Literatuur. Jaargang 8

[p. 142]

Over Boons gebruik van bronnen in De Paradijsvogel
Verdrongen en verwrongen
G.J. van Bork⁺

Louis Paul Boon gebruikte in De Paradijsvogel (1958) drie typen bronnen die hij op een voor de lezer herkenbare manier in zijn roman verwerkt. Maar wat doet hij nu precies met die bronnen en waarom doet hij dat op die manier?

In 1958 verscheen bij De Arbeiderspers in Amsterdam Louis Paul Boons De Paradijsvogel. Het boek werd geschreven in een periode waarin Boon voor het dagblad Vooruit reportages schreef (1955-1958) die ook afzonderlijk door De Vlam te Gent in brochurevorm werden gepubliceerd. Een daarvan is Koninginnen met kronen van karton (1955), een reportage van Boontje ‘over beroemde vrouwen van deze tijd’. Het boekje bevat geschreven portretten van beroemde filmsterren uit die tijd, zoals Marilyn Monroe, Anita Ekberg, Grace Kelly, Jayne Mansfield, Sophia Loren en vele anderen. Ongetwijfeld stamt veel van het materiaal dat Boon voor deze reportage gebruikte uit zijn bekende verzameling op dit gebied, zijn beruchte ‘fenomenale feminatheek’. Boon maakte er voor De Paradijsvogel opnieuw gebruik van, maar nu om er zijn ‘relaas van een amorele tijd’ mee te schrijven, zoals de ondertitel van het boek luidt.

In De Paradijsvogel wordt de vertelvorm van De Kapellekensbaan tot op zekere hoogte voortgezet. Boon vervlecht ook hier een drietal verhaaldraden: die over het fotomodel en de latere filmster Beauty Kitt, de geschiedenis van de vrouwenmoordenaar Wadman en de merkwaardige, orakelachtige vertellingen van de ex-bokser Vulcan Fiber, die als in trancetoestand en bijna fluisterend de geschiedenis van de kinderen van de stad Taboe vertelt. Die laatste wordt door het personage E.H. Ramadhoe in de roman geïntroduceerd: ‘De bokser Vulcan Fiber gaat zodadelijk komen’ zei hij. ‘Een zeer merkwaardig man. Hij heeft niets te vertellen, als hij zijn mond opent hoort men spoken spreken. Ik heb daar veel pret in. De laatste tijd is het steeds Noéma, de zuster van Tubal-Kain. Wie dat zijn? Hoogstwaarschijnlijk is het Kain zelf, ten tijde dat hij uittoog naar het land ten oosten van Eden.’

Zijn rol is daarmee getekend: trait-d'union tussen het

Louis Paul Boon

heden van de personages rond Beauty Kitt en de geschiedenis van de kinderen van de stad Taboe. De drie verhaaldraden worden met elkaar verbonden door het feit dat alle romanfiguren elkaar ontmoeten in de naargeestige wijk Klooster. De hele geschiedenis - ogenschijnlijk op het verhaal van Vulcan Fiber na - speelt zich af in deze wijk, in de vervallen woningen van de Donkere Sparstraat, in de optrekjes van de Kromme Sabelstraat en in het etablissement Putifars Nacht, een verlopen nachtclub. De naam van deze nachtclub verwijst naar het bijbelboek Genesis, hoofdstuk 39. Daarin wordt de vrouw van de Egyptenaar Potifar opgevoerd als femme fatale die Jozef tracht te verleiden. Maar wanneer die voor haar vlucht en daarbij een kledingstuk in haar handen achterlaat, klaagt ze hem aan wegens eerbaarheidsroof. Jozef

+ G.J. van Bork (1935) is wetenschappelijk medewerker aan het Instituut voor Neerlandistiek in Amsterdam en bestuurslid van het Louis Paul Boon-genootschap. Hij publiceerde eerder over De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren van Boon in de Synthesereeks.

[p. 143]

belandt vervolgens in de gevangenis: La belle dame sans merci.

Opvallend is de klinkerwisseling in de naam Putifar/Potifar. Natuurlijk kan dit verschil gebaseerd zijn op de bijbelvertaling die Boon raadpleegde, maar bij Boon mag de mogelijkheid niet worden uitgesloten dat hij een associatief spel speelt met ‘putain’ (Putifars Nacht als hoerenkast) of ‘putti’ (Wadman aborteerde de vrouwen voor hij ze vermoordde; Wadman als engeltjesmaker).

Er zijn in De Paradijsvogel veel van dit soort rechtstreekse verwijzingen naar en allusies op bekende of bekend veronderstelde situaties, plaatsen, personen en teksten. Daar is al eerder over geschreven. In veel proza van Boon zijn de oorspronkelijke bronnen die hij gebruikt heeft nog goed herkenbaar in zijn herschrijvingen. Hij is daar doorgaans ook weinig geheimzinnig over. Bij herhaling heeft hij zich uitgesproken over het gebruik van documenten en knipsels. In De Kapellekensbaan laat hij zijn alter ego Johan Janssens zeggen dat hij veel liever een ‘roman van dagbladknipsels [zou] fabriceren’ en dagbladknipsels spelen dan ook een grote rol in Boons werk. Wat mij bij dit artikel voor ogen staat is niet zozeer de kwestie van de bronnen die Boon voor De Paradijsvogel gebruikte, maar vooral de vraag naar wat hij ermee gedaan heeft.

De bijbel als bron

De titel en de ondertitel van het boek vormen een goed voorbeeld van zo'n allusie: De Paradijsvogel, relaas van een amorele tijd. De lezer van deze titel brengt naar ik aanneem de roman onmiddellijk in verband met de bijbel en de daarin beschreven Hof van Eden. De tijd van vóór de zondeval kan men inderdaad opvatten als een amorele tijd. Het besef van goed en kwaad was immers in die paradijselijke staat nog volledig afwezig. Ook het door Boon voorin De Paradijsvogel opgenomen motto verwijst naar de bijbel als bron, en dit keer met de bronvermelding Prediker 3:19:

Want wat de kinderen der mensen wedervaart, dat wedervaart ook de beesten, en enerlei wedervaart hen beiden...en de uitnemendheid der mensen boven de beesten is gene, want allen zijn zij ijdelheid.

Maar Boon laat uit dit bijbelcitaat iets weg, want daar staat:

Want wat de kinderen der mensen wedervaart, dat wedervaart ook de beesten; en enerlei wedervaart hen beiden; gelijk die sterft, alzo sterft deze, en zij hebben enerlei adem, en de uitnemendheid der mensen boven de beesten is gene; want allen zijn zij ijdelheid.

Wat Boon weglaat uit Prediker is essentieel, vooral als we de context in de bijbel daar ook bij betrekken. Bij Prediker gaat de vergelijking met de dieren vooral over onze sterflijkheid: net als de dieren blazen wij onze laatste adem uit, maar wij verlaten dit ijdele leven met een betere bestemming. Dat is de boodschap van Prediker. Bij Boon wordt de mens gelijk aan de dieren of zoals hij het in Zomer te Ter-Muren formuleerde: de mens is niet meer dan ‘een stukje schimmel op deze aarde’.

Klaus Beekman heeft enkele jaren geleden in een artikel een aantal interessante opmerkingen gemaakt over het gebruik van motto's door vooral avantgardistische auteurs. Hij wijst erop dat motto's ‘strategische middelen’ zijn, dat wil zeggen ‘beweringen waarmee schrijvers hun literatuuropvatting legitimeren’. Wanneer we ‘literatuuropvatting’ in deze omschrijving ruim opvatten en eronder verstaan de (levens)visie die een auteur in zijn werk wil uitdragen, dan zien we dat dit op Boons motto in elk geval van toepassing is. Niet alleen voor de titel en het motto, maar ook voor het verhaal van het ‘orakel’ Fulcan Fiber over Tubal-Kain en de kinderen van de stad Taboe zijn de gegevens aan de bijbel ontleend, speciaal aan de boeken Prediker, Genesis, Exodus, Leviticus en Deuteronomium. In het verhaal over Tubal-Kain wordt verslag gedaan van het ontstaan van de religie en komt de moeizame tocht van het uitverkoren volk naar het beloofde land opnieuw aan de orde. De namen van de personages Irad en Zilla, Lamech, Jabal, Ada, Noéma en Tubal-Kain komen allemaal voor in Genesis 4:18-22. Maar Boon herschikt de onderlinge relaties. Hij zet de twee figuren Tubal-Kain en Noéma centraal in zijn roman en schuift hun handelingen en woorden toe die in de bijbel aan anderen worden toegedacht. Ik geef enkele voorbeelden van Boons bewerking van bijbelteksten. Eerst de bijbel: op de grens van het beloofde land laat Jozua een altaar oprichten. Voordat het joodse volk het beloofde land kan intrekken, moet het eerst de daar wonende volkeren verdrijven (Deuteronomium 7). De bevolking van een veroverde stad wordt uitgemoord (Deuteronomium 20). Bij Boon wordt dat: bij het zien van de stad Taboe bouwen Tubal-Kain en Noéma een altaar, met daarin de dode Ada. Daarna worden alle in de stad wonende ongelovigen vermoord (p. 250-251). Boon laat Noéma de aanzet tot de strijd geven en de redenen ervoor:

De plaats waar wij gelukkiger en eenvoudiger zullen leven, ligt hier aan onze voeten! zei ze. Wij kunnen er echter niet zingend en juichend heen. Een onzedelijk volk woont er, een heidens volk dat in onze Paradijsvogel niet geloven wil. Wij gaan er heen, maar wij zullen het met de wapens in de hand moeten doen. (p. 250)

Boon brengt enkele verschuivingen in de oorspronkelijke tekst aan waardoor deze past in het kader van zijn roman. Het afslachten van de oorspronkelijke bevolking van Taboe geschiedt bij Boon omwille van het geloof en wel het geloof in het teken van de gesublimeerde seksualiteit: de Paradijsvogel.

Dergelijke vervormingen zijn in Boons De Paradijsvogel op tal van plaatsen aan te wijzen. In die vervormingen van de oorspronkelijke bijbelteksten

[p. 144]

gaat het bij Boon om een discussie met de bijbel. In de bijbel staat een geopenbaarde God centraal die zijn volk naar het beloofde land voert na een langdurige verbanning. Bij Boon wordt dat een bedachte God, een door de mens geconstrueerde God, waarin de mens zijn seksuele en materiële verlangens kan sublimeren. Tubal-Kain en Noéma voeren hun volk ook terug naar het beloofde land, of liever naar de stad waar ze als kinderen uit verdreven werden als slachtoffer van schaarste en hongersnood. Die stad heet Taboe, een sprekende naamgeving: het taboe dat de seksualiteit heeft verdrongen en verwrongen. Dat taboe heeft talloze slachtoffers gemaakt van het type dat Boon in zijn roman laat optreden. Die rol wordt in de roman toebedeeld aan de personages Beauty Kitt, de bokser Fulcan Fiber, de vrouwenmoordenaar Wadman en E.H. Ramadhoe (E.H. = Eerwaarde Heer, waarmee zijn priesterlijke taak door Boon wordt aangeduid). Zij allen worden door Boon opgevoerd als representanten van een geperverteerde seksuele moraal. Ik kom op deze personages nog terug. Eerst nog een laatste voorbeeld van de manier waarop Boon de bijbel naar zijn hand zet.

In Exodus 20:19 wordt verteld dat Mozes de wetten van zijn Heer in eenzaamheid op de berg Horeb in de Sinaï-woestijn ontvangt. Bij Boon lezen we dat wanneer Tubal-Kain zich wil afzonderen in het bos dat hijzelf heeft helpen aanleggen, Noéma het volk vertelt dat hij (Tubal-Kain) zich in eenzaamheid teruggetrokken heeft om de wetten van de Paradijsvogel aan te horen. Het verschil is duidelijk. In de bijbel is de wetgeving een feit. Ze komt van de geopenbaarde God, een God die voor het volk onomstreden is. Bij Boon vertelt Noéma evident een leugen. Tubal-Kain trekt zich in het bos terug om er zijn zangen te kunnen schrijven. Maar Noéma, die zijn kwaliteiten als schrijver en spreker ontdekt heeft, dwingt Tubal-Kain op deze manier om in haar plaats het woord van de Paradijsvogel te verkondigen. Door haar leugen bestaat er voor Tubal-Kain geen weg terug meer. Er zit voor hem weinig anders op dan de profetenmantel om te slaan die Noéma voor hem heeft opgehouden. En die profetenmantel wordt door hemzelf beschouwd als een narrenkleed:

Maar wat maal ik op dit ogenblik om het narrenkleed, dat mij om de schouders werd geworpen?

Een dergelijke uitspraak is van Mozes ondenkbaar.

In het Tubal-Kain-verhaal wordt het ontstaan van het christendom door Boon opnieuw geschreven. Boon laat dit verhaal vertellen door Fulcan Fiber op de eerder geschetste manier. Deze vertelwijze geeft het verhaal iets mythisch, een effect dat nog versterkt wordt door de vage tijdsaanduidingen. Nergens wordt een precies tijdstip gegeven. Er zijn wel enkele aanduidingen van duur, zoals ‘Steeds was Taboe een hongerende stad geweest’. Door het ontbreken van een precieze tijd, ontstaat de suggestie van een mythisch verleden en dat past uitstekend in Boons opzet. De mythe is immers het middel bij uitstek om te vertellen over goden, over hun afkomst en wedervaren. De mythe is veelvuldig gebruikt om het religieuze denken van een volk tot uitdrukking te brengen en blijkbaar vat Boon ook de bijbel als zo'n mythe op.

De oorlog der boezems

De verbindende schakel tussen het verhaal over het ontstaan van de Paradijsvogel en het verhaal over de wijk Klooster vormt Fulcan Fiber, in de roman een bokser, maar door Boon beschreven naar het model van Joe di Maggio, een beroemde Amerikaanse baseball-speler die met Marilyn Monroe getrouwd is geweest voor zij met Arthur Miller hertrouwde. Daarmee komen we terecht bij een tweede complex van allusies en verwijzingen, waarover door Wim de Poorter eerder is gerapporteerd.

Marilyn Monroe bereikte tijdens haar huwelijk met DiMaggio de typisch Amerikaanse sterallure van die tijd en een huwelijk met haar had voor de echtgenoot het nadeel dat hij gezien zou worden als niet meer dan een aanhangsel van Marilyn Monroe. De pers noemde Joe DiMaggio dan ook al spoedig ‘Marilyns mannetje’. De lezer zal destijds de parallel met Di

archief stadsbestuur van aalst
Marilyn Monroe met haar tweede echtgenoot Joe DiMaggio

Maggio met enige schamperheid herkend hebben. Hij wordt door Boon getekend als een impotente en slaafse figuur die de seksbom Beauty Kitt als een trouwe hond overal volgt. Nog opvallender is dat Boon zichzelf soms citeert. In Boons reportage over Marilyn Monroe voor het dagblad Vooruit, opgenomen in Koninginnen met kronen van karton, komen passages voor die wat de

[p. 145]

formulering betreft letterlijk overeenstemmen met passages in De Paradijsvogel. Op pagina 6 van Koninginnen met kronen van karton staat het volgende over Marilyns huwelijk met DiMaggio:

Maar in werkelijkheid haperde er iets tussen die twee. De avonden waarin zij beiden toevallig thuis waren - dat hij niet naar de sportvelden en zij niet naar de studio moest - wisten zij niet wat aan te vangen. Zij bleven heel de avond naar de televisie kijken.

In De Paradijsvogel wordt dit:

Het was een huwelijk waarvan over de hele wereld prentjes werden verspreid, zei ze. Maar de avonden waarin wij beiden toevallig thuis waren, wisten wij niet wat aan te vangen. Wij bleven stomweg naar de televisie zitten kijken. (p. 146-147)

Bij de verloving met Arthur Miller ontstaat voor hun appartement in New York een oploop van nieuwsgierigen. In Koninginnen met kronen van karton staat over dit voorval:

Maar de avond van haar officiële verloving verlangde New York, dat zij samen met Arthur aan het vensterraam verscheen. Uit honderden kelen werd steeds hetzelfde geroepen: ‘Gij zijt nu genoeg gemaquilleerd, we wensen u te zien.’ (p. 8)

En in De Paradijsvogel:

Toen E.H. Ramadhoe ons kwam vervoegen ontstond in de straat een opstopping alsof een nieuwe oorlog was uitgebroken. Klooster werd overrompeld door duizenden die er niet thuishoorden. Zij verlangden dat wij samen aan het raam verschenen [...]. Uit honderden kelen werd steeds hetzelfde geroepen: ‘Gij zijt nu genoeg gemaquilleerd. Wij wensen u te zien.’ (p. 178)

Uit deze voorbeelden (en hun aantal is gemakkelijk uit te breiden) wordt duidelijk hoe nauw Boon het levensverhaal van Marilyn Monroe op de voet volgt in De Paradijsvogel. Maar welk levensverhaal precies? Een Nederlandstalige biografie bestond nog niet toen Boon zijn roman schreef. Wel was er een tweetal deelbiografieën in de Verenige Staten verschenen: The Marilyn Monroe Story in 1953 en Marilyn Monroe as the Girl in 1955. Maar die waren bij ons in de jaren vijftig nauwelijks bekend. Het ligt ook veel meer voor de hand om te veronderstellen dat Boon zich een beeld vormde van Marilyn Monroe via wat hem bij het dagblad Vooruit en andere bladen onder ogen kwam. Boon was een groot verzamelaar van pin-ups, een collectie die we in De Paradijsvogel terugvinden in wat daar ‘de oorlog der boezems’ genoemd wordt. Er bestaat een meer dan frappante overeenkomst tussen Boons beschrijving van Beauty Kitt en de gegevens over Marilyn Monroe zoals die voorkomen in de interviews die Ben Hecht haar afnam, en die gepubliceerd werden in de British Empire News in 1954. Later zijn deze interviews ook in boekvorm als biografie verschenen onder de titel My Story (1974). De interviews

archief stadsbestuur van aalst
Marilyn Monroe en Jane Russell zetten hun naam in het cement bij de nieuw gebouwde bioscoop Granman's Chinese Theatre

veroorzaakten destijds nogal wat ophef omdat Marilyn Monroe Hecht met een proces dreigde omdat ze vond dat hij uitspraken van haar verkeerd had weergegeven. De deining die dat veroorzaakte heeft vrijwel alle kranten gehaald.

Hoe dit ook zij, in dit verband is vooral van belang wat Boon met dit levensverhaal doet. Ik cursiveer opzettelijk verhaal, omdat ook de biografie een verhaal is, een visie op een leven waarbij de schrijver niet alleen een keuze maakt uit de beschikbare feiten, maar daarbij ook eigen accenten legt. Wij kennen Marilyn Monroe niet; voor ons bestaat ze bij de gratie van de verhalen die over haar de ronde doen en via dat andere medium, de film. Boon speelt zo zijn eigen spel met deze ‘verhalen’. Om te beginnen noemt hij haar niet bij haar eigen naam, maar noemt hij haar Beauty Kitt. Ook dat is een sprekende naam waarin het volle accent op de seksualiteit komt te liggen. Met deze naam doet Boon ook nog een beroep op de bekendheid van de zangeres met het zwoele geluid, Eartha Kitt. Maar tegelijk houdt hij de vrijheid om zijn romanfiguur te behandelen als een fictief personage. Intussen zorgt hij er met minstens evenveel nadruk voor dat hij de lezer voldoende feitenmateriaal in handen speelt om haar als Marilyn Monroe te blijven herkennen. Dat gold zeker voor de lezers van 1958 die de volgende passages uit De

[p. 146]

Paradijsvogel onmiddellijk uit de krant of bioscoop herkend zullen hebben.

In De Paradijsvogel staat:

Men overlaadde mij met roem en met schande, tegelijkertijd. En tevens kreeg de Big Boss meer dan genoeg van mij. Ik was mijn heupen komen wiegen in ‘Asfalt jungle’ en in ‘De nieuwe Eva’ - maar men was die filmen reeds aan het vergeten, terwijl men er nog naar zat te kijken. (p. 91)

Voor de toenmalige lezer en bioscoopganger waren de verwijzingen duidelijk: Marilyn Monroe speelde een hoofdrol in Asphalt Jungle (1950) en All about Eve (1950).

Bekend werd ook de foto waarop Marilyn Monroe samen met Jane Russell, die haar tegenspeelster was in Gentlemen Prefer Blonds, haar hand- en voetafdruk zette in het cement van het nieuwgebouwde filmhuis Granman's Chinese Theatre aan de Hollywood Boulevard. Veel kranten hebben die foto indertijd afgedrukt. Boon maakt van die scène het volgende:

Typisch was het ook dat men ons, de beide rivalen, gevraagd had onze voet- en handafdrukken te zetten in het nog natte cement van een nieuwgebouwde bioscoop. Naast elkaar knielden we neer, en waar Gate nogmaals de benen tot hun volle kracht recht liet komen, stalde ik vooral de weelde van mijn boezem uit. (p. 115)

Ook deze voorbeelden zijn gemakkelijk met tientallen andere uit te breiden. Boon had de herkenbaarheid van deze figuren nodig om er echtheid van de seksuele aberraties en frustraties mee te schilderen. Op die manier wilde hij aantonen waartoe de onderdrukking van de seksualiteit in de praktijk geleid had. De hypocrisie die de seksualiteit omgaf, toonde hij aan met de voorbeelden van excessen die het gevolg waren van die verdringing. De accenten die Boon daarbij legt, liggen bij de afwijkingen en overdrijvingen van het seksuele gedrag: incest, verkrachting, lustmoord, uitvergroting van vrouwelijke proporties, prostitutie en allerlei andere seksuele verschijnselen die Boon beschouwde als afdwalingen van de paradijselijke en normale seksuele omgang. Al in De Kapellekensbaan had Boon geschreven:

En zeg nu niet meer ‘ge beschrijft altijd abnormaliteiten en noemt dat normaliteiten’, want waar ligt de grens die het normale scheidt van het abnormale? [...] En daarbij, kunnen de normalen niet het vlugst en het scherpst uitgebeeld worden langs de abnormalen om? (p. 23)

Keurige heren

Zo'n abnormale is ongetwijfeld ook de heer Wadman in De Paradijsvogel. Ook bij deze vrouwenmoordenaar heeft Boon gestreefd naar een zo groot mogelijke herkenbaarheid. Hij geeft met enige nadruk in De Paradijsvogel zelf aan op welke figuren dit personage teruggaat. Over hem schrijft hij:

Was er reeds iemand vóór mij geweest, een bekende misdadiger, een Landru, een Jack de Ripper, een John Christie, die zoiets hadden uitgespookt? (p. 144)

De Franse vrouwenmoordenaar Landru na zijn gevangenneming

Bericht in Dagblad Vooruit, juni 1953

[p. 147]

John Christie maakte zijn vrouwelijke slachtoffers in 1952, niet lang voor het verschijnen van De Paradijsvogel dus. De berichten over deze beruchte Londense moordenaar hadden uiteraard de voorpagina's van alle kranten gehaald en zijn ontmaskering als ex-politiedienaar was natuurlijk groot nieuws. De door Wadman in de roman gemaakte vergelijking kwam ook in de kranten voor. Een van de krantekoppen in Vooruit over John Christie luidde: de gruwelijke misdaden van de londense landru. Maar Boon modelleerde zijn personage toch volledig naar John Christie. Wadman wordt getekend als een keurige heer die een sterk omrande hoornen bril draagt en een wat kalende schedel heeft. Dat portret stemt in hoge mate overeen met het beeld dat de lezer uit de kranten van Christie had gekregen. Maar niet alleen naar uiterlijk en gedrag, ook naar de feiten rond de Londense moorden volgt Boon de kranteberichten over Christie op de voet. Wadman begaat zijn moorden wanneer zijn vrouw tijdelijk bij familie logeert. Hetzelfde geldt voor John Christie blijkens de kranten. Beiden vermoorden tenslotte ook hun echtgenote. Over beiden wordt nadrukkelijk vermeld dat ze gedurende lange tijd in het ziekenhuis opgenomen zijn geweest.

Wadman vermoordt in De Paradijsvogel de vrouw van een vrachtwagenchauffeur Beerens. Wanneer hij door Beerens betrapt wordt op het moment dat hij het lijk versleept om het later in zijn achtertuin bij een ander slachtoffer te begraven (zoals ook Christie had gedaan), weet hij het zo te draaien dat Beerens zelf verdacht wordt. De chauffeur wordt uiteindelijk berecht en onschuldig geëxecuteerd wegens moord op zijn echtgenote. Als belangrijkste belastende getuige treedt Wadman op. Ter vergelijking het citaat uit Vooruit van 24 juni 1953:

John de Wurger, die thans te Londen terechtstaat wegens zes moorden, heeft nog een zevende wurging bekend, nl. die van Mrs Evans, wier man daarvoor opgeknoopt is! John Christie was zelf de voornaamste getuige in die zaak en wist het zo geraffineerd aan boord te leggen, dat Mr. Evans onschuldig ter dood veroordeeld werd.

In de Eerwaarde Heer Ramadhoe speelt Boon niet alleen een spelletje met de toneelschrijver Arthur Miller, maar ook met de auteur Louis Paul Boon zelf. Miller trouwde in 1956 met Marilyn Monroe; het was zijn tweede huwelijk en haar derde. Als toneelschrijver speelde Miller een rol in de filmcarrière van Marilyn Monroe. Veel van haar aforistische uitspraken (door Boon haar ‘Kittismen’ genoemd), zouden van Miller afkomstig zijn. Maar Boon portretteerde ook een aspect van zichzelf in Ramadhoe. De eerwaarde heer schrijft in De Paradijsvogel een geschiedenis van de vrouwen van Taboe. Niet alleen wordt verteld dat hij daarmee bezig is, maar in de roman krijgen we in sommige hoofdstukken daar ook onderdelen van te lezen. Ramadhoe legt met dat doel een enorme verzameling knipsels aan van pin-up-foto's met onderschriften, een

Dagblad Vooruit, op 24-6-1953

collectie waarin we Boons fenomenale feminatheek kunnen herkennen. Ook voor deze ‘verhalen’ geldt dat Boon ze als publieksmythen omsmelt tot één nieuwe mythe.

Een open einde

Boon heeft de handelingen van al deze personages, zoals gezegd, in de wijk Klooster gesitueerd. Deze wijk vormt een onderdeel van de stad Taboe. De romanfiguren worden zo gepresenteerd als de nakomelingen van de verdreven kinderen uit het mythische verhaal van Fulcan Fiber die zich na hun omzwervingen immers opnieuw in Taboe vestigen. Opvallend is dat Boon de suggestie wekt dat de personages rond Beauty Kitt wonen en tenslotte omkomen in de tempel die Noéma voor de Paradijsvogel liet bouwen. Over het portiek van hun huis in Klooster schrijft Boon:

Hij steunde met beide handen tegen een steen in het portiek, en kokhalsde. Hij zag de steen niet, hij keek naar zijn schoenen...
Toch was de steen op zich zelf zeer merkwaardig. Hij sprong een paar centimeter vooruit, en vormde met de steen aan de andere zijde van het portiek een versiering. Het was uit een rotte soort porfier gehouwen. Onbeholpen, als door een kinderhand, was er wat ingekerfd dat aan een vogel deed denken. (p. 67-68)

En als het huis tenslotte met donderend geraas instort en de hoofdpersonen onder het puin bedolven worden, staat er:

Even vreemd deed het ook aan, ginder heel hoog het platliggend raam te zien, waaraan een smeedijzeren vogel hing. Het leek erop of hij, met zijn uitgespreide vleugels, zodadelijk zou heensnellen. (p. 252)

Vignet van De Paradijsvogel

Boon suggereert dat de Paradijsvogel als een Phoenix uit Noéma's tempel zal herrijzen. Noéma en haar broer Tubal-Kain zagen de Paradijsvogel ook zo: ‘Wij spraken de naam ervan niet meer uit, wij noemden hem Feniks.’ (p. 251) Waarmee Boon ook deze roman zijn open einde verschaft.

[p. 148]

Boons mythe

Wat Boon in De Paradijsvogel met al deze verhalen doet, zou men een schoolvoorbeeld van intertekstualiteit kunnen noemen. Hier is geen sprake van simpele ontlening aan of ondergane invloed van de oorspronkelijke teksten, maar van een dialoog met die teksten. Boon koppelt een aantal bijbelverhalen aan de levensverhalen van Marilyn Monroe en haar echtgenoten en aan de krantestukken over de vrouwenmoordenaar John Christie. In zijn bewerking van de oorspronkelijke bronnen maakt hij gebruik van wat al tot publieksmythen is uitgegroeid over deze figuren. Dat is volgens mij ook de reden waarom hij die verhalen zo herkenbaar in De Paradijsvogel heeft opgenomen. Hij doet bij de lezers een beroep op die herkenbaarheid ter wille van zijn doelstelling. En dat doel is om door middel van het nieuwe verband dat hij creëert de lezer te wijzen op het verwordingsproces van de zuivere of paradijselijke seksualiteit. Zowel de strikte als de ruime vorm van intertekstualiteit zijn hier in het geding. Het gaat hierbij immers niet alleen om ontlening, maar ook om de dialoog met de gebruikte bronnen en om een genrevermenging. Biografie, journalistiek proza en bijbelteksten worden in een nieuwe mythe samengesmolten en daarin wordt een nieuwe visie gegeven op het bijbelverhaal. In die dialoog wordt het geloof gezien als een sublimering van de seksualiteit: de mens die zijn dierlijke afkomst verdringt en zich tot een goddelijke status verheft, terwijl dat dierlijke zich niet zonder schadelijke gevolgen laat verloochenen. De paradox die daaruit voortvloeit is dat de godsdienstige moraal leidt tot Boons ‘relaas van een amorele tijd’. Immers ook het immorele van de door Boon geschilderde tijd is hier aan de orde.

Een van de uitgangspunten van de intertekstualiteit is dat teksten op een evolutionaire manier gebruikt worden. Daarmee wordt bedoeld dat men met bestaande teksten in discussie gaat om tot een nieuwe optiek te komen op reeds eerder beschreven problematiek. Dat gaat volledig op voor Boons werkwijze. Al in zijn herformulering van de oorspronkelijke Reinaert- en Isengrimus-verhalen geeft Boon een verschoven perspectief op de hoofdfiguren. Maar ook in De Kapellekensbaan blijkt dat Boon zich bewust is van het feit dat een nieuwe verwoording nodig is van het reeds geschrevene. Wanneer de Kantieke Schoolmeester wat schamper reageert op de plannen van de schrijver voor deze nieuwe roman en zegt ‘dat al wat er te zeggen valt reeds gezegd is geweest’, is het antwoord van de schrijver:

En als ge de kantieke schoolmeester hoort zwijgen en zijn lippen ziet opeenpersen antwoordt ge: het is mogelijk dat het onmogelijk is om iets nieuwer en juister te zeggen, maar over al het geschrevene daalt het stof der tijden neer, en ik peins daarom dat het goed is als er om de 10 jaar een andere een kruis trekt over al die oude dingen, en de wereld-van-vandaag opnieuw uitspreekt met andere woorden. (kb, p. 9)

De Paradijsvogel spreekt dat uit...met andere woorden.

Literatuuropgave

Boon schreef eerder over Marilyn Monroe in de reportage Koninginnen met kronen van karton, uitgegeven door De Vlam in Gent in 1955.

Over De Paradijsvogel werd eerder gepubliceerd door o.m. Herwig Leus in ‘de Paradijsvogel, of de binding met het verleden’, in Komma 5/6 (1965), p. 57-75 en door Wim de Poorter in ‘Zo zo, Zsa Zsa!’, in Louis Paul Boon schrijver, speciaal nummer van Restant 17 (1989) 4, p. 75-88. De scriptie waarnaar wordt verwezen, werd geschreven door Irene Kuypers, De Paradijsvogel en de lezer, doctoraalscriptie, Instituut voor Neerlandistiek, (uva), Amsterdam 1989. Klaus Beekman schreef voor Spektator (15, 1985-1986, p. 330-347) over het gebruik van motto's in de moderne Nederlandse literatuur.

Voor het onderscheid van de strikte en ruime vorm van intertekstualiteit kan men terecht bij A. Mertens, ‘Intertekstualiteit’, in Anthony Mertens en Klaus Beekman (red.), Intertekstualiteit in theorie en praktijk. Dordrecht, 1990 en voorts bij M.B. van Buuren. Filosofie van de algemene literatuurwetenschap. Leiden 1988, p. 57-75.