Literatuur. Jaargang 8

[p. 74]

Speenhoff in China
W.L. Idema⁺

Vaak hoort men beweren dat de Nederlandse literatuur zo zelden doordringt in het buitenland. Toch zijn er interessante uitzonderingen. Wel heel opmerkelijk is de actualisering van een tekst van Speenhoff die in China plaatsvond.

Toen de Chinese intellectuelen in de eerste jaren van deze eeuw zich in toenemende mate bewust werden van de achterstand van China ten opzichte van het Westen, zagen zij in de eigen traditionele literatuur een van de oorzaken van China's achterlijkheid. De in de klassieke schrijftaal geschreven traditionele letterkunde werd, als de verwoording van de confucianistische ideologie, afgedaan als de dekmantel van een kannibalistische maatschappij. De Literaire Revolutie van 1917 en de Vier Mei-Beweging van 1919 eisten een nieuwe letterkunde die, geschreven in de eigentijdse spreektaal, China op zou stoten in de vaart der volkeren door de gruwelen aan de kaak te stellen van de oude maatschappij en haar ideologie, en de weg zou wijzen naar een betere toekomst door de introductie van nieuwe vormen van denken. De voorbeelden voor deze nieuwe Chinese literatuur werden gezocht in het Westen en Japan. Vanaf het begin van de twintigste eeuw werd een snel groeiende stroom van westerse romans, korte verhalen, toneelstukken, kritische beschouwingen en gedichten uit de meest uiteenlopende talen, direct of indirect, vertaald in het Chinees. In de jaren twintig zou deze stroom zich ontwikkelen tot een ware stortvloed.

In deze in het Chinees vertaalde literatuur neemt de Nederlandse letterkunde een opvallend bescheiden plaats in. De reden hiervoor kan niet alleen gezocht worden in de onbekendheid van het Nederlands in China. Via het Japans, Engels, Duits, Frans of Russisch werden in de eerste helft van deze eeuw werken uit de meest obscure talen omgezet in het Chinees. De hoofdoorzaak ligt elders. Het Nederlands was niet een van de onontkoombare grote wereldtalen. Evenmin vormden de Nederlanders een ‘kleine en zwakke natie’, die haar onafhankelijkheid nog moest verwerven of met hand en tand moest verdedigen. In het lot van deze ‘kleine en zwakke naties’ herkenden de Chinese intellectuelen de wanhopige positie van hun eigen vaderland en zij hoopten uit het werk van de auteurs uit deze naties dan ook lering te kunnen trekken voor hun eigen activiteiten op letterkundig gebied. Ierse, Jiddische, Noorse, Poolse, Tsjechische en Hongaarse schrijvers werden ijverig vertaald. De Nederlandse literatuur bood geen Shakespeare of Goethe, geen Dumas of Tolstoi, en de Nederlandse onafhankelijkheidsstrijd ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog lag te ver weg in de geschiedenis om nog een voorbeeldfunctie te kunnen vervullen.

+ W.L. Idema (1944) is hoogleraar Chinese taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Leiden. Recente publikaties: The dramatic oeuvre of Chu Yu-Tun (1379-1439) (1985), alsmede verschillende vertalingen uit de Chinese literatuur. Binnenkort verschijnt van hem Spiegel van de klassieke Chinese poëzie. Samen met Anton Korteweg stelde hij de bloemlezing van domineespoëzie samen, Vinger Gods wat zijt gij groot (1978).

De kleine Johannes

Een van de zeer weinige vertaalde werken uit de moderne Nederlandse literatuur was in de jaren twintig De kleine Johannes van Frederik van Eeden. Dit ‘symbolistisch sprookje voor volwassenen’ verscheen in 1928 in een vertaling, via het Duits, van de hand van niemand minder dan Lu Xun (pseudoniem van Zhou Shuren, 1881-1936), de grootste schrijver van de moderne Chinese letterkunde. Deze vertaling vond direct weerklank: in 1929 gebruikte de jonge dichter Feng Zhi (geboren in 1905) de slotwoorden van De kleine Johannes (‘...ging hij de kille nachtwind tegemoet, de zware weg naar de grote, duistere stad, waar de mensheid was en haar weedom’) als motto voor zijn lange gedicht Beiyou of Reis naar het Noorden. Het onderwerp van dit gedicht, dat in 1987 ook op zijn beurt in het Nederlands is vertaald, is de half-Russische, half-Chinese stad Harbin in het hoge noordoosten van China en de eenzaamheid van onze dichter in deze grote, vreemde metropool, zodat elke strofe eindigt met de verzuchting ‘somber, zo somber’.

Toch is De kleine Johannes zeker niet het eerste werk uit de moderne Nederlandse letterkunde dat vertaald werd in het Chinees. Die eer komt hoogstwaarschijnlijk toe aan Loe, Tooneelspel in één Bedrijf (1908) door de heer J.H. Speenhoff, dichter-zanger (1869-1945). Van deze eenakter verscheen een Chinese vertaling in 1922, in Shanghai in het tijdschrift Xiaoshuo yuebao (xii-8), van de hand van Mao Dun (pseudoniem van Shen Yanping, 1896-1981), een van de belangrijkste Chinese critici en romanschrijvers van deze eeuw. Voor zijn vertaling had Mao Dun zich gebaseerd op de Engelse vertaling van Loe door A.V.C.P. Huizinga en Pierre Loving, getiteld Louise, A Play, opgenomen in het door Frank Shay en Pierre Loving geredigeerde Fifty Contemporary One-Act Plays (1920). In de vertaling van Mao Dun heette Loe inmiddels Luyisi.

Het werk van Speenhoff is in Nederland al bijna vergeten. De heruitgave door Willem Wilmink in 1980 van de oorspronkelijk door Jan Greshoff in 1940 onder

[p. 75]

de titel De beste gedichten van J.H. Speenhoff gepubliceerde selectie uit diens onafzienbare oeuvre ligt al weer een aantal jaren bij De Slegte. Wat men zich nog van hem herinnert zijn sommige liedjes, of althans enkele regels daaruit. Toch was Speenhoff in zijn gloriejaren voor de Eerste Wereldoorlog ook een succesvol toneelschrijver.

letterkundig museum, den haag
‘De heer J.H. Speenhoff, dichter-zanger’

Maar terwijl Greshoff nog een eenakter van hem opnam in zijn De beste gedichten van J.H. Speenhoff, nam Wilmink de vrijheid deze bij zijn heruitgave achterwege te laten. Ongetwijfeld is Speenhoffs Loe een niemendalletje met weinig om het lijf, maar het blote feit dat deze gevallen domineesdochter uiteindelijk zelfs in Shanghai is opgedoken, is voldoende reden om haar even aan de vergetelheid te ontrukken.

Loe

Bij de opening van ons toneelspel laat het beduimelde dienstmeisje Fietje de dorpsnotaris Van der Elst binnen op de kamer van Loe, die, in kamerjas en om drie uur 's middags, op een divan ‘ladylike en nobel’ ligt bij te komen van haar dronkenschap. Van der Elst is vooruitgezonden door Loe's vader, een ouderwetse plattelandsdominee, met de boodschap dat zij, ook al heeft zij de goede naam van de familie te grabbel gegooid door zich te laten schaken door een jongeman van hoge komaf die haar nooit zal kunnen huwen, toch thuis weer met open armen zal worden ontvangen. Van der Elst is heftig ontdaan bij de aanblik van de kamer met zijn lege drankflessen. Hij doet zijn best een ernstig gesprek met Loe aan te knopen maar wanneer zij zich eindelijk bewust is van zijn aanwezigheid, denkt zij dat hij de oudere heer is die een week daarvoor, verliefd op haar geworden door de aanblik van haar schouders, haar dure cadeaus heeft gezonden, en ze probeert de geschokte notaris tot intimiteiten te verleiden. Manmoedig volhardt hij in zijn brave missie, tot Loe flauwvalt. Wanneer hij haar samen met Fietje op de divan heeft gelegd, arriveert ook Loe's vader, de dominee Vennema. De dominee doet een emotioneel beroep op zijn dochter haar leven te beteren en terug te komen naar huis, om der wille van haar zieke moeder. Wanneer Loe uiteindelijk besloten heeft terug te keren naar de dorpspastorie en zich gereedgemaakt heeft voor de reis, brengt het dienstmeisje haar het kaartje van een vrouw, die reeds herhaaldelijk aan de deur is geweest om haar eraan te herinneren dat zij die avond haar speelschulden moet betalen. Wanneer dan ook op datzelfde moment de op haar verliefde oudere heer voor komt rijden en haar uitnodigt hem op een rijtoer te vergezellen, beseft Loe dat er voor haar geen weg terug meer mogelijk is en draagt ze, ‘stikkend in de tranen’, Fietje op te zeggen dat ze mee gaat rijden, haar vader verslagen achterlatend.

Zoals gezegd: een niemendalletje met slechts een zwart-witte huisjas om het jonge lijf. Toch kan men Loe een zeker vakmanschap niet ontzeggen. De plot is eenvoudig maar hecht, en de dialogen zijn levensecht, geschreven met een scherp oor voor de werkelijk gesproken taal (maar daardoor ook nu erg gedateerd). De titelheldin is een braaf meisje dat zich heeft laten verleiden door een rijke jongeman en dat door hem wordt gemainteneerd. Haar walging van haar eigen bestaan blijkt uit haar drankzucht en uit de haar achtervolgende angstdroom van een rijtoer met haar minnaar in een wagen met op hol geslagen paarden. Ze laat zich tegelijkertijd ook de gunsten van andere heren welgevallen. Vandaar dan ook dat het dienstmeisje Fietje in de overtuiging verkeert dat de brave notaris een andere weldoener is, zoals blijkt uit het volgende fragment nadat Loe is flauwgevallen:

Fietje:...Ik zou maar weggaan, want (geheim) mevrouw wil er toch geen mens meer bij hebben.
V.d.E.: Schepsel, dacht je dat ik daarvoor kwam?
Fietje: Nou, toch niet om de krant te lezen?
V.d.E.: (Boos). Hou die ongepaste woorden voor je. Ik ben hier gekomen om je mevrouw te verzoeken weer bij hare ouders te komen.
Loe: (Zucht, beiden kijken om.)
Fietje: O zoo - komt u daarvoor - is u van de femilie - nou ik dacht - enfin hè - 't lag voor de hand - maar ze gaat toch niet mee hoor.

[p. 76]

Na dit klassieke misverstand tussen de aanhalige demimondaine en de brave notaris, volgt de emotionele scène tussen de dominee en zijn dochter. Haar vader herinnert Loe aan haar gelukkige jeugd door te wijzen op de warme zomers van vroeger: ‘...Toe, de zomer komt - weet-je 't nog wel van die andere zomers - wat was dat mooi en goed - de zomer brengt voor jou ook wat mee - dat seringenboompje van je - je weet wel - dat je pootte, vroeger, dat boompje zou je zo graag zijn bloemen laten zien. Kind - alles - alles wacht je.’ Wanneer alles in kannen en kruiken lijkt te zijn volgt de dramatische ontknoping: Loe heeft zich te zeer in het leven verstrikt om zich daar nog ooit uit los te kunnen maken.

Het is zeer waarschijnlijk dat Speenhoff bij het schrijven van deze eenakter, die oorspronkelijk dateert van 1896, heeft geput uit eigen ervaring. Zijn vader, een fabrikant, had hem en zijn zuster pas geëcht na hun geboorte, toen hij met hun moeder, een katholieke arbeidersdochter, in het huwelijk trad. De familie woonde in het orthodox-protestantse Krimpen aan de Lek, waar de roddel en achterklap die dominee Vennema zo heftig beschrijft, welig tierden. Na de middelbare school diende de latere dichter-zanger eerst drie jaar bij de marine, vervolgens werkte hij drie jaren als vertegenwoordiger van de fabriek van zijn vader, en daarna stortte hij zich in het artiestenleven in Rotterdam. Als artiest - tekenaar en schrijver - was Speenhoff zeer vertrouwd met de mondaine wereld, de bohème, en de zelfkant van de maatschappij. In het verhaal ‘Met Mata Hari’ (opgenomen in Daar komen de schutters!, 1943) vertelt hij bijvoorbeeld dat zijn toenmalige levensgezellin hem had verlaten om een notaris te vergezellen op een reisje naar Zuid-Frankrijk. Al deze latere verhalen over het wilde artiestenleven moeten natuurlijk met een flinke korrel zout genomen worden, maar Charles Vergeers recente studie over het bordeelbezoek der Tachtigers (Toen werden schoot en boezem lekkernij, 1990) toont onomstootbaar aan dat tijdens de laatste jaren van de negentiende eeuw de heren kunstenaars in het dagelijks leven de meiden allerminst platonisch beminden.

Ook al is het niet moeilijk zich voor te stellen dat Loe in het begin van de twintigste eeuw met succes werd gespeeld in de vaderlandse variététheaters, wat het bestaan van de Engelse vertaling zou verklaren, dan nog blijft het bevreemdend waarom onze Chinese vertaler uit een verzameling van vijftig Engelstalige eenakters nu juist dit werkje van een hem volledig onbekende Hollandse auteur meende te moeten vertalen. Uit Mao Duns korte nawoord blijkt dat hij het stuk bijzonder relevant achtte voor de Chinese jongeren van die jaren:

J.H. Speenhoff is een Nederlander over wiens leven ik in het geheel niets weet - waarschijnlijk is hij nog niet gestorven. Ik heb dit stuk in het Chinees vertaald uit F. Shay en Pierre Loving red., Fifty Contemporary One-Act Plays. Uw vertaler heeft het vertaald omdat het leven zoals het in dit toneelstuk wordt beschreven zeer sterk lijkt op de levenswijze die op dit moment in ons land wordt gevolgd door jonge mensen.

Om te kunnen begrijpen waarom Mao Dun het leven van Loe zo relevant kon vinden voor de Chinese jongeren van zijn tijd is het echter misschien nodig wat nader in te gaan op de persoon van de vertaler en de ideeën die leefden onder de Chinese jongeren van de jaren twintig.

Mao Dun

Mao Dun werd in 1896 geboren in het district Tongxiang in de zuidoostelijke provincie Zhejiang. Na de lagere school en de middelbare school werd hij in 1913 toegelaten tot de vooropleiding van de Peking Universiteit. In 1916 moest hij zijn studie om financiële redenen afbreken en trad hij in dienst van de Commercial Press in Shanghai, op dat moment China's grootste en modernste drukkerij en uitgeverij, waar hij verschillende redactionele functies uitoefende. Na de Vier Mei-Beweging van 1919 sloot Mao Dun zich aan bij een van de in die jaren gevormde literaire genootschappen, de Wenxue yanjiu hui. Als vertegen-

Mao Dun in 1918

[p. 77]

woordiger van de jonge garde werd hij daarop door zijn werkgevers belast met de redactie van het invloedrijke tijdschrift Xiaoshuo yuebao, een taak die hij gedurende de jaren 1921 en 1922 vervulde. Bovendien was hij bij de oprichting in 1921 in Shanghai toegetreden tot de Chinese Communistische Partij. De Communistische Partij werkte in de vroege jaren twintig samen met de Kuomintang. Mao Dun stortte zich met hart en ziel in organisatorische activiteiten ten behoeve van de Grote Revolutie, die in 1927 weliswaar resulteerde in de vestiging van de regeringsmacht van de Kuomintang onder leiding van Chiang Kaishek over grote gedeelten van China maar ook in een bloedige onderdrukking van de vakbonden en de Chinese Communistische Partij. De ervaringen van enthousiaste jonge intellectuelen, mannen en vrouwen, voor en tijdens de schokkende jaren 1925-1927 werden het eerste belangrijke thema van de korte verhalen en romans die de gedesillusioneerde Mao Dun in de daaropvolgende jaren begon te schrijven, nu voor het eerst onder het pseudoniem Mao Dun (Contra Dictie). De roman Ziye of Middernacht uit 1933, die een breed panorama schetst van het maatschappelijk leven in Shanghai in het crisisjaar 1930, wordt algemeen als zijn belangrijkste werk gezien en trok al vroeg internationale

Mao Dun in de jaren twintig

belangstelling. Het is ook de eerste roman uit de moderne Chinese letterkunde die verscheen - een daad van eenvoudige literaire rechtvaardigheid waarvan men zich niet bewust geweest zal zijn - in een Nederlandse vertaling: de Duitse vertaling door Franz Kuhn als Shanghai in Zwielicht verscheen in 1939 in de vertaling van J.L.J.F. Ezerman als Schemering over Shanghai. In de loop van de jaren dertig werd Mao Dun opnieuw in toenemende mate in beslag genomen door politieke activiteiten. Na de stichting van de Chinese Volksrepubliek was hij tot 1965 minister van Cultuur, een functie die hij aan de vooravond van de Culturele Revolutie moest neerleggen. Toen de Culturele Revolutie was afgelopen, verscheen nog kort voor de dood van Mao Dun in 1981 een uitvoerige selectie van zijn vertalingen in twee delen (Mao Dun yiwen xuanji). Hierin had Mao Dun ook zijn Luyisi laten herdrukken. Bij het doornemen van deze compilatie blijkt bovendien dat Mao Dun later ten minste nog eenmaal een werk uit de Nederlandse letterkunde had vertaald, en wel een verhaal van Ina Boudier-Bakker.

In de jaren 1921 en 1922, toen Mao Dun optrad als hoofdredacteur van Xiaoshuo yuebao, was hij niet alleen buitengewoon produktief als vertaler, maar ook als criticus. Twee onderwerpen beheersten zijn kritische beschouwingen in deze periode, het naturalisme en het feminisme. Zijn pleidooi voor het naturalisme was in feite een pleidooi voor een gematigd realisme. Weliswaar gebruikte hij de term naturalisme, maar hij verwierp de pessimistische, fatalistische levensbeschouwing die zo kenmerkend is voor het naturalisme en wilde slechts de nauwkeurige waarneming van de bestaande werkelijkheid als verworvenheid van het naturalisme overnemen - als een noodzakelijke overgangsfase in de moderne Chinese letterkunde die vervolgens aansluiting zou vinden bij de verschillende postnaturalistische stromingen in de westerse literatuur van het begin van de twintigste eeuw. Bij zijn vertalingen toont Mao Dun dan ook in feite weinig belangstelling voor specifiek naturalistische werken. Ook zijn vertaling van Speenhoffs Loe is nauwelijks te verklaren uit Mao Duns interesse in het naturalisme, ofschoon het natuurlijk niet ondenkbaar is dat wat binnen de ene cultuur wordt ervaren als een gewaagde en wrang-komische zedenschets, in een andere context wordt gerecipieerd als een fel-realistische aanklacht.

In de jaren 1921 en 1922 publiceerde Mao Dun een groot aantal artikelen over de positie van de vrouw in de Chinese maatschappij. Als bijdrage aan de discussie introduceerde hij onder andere de denkbeelden van Charlotte Perkins Gilman (1860-1896), May Wollstonecraft (1759-1797) en Ellen Key (1849-1926). Zijn eigen standpunt inzake de vrouwenemancipatie valt af te lezen uit de volgende vier strenge vermaningen voor zijn lezeressen:

1.	Beschouw de vrouwenbeweging niet als een klassenstrijd (de mannen als één klasse en de vrouwen als een andere

[p. 78]

	klasse), want de doelstelling van de vrouwenbeweging is het streven naar de vooruitgang van de gehele maatschappij en niet het streven naar de overwinning van de ene klasse over de andere.
2.	Beschouw de vrouwenbeweging niet als een beweging van verzet tegen de mannen, van haat jegens de mannen, van superioriteit over de mannen. Zoals Ellen Key correct heeft gesteld, wil de vrouwenbeweging slechts de rechten veroveren die de mannen reeds genieten, zodat [de vrouwen] gelijk worden aan de mannen.
3.	Beschouw de vrouwenbeweging niet als een beweging die alle vrouwen oproept om te veranderen in ‘sociale personen’. De vrouwenbeweging wil slechts dat vrouwen een zelfstandige persoonlijkheid hebben en net als mannen vrije mensen worden.
4.	Beschouw de vrouwenbeweging niet als een beweging die iets te maken heeft met het verdwijnen van het gezin. Of het gezin zal verdwijnen of niet is een onderwerp van discussie onder sociologen, en dat karwei hoeven de feministen hun niet uit handen te nemen. De vernietiging van het gezin kan al evenmin door de vrouwenbeweging tot stand worden gebracht. Wat de vrouwenbeweging eist van het gezin is slechts een verbetering, zodat het gezin geen beletsel meer vormt voor individuele vrijheid.

Het feminisme had vanaf de eerste jaren van de twintigste eeuw grote furore gemaakt in China. Daar was dan ook alle aanleiding toe. Het confucianisme schreef een strikte scheiding van de geslachten voor. De taak van de man lag buitenshuis in arbeid of bestuur, de taak van de vrouw lag binnenshuis. Aangezien het onderwijs traditioneel vooral werd beschouwd als een voorbereiding op de ambtelijke loopbaan, was voor vrouwen geletterdheid niet noodzakelijk - in veler ogen zelfs niet gewenst, omdat het vrouwen alleen maar op verkeerde gedachten kon brengen. ‘In vrouwen is domheid een deugd,’ luidde een spreekwoord, dat gelukkig niet door iedereen werd onderschreven. De weinige schrijvers die zich in China tot het eind van de negentiende eeuw wel uitspraken voor onderwijs aan vrouwen, deden dat met het argument dat kennis van de klassieken ongetwijfeld zou bijdragen tot de deugdzaamheid van deze lezeressen. Van de vrouw werd te allen tijde gehoorzaamheid aan de man geëist: tot haar huwelijk aan haar vader, na haar huwelijk aan haar echtgenoot, en na diens dood aan haar oudste zoon. Kuisheid was de eerste deugd: voor het huwelijk waren voor een jonge dochter contacten met leden van het andere geslacht taboe (meestal zagen bruid en bruidegom pas in de huwelijksnacht voor het eerst elkaars gezicht), na de dood van haar echtgenoot was het voor een weduwe een schande om te hertrouwen. Als om hun afhankelijkheid te benadrukken onderwierpen vrouwen zich aan de wrede gewoonte van het voetenbinden, waardoor zij door het leven moesten op seksueel blijkbaar aantrekkelijke maar voor altijd verminkte kleine ‘lelievoetjes’.

De aanzet tot de emancipatie van de vrouw ging in eerste instantie niet uit van de vrouwen zelf, maar van hervormingsgezinde intellectuelen in de allerlaatste jaren van de negentiende eeuw. Deze zagen in de achterstelling van de vrouw een belangrijke handicap voor de ontwikkeling van een rijk en machtig China. Hoe konden door het voetenbinden voor het leven verminkte vrouwen gezonde kinderen grootbrengen? Hoe konden ongeletterde vrouwen de hun toegedachte rol bij de opvoeding van hun kroost vervullen? Toen overheid en particulieren in de eerste jaren van de twintigste eeuw daarop het initiatief namen tot de oprichting van meisjesscholen hadden die dadelijk groot succes. Voor het eerst volgden meisjes van middelbare-schoolleeftijd op grote schaal buiten het eigen huis onderwijs. Spoedig trokken ook tientallen en later honderden naar het buitenland om daar hun studie voort te zetten. Vrouwen eisten zelfstandigheid en volledige gelijkberechtiging, waarbij vanaf het eerste begin vooral ook economische zelfstandigheid werd bepleit.

Een poppenhuis

Het Chinese feminisme kreeg een bijzondere impuls door de publikatie in het invloedrijke tijdschrift Xin qingnian (La jeunesse) van de vertaling van het toneelstuk Een poppenhuis (1879) van de Noorse schrijver Henrik Ibsen (1826-1906). Deze vertaling was onderdeel van een speciaal Ibsen-nummer van Xin qingnian, dat geopend werd met een vlammend pleidooi voor het ‘Ibsenisme’ door de pas uit de Verenigde Staten teruggekeerde Hu Shi (1891-1962), de grote voorman van de Literaire Revolutie van 1917. Hu Shi betoogde, op grond van zijn lectuur van de stukken van Ibsen, dat maatschappelijke vooruitgang slechts mogelijk was door het optreden van individuen. De maatschappij, in deze visie, was onvermijdelijk geneigd tot alle kwaad; verbetering van welke misstand dan ook was pas te verwachten wanneer een individu de moed bezat om de maatschappij te tarten door de betrokken misstand aan de kaak te stellen, een daad waarvoor hij slechts ondank en verguizing kon verwachten, totdat hij uiteindelijk voldoende mensen van zijn gelijk overtuigd zou hebben. Hu Shi's politieke individualisme bleek spoedig niet de aantrekkelijkheid te bezitten van de leninistische partijorganisatie, die zowel door de Kuomintang als door de Communistische Partij werd omhelsd omdat ze grote resultaten op korte termijn beloofde. Nora, de hoofdpersoon uit Een poppenhuis, werd echter het embleem bij uitstek van het Chinese feminisme in de jaren twintig en dertig, zozeer zelfs dat er gesproken werd van het ‘Nora-isme’.

In Een poppenhuis is Nora de echtgenote van een advocaat die benoemd wordt tot directeur van de plaatselijke bank. Hij doet zich voor als de eerlijkheid zelve. Wanneer de vrouw van een voormalige bankfunctionaris Nora's bemiddeling inroept om haar man aan een baan te helpen, wijst Nora's echtgenoot de

[p. 79]

Jiang Qing in haar rol als Nora

suggestie deze man bij de bank te benoemen onverbiddelijk af omdat de betrokkene ooit eenmaal in het verleden valsheid in geschrifte heeft gepleegd. Wanneer later blijkt dat jaren geleden ook Nora zelf een valse handtekening heeft gezet, zonder dat iemand daar schade van heeft ondervonden, om een lening af te kunnen sluiten en zodoende haar echtgenoot in staat te stellen een langere periode in warmere streken door te brengen ter wille van zijn gezondheid, en zij daarmee gechanteerd dreigt te worden, veroordeelt Nora's echtgenoot haar gedrag in felle bewoordingen, bezorgd om zijn eigen nieuw verworven maatschappelijk aanzien. Wanneer haar echtgenoot niet genegen is de nobele motieven van haar wetsovertreding in overweging te nemen en haar meent te kunnen behandelen als een onmondig kind, beseft Nora dat ze alle jaren van haar huwelijk in ‘een poppenhuis’ heeft geleefd. Ze onderkent de voosheid van hun huwelijk, de ontkenning van haar persoon, en ze besluit te kiezen voor een leven van zelfstandigheid. Ze verlaat resoluut haar man en kinderen, en het toneelstuk besluit met het geluid van de achter haar dichtvallende deur.

Vanaf de eerste publikatie werd Een poppenhuis overal in China gespeld en gespeeld. Zowel Lu Xun als Mao Dun beschrijven in hun verhalen en romans jonge vrouwen die door de lectuur van Een poppenhuis besluiten hun eigen weg te kiezen. In 1934 en 1935 gaf het stuk opnieuw aanleiding tot heftige discussies in heel China. Een van de revolutionaire wapenfeiten van Jiang Qing, de laatste echtgenote van Mao Zedong, was dat ze als jong actrice in Shanghai de rol van Nora had gespeeld in 1934 en 1935 in produkties van de Shanghai Associatie van Amateur-Acteurs. Haar rol gaf haar aanleiding tot het volgende commentaar:

Toen ik voor het eerst Nora las, was ik nog een klein kind dat niet wist wat er in de wereld te koop was, maar geleidelijk werd zij de heldin in mijn hart en ik vereerde haar vurig: ik wilde dat alle vrouwen van de hele wereld die door mannen als speelgoed werden misbruikt zouden veranderen in Nora's! Niet veel later had ook ik mijn familie verlaten, ofschoon onder andere omstandigheden dan het vertrek van Nora, maar ook ik wilde zoals Nora zei ‘een werkelijk mens worden’. Daarop ontstond een probleem. Wij vrouwen moeten weliswaar Ibsen dankbaar zijn dat hij ons de dappere Nora heeft geschonken, maar Ibsen is niet ingegaan op het probleem van Nora na haar vertrek. De vraag doet zich voor: zal Nora na het verlaten van haar familie niet door mannen worden misbruikt als speelgoed? Is het mogelijk voor haar een werkelijk mens te worden?

Deze opmerkingen van Jiang Qing over de figuur van Nora zijn vooral interessant omdat zij zo volstrekt typisch zijn voor de discussies rond Nora in het China van de jaren twintig en dertig. China's Nora was allerminst de Noorse Nora van middelbare leeftijd met kinderen. Zij had een opmerkelijke verjongingsskuur ondergaan en was nu zelf bijna nog een kind, een meisje op de middelbare school of een studente. De typisch Chinese Nora kwam dan ook niet in conflict met haar echtgenoot en werd geen critica van het burgerlijk huwelijk, maar kwam in conflict met het ouderlijk gezag en het traditionele familiesysteem. De Chinese Nora wilde zich niet losmaken uit het huwelijk, integendeel, zij zocht de vrijheid om haar eigen levenspartner te mogen kiezen, om de man van haar eigen keuze te mogen trouwen. Maar aangezien in de traditionele opvatting van het huwelijk dat geen zaak was van twee personen maar van twee families, betekende dat dat het samenwonen van twee gelieven zonder traditionele huwelijksceremonie in het ouderlijk huis van de bruidegom nooit meer kon zijn dan samenhokken en geen enkele maatschappelijke zekerheid bood - misschien zelfs wel een verbintenis was die, door de hoge verwachtingen waarmee ze was aangegaan, zelfs veel kwetsbaarder was. De Chinese literatuur van de jaren twintig en dertig kent talloze Nora's die dapper braken met hun familie om de man van hun keuze te volgen maar uiteindelijk door hem in de steek werden gelaten.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat in China de discussie over Een poppenhuis vrijwel vanaf het begin werd beheerst door de vraag wat er met Nora zal gebeuren nadat ze haar gezin heeft verlaten. De klassieke formulering van deze vraag is van de hand van Lu Xun, in een toespraak tot de leerlingen van de Meisjeskweekschool in Peking op 26 december 1923

[p. 80]

onder de titel ‘Hoe verder met Nora na haar vertrek?’ Lu Xun heeft in zijn kritische beschouwingen en in zijn korte verhalen geen twijfel laten bestaan aan zijn felle veroordeling van de traditionele Chinese moraal, vooral van de absurde eisen die aan vrouwen werden gesteld. Maar de koele blik die hem de absurditeiten van de traditionele maatschappij deed waarnemen, toonde hem ook de vele problemen die jonge mensen zich op de hals haalden door hun overmoedig en ondoordacht ‘revolutionair individualisme’. In zijn toespraak maande hij de leerlingen van de Meisjeskweekschool dan ook tot voorzichtigheid en benadrukte hij de noodzaak van economische zelfstandigheid als voorwaarde voor een eigen leven.

In feite is het nu zo dat als maar één Nora haar familie zou verlaten, het misschien wel niet zo ver komt dat ze in moeilijkheden raakt want zij is dan heel bijzonder en haar daad is heel oorspronkelijk, zodat zeker een aantal mensen sympathie voor haar zullen voelen en haar zullen helpen. Om te moeten leven van de sympathie van anderen is al een onvrijheid, maar als er een honderd Nora's hun familie verlaten zal zelfs de sympathie afnemen. Als er duizenden vertrekken, dan krijgt iedereen er schoon genoeg van en is het beslist het allerbeste om je eigen economische zelfstandigheid te bezitten.

Lu Xun concludeerde dat de Chinese maatschappij voorlopig op geen enkele wijze deze zelfstandigheid

Lu Xun

mogelijk maakte, en hij trok dan ook kort na het begin van zijn voordracht al de volgende conclusie:

Hoe verder met Nora na haar vertrek? Maar ook anderen hebben hierover al hun mening geuit. Een Engelsman heeft een toneelstuk geschreven over een moderne jonge vrouw die wegloopt van huis, uiteindelijk geen uitweg heeft en tenslotte verloedert en belandt in een bordeel. Dan is er ook nog een Chinees - wat moet ik van hem zeggen? een literateur uit Shanghai? - die zegt dat de Nora die hij heeft gezien verschilt van de huidige vertaling, omdat Nora uiteindelijk naar huis terugkeert. Helaas heeft niemand anders deze editie gezien, dus die zou Ibsen dan persoonlijk aan hem moeten hebben toegestuurd. Maar logisch deducerend heeft Nora in feite wellicht ook slechts deze twee mogelijkheden: of ze verloedert of ze moet terug naar huis.

Ondanks Lu Xuns snier aan het adres van de onbekende schrijver in Shanghai - een uiting van de nog steeds bestaande rivaliteit tussen deze twee centra van het Chinese intellectuele leven - bestond er wel degelijk een versie van Een poppenhuis waarin Nora uiteindelijk toch niet haar familie verlaat. Om opvoering van zijn stuk in Berlijn mogelijk te maken paste Ibsen zelf het slot van zijn toneelstuk aan: een laatste blik op haar kinderen doet Nora besluiten bij haar gezin te blijven. Wie de Engelsman is die door Lu Xun wordt bedoeld, is al evenmin duidelijk. Misschien had hij George Bernard Shaw op het oog en diens toneelstuk Mrs. Warren's Profession. In dit toneelstuk ontdekt een studente dat haar moeder Mrs. Warren haar welstand ontleent aan haar beroep als bordeelhoudster. Een eerste vertaling van dit stuk in het Chinees was verschenen in 1919, een tweede vertaling was gevolgd in 1923.

De beschrijving door Lu Xun van de inhoud van het stuk van de ongeïdentificeerde Engelsman past echter precies op Speenhoffs Loe, dat in het jaar daarvoor verschenen was in het gezaghebbende Xiaoshuo yuebao en dat Lu Xun zeker onder ogen zal zijn gekomen. Ook als men niet wil aannemen dat Lu Xun bij vergissing Speenhoff, omdat zijn werk uit het Engels was vertaald, tot Engelsman had bestempeld, dan nog zal nu duidelijk zijn wat in het China van het begin van de jaren twintig de actualiteitswaarde was van Speenhoffs kleine zedenspel voor twee dames en twee heren: het dilemma voor de Chinese Nora's, de van huis weggelopen jonge vrouwen zonder eigen middelen van bestaan, werd hier zonder verdere versluierende bijzaken voor het voetlicht gebracht. Loe liet zien wat er van al die Nora's terecht zou komen: wie niet in staat was naar huis terug te keren belandde in de prostitutie. We mogen dan waarschijnlijk ook wel aannemen dat Mao Dun tot de vertaling van Loe is gekomen vanuit eenzelfde betrokkenheid bij het Chinese feminisme van die dagen als Lu Xun: een veroordeling van de traditionele positie van de vrouw en een bezorgdheid over de gevolgen van daadwerke-

[p. 81]

lijke individuele rebellie tegen de traditionele normen. Jonge feministische literatuurwetenschapsters hebben er dan ook zeer recent op gewezen dat Lu Xun noch Mao Dun erin geslaagd zijn in hun verhalen werkelijk zelfstandige jonge vrouwen te portretteren - een wapenfeit in de strijd voor de bevrijding van de Chinese vrouw dat voor het eerst verricht zou zijn door de schrijfster Ding Ling (pseudoniem van Jiang Bingzhi, 1904-1986), in haar Suofei nüshi di riji of Dagboek van Sophie (1927).

Heeft Speenhoffs Loe buiten haar helaas onbewijsbare invloed op Lu Xun nog andere Chinese schrijvers weten te bekoren? Het is niet waarschijnlijk. Speenhoffs naam ontbreekt in het aan drama gewijde deel

letterkundig museum, den haag
Speenhoff

van de Encyclopedia Sinica en in de toelichting op de herdruk van de vertaling in 1981 heet hij nog steeds ‘onbekend’. Op haar vertaler Mao Dun heeft Loe echter wel degelijk invloed uitgeoefend. De Amerikaanse sinologe Susan Wilf Chen heeft in haar artikel ‘Mao Tun the Translator’ van 1988 (in Harvard Journal of Asiatic Studies xlviii) gewezen op een aantal belangrijke parallellen tussen Loe en Mao Duns eerste korte verhaal, de novelle Chuangzhao of De schepping. Dit verhaal vertelt de geschiedenis van het huwelijk van twee moderne jonge mensen, Junshi en Xianxian. Junshi, een moderne jongeman, had gehoopt zijn echtgenote Xianxian, die bij haar huwelijk nog een ‘ruwe diamant’ was, om te vormen naar zijn evenbeeld, maar zij ontwikkelt zich tot een zelfstandige persoonlijkheid met een eigen wil. Zij wordt een ‘raadsel’ voor haar echtgenoot, die zij uiteindelijk verlaat - als een eigentijdse Nora. De novelle begint met een uitvoerige beschrijving van de huiskamer van het echtpaar, die een opvallende gelijkenis vertoont met de gedetailleerde toneelaanwijzingen voor de inrichting van het toneel in Loe. De ontknoping van Loe volgde op de door Fietje overgebrachte cryptische boodschap van een onbekende bezoekster. In De schepping brengt het dienstmeisje na het vertrek van Xianxian een niet dadelijk doorzichtige boodschap over aan Junshi. Als Susan Wilf Chen gelijk heeft zouden Nora en Loe - bien étonnées de se trouver ensemble - de Muzen zijn geweest die Mao Duns eerste schreden op zijn lange loopbaan als scheppend schrijver hebben begeleid. Speenhoff zal wel nooit bevroed hebben welke vruchtbare rol zijn geesteskind nog tijdens zijn leven zou spelen in de moderne literatuur van het zo verre China. Wie weet had hij anders zijn zo succesvolle tournee door Nederlands-Indië in 1929-1930 wel uitgebreid met een optreden in Shanghai.

Literatuuropgave

De invloed van de verschillende buitenlandse literaturen op de moderne Chinese letterkunde van de twintigste eeuw wordt onder meer behandeld in een aantal artikelen in Merle Goldman, ed., Modern Chinese Literature in the May Fourth Era (1977): Bonnie S. McDougall, ‘The Impact of Western Literary Trends’; Ching-mao Cheng, ‘The Impact of Japanese Literary Trends on Modern Chinese Writers’; en Irene Eber, ‘Images of Oppressed Peoples and Modern Chinese Literature’. Zie ook Klaas Ruitenbeek, ‘Bij de vertaling van De kleine Johannes’, in De Gids cxliv-4 (1981).

Bernd Eberstein, Das chinesische Theater im 20. Jahrhundert (1983) biedt een gedetailleerd overzicht van de pogingen door moderne intellectuelen om het theater om te vormen tot een middel tot modernisering van de traditionele Chinese maatschappij. De geweldige invloed van Ibsen in China is het onderwerp van Elisabeth Eide, China's Ibsen, From Ibsen to Ibsenism (1987). Zie verder Kwok-Kan Tam, ‘The Shanghai Performance of A Doll's House and the Mystery of Jiang Qing's Role in the Stage Production and in the Revolution: A Research Note and Review’, in Journal of Oriental Studies xxv-2 (1987). Een eerste inleiding tot het Chinese feminisme wordt geboden door Ono Kazuko, Chinese Women in a Century of Revolution, 1850-1950, edited by Joshua Vogel (1989).

Mao Dun is het onderwerp van twee Engelstalige monografieën: Marian Galik, Mao Tun and Modern Chinese Literary Criticism (1969), en Yu-shih Chen, Realism and Allegory in the Early Fiction of Mao Tun (1986). Mao Duns feminisme wordt geanalyseerd door Lin Xiuling, ‘Zhongguo geming he nüxingjiefang: Mao Dun xiaoshuo zhong di liang da zhuti’ (in Zhongwai wenxue xviii-5, 1989), en Jiang Yingying, ‘Panni nüxing di juejiao: cong Kuilei jiating dao Suofei nüshi di riji’ (in Zhongwai wenxue xviii-10, 1990).

Het standaardwerk over Speenhoff is Alex de Haas, 't Was anders, Leven en levenskring van ‘De heer J.H. Speenhoff, dichter-zanger (1869-1945) (1971). De uitzonderlijke positie van Speenhoff binnen het Nederlandse amusement van voor de Eerste Wereldoorlog komt ook duidelijk naar voren in Jacques Klöters, 100 jaar amusement in Nederland (1987). Een zeer persoonlijke visie op de figuur van Speenhoff wordt geboden door R. Cornets de Groot, De dichter-zanger J.H. Speenhoff of zelfportret met liedjes (1990).