achtten. Ik wilde onderzoeken wat Hadewijch vervolgens met dat formulaire materiaal doet. Vaak krijgen bijvoorbeeld gelijkaardige formules, die syntactisch volkomen gelijkaardig zijn, een volstrekt andere betekenis van gedicht tot gedicht, omdat ze in een andere context gebruikt worden. Dat meesterschap van Hadewijch, dat wilde ik eigenlijk op het spoor komen. En daarbij heb je de notie register nodig. Anders vertrek je vanuit het idee dat ze zo origineel is. Men verwijst dan naar het zestiende en zeventiende strofische gedicht, omdat daar enkele aangrijpende passages in staan en andere gedichten voert men af, omdat Hadewijch daar toch iets minder op dreef zou zijn. Eigenlijk heb ik mijn boek geschreven als reactie op de studie van Tenis Guest, Some Aspects of Hadewijch's Poetic Form in the ‘Strofische Gedichten’ uit 1975 over hetzelfde onderwerp. Pas toen dat werk verscheen, kwam ik op het idee om mijn boek te schrijven, omdat ik dacht: ‘Hier staat iets dat ik niet geloof.’ In dat werk van Guest wordt telkens de uitzondering opgehemeld als zijnde specifiek Hadewijchs, terwijl dit volgens mij niet voldoende grond heeft om het geheel van haar lyriek te verklaren.
U laat zien dat Hadewijch iemand is die haar gedichten alleen maar in de dertiende eeuw geschreven zou kunnen hebben. Ik wilde Hadewijch inderdaad in de poëtica van haar tijd terugplaatsen, waarmee ik niet wil zeggen dat je de poëzie van Hadewijch kunt gelijkschakelen met de lyriek van de trouvères, want er zijn ook talrijke verschillen aan te wijzen. Die verschillen moet je echter volgens mij kunnen verklaren in dialoog met de toenmalige poëtica. De manier waarop zij de ‘ik’ gebruikt is totaal anders. Zij brengt ook vernieuwing doordat zij het ook heeft over een ‘wij’. Haar publiek spreekt zij voortdurend toe. Dat zijn zaken waarmee zij zich duidelijk verwijdert van de Franse poëzie en daarmee vermoedelijk ook van de niet overgeleverde Middelnederlandse poëzie van haar tijd. De hoofse minne is vooral een zaak van de ‘ik’. Er wordt heel zelden gezegd: ‘Gij minnaars luistert naar mij.’ Bij Hadewijch zijn de anderen die luisteren echter óók minnaars. De vreemden weten niets van Minne af. Dat is iets anders dan de jaloersen en ‘niders’ die in de Franse troubadourslyriek worden uitgescholden. De verwijzing bij Hadewijch naar de vreemden komt niet uit de hoofse maar uit de mystieke traditie. Men is hier op aarde in ballingschap. Men is vreemd aan de uiteindelijke bestemming die bij God is. Vreemd staat voor ellende en ballingschap en voor een leven ver van God. Zij gebruikt vreemd om niet-minnaars aan te duiden. Ze zegt: ‘Je moet met hen niet over Minne spreken, want ze begrijpen er niets van.’ Dit soort uitspraken zijn wezenlijk voor de Strofische Gedichten. In de hoofse lyriek moet je wel je liefde geheimhouden, maar daar is het de ‘ik’ die zijn liefde geheim moet houden. Bij Hadewijch gaat het om ‘wij’ die niet spreken met de vreemden over wat ons beweegt. De Strofische Gedichten beginnen allemaal met een natuurbeschrijving, maar met dit regeltje dat ze aan de profane minnezangers heeft ontleend, gaat ze ook weer eigenzinnig te werk. De ‘Natureingang’ bij Hadewijch is toch wel weer een beetje anders dan in de profane traditie. Het lijkt er erg op, maar ze geeft er een eigen draai aan. Ze gebruikt het signaal van die ‘Natureingang’ omdat ze heel specifiek aan hoofse traditie wil refereren.
Waarom zou ze dat doen? Een moeilijke vraag, maar mijn wedervraag zou zijn: ‘Wat voor genres staan een vrouw, die in het midden van de dertiende eeuw in de volkstaal over liefde wilde schrijven, ter beschikking?’ Het antwoord dat zich dan opdringt is dat de keuze van het hoofse minnelied | |
[pagina 240]
| |
voor de hand ligt. Het is het meest prestigieuze genre, le grand chanson courtois. Als je in die tijd over de minne echt iets wezenlijks wil zeggen, kies je al snel dat profane genre als voorbeeld.
Er is sprake van individuele variatie, maar er is in principe geen sprake van persoonlijke emotie in de hoofse lyriek. Toch wel. Voor mij betekent de aanwezigheid van een register niet dat het gedicht artificieel is. Op het moment dat het gedicht gezongen wordt, is men ook echt de minnaar. Het gedicht is echter niet noodzakelijkerwijs het uitvloeisel van een echt beleefde passie in de realiteit. Men gaat in het gedicht op. Men brengt het met serieux. Belangrijk is dat de zanger en het publiek zichzelf (of hun gedroomde bestaan) in het gedicht kunnen herkennen voor de duur van het lied. Het is niet zo van ‘we zingen d'r nog eentje’. Ze zitten trouwens zelf ook met dat probleem. Je vindt plaatsen bij dichters waarin over andere dichters wordt gezegd: ‘Hij schrijft over de minne, maar hij weet niet wat het is.’ Voor hen - ik denk dat ik het zelf ook niet helemaal begrijp - is ‘chanter’ en ‘aimer’ eigenlijk hetzelfde. Je kunt alleen zingen als je mint en je mint als je zingt. Dat hangt voor hen wezenlijk samen. Op het moment dat ze zingen, voelen ze het ook zo. Het probleem is dat je natuurlijk altijd een lied kunt schrijven dat technisch gezien perfect is, maar waar als het ware de inspiratie niet authentiek is. Voor hen is het nodig dat de zanger op het ogenblik dat hij zingt geloofwaardig maakt dat hij een ‘fin amant’ is. Ik lees net het boek van Christopher Page, Voices and Instruments of the Middle Ages waarin wordt beschreven hoe een troubadour zijn publiek bewerkt. Hij begint te vertellen dat hij aan verschillende hoven is geweest en wat hij daar en op al zijn reizen allemaal heeft meegemaakt. Geleidelijk speelt hij het zo handig dat de conversaties van het publiek stilvallen en dat het publiek gaat luisteren. Dan vertelt hij hoe het lied is ontstaan. Pas als het publiek gevangen is - in een situatie is gebracht dat het kan gaan luisteren - zingt hij het lied. Volgens Page zou deze troubadourslyriek dan ook zonder instrumentale begeleiding zijn gezongen. De nadruk valt op de stem en de tekst en die mogen niet overstemd worden door allerlei instrumenten. Ik vind niet dat men mag zeggen dat er per definitie een tegenstelling is tussen de tekst en emotie. Het feit dat iets registraal is, is een aanwijzing dat het iets wezenlijks is. Men kan het maar niet genoeg bezingen. Het gaat niet om het zeggen van het niet-gekende woord, maar om het herhalen van het woord waar het allemaal om gaat: het gaat om ‘Minne’, om ‘Dienen’ om ‘Hoop’, om het ‘Verlangen’. Die thema's uit de hoofse lyriek komen ook voortdurend bij Hadewijch voor. De kernbegrippen liggen in de sfeer van emotionaliteit. Niet alleen in die sfeer overigens, want een van de grote lessen bij Hadewijch is juist dat de Rede bij de wijze waarop je God ontmoet een grote rol te spelen heeft. Dat is een belangrijk bestanddeel van de leer die ze aan haar vriendinnen wil doorgeven. Een gezelschap van begijnen, van vrouwen die een mystieke roeping voelen, die God reeds op aarde willen ontmoeten. Levitaties, visioenen en andere extatische fenomenen waren binnen die kring aan de orde van de dag. Die sfeer is te weinig gezien in de literaire Hadewijch-studie. Het gaat niet alléén om minne, minne, minne. Ze ironiseert integendeel de houding die ze onder haar vriendinnen bespeurt, die de minne al te zeer tot een loutere gevoelszaak, tot het ervaren van ‘zoetheid’ alléén wilden herleiden. Ze herhaalt het voortdurend in heel haar werk. God is altijd groter dan de ‘zoetheid’ die je hier op aarde van hem kunt ‘smaken’, zal ze dan zeggen. Dat is, denk ik, de kern van de Strofische Gedichten. Als zij klaagt over de afwezigheid van de geliefde, dan moeten we dat niet te romantisch zien, omdat zij juist de anderen wil leren dat je Hem helemaal zou willen hebben, maar dat Hij altijd groter is dan wat je hebt. En als je Hem niet helemáál hebt, dan heb je hem níét. Wat je van hem ‘smaakt’, maakt het verlangen om hem helemaal te bezitten alleen nog maar groter. De gedichten gaan dan ook over het feit dat de begijnen in hun minnedienst te traag zijn, omdat ze al te vlug denken dat ze Hem al hebben. In het begin lijkt de Minne gemakkelijk, want het is al vreugde dat men verkrijgt, maar de rede zegt dat het ware verenigd zijn met God daarmee nog niet bereikt is. ‘Genoechte’ (zelfvoldaan genot), ‘Begeerte’, ‘Minne’ en ‘Redene’ komen voortdurend terug. Dat zijn registrale begrippen die voor die gemeenschap van vriendinnen, die zich in eenzelfde minneavontuur met God geëngageerd hadden, heel wezenlijk waren. Dat kon nooit voldoende beleden, gezegd en bezongen worden. Ik denk dat je in Strofische Gedichten op een lyrische manier de kern krijgt van wat ze ook in haar andere werken (de Rijmen Prozabrieven en de Visioenen) wil leren.
U heeft het over de functie van teksten, maar u doet geen poging om de begijnen, de groep voor wie Hadewijch vermoedelijk schreef, nader te omschrijven. Dat is iets wat ik nu waarschijnlijk anders zou doen. Dat heeft te maken met de invloed die het Essai du poétique médiévale van Zumthor op mij heeft uitgeoefend. Hoewel hij daarin ook wel een aantal mooie bladzijden besteedt aan geadresseerden en producenten is het toch duidelijk iets dat niet in het centrum van zijn belangstelling staat. Het ging hem om de tekst als artefact, weliswaar in dialoog met de traditie, maar veel minder om het concrete functioneren van de tekst in de maatschappij. Als ik terugkijk op mijn studie in Leuven heb ik het gevoel dat de close-reading toen toch wel het meest centraal stond. We werden getraind in het nauwkeurig ontleden van teksten. Pas toen ik mijn dissertatie aan het schrijven was, voelde ik dat er verschillen waren tussen de hoofse lyriek en de lyriek | |
[pagina 241]
| |
Opnieuw aanschouwen wij hoe gaard
en weide bloeien naar hun aard,
hoe beek en bron zijn opgeklaard
en 't briesje lauwt,
daarom de vreugde niet gespaard
die zich ontvouwt!
Ik acht Liefde geen loze waan,
al speelt ze, ach, in mijn bestaan
geen rol, heb ik haar iets misdaan?
Maar welbeschouwd
schenkt ze veel vreugd voor wie zich aan
haar regels houdt.
De eerste twee strofen van het gedicht ‘Pus vezem de novelh florie’ van Willem ix van Aquitanië. Uit: Ernst van Altena, Daar ik tot zang word aangespoord. Occitaanse troubadours 1100-1300. Ambo, Baarn 1987, p. 60.
van Hadewijch. Daarom is dat derde hoofdstuk ontstaan waarin ik de vraag stel hoe haar lyriek functioneert. Ik ga daarin echter nog steeds sterk tekstimmanent te werk: het spel van de pronomina en het gebruik van woorden als ‘bevelen’, ‘bidden’, die een spreekhouding uitdrukken. Pas toen het boek af was, kwam de historische benadering en de inbedding van de literatuur in de sociale context centraal te staan. Er is alle reden om meer aandacht te besteden aan de levensbeschrijvingen van vrome vrouwen uit de Brabantse gewesten in Latijnse vitae, omdat daarbij veel informatie te vinden is over de levenswijze van de begijnen. Het zou heel boeiend zijn om de visioenen van Hadewijch te gaan vergelijken met dat soort levensbeschrijvingen. Dat vind ik altijd nog een gemis in de Hadewijch-studie. Men heeft Hadewijch als mystieke dichteres - en ik ben daarin schatplichtig aan de traditie gebleken - zeer sterk geïsoleerd bekeken. Men heeft haar gedichten toch in de eerste plaats gezien als een uitdrukking van wat in haar psyche omging. Daar waar in de teksten tot anderen gesproken wordt ziet De Paepe, in zijn overigens prachtige boek over de minne bij Hadewijch, die toespraken als afsplitsingen van de ‘ik’ en als pogingen van Hadewijch om zichzelf te objectiveren. Daar heb je heel sterk de romantische traditie van de tekst als afspiegeling van de ik. Ik ben die ‘gij’ en die ‘wij’ ernstig gaan nemen, maar ik ben er niet aan toe gekomen om een stap verder te zetten en me af te vragen hoe dat nou zat in de wereld van die begijnen. Ik heb natuurlijk excuses. Van Hadewijch weten we objectief gezien niets. We hebben alleen haar teksten. Ze is een schim. Wat we over de datering kunnen zeggen is afgeleid uit haar werk en dat verklaart ook een beetje dat men Hadewijch altijd een beetje geïsoleerd heeft bezien.
Denkt u dat die Strofische Gedichten van Hadewijch door de andere begijnen gezongen werden? Van één gedicht hebben we een contrafact, een Mariasequens, en daarvan is de muziek bewaard gebleven. Een van de musicologen in de themagroep heeft die melodie getransponeerd naar het gedicht van Hadewijch en hij heeft het lied gezongen. Ik vond de gedachte dat ze gezongen werden aantrekkelijk, omdat ik ervan uit ben gegaan dat de Strofische Gedichten geen geïsoleerde lyriek van een geïsoleerde mystica die haar leed en eenzaamheid uitschreeuwt zijn geweest, maar dat die lyriek in een gemeenschap heeft gefunctioneerd. Ik ben gaan twijfelen toen ik het lied hoorde. Niet alleen omdat mij duidelijk werd dat die transpositie moeilijker was dan ik in mijn naïviteit had verwacht. Als het gedicht werd gezongen, is het niet alleen Hadewijch die zingt, maar dan mag je aannemen dat ook andere begijnen dat lied en dus dat ‘ik’ in de mond hebben genomen. Nu is juist een van de belangrijkste verschilpunten tussen de hoofse minnelyriek en de mystieke minnelyriek van Hadewijch, dat je weliswaar in die hoofse minne moet geloven en een echte minnaar moet zijn op het ogenblik dat je zingt, maar dat dit slechts is voor de duur van het lied. Als men de leer die in gedichten van Hadewijch zit, wil kunnen accepteren en ernaar leven, moet men echter niet alleen geloven dat ze mint zolang zij zingt, maar moet dat echt een existentiële beleving zijn die dat gedicht transcendeert. Als zij anderen beleert hoe zij moeten minnen, dan moeten die anderen - willen zij haar boodschap kunnen accepteren - geloven dat zij zelf die Minne beleeft zoals zij ze bezingt. Het gezag, de enige legitimatie die zij heeft is haar ervaring met God. Als je de visioenen leest, dan kiest ze dat genre omdat die visioenen getuigenissen zijn van haar contact met God en haar in haar leiderschap bevestigen. Dat betekent dus dat die relatie tussen tekst en ervaring anders is in het geval van Hadewijch dan in het geval van de profane lyriek. In het geval van die begijnen moet men echt ook iets aan zijn leven veranderen! En als men iets in zijn leven wil veranderen, moet men geloven dat diegene die zegt dat men dat moet doen, zelf ook zo leeft. Daar zit dan voor mij de vraag. Ik weet nog niet hoe zwaar het weegt als argument, maar het is in mijn ogen een beetje moeilijk dat iedereen die ‘ik’ in de mond zou kunnen nemen. Ook al laat de dichter zich alleen maar kennen in zijn spiegelfunctie, zijn voorbeeldfunctie, dan toch moet die ‘ik’ onvoorwaardelijk geloofwaardig zijn. En geloofwaardig betekent doorleefd. In de profane lyriek is dat niet noodzakelijk. Hadewijch probeert zich volgens mij in haar Strofische Gedichten weliswaar niet, zoals men geschreven heeft, te analyseren en als individu bloot te leggen, | |
[pagina 242]
| |
Ach, al is nu de winter koud,
(al zijn) kort de dagen en de nachten lang,
ons naakt weldra een koene zomer
die ons uit die druk
snel zal bevrijden; dat is merkbaar
in dit nieuwe seizoen;
de hazelaar brengt ons frisse bloemen:
dat is een sprekend voorteken.
Ach, het volstaat niet (u)
duizendmaal geluk, geluk te wensen,
gij allen die in dit nieuwe seizoen
om de liefde blij wilt zijn.
En die fier zijn van gemoed,
wat al stormen hen door de liefde
overvallen, ze doorstaan ze zo ridderlijk
als (of ze dachten): ‘dit is waardoor ik het al verwerf
en verwerven zal; God geve me al
wat de liefde 't meest behaagt;
na haar vreugde moge rampspoed
me de meeste baat brengen’.
Ach, het volstaat niet (u)
duizendmaal geluk, geluk te wensen,
gij allen die gevaren
terwille van de liefde wilt trotseren.
De eerste twee strofen uit het eerste lied van Hadewijch. Uit: Hadewijch, Strofische gedichten. Middelnederlandse tekst en omzetting in modern Nederlands door prof. dr. N. de Paepe. Martinus Nijhoff, Leiden 1983, p. 55. maar ze verschijnt daar wel als het type van de minnares van God hier op aarde. Hadewijch verschijnt in de gedichten als ‘de mystieke minnares’, maar waarom staat er in een handschrift boven die liederen dan dat ze door Hadewijch geschreven zijn ‘ritmata haywigis’? Waarom is zij, zoals Jan van Leeuwen, de leerling van Ruusbroec, zegt ‘een ghewarighe lerares’? Omdat zíj met God de Minne op een voorbeeldige manier heeft belééfd. Die verwijzing naar een reële extra-tekstuele beleving is voor haar poëzie essentieel, maar voor de profane lyriek irrelevant. Die mystieke vrouwen zijn doordrongen van de gedachte dat zij het recht hebben om te spreken over goddelijke zaken. Die vrouwen spreken in de volkstaal - zonder dat zij theologie gestudeerd hebben en zonder dat ze daartoe door de kerk benoemd zijn - met God. Dat is een schandaal in de ogen van talrijke clerici. Waarom voelen zij zich gerechtigd zoiets te doen? Omdat zij menen dat God hun iets zegt, wat hij niet meer zegt tegen de zich steeds meer in theologie vermeiende officiële kerk. Je kunt zeggen dat naarmate de greep van het redeneren en de scholastiek op de kerk sterker wordt, je aan de andere kant een aantal mensen, meestal vrouwen krijgt - die daarvan het meest uitgesloten zijn en die door de kerk het meest gemarginaliseerd worden - die zeggen dat ze rechtstreeks contact met God hebben. En die ervaring geeft hun recht van spreken.
Zit er een ontwikkeling in de hoofse lyriek? Dat is dus een van de vragen die ik wel eens zou willen kunnen beantwoorden. Ik denk het wel. Als je een dertiende-eeuws en een veertiende-eeuws lied leest, voel je een verschil. We hebben daar wel een aantal ideeën over. We vinden bijvoorbeeld dat de feodale beeldspraak in Gruuthuse achteruitgaat en dat de Mariale beeldspraak er veel nadrukkelijker in aanwezig is. Dergelijke opmerkingen kun je vaker in studies over de laat-middeleeuwse lyriek aantreffen, maar voorlopig is er geen goede beschrijving van de ontwikkeling van het hoofse minneregister en de metamorfosen van de hoofse lyriek. Ik ben op het ogenblik niet zozeer bezig met de inhoudelijke kant. Ik ben nogal empirisch ingesteld. Taal beschrijven vanuit observeerbare, formele kenmerken om vandaar uit te komen tot abstractere | |
[pagina 243]
| |
patronen. Op het moment dat het hoofse minnelied (het ‘grand chant courtois’) over zijn hoogtepunt heen is, moet je toch vaststellen dat de genres formeel gedefinieerd worden. Voor de middeleeuwse schrijvers uit de veertiende eeuw en later lijkt de vorm iets zeer wezenlijks. Als je Eustache Deschamps leest of later de rederijkers hebben zij het vaak over vormen, over lettergrepen tellen. Je kunt een ballade moeilijk definiëren via haar inhoud, maar wel door haar vorm. Dat geldt ook voor het rondeel. En als het voor hen wezenlijk is, zijn wij ahistorisch bezig als we zeggen ‘we gaan alleen de inhouden analyseren, de ideologie en de mentaliteit onderzoeken’. Misschien dat juist dat formele iets zegt over hun mentaliteit. Het meest specifieke van de veertiende-eeuwse lyriek heeft men veel te weinig onderzocht. Ik vind het dus ook gerechtvaardigd om van de vormen uit te gaan. Ik ga uit van de formele kenmerken van de hoofse lyriek, de rijmschema's bijvoorbeeld, omdat ik denk dat ik op die manier ook verderstrekkende vragen een stukje dichter bij hun beantwoording kan krijgen. Voorbeeld. Ik ben met Jan van Brabant bezig geweest. Jan van Brabant gebruikt een bepaalde virelai-achtige dichtvorm, die bestaat uit drie strofen met een refrein dat dezelfde structuur heeft als het einde van de strofen. Hij weet blijkbaar precies wat in de Franse lyriek omgaat, want hij doet in het Nederlands wat op hetzelfde moment in het Frans gebeurt. De eerste vraag die ik mij nu stel, is of er nog meer gedichten met die vorm zijn overgeleverd en of je iets kunt zeggen over die vorm in de ruimte en de tijd. Is het een modeverschijnsel? Vervolgens ben ik gaan zoeken naar informatie over de opkomst van die vorm. Dan zie je dat het Rijnland rond het midden van de veertiende eeuw blijkbaar als een soort bakermat van dit genre gaat functioneren. Waarom gebeurt dat? Dat weet ik nog niet. Daar ben ik nu mee bezig, maar wel stel ik vast dat men aan vreemde hoven speellieden met blaasinstrumenten bij voorkeur uit het Maas- en Rijnland gaat rekruteren. Zoals uit een kroniek blijkt, konden die liederen. niet alleen gezongen, maar ook geblazen worden. In die kroniek wordt ook gezegd dat die blazers in de jaren zestig veel virtuozer zijn geworden. Als we die stukjes puzzel dan samenbrengen, zien we dus eerst een vorm bij Jan van Brabant. Rond het midden van de veertiende eeuw wordt die vorm een modeverschijnsel in het Rijnland, om dan snel tot in Oostenrijk uit te waaieren. Hoewel ik ben vertrokken vanuit een hele formele vraagstelling, denk ik toch op die manier een beeld te krijgen van een modeverschijnsel in de lyriek, van de rol van Nederlands-Rijnlandse lyriek in een Europees kader en de vraag naar de relatie tussen blazers en dichters. Ik redeneer graag vanuit de vorm, omdat ik vind dat dat een zekerder weg is. Het is heel moeilijk om vanuit de tamelijk stereotiepe inhoud greep te krijgen op het materiaal. Dat moet natuurlijk gebeuren, maar laat ik eerst eens vanuit die vormen vertrekken. Dan zie je misschien allerlei relaties lopen die nadien ook zullen helpen om evoluties in beeldspraak, thematiek en dergelijke in beeld te brengen. Ik probeer het een beetje controleerbaar te houden. Op al die boeken over het wezen van de liefde knap ik heel vlug af. Ik vind ze wel interessant, maar de een zegt het zus en de ander zegt het zo. Het zou natuurlijk onzin zijn om alleen maar rijmschema's op te schrijven en dan op te houden. Maar voor de lyriek vind ik het een in eerste instantie verdedigbare werkwijze. |
|