Literatuur. Jaargang 6

[p. 274]

Over het werk van Maarten 't Hart
De kunst der uitersten
P. Kralt⁺

‘Maarten 't Hart is een omstreden auteur’ - die uitspraak is eerder een understatement. Ten dele komen de controverses rond deze schrijver voort uit provocerende uitspraken van de auteur zelf, uitspraken die nogal eens in tegenspraak lijken met de praktijk van zijn werk. Dit artikel probeert de veelkantige volksschrijver recht te doen.

Het proza van Maarten 't Hart is middelpuntvliedend. Het gaat uit van een vorm, gedachte en/of stemming die tijdens de verwezenlijking neigt naar zijn of haar tegendeel. De stijl is eenvoudig, maar schuwt de archaïserende en houterige schrijftaaltraditie niet. De vertelling is ‘naar het leven’ maar is niettemin vaak opgesierd met citaten. Actie wekt reactie, reactie wekt re-reactie. Het bepalende gegeven roept zijn tegendeel op en reageert op die verschijning door zich duidelijker te manifesteren. Zo ontstaat het ‘uitdijende’ karakter van dit proza. Het plezier in ankedote en karikatuur compenseert de veelal trieste ondertoon, maar maakt tegelijk het verdriet schrijnender dan het was. De nadrukkelijke belijdenis van het ongeloof verraadt heimwee naar het geloof, een verlangen dat dan weer ontkend moet worden. Het één staat niet los van het ander, maar de verbindingen zijn allerminst simpel en direct. De spreektaal-stijl en de anekdotische verteltrant lijken bijeen te horen, maar staan af en toe met elkaar op gespannen voet. Het ongeloof werkt bevrijdend, maar versterkt evenzeer de mineur van roman en verhaal. De eenzelvigheid leidt soms tot eenzaamheid en verdriet, dan weer tot zelfstandigheid en opgewektheid. Vaste patronen zijn er niet.

Twee occupaties liggen aan deze houding ten grondslag: de aandacht voor het eenmalige en het verlangen naar het andere. 't Hart gaat uit van de ene gebeurtenis, het enkele gevoel. Tegelijk wil hij (in taal) verwerkelijken wat hij niet onder handen heeft. Omdat hij de synthese mijdt, richt zijn belangstelling zich als vanzelf op het tegendeel. Zo komt de kunst der uitersten tot stand. Soms met nadelige gevolgen: het proza verbrokkelt, vaak met voordelige consequenties: de spanning neemt toe. Bij de beschrijving der tegendraadse tendensen zal ik de nadruk leggen op de kwaliteitverhogende werking ervan. Dat lijkt mij wel zo aardig als andersom.

Voor ik daartoe overga, wil ik mijn opvatting toetsen door andere reacties met die van mij te vergelijken. Een aantal van de gesignaleerde tegenstellingen zou men terug kunnen voeren tot de oppositie lectuur-literatuur. De rechttoe-rechtaan-stijl, het gemakzuchtige realisme dat de discrepantie tussen leven en taal schijnt te ontkennen en de karikaturale vertekening die naar oppervlakkigheid neigt - het zijn even zovele kenmerken van de ontspanningslectuur. Aan de andere kant getuigt het werk van eruditie, authenticiteit en vernuft - onmiskenbaar literaire eigenschappen. Welnu, de kritieken op de verhalen en romans van 't Hart cirkelen voortdurend om deze problematiek. Ik neem als voorbeeld enkele besprekingen van De laatste helling, speciaal de novelle daaruit. T. van Deel vond de symboliek ervan te zwaar; hij stelde, dat 't Hart geen smaak heeft, waar het 't gebruik van specifieke literaire middelen betreft (Trouw, 28 september 1988). Diny Schouten vond het verhaal sentimenteel en de personages ‘boekig’, een beetje à la Barend de Graaff (Vrij Nederland, 8 oktober 1988). Arnold Heumakers had als hoofdbezwaar dat het verhaal niets te raden laat - en literatuur moet daartoe uitnodigen. Overigens noemde hij de stijl strak en beheerst, naturalistisch (de Volkskrant, 23 september 1988). Matthias Kooy speelde de verhalenverteller 't Hart uit tegen de Revisor-auteurs, sprak ook van een naturalistische boodschap en schreef: ‘Wie van verrassende literatuur houdt, kan 't Hart ongelezen laten’ (nrc Handelsblad, 23 september 1988). De oordelen stemmen wonderwel overeen. Maar echt wonderbaarlijk is in feite, dat alle besprekers een kolommenlange recensie aan het boek wijdden; kennelijk was het in hun ogen toch meer waard dan de nieuwste Jos van Manen Pieters. Zou dat ‘meer’ niet een zekere literaire allure kunnen zijn? In dat geval bevestigen deze reacties ongewild mijn idee van de innerlijke tegenstrijdigheid.

+ P. Kralt (1935), leraar te Amersfoort. Publiceerde onder andere over Couperus, Van Schendel, Vestdijk, Mulisch, Kellendonk. Onlangs verscheen zijn monografie De toverbron. S. Vestdijk en de geschiedenis. Een boek over Couperus is in voorbereiding.

Anekdotisch - academisch

Een essentiële antithese betreft de aard van de 't Hartvertelling. Men typeert die wel als ‘anekdotisch’ en construeert dan een tegenstelling tussen 't Hart en de zogenaamde Revisor-schrijvers. In de vier recensies van De steile helling vindt men dat terug, het meest uitgesproken bij Kooy. 't Hart vertelt ‘naar het leven’, hij is realistisch; de anderen zijn veel meer doordrongen van de specifieke aard van het kunstwerk, zij maken veelvuldiger gebruik van de literaire middelen, ze doen

[p. 275]

dat ook smaakvoller en op een verfijnder manier.

't Hart heeft zelf weinig gedaan om deze beweringen te ontzenuwen. Eigenlijk bevestigt hij hen voortdurend. Hij prijst min of meer verhalenvertellers als J.W. Ooms en K. Norel. (Ros, 26) Van fantastische literatuur moet hij niet veel hebben. Hij zegt: ‘De alledaagse werkelijkheid is al zo raadselachtig, zo onbegrijpelijk dat ik nog nooit heb kunnen inzien waarom we daar in verhaal of roman iets wat niet kan gebeuren aan zouden moeten toevoegen. Het heldert nooit iets op, maakt nooit iets duidelijk.’ (Ros, 35) Zijn stijlideaal sluit hierbij aan. ‘Ik probeer gewoon, alledaags en direct te schrijven, zonder opsmuk,’ verklaarde hij tegenover Arjen Schreuder (nrc Handelsblad, 13 november 1987). Nog onlangs verdedigde hij de stijl van Anthony Trollope tegenover Kees Fens, wiens uitingen hij typerend vond voor ‘iemand die een verliteratuurd jargon prefereert’ (nrc Handelsblad, 28 oktober 1988). Het is onmogelijk een omlijnde en gedetailleerde ‘poëtica’ uit dit soort uitspraken te distilleren, maar de tendens van al die opmerkingen is duidelijk: 't Hart wil een realist zijn, geen constructeur; de realiteit bepaalt wat hij te zeggen heeft, niet de literaire traditie.

Naar mijn mening is de tweedeling lang niet zo scherp als de auteur en zijn commentatoren suggereren. Het enige is, dat 't Hart niet met zijn technieken koketteert. Maar voor de rest: alle literaire middelen (citaten, allusies, verwijzingen, cumulaties, enzovoort) vindt men bij hem terug. In het opstel Waarom schrijft u? (in: Het eeuwige moment) staat dit te lezen: ‘[...] ik wil de alledaagse werkelijkheid opsieren, transformeren, poëtiseren, van glans en kleur voorzien.’ En dat doet hij. Soms war onbeholpener, soms wat meer verborgen, maar nooit zoveel anders dan de doorsneerevisoristen, dat er van een wezenlijk verschil sprake zou zijn.

Ik denk dat het om een andere tegenstelling gaat, een die in het werk van 't Hart zelf besloten ligt. Het is de spanning tussen de verhalenverteller en de erudiet; tussen zijn Norel- en Kellendonk-kant. Dat kan soms in zijn nadeel werken (als ‘Norel’ te veel kans krijgt, of als ‘Kellendonk’ te veel het karakter van een toegift heeft), maar dat kan even goed tot iets bijzonders leiden: een verhaal dat door die innerlijke spanning uitstijgt boven de literaire cryptogrammen die in Nederland even te vaak met de eer gaan strijken. Want ‘Norel’ is uiteraard niet het ideaal. Het ideaal is ‘Dickens’ of ‘Fontane’, werk, kortom, waarin die dwaze tegenstelling tussen anekdotische en academische schrijverij niet aan de orde is. T. van Deel zette in een kort opstel (Het horlogemakersproza; in: De komma bij Krol en andere essays, Amsterdam 1986, p. 35-39) de verhaaltrant van 't Hart af tegen die van Jeroen Brouwers: het ‘leven’ tegenover de ‘vorm’. Alleen de laatste kan de ‘duurzame belangstelling van de lezer opwekken’. Hoe onvruchtbaar een dergelijke vergelijking is, blijkt wel uit het ontbreken van zelfs een poging tot argumentatie. Het gaat ook niet aan. Hebben de ‘losse’ Pickwick Papers geen duurzame aandacht? Is er één realistischer en literair gecompliceerder boek dan Irrungen Wirrungen?

Waar de auteur op zijn best is, weet hij door chargering, ironie, verwijzing, citaat en allusie aan zijn ogenschijnlijk realistische verslag een dimensie toe te voegen. Of, zoals Rob Schouten schreef (Trouw, 7 november 1985): ‘Zijn veel gesmade anekdotiek (kan), als hij op dreef is, ook iets mystieks en zelfs surrealistisch hebben.’ De realistische toon en de weemoedig-wijsgerige ondertoon zijn dan precies op elkaar afgestemd. Dat lukt niet altijd even goed. Lukt het wel, dan gaan beide in elkaar op en zijn als afzonderlijk geluid niet waar te nemen.

Het longvolume (in: De zaterdagvliegers) is het verhaal van een biologieleraar die geen orde kan houden. Het is opgesierd met bijbelcitaten. De meeste daarvan worden nogal plompverloren te pas gebracht; ze ademen de sfeer van de (vroegere) gereformeerde bijbelgrapjes. 't Hart ontziet zich zelfs niet één maal de wending ‘naar het woord van Jesaja’ te gebruiken, terwijl hij drie regels daarboven al de zinsnede ‘zoals in Jesaja staat’ neergeschreven had. Maar hier ligt tegelijk de waarderingsmoeilijkheid. Dit ‘naar het woord van Jesaja’ kan men opvatten als een ge(ver)legenheidsformulering, maar ook als een ironisch bijbelcitaat. (‘Naar het woord van’ is een nieuwtestamentische wending die citaten uit het Oude Testament inluidt.) In het laatste geval is het een toespeling als die van de openingszin: ‘Van de schouders opwaarts groter dan al het volk rondom hem, zat hij breeduit grijnzend op de achterste bank [...]’ - een beschrijving van Hendrik Slotboom die zichzelf later in het verhaal vergelijkt met koning Saul in wie op gezette tijden een demon vaart. De zin over ‘de schouders opwaarts’ is in de bijbel de introductie van dezelfde koning. De openingszin is dus behalve een ironische allusie ook een half-verborgen vooruitverwijzing.

De eerste lichting (in: De zaterdagvliegers) is een typisch 't Hart-verhaal. Een man gooit per ongeluk twee verkeerd geadresseerde brieven in de bus en besluit op de postauto te wachten om zijn fout te herstellen. Wat hij ziet, wie hij ontmoet, wat hij bepeinst - het wordt allemaal zonder veel literaire omslag meegedeeld. Maar

anthony akerman, amsterdam
Het gerenoveerde paradijs, de Patijnestraat te Maassluis, 1979

[p. 276]

anthony akerman
Maassluis

ondanks dit vertoon van het gewone krijgt het verhaal, door de chargerende herhalingen, een Godot-sfeer; gaat er een zekere beklemming van uit; stelt het, indirect, vragen als: waar is alles goed voor? waar wachten we op? De man haalt thuis een boek om de tijd te doden. Het zijn Collected Poems van Yeats. De citaten, die nu heel natuurlijk in het verhaal worden ingepast, sluiten naadloos aan bij de thematiek. Die laatste is moeilijk abstract te formuleren; ze is nog het beste te omschrijven als ‘het ineenvloeien van de tijd’. Deze metafoor verraadt al dat het hier om veel meer gaat dan om een anekdote alleen. Dat ‘meer’ wordt in en door alles van het verhaal uitgedrukt (nergens uitgesproken): gebeurtenissen, ruimtebehandeling, citaten. Ieder element inrensiveert daarbij elk ander. Het is jammer dat dit bijna perfecte verhaal zo'n melig einde heeft.

En dan De tol, de novelle uit De steile helling, die zo weinig waardering oogstte bij de journalistieke besprekers. Voor een goed begrip moeten we het verhaal lezen in de context van de hele bundel. Het boek opent met een Topografische proloog en sluit af met een Topografische epiloog: beschrijvingen van Maassluis in respectievelijk de jaren vijftig en tachtig. Daarbinnen bevindt zich een serie schetsen, Het paradijs, genoteerd door een ik-verteller die over zijn jeugd en de buurt waar hij woonde, schrijft, en de novelle De tol, gesteld in de derde persoon, maar geheel vanuit de gedachten en de zienswijze van de hoofdfiguur geschreven. De twee topografische schetsen maken duidelijk waarom het gaat: een buurt (een stad) die verdwijnt (verandert) en daarmee eens te meer de jeugd wegvaagt. De steile helling, zegt de verteller, is de helling van de tijd, waarop hij zich met moeite staande houdt. De schetsen van het eerste deel zijn amusant ze tekenen het leven van een kind temidden van velerlei typen, goed geobserveerd, raak weergegeven. Maar de waarde van de verhaaltjes schuilt vooral in de spanning tussen het plezier om wat verteld wordt en de weemoed om de noodzaak van het vertellen - de enige manier waarop deze buurt nog bestaan kan. Die ‘tweede stem’ is gecompliceerd: hij is wrang (om de armoede), blij (om het geluk), droef (om het voorbijgaan). Het is de stem van een verteller die weet dat zijn paradijs geen paradijs was. Een treffende verbeelding van het gevoel dat hieraan ten grondslag ligt, staat op pagina 87, 88. ‘De “Nieuw Amsterdam” of de “Willem Ruys” voer voorbij, hoog boven de krimpende huizen uitstekend. Hun vaart was zo langzaam dat het leek alsof ze stillagen en de stad bewoog. Als ze voorbij waren, overviel je een opluchting die even goed spijt kon heten.’ De scène heeft niets allegorisch. Toch ligt er een onmiskenbare verwijzing naar de onstuitbare voortgang van de tijd en de nietigheid van de mens in besloten. Een

[p. 277]

meesterlijke combinatie van terughoudendheid en duidelijkheid.

De tol is het verhaal van Ina Onderwater. Zij staat antithetisch ten opzichte van de ik-verteller van Het paradijs: ze wil uit de buurt weg, hij wil ernaar terug. De beide delen zijn dus elkaars spiegelbeeld. Ina vlucht naar het bovendijkse, waar ze gaat samenwonen met een onderwijzer. Maar die verlaat haar na vijf jaar voor haar vriendin, en zij moet erkennen dat zij nergens thuishoort: niet boven en niet beneden. Een verhaal over standsverschil, niet zonder overdrijving gebracht. Maar die chargering is geëxcuseerd, want het point of view ligt bij Ina en zij beleeft het verschil tussen het proletariaat van de hand en dat van het intellect nu eenmaal als essentieel. Er is trouwens voldoende tegenperspectief. Waar het echter op aankomt, is het waas van vergeefsheid dat over het geheel ligt gespreid. Ina's verlangen naar het ‘hogere’, en later, na de omslag, naar het ‘voorbije’, is het verlangen naar het onbereikbare, naar het al maar wijkende. Wie daarvoor geen oog heeft, zou eigenlijk niet over literatuur moeten schrijven.

De ingehouden melancholie is nooit helemaal afwezig, maar ze manifesteert zich duidelijk in drie gevallen: in ciraren, in sommige verwijzingen naar de context en in enkele semi-symbolische situaties. Van alle drie één voorbeeld. Wat Nietzsche was voor De kroongetuige en Kierkegaard voor De ortolaan, is Pascal voor De tol. Ina leest zijn Pensées en vindt daar troost in. Vooral in deze: ‘Ik zie de ontzettende ruimten van het heelal die mij omsluiten, en ik weet mij gebonden aan een hoek van die onmetelijke uitgestrektheid, zonder dat ik weet waarom ik juist hier en niet ergens anders geplaatst ben, of waarom de korte rijd die ik mag leven, mij is toegewezen op dit punt en niet op een ander van de ganse eeuwigheid, die mij is voorgegaan en die mij volgt.’ (167, 168) De gedachte geeft precies de idee van De steile helling aan: de spanning russen de als absoluut ervaren ‘Umwelt’ en de relativiteit van het toevallige individu, een spanning waartoe zowel het sociale thema als het tijdsthema is te hetleiden. Waarom in die buurt? en: waarom gaat het voorbij? In feite de kern van 't Harts gedachten- en gevoelswereld.

De fijnzinnigste verwijzing naar het brede kader van het gehele boek staat aan het eind van hoofdstuk zes. Ina heeft haar vriendin Maud mee naar huis genomen en deze blijkt het goed met schoolmeester Jan te kunnen vinden. Dit is het kruispunt van de intrige: hierna geldt niet langer het verlangen naar maatschappelijke status, maar het heimwee naar de verdwenen jeugd. Ina, somberder dan de twee anderen, ziet in de mist de rode boordlichten van de schepen op de Maas voorbijglijden (199): een toespeling op de passage over de ‘Nieuw Amsterdam’ of de ‘Willem Ruys’ en daarmee, op dit moment van de omslag, op de langzame maar niet tot stilstand te brengen beweging van de tijd.

De centrale symboolsituatie uit het verhaal is die met de tol. Als kind zonder vrienden en vriendinnen, tolde Ina uren achtereen, daarbij vooral geboeid door de vervloeiende kleuren van het speeltuig. In Parijs, door Maud alleen gelaten, wordt ze, op zoek naar haar hotel, overvallen door de ontdekking van ‘oeroude, onvermoede geluksgevoelens’. (181) 's Nachts droomt ze, helder, krachtig en intens, dat ze tolt, uren aaneen. Een agent spoort haar aan naar huis te gaan. Later, thuis, als Jan haar verlaten heeft, loopt ze naar de haven; ze denkt in het water te springen. Een oude man spreekt haar aan, hij blijkt de agent te zijn. Haar droom greep dus terug naar een lang vergeten gebeurtenis. Dit besef vervult haar met een ‘wilde, wanhopige vreugde’. (210) Ze loopt terug; ze denkt: ‘Hier woon ik nu, dit is het decor van mijn leven, dit onooglijke stukje ruimte en tijd is mijn deel, hoort mij toe, of liever ik hoor toe aan dit havenstadje en deze torenklok. Waarom? Waartoe?’ (211) Ze gaat naar haar benedendijkse echtgenoot Piet om haar tol te halen en, op de markt gekomen, zet ze die op, beseffend ‘dat het in wezen dezelfde handeling was als de sprong die ze die avond niet had gemaakt.’ (214) Ik heb de passages zo samengevat, dat de symboliserende elementen erin geprofileerd werden. Er is geen sprake van opzichtige parallellen tussen situatie en bedoeling. Het zijn veeleer vage indicaties naar het raadsel van de tijd (het uren tollen, de vervloeiende kleuren, de terugkeer naar de jeugd die gelijk zou zijn aan het verlangen naar de dood). Daarnaast is er het ‘Pascal-aspect’: de aangehaalde overweging van Ina sluit precies op het citaar uit de Pensées. Het gaat daarbij om een dubbel besef: ik ben uniek én ik ben nietig. Die twee verdragen elkaar nauwelijks. De tol is het symbool van het evenwicht tussen beide: men aanvaardt, opgezweept in de beweging van de tijd, het kleine punt waarin men bestaat.

Monterheid - somberheid

De vertellingen van Maarten 't Hart wemelen van incidentele antithesen: terloops geformuleerde gedachten, even aangeduide gevoelens, toevallig lijkende situaties. In het voorafgaande heb ik er uit De steile helling al een paar geciteerd: opluchting die even goed spijt kan heten (88), een wanhopige vreugde. (210) Een verbeelding van de paradoxale 't Hart-wereld staat in de laatste schets van Het paradijs: de beschrijving van de brand in de bakkerij, waarbij het bevroren bluswater het dak doet bezwijken en daarmee het vuur te voorschijn roept. (112)

Een opsomming van dit soort formuleringen en verbeeldingen heeft weinig zin. Het gaat niet om deze incidentele gevallen, maar om de fundamentele tegenstellingen. Dat zijn er toch nog heel wat: monterheid - somberheid; overgave - teruggetrokkenheid; liefde - agressie; geloof - ongeloof; individualiteit - totaliteit; bestemming - zinloosheid; eigenwaarde - nietigheid; enzovoort. Ik onderscheid drie hoofdmomenten: monterheid - somberheid; overgave - teruggetrokkenheid; zinvolheid - zinloosheid. Alle drie zijn door het hele werk heen terug te vinden, maar zie ik het goed, dan is er toch sprake van een verschuiving. In de latere boeken neemt de spotlust toe. Bovendien gaat de vraag naar

[p. 278]

de zin van het bestaan de problemen van liefde, agressie en eenzaamheid overheersen. Een vlucht regenwulpen heeft Gods voorzienigheid als thema. Zondag 10 van de Heidelbergse Catechismus is het motto. De ortolaan is geënt op het calvinistische dogma van de predestinatie. De twee leerstukken zijn niet identiek, maar liggen wel in elkaars verlengde: in beide gaat het om Gods almacht ten opzichte van de mens. In Een vlucht regenwulpen is de behandeling van die idee doordrenkt van haat- en liefdesgevoelens (respectievelijk tegenover God en tegenover de moeder): in De ortolaan plooit de idee zich geheel naar de vraag omtrent de zin van het leven.

Toen Martin Ros in 1985 't Hart naar zijn debuut vroeg, antwoordde deze onder andere: ‘Wat in het boek ontbreekt is een zekere monterheid die in later werk, hoop ik, wel tot uitdrukking komt.’ (Ros, 12) Daartegenover staat een opmerking in het essay over Van Oudshoorn: grote literatuur getuigt altijd van een pessimistische levensvisie (‘Het beste aller dingen’. in: De som van misverstanden). Aangenomen dat 't Hart geen minimale literatuur wil schrijven, constateer ik, dat de twee uitspraken haaks op elkaar staan.

De tweespalt tussen moedeloosheid en optimisme is een voornaam kenmerk van 't Harts schrijverschap. De grondtrek van dit werk is pessimistisch; het staat in het teken van het falen der liefde, het ontbreken van een bestemming en het verlies van de jeugd. Geliefden zijn onbereikbaar, of wekken de latente agressie op; de socialistische leer blijkt een gecamoufleerd christendom dat zich van de arme mensen niets aantrekt; de jeugd is voorgoed verloren, zelfs de buurt waar ze zich afspeelde is onherkenbaar geworden. Dat is de ene kant. Daartegenover staat het schrijven, en vooral: het blijven schrijven. De auteur zoekt een levensdoel. Hij speurt naar de diepste grond van de liefde: waarom hecht men zich aan de ander? waarom is men trouw? Hij wil bovendien het verleden terughalen. Hij schrijft om de tijd te verschalken. Dat in zijn verhalen zo vaak de verhouding kind - volwassene voorkomt, zou wel eens eerder uit deze anti-tijdhouding dan uit psychologische interesse verklaard kunnen worden. Dit schrijven, dit steeds opnieuw proberen, getuigt van een onblusbare levenslust. Het verschilt wezenlijk van dat van Emants (een voorbeeld dat ik in navolging van Gerrit Vreugdenhil, de vriend van 't Hart, noem; Roer, 42), die bleef schrijven om zijn somber gelijk te halen.

De roman waarin de twee uitersten ver zijn doorgevoerd, is De aansprekers. De tegenstellingen zijn zo sterk aangezet, dat veel critici zich van het boek hebben afgewend. Vooral het einde, als, na de dood van de vader, een zwangere vrouw het ziekenhuis binnenkomt, lijkt een te grof literair middel. Maar andere beoordelaars prezen de roman; met name de literaire reconstructie van wat eens werkelijkheid was. Nu zijn dit soort tegenstrijdigheden in de kritiek heel gewoon (en ook begrijpelijk), maar in het geval van De aansprekers lagen ze extra voor de hand. Of de spanning tussen de uitersten net niet, of net wel gebroken is, is objectief niet vast te stellen. Maar in het eerste geval hebben we met een ‘meesterwerk’ en in het tweede met een mislukking te maken; een tussenweg lijkt niet mogelijk.

Wanneer de tegenstelling in een roman als geheel niet aan de orde is, kan zij toch plotseling in een enkel hoofdstuk optreden. Het hoofdstuk Regenwulpen in Een vlucht regenwulpen beschrijft op ingehouden wijze de aftakeling en dood van de moeder. Het verdriet daarom vindt een tegenhanger in het kennelijk plezier waarmee de verteller verslag doet van zijn reactie op het ouderlingenbezoek: hij mept de kwezels het huis uit. Ook hier vindt men overdrijvingen, bedoeld om de tegenstelling aan te scherpen. De optredende ouderlingen zijn anachronismen: deze vroomheid hoorde bij de gereformeerde kerk van de jaren twintig, niet bij die van de jaren vijftig, zestig. Niet voor niets ligt de autobiografische oorsprong van het voorval bij de grootvader van Maarten 't Hart. (Roer, 19) Maar dat anachronisme hoeft men de auteur niet te verwijten. Het enige waar het op aankomt, is, of de hyperbool in de tekst het beoogde effect heeft: voert ze de spanning op? of breekt ze haar?

Overgave - teruggetrokkenheid

Zich terugtrekken, leven als een kluizenaar, is een overheersende karaktertrek van de schrijver Maarten 't Hart. Het mooiste deel van zijn studietijd waren de fietstochten van Leiden naar Maassluis, langs het Rijn-Schiekanaal onder grote, witte wolken (Roer, 46). De beste uren van zijn leven waren die ‘waarin ik moederziel alleen langs de Maaskant had gelopen’. (Roer, 190) Sprekender nog dan twee zulke beweringen in een boek van bijna tweehonderdvijftig bladzijden, is het meegegeven motto. Dit zegt immers vanuit welk standpunt de schrijver aan zijn memoires begonnen is. Het is van Nietzsche en het luidt: ‘Man muss also gewissen Menschen ihr Alleinsein gönnen und nicht so albern sein, wie es häufig geschieht, sie deswegen zu bedaurn.’

Men dient een en ander wel precies te taxeren. De ‘voorlopige herinneringen’ van Het roer kan nog zes maal om geven een gechargeerd beeld. De meegedeelde feiten zijn gekleurd. 't Hart werd voorzitter van een studentenvereniging. De volstrekt eenzame overkomt dat niet. Typerend lijkt mij ook, dat hij spreekt van ‘ongeneeslijk eenzaam’ (190); eenzaamheid moet hij dan toch ervaren als een kwaal. Zelf noemt hij zijn onweerstaanbare verlangen naar meisjes als een soort tegenwicht. Hij heeft het dan over een ‘zwakke plek’. Een tegendraadse formulering: nu is opeens het niet-eenzaam-kunnen-zijn de ziekte. (191) Tenslotte is er de drang naar erkenning. Een vlucht regenwulpen werd geschreven in 1971, maar de uitgever vond het niet goed genoeg voor publikatie. 't Hart vertelt, dat hij het grondig hetschreef. Hij vermeldt dan: ‘Niet van harte stond ik het manuscript af. Het was mijn boek, het hoorde in mijn bureaula te liggen [...].’ (137) Maar het bleef daar toch niet. 't Hart is geen Leopold. Hij zoekt zijn heil en heul buiten zijn boeken.

Twee tendenties dus, ieder een tegengestelde rich-

[p. 279]

ronald sweering, amsterdam
Het blijven schrijven

ting uit. Dat is het beeld dat men uit Het roer kan nog zes maal om krijgt. Of het klopt met de reële mens Maarten 't Hart weet ik niet. Dat doet er ook niet toe. Het gaat om het gepresenteerde schrijversbeeld; dat bestaat, gewild of ongewild, uit deze tegenstrijdige neigingen. Een niet onaardige uiting ervan is de manier waarop de auteur zijn venijn probeert te verzoeten. De musici krijgen er ongenadig van langs (lomp, grof, boosaardig volk), maar wij moeten hun veel vergeven, want zij hebben veel moeten offeren. (87, 88) En dan die volkomen onbegrijpelijke bewering over T. van Deel: ‘Sinds die recensie haat ik de criticus Van Deel (niet de persoon Van Deel, ik vind hem een bijzonder aardig iemand).’ (138)

In De droomkoningin is de levenslust (een van de polen van de vorige tegenstelling) gekoppeld aan de teruggetrokkenheid: een onverwachte verbinding, die het individu een zekere absoluutheid verleent. De hoofdpersoon en verteller is Metten Anker. Zijn vrouw Renske zegt van hem, dat hij iets onverwoestbaars heeft, iets waardoor hij altijd gelukkig is; hij heeft helemaal geen bevestiging van anderen nodig. (132) Angela, de vrouw met wie Metten een avontuur (meer dan een avontuur, zegt hijzelf) heeft, vindt, dat hij onaantastbaar is, in zichzelf besloten, een onneembare vesting. (185) Van deze figuur zegt de auteur, dat hij zoveel van hemzelf wegheeft. (Roer, 140) De haat- en liefdesgevoelens die Metten door zijn ‘gesloten’ karakter bij anderen opwekt, en die hij,

[p. 280]

omgekeerd, voor anderen heeft, vormen de schakeringen van het romanpatroon. De schooljuffrouw slaat hem bont en blauw, Renske en Angela houden van hem. Zelf heeft hij Renske lief, maar bepaalde eigenschappen in haar haat hij. De droomkoningin is een huwelijksroman. In zekere zin is De kroongetuige dat ook. De twee laatste verhalen van De huismeester behandelen het thema eveneens; het slotverhaal, De ruitewissers, sluit zelfs direct bij De droomkoningin aan. Dat 't Hart zó geboeid is door dit fenomeen, dat hij er bij herhaling over schrijft, typeert zijn schrijverschap in hoge mate. Want juist in de langdurige relatie doen zich tegenstrijdige gevoelens voor: men verafschuwt en men heeft lief, na elkaar, gelijktijdig, door elkaar, onontwarbaar. Liefde en agressie waren overigens al in Ik had een wapenbroeder aan de orde geweest; bewondering en angst in Stenen voor een ransuil. Dé roman over vereenzaming, Een vlucht regenwulpen, is tegelijk het boek over het verlangen naar de ander en de onlosmakelijke verbondenheid met de moeder. Niet als twee afzonderlijke verschijnselen, maar als uit elkaar voortkomende en elkaar beïnvloedende psychische eigenschappen.

De tegenstelling geloof - ongeloof behoort tot dezelfde categorie als teruggetrokkenheid - overgave. Het overheersende religieuze sentiment is dat van het volstrekte vertrouwen. Afhankelijkheid, geborgenheid en zekerheid zijn er de componenten van. Het ongeloof is in deze optiek een blijk van opstandigheid; het is de manifestatie van de drang het zelf te doen. Het is ook de ervaring van alleen te staan in een schijnvertoning: alle houvast is verloren. Eenzaamheid als veroordeling, als een kwaal. Het verhaal De aardbeving (in: De huismeester) geeft precies het individualistische karakter van dit ongeloof aan. Er treedt een machinist in op die bij de kapper een paar vrome praatjesmakers de mantel uitveegt. Het lijden van Jezus bagatelliseert hij. Waar het echter vooral op aankomt, is deze zin: ‘En nou we het er toch over hebben, wil ik wel zeggen, dat het ver, vér beneden m'n waardigheid is dat een ander, met zulk flauwekullijden, boet voor mijn zonden.’ (13) Het betreft hier natuurlijk geen directe uitspraak van 't Hart; de zin is niettemin kenmerkend voor zijn individualistisch, agressief ongeloof.

Als bij alle andere tegenstellingen is de uitwerking van de antithese vooral boeiend als de elkaar uitsluitende polen toch op een of andere maniet tegelijk aanwezig zijn. Een aangrijpende passage is het slot van het derde hoofdstuk van De kroongetuige; als Leonie het (vermeende) lijk van Jenny ontdekt heeft en denkt dat haar man (Thomas) schuldig is. Veel wordt onduidelijk; op allerlei manieren geeft de tekst dat aan. Zo maakt de precieze datering plaats voor vage aanduidingen. Ook Leonies liefde wordt problematisch. Toen zij Thomas leerde kennen, werkte hij met spinnen; is ze daarom op hem verliefd geworden? Maar ze had de grootst mogelijke afkeer van die beesten! Tussen dit soort vragen is die van het geloof er één. Leonie gaat naar de kerk om na te denken. Van de preek hoort ze niets, maar de psalmen zingt ze met een brok in haar keel mee. Ze is blij dat die nog in de oude berijming gezongen worden. Zo'n detail geeft aan, dat het geloofsverlangen nostalgisch is. Het is het verlangen naar de veiligheid van de jeugd. De oude berijming (een achttiende-eeuwse) is namelijk in de jaren vijftig in de meeste kerken vervangen door een moderne. De geloofsbeleving komt in die nieuwe berijming net zo goed tot haar recht als in de oude. Maar om dit geloof gaat het niet. Het gaat om de wereld waarin de overtuiging thuishoorde; dat is: de jeugd. De tijd waarin men als vanzelf was opgenomen in een groter geheel. De tijd waarin de liefde nog vanzelfsprekend was. De tijd waarin de uitersten zich uit elkaar lieten afleiden zonder vragen op te roepen. Leonie citeert een psalmvers dat het verschil in de ervaring der antithesen tussen toen en nu treffend illustreert: ‘Als ik omringd door tegenspoed, / bezwijken moet, / schenkt Gij mij leven.’ Dat blinde vertrouwen is voorgoed verdwenen. Alleen het heimwee ernaar rest.

Bestemming - zinloosheid

De laatste wezenlijke tegenstelling is die tussen bestemming en zinloosheid. Ze komt min of meer uit het individualisme voort. Een sterk besef van eigen omgrenzing opponeert namelijk niet alleen met sociale openheid, maar ook met een gevoel van totaliteit. De laatst emotie, die meestal gepaard gaat met een idee van zinvolheid, is 't Hart zeker niet vreemd. Ze blijkt onder andere uit zijn affectieve betrokkenheid bij de sterrenhemel. Reeds in Het roer kan nog zes maal om citeert hij Kierkegaard. Dwalend langs de Maaskant, en (zoals hij zegt) niet echt alleen! - dacht hij aan de woorden van de Deense filosoof: ‘Als ik ga onder de welving van de hemel, voel ik mij ook helemaal niet verlaten op het kruis van mijn leven, in mijn ellendigheid, want ik ben toch altijd onder Vaders ogen.’ (162) In De ortolaan herhaalt hij het citaat. In De steile helling werkt de aanhaling uit de Pensées, die ik al vermeld heb, in een andere richting: nu liggen de accenten niet op de geborgenheid, maar op de nietigheid van het individu. In beide echter is sprake van dualisme: enerzijds God (of de kosmos), anderzijds de mens. Van een mystieke versmelting is geen sprake. Pantheïstische gedachten staan er ver van. Die tweespalt russen persoon en God, die zijn oorsprong vindt in het christelijk belijden, lijkt me typerend voor deze kunst der uitersten, waarin eenwording een altijd wegschuivend ideaal is.

In sommige natuurbeschrijvingen is het totaliteitsbesef radicaler: de verteller staat niet tegenover de natuur, maar is er min of meer in opgenomen. De mystieke ervaring gaat dieper en het gevoel van zinvolheid neemt daardoor toe. Het begin van De jacobsladder over de kleine, zoals later blijkt: doodgewaande, jongen, op weg naar het, hem nu nog onbekende, ideale meisje, is een prachtige verbeelding van deze emotie: de warmte, de bloemen, de verlaten weg, de hele situatie (Gods-onmogelijk en paradijselijk onschuldig als ze is) werken mee om die verbeelding tot stand te brengen. Ook in De ortolaan komt iets dergelijks voor, zij het, dat de vol-

[p. 281]

klaas koppe, amsterdam

wassen Maarten een en ander bewuster ondergaat: in de verlaten wereld van de Highlands, met donkere sparren, rimpelloos water en de geur van de naderende winter. Maar het is uitermate typerend dat, nu in de passage zelf het dualisme overwonnen schijnt te zijn, de tegenstelling zich openbaart in de context waarin het gedeelte voorkomt: vlak hiervoor heeft de verteller het individualisme van de Schotse kerken geprezen.

De oppositie bestemming - zinloosheid vind ook haar neerslag in de antithese geborgenheid - verlatenheid. Het dogma van de predestinatie beheerst het denken van 't Hart. Zijn interpretatie ervan benadrukt twee aspecten: het gevoel van geborgen-zijn (men is, wat er ook gebeurt, uitverkoren; men hoort erbij) en het besef van willekeur (de één wel, de ander niet, om onbegrijpelijke redenen). Als steeds leidt de tegenstelling tot magnifieke vertellingen als beide facetten aanwezig zijn. Velasques Keurkorps Major (in. De zaterdagvliegers) is een echt 't Hart-verhaal: een bijna achteloos verteld dagelijks gebeuren, met een lichte neiging naar sentimentaliteit, maar tegelijk, en zo goed als onmerkbaar, een verbeelding van het menselijk bestaan: de zin en onzin ervan, het waarom en het waartoe. Citaten uit dichters en filosofen ontbreken, de aanduidingen van ‘het tweede plan’ zijn versluierd. De tegenstelling tussen bestemming en zinloosheid zoals de jongen die ervaart en zoekt op te heffen (híj zal in de hemel komen, de vriendelijke sigarebandjesgever niet) doorkruist de vertellersantithese die onuitgesproken blijft, maar die in de sfeer van de vertelling ligt opgesloten. het leven veronderstelt een zin, maar die zin is onkenbaar. Andere indicaties omspelen dit ‘chiasme’ en geven het verhaal nog weer nieuwe uitlegmogelijkheden. De man doemt op vanuit het benedengedeelte der stad; zijn sigaar gloeit als een rode punt. Hij komt, staat er tot twee keer toe, uit het rijk der duisternis. Maar de jongen vereert hem als een God. De beleving van het kind sluit hierbij aan. Hij is opgelucht en verdrietig als hij de roker ziet; opgelucht en bedroefd als hij wegblijft. De man en wat hij teweegbrengt is gehuld in raadselachtigheden. Hij is de verpersoonlijking van de onachterhaalbare menselijke bestemming. Het is ondoenlijk alle aanwijzingen precies te taxeren, daarvoor zijn ze te ‘richtingloos’ Maar juist die onbepaaldheid veroorzaakt de ongrijpbare, betekenisvolle sfeer

De tegenstelling uniekheid - nietigheid, een van de thema's, zoals gezegd, van De steile helling, sluit nauw bij de voorafgaande aan. Ze houdt, op haar beurt, verband met de oppositie leven - dood, die met en onder al deze tegenstelligen doorklinkt. Het lijkt me niet onmogelijk, dat alle hier genoemde en behandelde antithesen, psychologisch gezien, tot deze uiteindelijke antithese zijn terug te voeren. Angst voor de dood, huiver om de tijd, heimwee naar het jeugdparadijs, een sterke wil tot leven en een gouden plezier in het moment: op iedere 't Hartbladzijde is er wel iets van merkbaar

Maar de dood is toch niet het laatste. Om hem gaat het niet. In het begin van dit opstel wees ik het

[p. 282]

‘eenmalige’ en het ‘andere’ aan als de grondslagen van de kunst der uitersten. De belangrijkste van die twee is ongetwijfeld het ‘andere’. Toen Martin Ros 't Hart vroeg, wat hij verstond onder het ‘eigenlijke’, antwoordde hij, dat het datgene is waar je naar verlangt, terwijl je het, op het moment dat je ernaar verlangt, niet kunt bemachtigen. Die uitspraak raakt de kern van war hij in zijn verhalen en romans te zeggen heeft. Want ze impliceert de poging het begeerde te verwezenlijken en tegelijk de verwerping van het resultaat. Een ontdekte bestemming is geen bestemming. De bereikte eenzaamheid wil zichzelf opheffen. De opgewektheid herinnert aan het geluk van de droefheid. Het eigenlijke bestaat niet.

Literatuuropgave

De paginaverwijzingen naar de boeken van 't Hart zijn naar de volgende drukken: De steile helling, Amsterdam 1988²; Het roer kan nog zes maal om, Amsterdam 1985⁵; De droomkoningin, Amsterdam 1980; De huismeester, Amsterdam 1986¹¹.

Maarten 't Hart-nummer. Bzzletin december 1979 (nr. 71).

F. Hiddema, Maarten in de ban van Oedipus. Psychoanalytische interpretatie van de roman ‘Een vlucht regenwulpen’ van Maarten 't Hart, Maarssen 1979.

Jaap Goedegebuure, ‘Maarten 't Hart’ In: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945, Alphen aan de Rijn, Brussel 1980 e.v.

Hans Werkman, Een calvinist leest Maarten 't Hart, Baarn 1982.

Johan Diepstraten e.a., Over Maarten 't Hart, 's-Gravenhage 1982².

Bert Peene, Maarten 't Hart, Een vlucht regenwulpen, Apeldoorn 1984².

Aad Nuis, Maarten 't Hart, Culemborg 1984.

Maarten 't Hart, Uit en over zijn werk, geredigeerd en samengesteld door Martin Ros, Amsterdam 1985.

P. Kralt, Kleuren van de ortolaan. Over een novelle van Maarten 't Hart, Leiden 1987.

Bert Peene, De waarheid en de leugen. Over de romans en verhalen van Maarten 't Hart, Laren (Gld) 1989.

Erik Vermeulen, Maarten 't Hart, Ik had een wapenbroeder, Laren (Gld) 1989.