Literatuur. Jaargang 7

[p. 276]

Middeleeuwen en mystiek in het fin-de-sciècle
Jacqueline Bel⁺

Geen historische periode heeft een grotere uitwerking op ons voorstellingsvermogen dan de middeleeuwen. Als een schatkamer van de verbeelding genereert dit tijdperk sinds de romantiek een stroom kunstwerken in alle mogelijke artistieke disciplines. Telkens zijn het reflecties die een beter beeld geven van de tijd waarin zij ontstonden dan van de middeleeuwen zelf. Welk beeld reflecteert de literatuur van het fin-de-siècle? Een reconstructie.

Jan Toorop, Ridder voor de poort, 1892

‘Groote God, die Middeneeuwen! Ja ik moet er ook naar toe. Dat is mijn land’. Aanleiding voor deze verzuchting van Lodewijk van Deijssel (vO 3) is J.-K. Huysmans' roman Là-bas die in 1891 verschijnt. Het is een boek over satanisme in heden en verleden, dat gedeeltelijk speelt in de middeleeuwen. Met hun speciale belangstelling verkeren Van Deijssel en Huysmans niet bepaald in een isolement. Ook veel andere literatoren zijn aangestoken door het middeleeuwenvirus. Trouwens, het hele kunstzinnige klimaat van het fin-de-siècle lijkt voor een belangrijk deel gericht op die ene historische periode. Men idealiseerde de tijd waarin de enkeling nog werkte binnen het veilige gildesysteem onder een alles-overkoepelend geloof.

Schilders als Toorop, Der Kinderen en Thorn Pricker getuigen meermalen van hun fascinatie voor de middeleeuwen. In hun brieven of dagboeken schrijven ze zelfs dat ze heimwee hebben naar die periode. Ze hebben bewondering voor zogeheten Vlaamse primitieven als Rogier van der Weijden of de gebroeders Van Eyck. Wanneer de Rozenkruizer Sâr Péladan, gekleed in tovenaarskleren compleet met puntmuts, een bezoek brengt aan Nederland, laten deze schilders zich overhalen lid te worden van zijn zogenaamd middeleeuws genootschap.

Ook in de architectuur valt een hernieuwde belangstelling voor de middeleeuwen waar te nemen. Niet voor niets bouwt Cuypers in de negentiende eeuw veel nieuwe kerken naar gothisch model. Zelfs bij de bouw van spoorwegstations - de ‘kathedralen van de negentiende eeuw’ - wordt gebruik gemaakt van gothische principes. In de muziek is Wagner de grote naam. Het kunstminnend publiek dweept met deze componist. Zijn opera's, zoals Tristan en Isolde, Parsifal en Lohengrin, waarin hij gebruik maakt van middeleeuwse stof, zijn van grote waarde geweest voor de popularisering van de middeleeuwen in het fin-de-siècle. Ook in Nederland, waar in 1883 een Wagnervereniging werd opgericht.

+ Jacqueline Bel (1958) studeerde Nederlands en Algemene Literatuurwetenschap in Leiden en werkt nu in het kader van een nwo-project aan een proefschrift over de receptie van het proza in Nederland in de jaren 1885-1900. Dit artikel is gebaseerd op een lezing, gehouden op een fin-de-siècle-symposium in Leiden op 24 februari 1990.

Woest eten

Op zich is deze belangstelling voor de middeleeuwen niet exceptioneel. In de romantiek was dat tijdvak al een populaire bron van inspiratie. Novalis, Scott, Hugo en, in Nederland, Van Lennep en Bosboom Toussaint gebruikten de middeleeuwen om het eigen nationale verleden extra glans te verlenen. Ook vandaag de dag geniet dit tijdperk bijzondere belangstelling. De roman van de roos van Umberto Eco werd bijvoorbeeld een absolute best-seller en de historische studies van Le Roy Ladurie, Le Goff en Duby staan op menige boekenplank.

Enkele jaren geleden heeft Herman Pleij in Bzzlletin (1985, nr. 124) gewezen op de populariteit van de middeleeuwen in deze tijd. Hij signaleert deze interesse in alle lagen van de bevolking. Dat was eind vorige eeuw overigens niet het geval. Toen was de gerichtheid op de middeleeuwen vooral iets voor de elite. Pleij spreekt van een periode waarop iedereen projecteert wat hij wil: de middeleeuwen als passe-partout-tijdperk, waarin alles te vinden is ‘[...] van recepten voor woest eten tot aan feminisme toe’. Dat zou volgens Pleij worden veroorzaakt door de vele open plekken in de geschiedenis, die ingevuld moeten worden door de latere geïnteresseerden. Belangstelling voor de middeleeuwen aan het eind van de vorige

[p. 277]

Detail uit ‘de doop van Christus’ van Gerard David († 1523), een van de door fin-de-siècle kunstenaars zeer bewonderde ‘Vlaamse primitieven’ (Brugge-Groeningemuseum)

eeuw is op zich dus niet uitzonderlijk, al lijkt de waardering zich wel in golfbewegingen te voltrekken. Daarom is de vraag interessant wat er op dat moment in die historische periode werd geprojecteerd, met andere woorden: welk beeld er van de middeleeuwen werd gecreëerd.

Ik wil me in dit korte bestek beperken tot de beeldvorming van de middeleeuwen in het Nederlandse scheppende proza uit het fin-de-siècle. In veel prozawerken komen middeleeuwse elementen voor. sommige werken spelen in de middeleeuwen, hetgeen vaak niet meer betekent dan een woest decor met een spookachtig kasteel; regelmatig komt men in het proza middeleeuwse denkbeelden tegen en soms gaat het om bewerkingen van middeleeuwse verhalen. Aan de hand van de receptie van deze zogenaamd ‘middeleeuwse’ werken in de belangrijkste literaire tijdschriften uit die jaren kan men opmaken welk beeld critici aan het eind van de vorige eeuw van de middeleeuwen hadden.

Maeterlinck: een herboren middeleeuwer

Maurice Maeterlinck werd gezien als een centrale literaire figuur tijdens het fin-de-siècle. Zijn werken (een dichtbundel, een paar essaybundels en enkele toneelwerken) worden veelvuldig besproken in de Nederlandse literaire

Maeterlinck in de jaren negentig

kritiek. Hoewel hier en daar kritische kanttekeningen geplaatst worden, spreekt uit veel recensies een bijna heilige bewondering voor deze ‘Belgische Shakespeare’. De meeste recensenten bespreken zijn toneelstukken en essaybundels bijna uitsluitend in superlatieven. In 1911, op het toppunt van zijn roem, kreeg Maeterlinck de Nobelprijs voor literatuur, maar daarna is de belangstelling voor zijn werk langzaam maar zeker geslonken. Door de bovenmatige interesse die de Nederlandse kritiek voor Maeterlincks werk had, kan hij als een graadmeter dienen voor de literaire smaak in het fin-de-siècle in Nederland.

Maeterlinck is in dit verband vooral interessant, omdat hij in de recensies regelmatig als een middeleeuwse geest wordt beschouwd. Een criticus van Elsevier's Geïl lustreerd Maandschrift (1896 ii) noemt hem zelfs letterlijk een ‘herboren middeleeuwer’. Een recensent van De Amsterdammer (1894, nr. 886) schrijft naar aanleiding van Maeterlincks toneelstuk Alladine et Palomide: ‘Hoe is zijn jeugd geweest? Merkte hij niets van zijn eigen tijd, leefde hij diep in die donkerrood warme, mystische, bijgeloovige, naifgeloovige middeleeuwen? Waren kloosterlegenden en oude sproken zijn eenige lectuur?’ Weer een ander vergelijkt zijn werk met dat van de Franse

[p. 278]

schrijvers Villiers de l'Isle Adam en Barbey d'Aurevilly, ‘in de negentiende eeuw verdoolde middeneeuwse ridders’ (De Gids 1891 ii).

De vraag is nu wat men in deze context onder ‘een middeleeuwer’ verstaat en waarom Maeterlinck zo vaak als zodanig beschouwd werd. Een glashelder antwoord is moeilijk te geven, maar er zijn wel enkele mogelijke verklaringen te vinden. Een eerste, maar niet afdoende, verklaring ligt in de inhoud van Maeterlincks opstellenbundels, waar in de recensies veelvuldig aan wordt gerefereerd. In Le trésor des humbles (De schat des harten) uit 1896 getuigt Maeterlinck van zijn verwantschap met de middeleeuwse mysticus Ruusbroec. Het opstel heeft het karakter van een verdediging: Ruusbroec mag dan misschien onbeholpen, kinderlijke taal gebruiken, vol herhalingen en tegenstrijdigheden, toch is hij volgens Maeterlinck een van de grootste denkers aller tijden. In 1893 verscheen Maeterlincks vertaling van Ruusbroecs Die chierheit der gheesteliker brulocht (Het sieraad der geestelijke bruiloft).

Het zogenaamde middeleeuwerschap van Maeterlinck blijkt volgens de critici ook uit een toneelstuk als Pelléas et Mélisande. Het werd bij verschijning in 1892 buitengewoon vaak en bovendien zeer lovend besproken. Vandaag de dag kennen we het verhaal nog uit de opera van Debussy (onlangs nog uitgezonden op televisie). Het gaat over een overspelige, maar kuise liefdesrelatie tussen de titelhelden Pelléas en Mélisande. Golaud, de echtgenoot van Mélisande is jaloers en doodt zijn rivaal Pelléas wanneer hij de gelieven betrapt op het moment dat ze elkaar hun kuise liefde verklaren. Mélisande kwijnt vervolgens weg en baart vlak voor haar dood een zwak kindje (overigens verwekt door haar echtgenoot). Het drama ontvouwt zich in een somber en geheimzinnig kasteel dat omringd is door een groot woud. De meeste belangrijke momenten spelen zich af bij een bron of fontein, symbool van het eeuwige leven. Deze summiere weergave van het stuk geeft niet veel opheldering: een geheimzinnig kasteel en veel symboliek lijken de voornaamste middeleeuwse ingrediënten. Wat zegt de toenmalige kritiek ervan?

De eerder genoemde recensent van Elseviers Geïllustreerd Maandschrift legt uit hoe hij tot de conclusie komt dat Maeterlinck een ‘herboren middeleeuwer’ is. Hij vergelijkt de auteur met middeleeuwse dichters als Chrétien de Troyes of Wolfram von Eschenbach die ‘een vreemde geschiedenis uit de oud-Kymrische of Oudlersche wereld’ vertellen: ‘Alles is geheimzinnig en symbolisch, als in de Graal-kastelen, waar ieder wacht op de komst van een vlekkeloos ridder, die het plechtig woord zal spreken waardoor eene betoovering zal worden opgeheven.’ Ook de namen van Maeterlincks helden zijn volgens deze criticus van ‘Kymbrisch-Bretonse’ oorsprong. Een ander middeleeuws element ziet hij in Maeterlincks naïeve taalgebruik vol herhalingen waardoor ‘het mediaevistische van zijne kunst nog meer in het oog springt’. Het middeleeuwse karakter zou vooral worden bepaald door elementen uit de Arthurromans, waarin het zoeken naar de graal centraal staat, en door de naïeve stijl.

Kuise liefde

Graalelementen lijkt het stuk niet te bevatten. Maar hoewel Golaud, de echtgenoot van Mélisande, niet expliciet als ridder beschreven wordt, vertoont het eerste bedrijf van het toneelstuk wel enige overeenkomst met Middelnederlandse teksten als Lanseloet van Denemaken of Heinric en Margriete van Limborch. Het is de vraag of Maeterlinck deze teksten kende, maar men mag aannemen dat hij op de hoogte was van de middeleeuwse thematiek.

Golaud is verdwaald in het bos tijdens de jacht op een everzwijn. Hij ontmoet een jonge onbekende schone, Mélisande - als we op haar gekroonde hoofd mogen afgaan waarschijnlijk een prinses - die zijn lot in negatieve richting zal beïnvloeden.

Ook de tuin, de bron - een vast element in de typisch middeleeuwse topos van de locus amoenus - en het kasteel omgeven door een donker, ondoordringbaar woud, lijken ontleend aan topoi uit de ridderroman. De kuise liefde, de middeleeuwse ‘hohe Minne’, tussen Pelléas en Mélisande verwijst eveneens naar de hoofse roman en vormt een scherp contrast met de beschrijving van vleselijke liefde zoals die aan het eind van de vorige eeuw bij naturalistische schrijvers opgang maakte. Een zin als ‘Jozef zat te geilen als een gek’, afkomstig uit de roman Een liefde (1888) van Van Deijssel, staat lijnrecht tegenover het geslachtloze kwijnen van Maeterlincks gelieven. Bij Maeterlinck is de liefde vergeestelijkt. Middeleeuws is tenslotte ook het decor: het kasteel. In dit geval een naar, somber en griezelig slot met krakende poorten, een locus terribilis. Dit spookachtige beeld van de middeleeuwen is bekend uit de gothic novel en de romantiek.

De recensent van Elseviers Geïllustreerd Maandschrift noemt ook de eenvoudige stijl van Maeterlinck middeleeuws; wanneer men zijn toneelwerken leest, blijkt dat de stijlfiguur van de ‘repetitio’, de herhaling, het fundament is van zijn proza. Enkele negentiende-eeuwse recensenten vinden zijn stijl lachwekkend, anderen vinden zijn schrijfwijze juist bijzonder en zeer verheven. Volgens een aantal critici moet men zijn stukken langzaam en plechtig lezen, liever niet opgevoerd zien, dan komt de gewijde sfeer het meest tot zijn recht.

De Amsterdammer (1894, nr. 886) geeft een andere invulling van Maeterlincks middeleeuwerschap: ‘Zooals hij voor ons daar nu staat achter zijn werken zou men wel zeggen, dat Maeterlinck het oud middeleeuwsch geloof had behouden, maar niet meer het kinderlijk ootmoedig vertrouwen, in 't groot erbarmen van een medelijdenden Godvader, doch alleen in de donkere vernietigende werking der helsche machten, waartegen nu geen God meer beschut.’ Hier is de middeleeuwse sfeer gereduceerd tot het angstaanjagende. Het noodlot speelt in al Maeterlincks stukken een kardinale rol. Zo ook in Pelléas eit Mélisande. Decadentie en verval geven het toneeelstuk een extra fin-de-siècle-tintje: alles loopt

[p. 279]

Gravin Renée-Maurice Maeterlinck in de rol van Mélisande

op zijn eind. Het zwakke kindje dat Mélisande vlak voor haar dood baart, is een duidelijk symbool in dit verband.

Andere toneelstukken van Maeterlinck geven eenzelfde patroon te zien: nauwelijks enig handelingsverloop, ‘griezelige’ kastelen, raadselachtige figuren, meestal prinsen en prinsessen gewikkeld in kuise driehoeksverhoudingen die fataal aflopen. Het spirituele speelt een belangrijke rol. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de recensenten vaak een koppeling leggen tussen middeleeuwse sfeer en mystiek. Dat ging des te gemakkelijker omdat Maeterlinck in de kritiek ook werd getypeerd als de ‘apostel van het mysticisme’. Ik kom hier later op terug.

Naast de Belg Maeterlinck onderscheiden toenmalige critici geen echt middeleeuwse geesten onder de Nederlandse auteurs. Wel signaleren ze schrijvers in wier werk de middeleeuwen een belangrijke rol spelen. Op zich is dat een relatief nieuw verschijnsel voor het finde-siècle. Het eind van de negentiende eeuw is aanvankelijk immers de periode van het naturalisme, grofweg gezegd van de werkelijkheidsbeschrijving in de literatuur. Een naturalist geeft een studie van de realiteit. De historische roman en zeker romans over de middeleeuwen worden op dat moment in principe als volstrekt verouderd beschouwd. Al snel komt er echter een reactie op de werkelijkheidsaanbidding en zoeken auteurs hun heil niet alleen meer in de beschrijving van de zichtbare

Titelpagina van Drogon van Arthur van Schendel (1896)

werkelijkheid, maar ook en vooral in een ‘hogere’ of ‘andere’ werkelijkheid. Het zieleleven komt steeds meer in de belangstelling te staan en ook is het niet meer verboden te putten uit andere periodes, zoals de middeleeuwen.

Van Schendel, Van Oordt en Prins

Drie schrijvers in het fin-de-siècle worden door de kritiek vaak in één adem genoemd: Arij Prins, Arthur van Schendel en Adriaan van Oordt. De recensenten besteden veel aandacht aan hun werk. De auteurs verschillen sterk van elkaar, maar schrijven alle drie proza waarin de middeleeuwen op een nieuwe manier verbeeld worden. Hun werk wijkt sterk af van de traditionele historische roman, tot op dat moment zoals gezegd de grootste afnemer van middeleeuwse ingrediënten.

In 1896 verschijnt de korte roman Drogon van Arthur van Schendel, door de verwijzing naar de kruistochten een verhaal dat onmiskenbaar in de middeleeuwen is gelokaliseerd. De kritiek reageert grotendeels enthousiast op deze eersteling van de op dat moment nog geheel onbekende Van Schendel.

Waar gaat de roman over? Aan het begin van het verhaal vertrekt de broer van Drogon, een markgraaf, op kruistocht. Tijdens zijn afwezigheid bloeit er een overspelige liefde op tussen Drogon en zijn schoonzuster Ermgarde. Ook met dit paar loopt het slecht af. Ermgarde

[p. 280]

Illustratie van Marius Bauer bij Drogon van Arthur van Schendel

pleegt zelfmoord en Drogon komt door een ongeval om het leven. Drogon is volgens veel mensen door de duivel bezeten. Toen hij geboren werd ‘had iedereen een zonderling onderaards gerucht en een jammerlijk huilen van honden gehoord’ (vw 1, p. 10) Soms ranselt hij met plezier zijn lijfeigenen af. Drogon, de man met het woeste uiterlijk en de rode baard, zwerft het liefst (zoals de middeleeuwse ‘homo silvaticus’) door de bossen. Men vermoedt dat hij daar omgang heeft met duivels en nimfen.

Daarnaast wordt echter duidelijk dat Drogon toch een goed hart heeft. Hij blijkt nog een tweede passie te bezitten: het zoeken naar ‘“de Ring van Jezus”, [...] waarin een tot robijn versteende bloeddruppel van Hem is gevat en die het eeuwig leven geeft aan wie door 't licht ervan beschenen wordt...’ (vw 1, p. 12-13).

Hoewel het verlangen naar deze ring van Jezus niet duidelijk wordt uitgewerkt, blijkt hieruit in ieder geval dat Drogon het hogerop zoekt. Hij wordt heen en weer geslingerd tussen aardse en hemelse verlangens, religieuze en aardse drijfveren. Hij wil het goede, maar vervalt vaak in het kwade. Opnieuw is hier sprake van een streven naar vergeestelijking. De sfeer in het verhaal opgeroepen door blaffende honden en klokgelui, is evenals bij Maeterlinck vaak grimmig en onheilspellend. De personages worden regelmatig geplaagd door sombere voorgevoelens.

De reacties van de kritiek op dit debuut zijn interessant. Kloos wijdt een lovende bespreking aan dit ‘meesterstukje’ (De Nieuwe Gids 1897 n.r. ii). Hij signaleert een nieuwe benadering van de middeleeuwen die hij vreemd genoeg in verband brengt met het naturalisme: ‘[...] het lyriek subjectieve droomgezicht op de naïve kindschheid van het huidige menschdom, begint langzaam aan [...] te wijken voor het direkte, de werkelijkheid lievende en slechts de werkelijkheid zoekende gezicht op die tijden [...].’ Kloos lijkt hier echter vooral gebruik te maken van naturalistisch gekleurde termen om het nieuwe proza te onderscheiden van ouderwetse, sentimentele romans.

Hij vergelijkt het verhaal met de ‘nieuwe’ historische roman van Flaubert, Salammbô. Ook hij heeft waardering voor de weergave van de religieuze werkelijkheid van de middeleeuwen. De criticus van Nederland (1897 I) looft vooral Van Schendels stijl: ‘[...] zoo naïef als van een oude kroniek.’ Van Deventer verbaast zich in De Amsterdammer (1896, nr.1019) echter over de positieve bespreking van Kloos. Hij noemt Van Schendel een imitator van de Franse schrijver, graaf Villier de l'Isle Adam, wiens werken voor het merendeel in de middeleeuwen spelen. Deze graaf Villiers wordt zoals gezegd ook met Maeterlinck in verband gebracht. De componist Diepenbrock is in zijn hoedanigheid van criticus in De Kroniek (1896, p. 417) zeer te spreken over Drogon. Dit is niet verwonderlijk omdat hij ook de inleiding bij het boek heeft geschreven. Hij ziet Van Schendel als een mogelijke vertegenwoordiger van een nieuwe generatie die niet alleen het materialisme dient, maar de ‘zware levens-problemen’ kent. Hij brengt het boek in zijn recensie terloops in verband met Maeterlinck.

Wodanpriester

Tegelijk mei Van Schendel komt er een roman uit van Adriaan van Oordt: Irmenlo, voorzien van een inleiding van Frederik van Eeden. Het verhaal gaat over de strijd tussen christenen en heidenen. Her speelt eveneens in de middeleeuwen en de critici zien dan ook onmiddellijk overeenkomsten met Drogon en het proza van Prins. Een van de lijnen in het verhaal is de verhouding tussen Gonda, een christenmeisje, en een een Wodanpriester. Ze ontvlucht haar dorp om met de priester in het woud te gaan leven. De wouden symboliseren het heidendom volgens een van de recensenten: ‘Daar is de aarde heilige aarde.’ De vader van Gonda wordt in de loop van het verhaal krankzinnig, omdat hij zich bekneld voelt tussen beide culturen. Hij voelt iets van het mystieke van het nieuwe geloof, maar hij heeft ook heimwee naar de oude religie. Op de achtergrond dreigt de strijd met Karel de Grote. Het boek eindigt met deze slag die gewonnen wordt door Karel de Grote.

Kloos reageert verheugd en stelt dat het boek in geen enkel opzicht herinnert aan de ouderwetse historische roman. Ook dit proza noemt hij in tegenstelling tot andere recensenten naturalistisch, hetgeen bij hem vooral wil zeggen: niet sentimenteel. ‘'t Geslacht, dat nu werkt is een ander dan 't vorige: 't hecht meer aan het innerlijk wezen dan aan de vormen [...].’ (De Nieuwe Gids 1898 n.r. iii). Kloos ziet, evenals Van Eeden in zijn inleiding, ook hier overeenkomsten met Flauberts Salammbô en Drogon. In Irmenlo wordt de middel-

[p. 281]

eeuwse sfeer opnieuw bepaald door geheimzinnigheid en spookachtigheid. Bijgeloof speelt eveneens een belangrijke rol.

Prins, de meest extreme van de drie, publiceert zijn verhalen in 1897 onder de titel Een koning. Veel verhalen uit deze bundel waren echter al eerder verschenen in De Nieuwe Gids. Het proza van Prins vertoont een grote breuk met het traditionele proza, omdat hij de normale syntaxis loslaat. Meestal schrijft hij zinnen zonder persoonsvorm en gebruikt hij alleen infinitieven of deelwoorden. Zijn verhalen zijn gesitueerd in de middeleeuwen: kruistochten, koningen en vechtende ridders vormen de hoofdingrediënten. In het verhaal ‘Sint Margerita’ treedt zelfs de duivel op. Prins tovert, volgens de recensenten die hem waarderen, visioenen van de middeleeuwen voor ogen. André Jolles schrijft bijvoorbeeld in De Kroniek (1898, p. 3): ‘Over ons gaat een adem der middeneeuwen, de ongemotiveerde vormenschat, het wonderlijk geloof der absurditeit en onbewustheid van oorzaak en gevolg; rijen van wasbleeke maagden in roomkleurige, met gebroken vouwen geplooide kleren mompelen hun bidgeluiden voor zich uit [...].’ Het Nederland's Weekblad (25-1-1898) schrijft over Prins: ‘Wij moeten [hem] deemoediglijk danken voor wat hij zwaaien wilde uit zijn schitterend wierookvat.’ Ook bij Prins staan de middeleeuwen voor geheimzinnigheid, spookachtigheid, religieuze aandoening, verval en decadentie.

Couperus

Zoals gezegd zijn er naast Van Oordt, Van Schendel en Prins meer Nederlandse prozaïsten in het fin-de-siècle die zich oriënteren op de middeleeuwen. Ze worden niet in één adem met voorgaande drie auteurs genoemd, maar toch in verband gebracht met die periode. Zo is het middeleeuwse karakter van Couperus' roman Het zwevende schaakbord genoegzaam bekend. Het betreft hier een ironisch-melancholische versie van de middelnederlandse Walewein. Het zwevende schaakbord verscheen echter pas in 1922 en hoort als zodanig niet meer bij het fin-de-siècle. Maar ook in Couperus' dichtbundel Williswinde (1895) waarin gedichten staan over ‘Lancelot’ en ‘Ginevra’ en in zijn sprookjes Psyche en Fidessa (1898 en 1899) zijn middeleeuwse motieven verwerkt.

In Fidessa, een sprookje met als protagonisten een fee, een ridder en een eenhoorn, heeft Couperus volgens De Gids (1900 i) een oude sage laten herleven. De criticus veronderstelt dat Couperus zich heeft laten inspireren door Der naturen bloeme van Maerlant, waarin een eenhoorn (symbool voor Christus) figureert, die alleen getemd kan worden door een maagd. Het sprookje van Couperus gaat over de onmogelijke liefde van nimf Fidessa voor haar gepantserde ridder Sans Joye. Ze vinden hun geluk pas in een leven na de dood. De Gids schrijft dat Couperus de oude sage mooi bewerkt heeft door het ideaal van maagdelijke kuisheid te verbinden met het hoger zedelijke idee van toewijding en trouw. De recensent heeft vooral bewondering voor de ‘vergeestelijking’



van de sage en ‘haar innig poëtische behandeling’. Dit is interessant omdat het streven naar vergeestelijking een belangrijke tendens is in de fin-de-siècle-literatuur. Tegenover de dierlijke werkelijkheidsbeschrijving van het naturalisme, wordt het etherische, vergeestelijkte karakter van de nieuwste literatuur gesteld.

Querido schrijft in Nederland (1900 i) een venijnige recensie over Fidessa. Hierin vergelijkt hij Couperus met de middeleeuwer Dante, die hij evenals enkele tijdgenoten zeer bewondert. Hij noemt Dante in tegenstelling tot Couperus ‘allerpuurst’, omdat diens tijd ‘heelemaal de middeneeuwsche mystiek aanvoelde als den meest serenen vorm van Godsnadering’. Couperus levert in zijn ogen slechts slap imitatiewerk. Querido noemt Fidessa ‘[...] beduimeld door iets adamistisch-mystiek-middeleeuwsch, iets ridderlijk-hooghartigs’. Bovendien ziet hij onder meer in de ‘stamelende’ dialogen een gelijkenis met Maeterlinck. In tegenstelling tot veel andere recensenten heeft Querido een grote afkeer van deze Belg. Het middeleeuwse decor van Fidessa bestaat uit ridders, burchten, kastelen en een fantasiebeest als de eenhoorn. Verder is de platonische opvatting van de gekerkerde - hier gepantserde - ziel in het lichaam die pas na de dood bevrijding vindt, ook populair middeleeuws gedachtengoed.

Aardbeitjes in ether

Naast prozawerken die zich geheel afspelen in een middeleeuwse setting, zijn er ook romans waarin de hoofdpersonen weliswaar in de moderne tijd leven, maar wier denkwereld middeleeuws genoemd wordt. Een voorbeeld hiervan is de (tweedelige) satanistische roman, Goëtia, van Frits Lapidoth. De hoofdpersoon is een Russische gravin met decadente trekjes.

Haar naam, Goëtia, klinkt als ‘een echo uit de middeleeuwen’ (i, p. 4). Ze wordt in de roman omschreven als een moderne heks, als ‘eene middeleeuwsche heks in moderne kleêren’ (i, p. 8). ‘Wat hekserij was

[p. 282]

[in de middeleeuwen] dat is, in 1890, het hypnotisme, het spiritisme, de occulte wetenschap’ (i, p. 17). Soms eet Goëtia bedwelmende aardbeitjes gedrenkt in ether, waarna ze zich verbeeldt dat ze als heks in een middeleeuwse kerker ligt tussen doodskoppen en beenderen. Ze beschikt tevens over een middeleeuwse boekerij waar ze haar toverijen uit leert.

Ook in de anarchistische roman De droomers van Maurits Wagenvoort treden zogenaamde middeleeuwers op. Een Zweedse decadent met mystieke aspiraties blijkt al ras een moderne alchemist te zijn die de materia prima wil vinden: in zijn laboratorium is hij op zoek naar de formule om goud te maken. Zijn lectuur bestaat, net als die van Goëtia, uit middeleeuwse toverboeken en mystieke werken.

Daarnaast treedt een aan lager wal geraakte prins op. Ook zijn blik is achterwaarts gericht: naar de middeleeuwen. Regelmatig vertelt hij over vroeger toen hij nog in een oude villa in Italië woonde waar zijn ridderlijke voorouders rondspookten. ‘De nachten op de villa waren vreeselijk: niet dat ik geloofde aan de legenden van vermoorde ridders, dwalende edelvrouwen; [...] Maar wanneer in den herfst [...] een harde, klagende wind uit zee door de open loggie gierde [...] en men de ratten hun langzame werk van verknaging hoorde voortzetten [...], dan leek 't mij als vernam ik in dien klagenden wind, [...] de stemmen dier [...] ridders en chateleines, die mij waren voorgegaan, en geen rust konden vinden in hunne gebeeldhouwde tomben [...]’ (i, p. 150-151).

De middeleeuwen lijken telkens opnieuw op te duiken in het fin-de-siècle-proza. Want is het niet zo dat ook waar dit tijdperk zelf niet aan bod komt, romanpersonages opvallend vaak dwepen met middeleeuwse auteurs en wordt er niet regelmatig verwezen naar de middeleeuwse hoofse, reine liefde? Het werk van Van Eeden is hier een goed voorbeeld van, maar er vallen nog veel auteurs te noemen die in zijn voetspoor treden. Henri Borel laat bijvoorbeeld de hoofdpersoon in de novelle Een droom uit 1900 zeggen dat hij ‘een reine ridder’ wil zijn, een formulering die ook voorkomt in Van Eedens Johannes Viator en Van de koele meren des doods. Interessant is in dit verband de figuur Gerard, alias ‘ridder Frank’, de al te kuise echtgenoot van Hedwig uit Van de koele meren des doods. Ook werken van Hora Adema en M. Snijder van Wissenkerke ademen een middeleeuwse sfeer. Zwarte vlinders, een verhalenbundel van Snijder van Wissenkerke, bevat bijvoorbeeld naast een ‘Maeterlinckje’ een ‘Middeleeuwsche sage’.

Victoriaanse moraal

Het beeld van de middeleeuwen in het proza van het fin-de-siècle wordt bepaald door een streven naar vergeestelijking. Men schetst deze periode als een naïefgelovige tijd, bevolkt door ridders en anderszins hooggeplaatste figuren. Het is een tijd vol mystiek en bovennatuurlijke verschijnselen, waarin de liefde een onlichamelijke, etherische aangelegenheid is, geïnspireerd op de hoofse liefdescultuur. Maar deze is dan wel gegoten

Portret door Jan Toorop van M. Snijder van Wissenkerke, auteur van Zwarte vlinders

naar het model van de Victoriaanse moraal.

Het is duidelijk dat het hier geen representatieve reconstructie van de middeleeuwen betreft, maar een eclectisch beeld. Men heeft die elementen gekozen die aansloten bij de interesses van de eigen tijd. Het zijn niet de middeleeuwen van de boerden of de Canterbury tales, waarin allerlei frivoliteiten en lolligheden worden beschreven, maar de middeleeuwen van ridderromans

[p. 283]

en heiligenlevens. Het middeleeuwse geloof wordt grotendeels gelijkgesteld met de mystiek. Maar deze individuele geloofsbelijdenis, gericht op een eenwording van de menselijke ziel met God, was allerminst dominerend in het collectivistische geloofsleven in de middeleeuwen.

Mystiek

Critici in het fin-de-siècle zagen Maeterlinck als de ‘apostel’ van het mysticisme. Dat is niet verwonderlijk omdat deze zogenaamde middeleeuwer zich in zijn essaybundels ook als een mysticus profileert. Bij mystiek denkt men, zoals gezegd, meestal aan de middeleeuwse mystiek die gericht is op de eenwording met God. Maar de mystiek in het fin-de-siècle heeft een ander karakter. De critici spreken dan ook van ‘nieuwe mystiek’ om deze te onderscheiden van de middeleeuwse. In plaats van op God gericht, ascetisch en vroom, is de nieuwe mystiek esthetisch. Zij manifesteert zich vooral in de kunsten en in het bijzonder in de letterkunde. In principe wil ze niets met God of kerk te maken hebben. De nieuwe mystiek is een samenraapsel van elementen uit de middeleeuwse mystiek, het occultisme, het spiritisme, het neoplatonisme en nieuwe stromingen als de theosofie of nieuw ontdekte religies als het boeddhisme. Grootste gemene deler is een gerichtheid op een niet-zichtbare werkelijkheid. Nieuwe mystiek wijkt dus grondig af van middeleeuwse mystiek, en in de recensies blijkt dat veel critici dwepen met deze nieuwe richting.

Ook het werk van de andere auteurs die met de middeleeuwen in verband worden gebracht bevat mystieke elementen. Soms wordt hun werk gerelateerd aan Maeterlinck, zoals bij Van Schendel en Couperus. Bij Van Schendel getuigt het zoeken naar de ring van Jezus van religiositeit. Daarnaast kunnen ook de verschijningen, de duivels en, meer in het algemeen, het spookachtige op conto van de nieuwe mystiek geplaatst worden.

De mystiek bij Couperus is eveneens in het oog lopend. Het einde van het sprookje Fidessa waarin letterlijk sprake is van een hiërarchie van hemelse sferen waar men na zijn dood in terechtkomt, wijst duidelijk in theosofische richting. Ook het optreden van de Satan en magiërs bij Prins moeten in dit licht gezien worden. Het satanisme in de roman Goëtia en het zoeken naar de formule om goud te maken in De droomers zijn eveneens uitingen van nieuwe mystiek. Satanisme, occultisme en magie zijn immers stromingen die in het fin-de-siècle tot de nieuwe mystiek worden gerekend. Het gaat in al deze werken om het bovennatuurlijke, de nietzichtbare werkelijkheid. Overal waar sprake is van middeleeuwen, treedt deze zweverigheid, deze nieuwe mystiek, op de voorgrond. Het specifieke van de middeleeuwenrage in het fin-de-siècle is dan ook dat middeleeuwen bijna altijd gekoppeld worden aan nieuwe mystiek.

Hema

‘Les queues des siècles se ressemblent,’ schreef de Franse auteur Barbey d'Aurevilly ruim honderd jaar geleden,

Maeterlinck startklaar voor een tocht per motor (1909)

daarmee doelend op een gelijkenis tussen het einde van de achttiende en de negentiende eeuw. In beide periodes was sprake van een spiritualisering van de kunst. Ook nu zou deze uitspraak kunnen gelden. De middeleeuwen zijn anno 1990, net als honderd jaar geleden, weer in de mode.

Ook de mystiek lijkt hier en daar terug te zijn in de literatuur. Jaap Goedegebuure wijdde enkele jaren geleden een beschouwing aan de mystiek bij Oek de Jong, Andreas Burnier en Frans Kellendonk. En in de Haagse Post (januari 1990) verklaarde de Britse schrijver Mortimer, dat hij in de loop der jaren steeds religieuzer was

[p. 284]

geworden, zonder overigens in God te geloven.

Zelfs in het dagelijks leven komt men de mystiek weer regelmatig tegen, hetgeen natuurlijk voor begripsinflatie zorgt. Het verschil met de vorige eeuw is dat deze zogenaamde mystiek zich nu in alle lagen van de bevolking zou manifesteren. Zo zijn de make-up-artikelen van het warenhuis de Hema niet lang geleden omgedoopt van ‘Miss Helen’ naar ‘Mystic’. Ook lijkt het of een bepaald soort zweverigheid, bekend uit de jaren zestig, maar verworpen in de jaren zeventig, weer terug is. Enige tijd geleden kon men in het sportkatern van de Volkskrant lezen dat ‘hockeyers [...] hun zielerust [vinden] in mystieke séances’. Het heeft kennelijk geholpen, want het Nederlands hockeyteam heeft dit jaar daadwerkelijk de wereldtitel behaald.

Middeleeuwen en mystiek zijn ook nu weer springlevend. Maar de middeleeuwen van het fin-de-siècle zijn andere dan de huidige middeleeuwen. In principe is er nu geen sprake van een verbinding van beide elementen. De mystiek van Oek de Jong, Frans Kellendonk en Andreas Burnier heeft niets met de middeleeuwen te maken. Juist de combinatie van middeleeuwen en mystiek was kenmerkend voor het vorige fin-de-siècle. ‘Les queues des siècles se ressemblent,’ de eeuweindes lijken op elkaar, maar alleen als je niet goed kijkt.

Literatuuropgave

Het artikel van H. Pleij ‘Leve de middeleeuwen? Over de exploitatie van een passe-partout-tijdperk’ (Bzzlletin 124, maart 1985, p. 3-6, p. 68) bevat zeer veel voorbeelden van de hedendaagse middeleeuwenrage. Henriëtte Roland Holst is een van de figuren in het fin-de-siècle die ingaan op de relatie tussen de middeleeuwen en die tijd. In haar artikelenreeks ‘Middeneeuwsche en Moderne Mystiek’ (De Nieuwe Tijd 1898-1899) uit ze onder meer haar waardering voor Dante. Ook in de belangrijke polemiek in De kroniek van 1896 geven sommige auteurs blijk van heimwee naar de middeleeuwen. Zie hierover W. Thys: De kroniek van P.L. Tak, Brandpunt van geestelijke cultuur in de negentiger jaren van de vorige eeuw. Gent 1955, hoofdstuk 5. In de bundel Leven in extaze, Opstellen over mystiek en muziek, literatuur en decadentie rond 1900 (Amsterdam 1983) gaat Jan Fontijn onder meer in op de nieuwe mystiek en de populariteit van Wagner in Nederland. In De Tweede Ronde jrg. 5 (1984) p. 74-87 schetst Fontijn een beeld van Maeterlincks invloed in Nederland rond 1900. Zie over de nieuwe mystiek ook Jacqueline Bel: ‘Mystiek in de Nederlandse literatuur rond de eeuwwisseling’. In: Forum der Letteren jrg. 27 (1986) nr. 2, p. 81-92 en ‘De droomers van Wagenvoort. Anarchisme en mystiek in het fin-de-siècle’. In: Literatuur 1989 jrg. 6, p. 214-221 en ‘Maeterlinck, Tolstoj en Ibsen: drie mystici in Noord-Nederland’. In: Spieghel der letteren jrg. 31 (1989) nr. 4. Een overzicht van de beeldende kunsten bieden Bettina Polak: Het Fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst. De symbolische beweging 1890-1900. Den Haag 1955 en Kunstenaren der Idee, Symbolistische tendenzen in Nederland, 1880-1930. red. C. Blotkamp en anderen. Een prachtig tijdsbeeld schetst Jan Romein in Op het breukvlak van twee eeuwen. De westerse wereld rond 1900. Amsterdam 1976.