Literatuur. Jaargang 7

[p. 74]

Pekelharing
Personage en potsenmaker
Ben Albach⁺

Pekelharing was een van de populairste verschijningen op het zeventiende-eeuwse toneel. De naam komt uit de sfeer van vastenavond; de toneelfiguur kreeg echter vorm in het optreden van Engelse reizende toneelgroepen. In het Nederlandse repertoire zien we Pekelharing verschillende gestalten aannemen.

Een optreden van Pekelharing garandeerde elke generatie zeventiende-eeuwers uitbundig plezier. Overal werd hij gewaardeerd, aan vorstelijke hoven, in rokerige kroegen, op de kermis, vóór of binnen theatertenten. Al sinds de middeleeuwen is Pekelharing een vertrouwde figuur als jaarlijkse vastenavondnar die met een haring aan een stok de onthouding progageert of parodieert. In dienst van een kwakzalver op de kermis helpt de pretmaker zijn meester aan effectieve publiciteit. Voor schilders en tekenaars is hij een dankbaar model. Tenslotte geldt ‘een pekelharing’ als soortnaam voor wonderdokter-assistenten.

Maar het personage wordt vooral in verband gebracht met de voorstellingen van Engelse entertainers (muzikanten, acrobaten, komedianten) in de Nederlanden. Sinds de komst van Leicester als landvoogd naar de Republiek (1585) reizen de ‘strolling players’ generaties lang via ons land naar Duitsland en verder, tot in Polen, Rusland en Oostenrijk. Hun spelen brengen de Elizabethaanse literatuur over naar Noord- en Midden-Europa, zij het in gebrekkige reis-adaptaties; bovendien wordt er veel geïmproviseerd.

De centrale figuur van de troep, oorspronkelijk de ‘Clown’, eerst nog optredend in ‘jigs’ (minimusicals, gezongen en gedanst), neemt hier de naam over van het populaire Hollandse personage en heet voortaan ‘Pickleherring’. De toneelleider identificeert zich met zijn lijfrol en dan noemt het hele gezelschap zich ‘Pickle-herrings-compagnie’. Dit moet al gebeurd zijn vóór 1615: een rekening van het Brunswijkse hof vermeldt de naam van een Engelse komediant, George Vincent ‘alias Pickleherring’.

Frans Hals, “Monsieur Peeckelhaering”, circa 1628-1630. De benaming is gebaseerd op de tekst bij een gravure naar dit schilderij door Jonas Suyderhoef (± 1613-1686)

Hij kan ook in Holland opgetreden zijn, maar de meest vermaarde van deze Engelse acteurs/managers, bijgenaamd Pickleherring, is geweest: Robert Reynolds.

+ Ben Albach (1907) doceerde tot 1972 toneelgeschiedenis en dramatische letterkunde aan de Amsterdamse toneelschool/ theaterschool, was gastdocent aan de Universiteit van Amsterdam (1973) en aan de Rijksuniversiteit van Utrecht (1987). Doctoraat honoris causa Universiteit van Amsterdam in 1982. Hij publiceerde studies over het Nederlandse toneel in de zeventiende, achttiende en negentiende eeuw, onder meer in Literatuur 87/6 over de kloostermoorden in de Gijsbrecht.

Controversieel en populair

In hoever Nederlandse en Engelse artiesten met elkaar omgingen is moeilijk vast te stellen. Ze verstonden elkaars taal toen nog zelden, en de rederijkers, altijd bezig met het woord en de retorica, keken neer op de fysieke activiteiten en improvisaties van de buitenlandse springers en ‘suizebollende buitelaars’ ‘Wij zijn Rederijckers en gheen gheck-makers’ schrijft Bredero in 1613. Maar hun populariteit was niet tegen te houden, ondanks zijn klacht over ‘deught-rijcke Juffertjes, die de lichtvoetighe Vreemdelingen nalopen’.

Iedereen zong de melodieën uit hun ‘musicals’; in de herbergen, onder het werk, bij de mensen thuis, op

[p. 75]

straat. Ze zijn nog terug te vinden in de liedboeken. Dezelfde Bredero maakte kluchtige duetten op Engelse zangwijzen. Eén ervan is ontleend aan een Pekelharingzangspel, de ‘Stemme’, aangegeven met een citaat ‘pots hondert duysent slapperment’. Starter dicht een liedtekst op dezelfde wijs. Sterker nog, de Zeeuwse calvinistische notaris Valerius baseert enkele van zijn strijdliederen tijdens de tachtigjarige oorlog op deuntjes en dansen van de onbeschaamde Pekelharingzangspelen.

Over de mate waarin Engelse liederen en dramateksten tot de praktijk van het rederijkerstoneel zijn doorgedrongen is weinig bekend. In Duitsland daarentegen begon de navolging van het Elizabethaanse drama als gevolg van Engelse voorstellingen veel eerder. Er is zelfs een bundel verschenen (gedrukt te Leipzig in 1620), Engelische Comedien und Tragedien, die het repertoire omvat van één gezelschap, in Duitse vertalingen. Deze ‘kursächsische Komödianten’ in dienst van de Keurvorst van Brandenburg Georg Wilhelm, onder leiding van Robert Reynolds, hebben geregeld voorstellingen in Nederland gegeven; ook in Amsterdam kort voor de bouw van de nieuwe Schouwburg.

Een collegiale getuigenverklaring

De dertiende december 1636 verschijnen enige Amsterdamse toneelspelers, Willem Bartolsz. Ruyters en Thomas de Keyser, met een advocaat in het kantoor van notaris Pieter Barcman. Ze komen op verzoek van de Engelse meester-komediant Reynolds getuigen dat zijn collega Edward Pudsey in hun tegenwoordigheid beloofd heeft een kwart van de door hem geleende toneelkleren, aan de compagnie gemeenschappelijk toebehorende, binnen veertien dagen terug te bezorgen. Blijkbaar vreesde Reynolds dat de collega ermee vandoor zou gaan. De akte met veel doorhalingen, toevoegingen en wijzigingen, wijst op een nogal emotioneel gesprek. Het is alsof de artiesten direct uit Ruyters' herberg naar een advocaat en de notaris zijn gesneld om het gebeurde vast te laten leggen.

Waarom de Amsterdamse acteurs ertoe kwamen Reynolds in bescherming te nemen; of ze zelf betrokken waren bij die Engelse toneelgarderobe, is niet duidelijk. Het zou kunnen zijn dat Ruyters de kleren in bewaring heeft gehad; het kwam meer voor dat herbergiers toneelkostuums kochten, uitleenden of leverden. Ruyters kan vroeger als ‘Kleiderverwahrer’ aan de Engelse troep verbonden zijn geweest. De andere ondertekenaar van de verklaring, Thomas de Keyser, wordt later samen met leden van Reynolds' gezelschap vermeld als leverancier van baarden en pruiken. Een van hen is Pudsey, de collega die kleren had geleend. Het Brandenburgse gezelschap was in elk geval weer compleet in 1639, aan het hof van de keurvorst en reisde daarna met een aanbeveling door naar Warschau in dienst van de koning van Polen.

Het is vrijwel zeker dat deze ‘strolling players’ in hun contacten met de Amsterdamse collega's en op het toneel Nederlands spraken. Reynolds zelf was met een Nederlandse vrouw getrouwd, zij wordt al in 1629 genoemd als woonachtig in Utrecht en later in Den Haag. Er waren trouwens omstreeks 1640 meer Engelse spelers met een Hollandse vrouw getrouwd. Maar ook afgezien daarvan blijken ze over kennis van de Nederlandse taal te beschikken. Een Engelse bezoeker in Danzig noteert in 1642 dat zijn landgenoten daar voorstellingen gaven in ‘Netherlandish Dutch’. Als enkele jaren later Nederlandse toneelgezelschappen hun tournees beginnen, blijken ze overal in Noord-Duitsland te worden verstaan.

Robert Reynolds, toneelleider en ‘Pekelharing’

Zowel om zijn mimische vakkundigheid als door zijn status van ‘meester-komediant’, verbonden aan verschillende buitenlandse vorstenhoven moet collega Reynolds voor de Amsterdamse rederijkers en ‘camerspelers’ een eerbiedwaardige persoonlijkheid zijn geweest. Het gezelschap beschikte over een fraaie collectie kostuums, nodig voor het serieuze repertoire, in vertaling al bekend van Hollandse reistroepen, zoals Andronicus en Don Jeronimo. Ook jaren later, na Reynolds' dood (ongeveer 1640) bezat de weduwe er nog een deel van; toen zij weer in Den Haag woonde, konden Engelse spelers die huren (1644). Maar Reynolds dankte zijn roem en populariteit toch vooral aan zijn lijfrol ‘Pekelharing’.

Een van Reynolds' successen moet zijn geweest een klucht, in de Duitse vertaling getiteld Ein lustig PickelhäringsSpiel, darinne er mit einem Stein gar lustige Possen machet. Pickleherring is hier een onnozele sukkel, altijd de dupe van listen en trucs. Zonder het in de gaten te hebben loopt hij in de val, door hem zelf opgezet. De minnaar van de vrouw, vermomd als wonderdokter, adviseert de bijgelovige echtgenoot gebruik te maken van een toversteen die mogelijkheden biedt de bezitter een andere gedaante te doen aannemen, om erachter te komen of zijn vrouw hem wel trouw is. Maar zij weet wat hij speelt en doet dus braaf. Pickelhäring blijft vergeefs toveren. Door het oppakken en weer neerleggen van de steen kan hij met zijn identiteit spelen, wat de tegenstanders (en de toeschouwers) dóór hebben, het personage zelf niet. Zo ontstaat een spel van doen alsof, naïef elementair theater.

Reynolds stond bekend om zijn virtuositeit en fysieke vaardigheden. Eén van zijn vermaarde trucs was het vermogen om snel van gelaatsuitdrukking te veranderen. Volgens een Engelse bezoeker in Danzig in 1642 ‘he could so frame his face and countenance that to the half of the people on one side he would seem heartily to laugh and to those on the other side bitterly to weep and shed tears’. Ook door anderen is gezegd dat hij (in de rol van Nobody) ‘could twist his face in a 1000 ways’. Een exacte beschrijving van Reynolds' Pekelharing ontbreekt helaas. Het spel moet gestileerd clownesk zijn geweest, heftig expressief en zeer komisch op een manier die wij niet meer kennen.

Wanneer Reynolds deze klucht van de toversteen in Amsterdam heeft vertoond, is het te begrijpen dat twee dichters zich haastten om een Hollandse bewerking te maken, gebaseerd op wat ze gezien en gehoord hadden:

[p. 76]

nederlands theaterinstituut amsterdam
Kwakzalverstoneel in een dorp (1631), schets door Jan van Goyen (1596-1656). Foto naar de facsimile-uitgave in ‘Denkmäler des Theaters’

de poëet-acteur Jan Soet en de veelbelovende dichter Jan Vos.

Gemankeerde poging van Jan Soet

Nog in 1637, dus vóór de opening van de Schouwburg, publiceert Soet dat spel met de toversteen onder de titel Jochem Jool ofte jaloerschen Pekelharingh. Hij draagt het met een vleiend vers op aan de acteur Willem Bartolsz. Ruyters. Misschien hoopte Soer, dat deze ervaren komediant de titelrol zou vervullen.

Ruyters bezat volgens de anonieme auteur van De geest van Tengnagel geen al te verfijnd gevoel voor humor. Zijn lust tot schmieren zou hem ertoe verleid hebben, bij een repetitie van Vondels Gijsbrecht van Amstel, het openingsstuk van de Schouwburg, een goedkoop succesje bij de ‘maats’ te behalen door in de rol van bisschop Gozewijn in plaats van ‘Zet mij nu de mijter op’ te zeggen ‘zet mij nu de strontpot op’, tot woede van Vondel. Niettemin bewijzen enkele schetsen van Rembrandt dat de bejaarde komediant een indrukwekkende interpretatie moet hebben gegeven. Maar de roddel kan er ook op wijzen dat Ruyters wel op zijn plaats zou zijn geweest in een zeventiende-eeuwse kermisklucht.

Het is er niet van gekomen, te oordelen naar de Boeken van ontvangst is Soets klucht nooit opgevoerd. De afwijzing had ook te maken met het aanbod van een andere klucht op hetzelfde thema. Want kort na of tegelijkertijd met de uitgave van Jochem Jool kregen de regenten een manuscript van Jan Vos in handen. De uitgavenrekening van de Schouwburg bewijst dat al vroeg begonnen is met het uitschrijven van de rollen door de

Rembrandt, Schets van een waard, omstreeks 1633. De figuur toont grote overeenkomst met andere schetsen van de toneelspeler Willem Ruyters, onder anderen als Gozewijn in ‘Gijsbrecht van Amstel’

[p. 77]

meest erudiete van de acteurs. Op 14 februari 1638 staat genoteerd: ‘voor rolleeren van het spel van Jan Vos en zijn klugt van Oenen 9/-/-.’ Het andere spel moet Aran en Titus zijn geweest, een navolging van Shakespeare. Beide zijn dus al in een vroeg stadium door de hoofden ter opvoering aanvaard; en allebei moeten ontleend zijn aan het repertoire van Reynolds, maar dat werd al gauw vergeten. Het duurde nog enkele jaren eer ze op het toneel kwamen.

Jochem Jool was dan wel afgekeurd, maar de auteur kreeg de kans meer serieuze spelen op het toneel te laten zien. Hij kan er zelf rollen in vervuld hebben, want Soet was juist in de jaren toen ze vertoond werden als acteur aan de Schouwburg verbonden: het herdersspel Clarinde en Dambise en Olympia, een liefdesdrama kwamen uit in 1640.

Er moeten destijds al conflicten met de regenten zijn geweest. Soet, zijn leven lang actief met het publiceren van schimpdichten, werd beschouwd als de auteur van een hatelijk pamflet tegen de schouwburgleiding. Hij werd gepakt, voor de schout geleid, maar moest wegens gebrek aan bewijs worden vrijgelaten.

Jan Vos triomfeert

De dertigste september 1641 debuteert Jan Vos met zijn tragedie Aran en Titus. Het Shakespeareaanse drama in classicistische trant bewerkt, heeft succes. De theatrale passies, schokkende situaties, dichterlijke taal, maken diepe indruk. Vos triomfeert. De magistraat, de geleerden én het op sensatie beluste publiek juichen. Barlaeus kan er niet genoeg van krijgen: zeven keer gaat hij de voorstelling zien, één keer samen met P.C. Hooft die al even enthousiast is. Als vorstelijke personen Amsterdam bezoeken, krijgen ze Aran en Titus voorgezet: de koningin van Polen, de prins van Oranje, de keurvorstin van Brandenburg. Zij kan het stuk al eerder gezien hebben, gespeeld door haar hoftoneelgezelschap met Reynolds. Soet probeert nog een keer Jan Vos te evenaren, maar zijn gruweltreurspel Alexander en Thimoklea verdwijnt na acht voorstellingen van het repertoire; Aran en Titus (Titus Andronicus) haalt in vijfentwintig jaar honderd opvoeringen en talloze herdrukken, tot in de achttiende eeuw.

Oene, de Hollandse Pekelharing

Na deze triomf van Jan Vos kunnen de schouwburgbestuurders nu ook zijn Klucht van Oene op hun repertoire nemen. Het wordt opnieuw een schot in de roos. Zoals eerder Reynolds en menig andere Pekelharing kan Jan Vos met zijn kleurige teksten vinnige kritiek spuien op tegenstanders en aanvallers in zijn Oene. Jan Soet is kwaad, beweert dat Jan Vos zijn Jochem Jool heeft geïmiteerd, wat Vos natuurlijk ontkent. Het wordt een levenslange vete, maar de herkomst uit het Engelse repertoire verneemt in die tijd niemand. Soet gaf tenminste Jochem Jool nog de ondertitel mee: ‘ofte jalourschen Pekelharingh’. Jan Vos wist de herinnering aan de Engelse Pickleherring uit met de pregnante naam

historisch-topografische atlas gemeentearchief amsterdam
Jan Vos (1620-1667), door A. van Buysen naar Carel du Jardin

‘Oene’ (= sukkel, oen). Hij schrijft zijn klucht in knittelverzen, heeft zelfs even aan klassieke dramaturgische voorschriften gedacht, wat in de latere bewerking tot blijspel van vijf bedrijven duidelijker te zien is. Oene spreekt een levendige, fantasierijke volkstaal, mengsel van onnozelheid, brutaliteit en spotzucht. De honende karakteristiek van verschillende soorten Amsterdammers die Oene zegt in een droom te zijn tegengekomen, kan een van de oorzaken geweest zijn om het stuk niet meteen op te voeren, maar werd tenslotte de reden van het enorme succes.

Als Jan Vos een van de hoofden is geworden (1647) richt hij al zijn talenten op het ontwerpen en regisseren van optochten en vertoningen bij feestelijke gelegenheden. Dat brengt hem in 1659 opnieuw in conflict met Jan Soet. Deze keer wordt de schimpdichter bestraft met een flinke boete en verbanning uit de stad. In een nieuwe versie van Oene komen de roddels los over ‘de man die uit ebannen is om zen quade klap’.

Isaac Vos, Singhende klucht van Pekelharing in de kist

Hoewel er in gezongen wordt, is Oene geen zangspel. Isaac Vos' bewerking van een Engels origineel bestaat daarentegen uit geheel gezongen teksten op bekende melodieën. Het stukje gaat terug op een oude ‘jig’: Singing Simpkin. De titelfiguur heet in de Duitse vertaling van 1620 al ‘pickleherring’; Isaac Vos, zelf acteur en vertrouwd met het Engelse repertoire kan het aan de toneelpraktijk ontleend hebben. ‘Pekelharing’ is hier één van de twee minnaars van een getrouwde vrouw.

[p. 78]

Tijdens hun vrijage valt de andere pretendent binnen, een vloekende militair. De vrouw verstopt Pekelharing in een kist, daaruit geeft hij ironisch commentaar tijdens die scène. Dan nadert de echtgenoot. Zijn vrouw weet de vaandrig snel weg te werken en haar man wijs te maken dat de indringer een zielige vluchteling achterna zat. De man krijgt medelijden, haalt Pekelharing uit de kist en vertrekt zelfs weer om drank voor hem te halen. Nu heeft het overspelige paar voorlopig weer het rijk alleen.

Dat de zeventiende-eeuwers zo'n immoreel slot wel konden waarderen blijkt uit het grote aantal opvoeringen en herdrukken. Ook de liedjes werden - of waren al - populair. Want de beginregel van het lied waarmee de vaandrig opkomt, is gelijk aan de ‘Stemme’ die Bredero en Valerius gebruikten. De toevoeging in de Gedenk-klanck (1626): ‘Almande Pekelharing’ wijst erop dat het stuk ouder moet zijn dan de druk van 1648. Nederlandse reistroepen ontleenden al veel eerder spelen aan de Engelsen, zoals nooit gedrukte versies van bijvoorbeeld Andronicus en Don Jeronimo.

Andere Pekelharingen

In het ook door Isaac Vos bewerkte satirieke zinnespel Somebody and Nobody is ‘Niemand’ opgevat als een Pekelharingvariant. Hij is deze keer een opgewekte jongen, een en al goedheid, de underdog bij uitstek tegenover de norse ‘Iemand’. ‘Niemand’ is sociaal bewogen, bevrijdt arme gevangenen, ondersteunt geleerden en dichters, verzorgt buitenechtelijke kinderen. De komedie eindigt met ‘Niemands’ eerherstel. De spelen van Isaac Vos' hadden veel succes, hijzelf ook als een voortreffelijk komiek, maar de dichter-komediant beleefde er minder plezier aan dan zijn publiek. ‘Deze Iemant storf als Niemant in het huis van Arremoe,’ zegt een tijdgenoot.

Anoniem, zeker niet van Isaac Vos, verscheen in druk (1658) zeven jaar na zijn dood (laat dus voor een Pekelharing-zangspel) een Singhende klucht van Domine Johannes, ofte den jaloersen Pekelharing. Het effect van de intrige berust op de handigheid van de vrouw die van haar man Pekelharing steeds nee moet zeggen en daarvan een listig gebruik maakt. De hoofdpersoon is niet Pekelharing maar de schoolmeester/zangleraar, hier ‘domine’ genoemd. Er is meer afwisseling in het gebruik van zangnummers dan in de oudere zangkluchten, maar het gedrukte stuk is een slordig uit het Duits ‘vertaalde’ bewerking van oudere voorbeelden. Een latere Duitse variant (1733) met een nu Arlequin genoemde Pekelharing kreeg als ondertitel ‘opéra comique’. Ongemerkt zijn de Oudhollandse kluchtfiguren en thema's overgegaan in de uit Frankrijk en Italië afkomstige blijspelen operatradities.

Pekelharings voorkomen

Uit verschillende bronnen blijkt dat niet alleen de acteur die de Pekelharing speelt allerlei gedaanten moet kunnen aannemen, zoals in het spel met de toversteen gebeurt, maar ook het personage zelf heeft niet altijd hetzelfde voorkomen. Volgens de ene afbeelding kan hij klein en dik zijn met banden om zijn borst en zijn middel, een andere keer heet hij ‘een magere snoeshaan’. Van Effen karakteriseert iemand met ‘een barsch gelaat, vooruitgestoken borst, trotsche gang, als een Pekelharing’. In de gedrukte teksten komt hij als sullige bedrogen echtgenoot voor, maar ook in de rol van profiteur of andere meer uitgekookte typen.

Het is niet duidelijk waaraan een toeschouwer nu precies kon zien dat de speler Pekelharing is. Volgens Von Boehn was de wijde pantalon karakteristiek, een komisch effect door de tegenstelling tot de nauwsluitende mode. Er is ook gewezen op overeenkomst met de knechtstypen uit de Italiaanse komedie, de ‘Zanni’ (Jannen). De ‘monsieur Pekelharing’ van Frans Hals (ongeveer 1628) doet aan Brighella denken, een commedia dell'arte-figuur. Op een prentje uit Comenius' Orbis sensualium pictus staat Pekelharing daarentegen afgebeeld in een soort ‘hansop’, wat te maken heeft met de verwante figuur van Jean Potage (Hans Soep). Hij heeft dan ook de hoge (omgevallen) slaapmuts op die je vaker ziet bij kwakzalverhelpers op taferelen van kermissen. Een affiche uit 1660 vermeldt als attractie het optreden van een ‘witbemeelde Pekelharing’ en zo'n wit gezicht herinnert dan weer aan Pedrolino, of Pierrot; de muts aan Pulcinella (Polichinelle). Maar tenslotte vertonen ook de commedia-figuren dikwijls grote onderlinge verschillen van één type. Sinds de late zeventiende eeuw worden Pekelharing en Harlekijn steeds meer op een lijn gesteld, ook in de kleding: ‘met also veel verscheyden couleuren bedeckt’. Maar voor het oog moet er toch een duidelijk onderscheid zijn geweest in de kostumering. De uitvoerige inventaris van de Amsterdamse Schouwburg (1688) noemt zowel een ‘pekelharingskleed’ (getaxeerd op ƒ 2,10) als een fraaier ‘Arlequijnskleed’ (ƒ 8,00). Het verschil in waardeoordeel wijst er op dat de ‘singhende klucht’ tegen het einde van de zeventiende eeuw uit de mode raakt. ‘Pekelharing’ heet voortaan Arlequin.

Een Haagse theaterdirecteur-acteur-dichter

Ook de Hollandse komedianten die met succesrijke tournees door Duitsland en Scandinavië de Engelsen beconcurreren, ondergaan tegen 1680 en daarna de Franse invloeden. De standplaats van de reizende compagnieën is Den Haag: eerst Jan Baptist van Fornenbergh (sinds 1660); later Jacob van Rijndorp (1633-1720) die zich daar vestigt in 1704 en bovendien een eigen theater in Leiden laat bouwen (1705). Hij is alles tegelijk: acteur, auteur, dichter, theaterdirecteur, regisseur van feestvertoningen zoals vroeger Jan Vos in Amsterdam, promotor van muziekdramatische activiteiten. Zijn repertoire komt vrijwel geheel uit Frankrijk, of is daarop geïnspireerd. In hoofdzaak komedies, met Arlekijn of Krispijn als centrale figuur. In negen Molière-blijspelen heeft Van Rijnsdorp de titelrol vervuld. Hij werkte samen met Dirck Buysero, secretaris van de stadhouder-koning.

[p. 79]

musée d'art et d'histoire genève
Kwakzalverstoneel met Pekelharing/Arlekijn en andere comedianten. Schilderij uit 1720 van Mathijs Naiveu (1647-1721)

Diens zangspel, de pastorale Vrijadje van Cloris en Roosje met muziek gecomponeerd door Servaas de Koning krijgt een vervolg in Hollands-boerse trant: De bruiloft van Kloris en Roosje. De definitieve vorm van deze populair geworden komische opera staat op zijn naam (1727).

Toch bleef bij de geciviliseerde Haagse schouwburgdirecteur de herinnering levend aan het oude theater van de reizende komedianten in de zeventiende eeuw.

Al bij Shakespeare en Marlowe is de ‘Clown’ een traditionele figuur, ook binnen tragedies. Wanneer de ‘strolling players’ Marlowe's Tragical History of Doctor Faustus (uit 1604) speelden, in een vrije adaptatie, dan konden ze grenzen verleggen en van Marlowe's clown een Pickleherring maken. E.F Kossmann ontdekte in 1910 een Nederlands Faustspel door Jacob van Rijndorp. Deze Hellevaart van Dr. Joan Faustus, gedrukt in 1731, zou volgens hem een bewerking zijn naar een handschrift van de reizende komediant Floris Groen. Die kan het dan ontleend hebben aan een Engelse troep. Het is samengesteld uit delen van Marlowe's Faust en een stuk van Thomas Dekker (rond 1600). De oorspronkelijke ‘clown’ kreeg hier de naam Pekel, zoals de kermis-Pekelharing.

Deze Pekel is een arme jongen die werk zoekt. Hij denkt erover om acrobaat bij een koorddanser te worden, of ‘bij een Meester’ te komen en ‘naar Zweden of het

atlas van stolk, rotterdam
Tetje Roen voor zijn ton op een kermisplankier, omstreeks 1720. Anonieme schets naar een prent

Deense rijk te gaan’, want daar valt geld te verdienen, ‘voor die regt de kunst verstaan’. Zo een had hij gekend, maar die ‘speelde vals en stroopte de groote Hanssen’ Dus geeft hij er de voorkeur aan in dienst te komen bij de geleerde Doctor Faustus. Deze passage doelt op Jan Baptist van Fornenbergh, de rijkgeworden Haagse theaterdirecteur (1624-1697) met wie Rijndorps vader had rondgereisd. Net als zijn voorganger Fornenbergh verdiende ook de auteur van het Faustspiel veel geld.

In dit stuk van hem gaan Pekels ambities om met toverkunsten fortuinen te vergaren letterlijk in rook op. Beloofde geldregen daalt als vuur neer en verwachte wijn verandert in vlammen. Tenslotte zal Pekel zijn geluk dan maar op de kermis gaan zoeken als ‘springer’ Faust wordt naar de hel gesleept door duivels, Pekel kan als brave acrobaat net op tijd aan de ondergang ontkomen. Zo krijgt het oude stuk nog een opbouwend slot. Ondertussen hadden de om shows vragende toeschouwers kunnen genieten van spannend goochelwerk, verrassende trucs en het clownswerk van Pekelharing, gespeeld door de auteur/toneelleider zelf, nog altijd overeenkomstig de Pickleherring-traditie. De cirkel is rond, de avonturen zoekende jonge komediant, de ambitieuze ‘theatermaker’ begint net als de Engelse springers en buitelaars maar weer op de kermis. Daar kon hij ook een andere weg inslaan.

[p. 80]

Pekelharing eindigt als een rijke wonderdokter

Op de kermissen zou je ze jaren lang nog zien, de potsenmakers voor de tenten die met muziek of lawaai en theatrale afleidingsmanoeuvres de pijnkreten overstemden van cliënten tijdens de behandeling door tandarts of chirurgijn. Ondanks het gebrek aan medische kennis waren er talloze alternatieve geneesheren die het ver konden brengen. De gerenommeerde kwakzalver Tetje Roen (?-1740) was opgeleid in de kermispraktijk. Er werd van hem gezegd dat hij ‘als pekelharing’ het ‘vak’ van zijn meester had geleerd. Zijn faam reikte ver. Zelfs een tsaar, Peter de Grote, kwam hem in Amsterdam consulteren. Na zijn dood liet hij hem een vermogen na.

Er was geen toversteen nodig om wensen in vervulling te doen gaan, zoals het personage Pickleherring in zijn waan op het toneel vergeefs had verwacht, maar wel zekere vaardigheid van theatermanagers met zakelijk inzicht, die wisten wat het publiek verlangde: to make believe.

Literatuuropgave

Het Woordenboek der Nederlandsche Taal (Groningen/Leiden, 1931, xii, 1. kolom 992) vermeldt onder Pekelharing ii een aantal citaten van verschillende auteurs/tijdgenoten; J. Vercouille Beknopt etymologisch woordenboek der Nederlandsche taal ('s-Gravenhage/Gent, 1925) gaat in op de folkloristische tradities sinds de vijftiende eeuw. Johs. Bolte publiceerde al in 1893: Die Singspiele der englischen Komödianten und ihrer Nachfolger. Hamburg/Leipzig: Engelse, Duitse en Nederlandse teksten en ook verwijzingen naar de door Bredero, Valerius en Starter gebruikte melodieën. J. te Winkel, in De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde (iii, iv, v), Haarlem, 1923/24. J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het toneel in Nederland i, 1904, en ii, 1908, Groningen, en E.F. Kossmann, Das Niederländische Faustspiel des 17.Jahrhunderts. De Hellevaart van Doktor Joan Faustus (Den Haag, 1910), gevolgd door Nieuwe bijdragen tot de geschiedenis van het Nederlandsche toneel in de 17e en 18e eeuw ('s-Gravenhage, 1915) besteden veel aandacht aan dit onderwerp. Kossmann geeft een lijst van voorstellingen der reistroepen, vermeldt biografische gegevens gebaseerd op minutieus bronnenonderzoek. Het enorme aantal vermelde archiefstukken is nog maar voor een deel uitgewerkt. Er is sindsdien door Nederlandse, Duitse, Engelse en nu ook Poolse onderzoekers veel gepubliceerd over de ‘strolling players’ en Nederlandse acteurs. S.A.C. Dudok van Heel achterhaalde biografische gegevens over Willem Bartholomeus Ruyters in Amstelodamum, 66, 1979, nr. 4, juli/aug. Dank zij J.G. Riewald, ‘New Light on the English Actors in the Netherlands, c. 1590- c. 1660.’, English Studies, 41 (1960) en W. Schrickx, ‘Pickleherring and English actors in Germany’, Shakespeare Survey 36 (1983), p. 135/147, zijn bijzonderheden bekend geworden waarop de geleerde J. Limon zich kon baseren in Gentlemen of a company, English players in Central and Eastern Europe 1590-1660 (Cambridge 1985). Daardoor konden ook de spelers van Reynolds en zijn troep worden geïdentificeerd. Helaas heeft deze onderzoeker blijkbaar geen gebruik kunnen maken van het werk van Kossmann.

Enkele namen van Engelse spelers konden worden teruggevonden in de door C.N. Wybrands geciteerde posten uit de schouwburgrekeningen dd. 23-3-1639 (Het Amsterdamsche toneel van 1617-1773, Utrecht, 1873, p. 79). De toneelwerken van Jan Vos werden uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door W.J.C. Buitendijk (Assen/Amsterdam 1975). De processtukken van Jan Soet verschenen als Bijlagen achter het artikel van Mr. Izak Prins, Amsterdamsche schimpdichters vervolgd. (Dertigste Jaarboek van het genootschap Amstelodamum, Amsterdam 1943). De data van de voorstellingen in de Amsterdamse Schouwburg zijn te vinden in: E. Oeyde Vita en M. Geesink, Academie en Schouwburg, Amsterdams toneelrepertoire 1617-1665, naar de bronnen bewerkt en ingeleid door -, Amsterdam, 1983). Voor Tetje Roen zie: J. ter Gouw, De Volksvermaken (Haarlem 1871, p. 656).