Literatuur. Jaargang 6

[p. 144]

‘Een goede vormgever zie je niet’
Herbert Binneweg, Ary Langbroek en Joost van de Woestijne
E.B.M.J. Blomme⁺

‘De lezer ziet nooit wie dat ontwerp heeft gemaakt, maar de concurrent bekijkt het wel.’ In de slag om de stijgende verkoopcijfers besteden uitgevers tegenwoordig veel aandacht aan het uiterlijk van hun boeken. Om aan een bepaald publiek te appelleren zal een boek uitstraling moeten hebben. Wordt het een paperback of gebonden? Moet het er chique uitzien of een meer toegankelijk uiterlijk hebben? Misschien moet het duurder of goedkoper aandoen dan het in werkelijkheid is. Dat zijn enkele van de problemen waarvoor een vormgever zich zoal gesteld kan zien. Een gesprek met een boekontwerper, een directeur/vormgever en een ‘designer’: ‘De buitenkant van een boek moet het verkopen, maar het mag de koper niet voor de gek houden. Het moet absoluut iets te maken hebben met de inhoud.’

‘Eigenlijk is het heel simpel,’ zegt Joost van de Woestijne. ‘De vormgever is een verbijzondering van een functie die vroeger bij de drukker thuishoorde. Alleen stellen uitgevers tegenwoordig hogere eisen aan het uiterlijk van een boek. Een vormgever is op de hoogte van het hele redactionele proces, en weet bovendien wat de technische mogelijkheden zijn. Je bent daarom ook de vertaler van de wensen van de uitgever naar de techniek toe. Kunst? Ik sluit het niet uit, maar iemand die zo aan grenzen gebonden is en met de tekst van een ander werkt, heeft te weinig ruimte voor de expressie van eigen gevoelens; en dat is naar mijn definitie toch eigen aan kunst. Het is een vrij technische bezigheid, maar ook weer niet technischer dan het vak van een tramconducteur.’

Van de Woestijne (55) is zelfstandig vormgever, of zoals hij zichzelf bij voorkeur noemt: boekverzorger. Na zijn opleiding aan het Instituut voor Kunstnijverheids Onderwijs in Amsterdam, werkte hij vijf jaar als vormgever bij Querido en begon toen voor zichzelf. ‘Het voordeel is dat de uitgevers die mij nu benaderen allemaal uitgevers zijn die de vorm van een boek belangrijk genoeg vinden om daar een vormgever voor in te schakelen. Mensen die vervelende boeken uitgeven selecteren zich daardoor vanzelf uit.’ Belangrijke opdrachtgevers voor Van de Woestijne zijn Meulenhoff en de Wereldbibliotheek. Per jaar maakt hij ongeveer vijftig boeken. Daarnaast is hij twee dagen in de week docent typografie bij de vakgroep Grafische Vormgeving aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht.

Volgens het standaardwerk op het gebied van de boekenproduktie, Huib van Krimpens Boek over het maken van boeken heeft de vormgever met drie partijen te maken: de uitgever, de drukker en de auteur. Het contact met de uitgever is echter het meest intensief, aldus Van de Woestijne:

‘Ik heb zelden of nooit contact met de drukker. De uitgever heeft een produktieapparaat, en dus ook iemand die de financiële afspraken maakt met de drukker. Daar wil ik niets mee te maken hebben. Als vormgever word je betaald door je opdrachtgever en dat is de uitgever. Vroeger onderhield de vormgever de contacten met de drukker. De drukker maakte dan een prijs voor de uitgever en deed er een percentage voor de vormgever bovenop omdat hij de drukorder had aangebracht. Maar gelukkig zijn we daar al dertig jaar vanaf, want dat betekende dat je als vormgever nooit kritiek mocht hebben op de drukker. Als die het naar de bliksem hielp, dan was je niet in de positie om te zeggen: Wilt u het nog eens over doen? Je moet als vormgever vrij blijven, en de uitgever is je opdrachtgever.’

Dat betekent voor de vormgever dat hij goed naar de wensen van de uitgever moet luisteren, en moet zien te achterhalen wat hem voor ogen staat met dat boek, aldus Van de Woestijne.

‘Een uitgever kan natuurlijk niet ontwerpen, anders was hij wel ontwerper geworden. De uitgever is in die zin dus ook afhankelijk van de vormgever. Je moet als vormgever dus bereid zijn om te luisteren.

Een randvoorwaarde is wel dat je gewoon je eigen werk moet kunnen maken. Als je een uitgever hebt die zegt: ik wil een boek in de trant van..., dan moet die uitgever dus maar naar degene gaan die dat boek heeft gemaakt waar het op moet gaan lijken. Want die kan dat namelijk beter. De uitgever moet vertrouwen hebben in de vormgever, ook omdat hij zelf zelden de consequenties overziet van zijn voorstellen. Je hebt een zekere ervaring nodig om je in te kunnen denken wat er gebeurt als je een kleur lichter maakt. Maar met literaire uitgevers

+ E.B.M.J. Blomme is neerlandicus en journalist.

[p. 145]

foto's: e.b.m.j. blomme, amsterdam
Joost van de Woestijne: ‘Als je het idee hebt dat je een boek aan het lezen bent met een heel interessante letter, dan is het geen goede letter voor dat boek. Je bent je de vormgeving dan te veel bewust’

gaat dat vaak goed, omdat zij ook gewend zijn om vertrouwen te hebben in hun auteurs. Tegen een hedendaagse auteur kun je moeilijk zeggen: Nou, Jan, dit is wel een aardig boek, maar het interesseert me niet zo, dus schrijf maar weer een ander.’

Rare boeken

Een uitgever die echter perfect overziet wat de gevolgen van zijn voorstellen zijn voor het ontwerp van een boek, is Ary Langbroek (47), directeut van Uitgeverij Querido. Hij kreeg zijn opleiding aan de Academie voor Kunst en Industrie in Enschede, een speciale opleiding voor boekverzorging en boekillustratie. In 1965 begon hij bij Querido als produktieassistent met het verzorgen van binnenwerken, omslagbeletteringen en later ook omslagen voor boeken. Zijn werk breidde zich in de loop der jaren uit met redactionele taken en zo werd hij in 1979 directeur. Onder het pseudoniem ‘J. Tapperwijn’ doet hij nog steeds de vormgeving van verschillende boeken.

‘Boeken van auteurs waarvoor ik altijd het omslag heb gemaakt, doe ik nu ook nog. Soms heeft het met tijdgebrek bij onze vaste vormgeefster te maken, soms met zuinigheid; omdat het net lijkt alsof het niets kost als ik het doe. Maar de belangrijkste reden waarom ik nog steeds vormgeef, is natuurlijk omdat ik het leuk vind.’

Langbroek legt er de nadruk op dat de uitgever degene blijft die het laatste woord heeft. ‘Het is de opdrachtgever die de opdracht formuleert. Die moet een idee hebben van wat hij wil en vanuit dat idee zoekt hij een vormgever. Het is dan de taak van de vormgever om binnen die briefing tot een zo goed mogelijk resultaat te komen.’

Weten uitgevers dan altijd precies wat ze willen?

‘Veel uitgevers weten helemaal niet wat ze met een boek willen, vandaar dat er wat de vormgeving betreft ook zoveel rare boeken verschijnen. Kijk maar bij Vers voor de Pers,’ aldus Langbroek.

De derde partij waar vormgevers mee te maken hebben volgens Van Krimpen, was de auteur. Hij is de geestelijk vader van het boek en men mag aannemen dat hij ook bij de vormgeving van zijn geesteskind nauw betrokken is.

Langbroek: ‘Die is er in zoverre bij betrokken dat wij altijd met de schrijver overleggen over hoe het boek eruit gaat zien. Dat klinkt alsof hij erg veel inspraak heeft, maar zo is het niet. Je praat met een schrijver in vage termen van sfeer, wel of geen illustratie op het omslag, of het soort illustratie. Vaak hebben auteurs daar wel een eigen idee over, en als dat te honoreren is moet je dat altijd overnemen. Waarom niet? Maar als de auteur met rare ideeën komt, moet de uitgever hem uitleggen dat het niet doorgaat.’

Hebben schrijvers over het algemeen kijk op dat soort dingen? ‘Nee,’ antwoordt hij zonder enige twijfel.

Van de Woestijne noemt het oordeel van de schrijver ‘heel belangrijk’, maar ook hij voegt er aan toe ‘Het kan natuurlijk uit de hand lopen.

Sommige auteurs hebben een heel duidelijk beeld van wat hun met dat boek voor ogen staat. Soms leveren ze een soort schetsjes in, en dat kan beperkend zijn. Als ik dan een ander ontwerp maak en die auteur is daar heel ongelukkig mee, dan vind ik wel dat het veranderd moet worden. Het zou natuurlijk droevig zijn als de man zijn eigen boek gehuld in een bruine papieren zak op de plank had staan! Ik herinner me ook een Nederlandse auteur die typografische aanwijzingen had. Hij wilde dat zijn hoofdstukken zouden openen met een groot cijfer, dan veel wit en onder aan de bladzijde acht regels tekst. Die had dus veel Franse boeken bekeken. Maar als die man daar nou gelukkig mee is, dan kan

[p. 146]

dat. Het is zijn boek. Natuurlijk moeten de ideeën van de auteur enigszins overeenkomen met de werkwijze van de vormgever. Zo niet, dan kun je beter een collega aanbevelen.

Mijn favoriete verhaal is hetgeen Gerrit Noordzij overkwam toen hij bij Querido werkte. Hij werd geconfronteerd met een auteur die een boekje van De Bezige Bij uit zijn zak pakte, dat op tafel legde en zei: “Zó moet mijn volgende boek er uit zien!” Waarop Gerrit Noordzij onmiddellijk antwoordde: “Nou dan zul je toch eerst zo'n boek moeten schrijven!” Dat was het einde van een prachtige samenwerking.’

Poot stijf

‘Zodra het over typografie gaat, dan houd ik in principe mijn poot stijf,’ zegt Ary Langbroek, ‘daar weten schrijvers dus echt bijna niets van. Maar een plaatje...Illustraties zijn vaak erg willekeurig. Dan is het wel eens een uitdaging om te kijken wat je met een plaatje kunt.’

Volgens Langbroek neemt het omslag in het geheel een eigenaardige positie in. ‘Soms lijkt het er wel eens op of het er geen donder toe doet,’ zegt hij. ‘Een recent voorbeeld is Hersenschimmen van Bernlef. Een saaier omslag is er eigenlijk niet. Het was ook een noodsprong, want het boek stond op het punt om gedrukt te worden

Ary Langbroek van Uitgeverij Querido: ‘Soms lijkt het er weleens op of het er geen donder toedoet’

en ineens kon het oorspronkelijke omslag niet doorgaan. Toen heb ik op het laatste moment iets anders bedacht en daar 3250 boeken van laten drukken. Die waren binnen een dag of veertien weg en dat boek beleefde herdruk op herdruk. Het zijn er nu tweehonderdduizend, die er allemaal even saai uitzien; en eigenlijk kán het niet. Niemand weet natuurlijk hoeveel exemplaren er meer verkocht zouden zijn als dat boek er mooier uit had gezien. Maar wat ik wel weet, is dat er met dit saaie boekomslag toch tweehonderdduizend boeken zijn verkocht.

De invloed van een omslag op de verkoopcijfers kun je natuurlijk toch nooit meten. Het enige experimentje dat we hebben gedaan zijn die vier omslagen die we tegelijkertijd op de markt brachten voor Het leven uit een dag van Adri van der Heyden. Dat was bedoeld als een soort promotiegrap om dat boek nog meer onder de aandacht van de mensen te brengen. Maar zelfs daaruit blijkt geen echte voorkeur van het publiek voor een van die omslagen. Eén blijft er ietsje achter, de elektrische stoel, maar de drie andere lopen ongeveer gelijk op. Het is niet zo dat er een uitspringt.’

Van de Woestijne illustreert de relatieve willekeur die een rol speelt bij het maken van een omslag aan de hand van de ontwerpen die hij maakte voor twee boeken van Márques. Voor het boek Liefde in tijden van cholera kwam de uitgever met een voorstel voor een plaatje dat Van de Woestijne enkele jaren daarvoor voor Honderd jaar eenzaamheid niet leuk genoeg had gevonden. Een van de studenten van zijn echtgenote, die les geeft aan de Hogeschool der Kunsten, maakte later een werkstuk over de vormgeving van de beide boeken en kwam tot de conclusie dat de vormgeving niet alleen qua kleur, maar voor wat betreft de plaats van de tekst en de afbeelding een perfecte weergave waren van waar het boek nu eigenlijk over ging. ‘Dat was dus pure inlegkunde, want voor mij waren het constructies. Mensen zien er vaak veel meer in dan erin zit. Achteraf kun je alles geslaagd verklaren.’

‘Banketbakkersletters’

De Belgische vormgever Herbert Binneweg (44) heeft met de keuze voor omslagillustraties weinig moeite. Hij werkt nauw samen met de schilder/illustrator Jan Vanriet, die voor een groot deel van zijn omslagontwerpen een illustratie maakt. ‘Herbert Binneweg, designer’ staat er op zijn voordeur.

‘Als je spreekt van vormgever, dan is dat “vormgeven aan”, terwijl ontwerpen het “creëren van” is. Dat gaat volgens mij een stapje verder. Ik schilder ook, organiseer tentoonstellingen, ontwikkel reclamecampagnes en house-styling programma's. Ik denk dat het heel moeilijk is om je in Vlaanderen echt te specialiseren op het gebied van boekontwerpen. Er zijn te weinig uitgevers en de meesten hebben hun eigen ontwerpers in dienst. Ik zou graag zien dat het ontwerpen van boeken mijn hoofdtaak werd, maar door de omstandigheden is dat moeilijk.’

Binneweg heeft een eigen ontwerpbureau, geeft les

[p. 147]

Herbert Binneweg: ‘Een boek wordt niet verkocht per kilo, het wordt verkocht om de inhoud. En een dun boek is nu eenmaal duurder dan een dik’

aan de Rijksacademie voor beeldende Kunsten in Antwerpen en is daarnaast directeur van de Stedelijke Academie voor Plastische Kunsten van de Stad Antwerpen (Berchem). Hij ontwerpt een veertigtal boekomslagen per jaar. Zijn belangrijkste opdrachtgevers zijn de uitgeverijen Houtekiet en Hadewijch. Hij is dan ook de maker van de beroemde ‘H’ van Houtekiet, in de periode dat de jonge uitgeverij nog door Manteau verboden werd de naam van een roman uit haar fonds te gebruiken.

‘Omslag en binnenwerk zijn twee heel verschillende zaken,’ legt Binneweg uit. ‘Het omslag kun je zien als een affiche, een verpakking van hetgeen erin zit, terwijl het binnenwerk direct met literatuur heeft te maken. Het één moet opvallen in de boekhandel, aandacht trekken. Als je het boek dan openslaat heeft het niets meer te maken met het beeld dat er van buiten op staat, maar dan gaat het er om wat het woord je wil vertellen. De inhoud is dan belangrijker dan de typografie, de vormgeving.’

Ook Langbroek maakt een onderscheid tussen omslag en binnenwerk: ‘Een goede vormgever weet aan een boek zo'n uiterlijk te geven dat veel mensen het heel gauw beetpakken. Of het banaal is of niet, dat doet er dan niet toe, als ze het maar beetpakken. Een omslag moet ook herkenbaar zijn, onthoudbaar. Als je bij iemand een boek hebt gezien en daar over hebt gesproken, maar de titel en de naam van de auteur vergeten bent, dan moet je in ieder geval kunnen onthouden dat er een rode stoel op het omslag stond, zodat je naar de boekhandel kunt gaan en kunt zeggen: Ik zoek dat boek met die rode stoel.

Een goede vormgever herken ik echter in de eerste plaats aan het gebruik van letters. Er is een geweldig assortiment letters, maar een heleboel zijn “banketbakkersletters”. Die mag je alleen gebruiken als je het met opzet doet. Doe je het uit armoede of onkunde, dan ben je een slechte vormgever.’

En Van de Woestijne: ‘Een slechte vormgever zie je, en een goede vormgever zie je niet. Zo simpel is het eigenlijk. Als je het idee hebt dat je een boek aan het lezen bent met een heel interessante letter, dan is het geen goede letter voor dat boek. Je bent je de vormgeving dan te veel bewust.’

Gevoelskwestie

De keuze voor een bepaalde letter is vooral een gevoelskwestie, legt Binneweg uit. De inhoud van het boek, de wijze waarop de uitgever zich wil profileren, de smaak van de vormgever ‘Die verandert door de jaren heen ook, omdat je kritischer wordt. In je jeugd gebruik je wat expressievere letters, later word je wat gematigder en ga je wat meer op de details letten. Je oog verbetert zich voor dat soort dingen.’

‘Je probeert in de vormgeving van een boek te reflecteren wat er met dat boek aan de hand is,’ aldus Langbroek, ‘en voor het binnenwerk wordt dat dan heel subtiel. Waarom kies je voor een Garamond of een Bembo? Of wel voor de Walbaum en niet voor de Baskerville? Dat is een raar gevoel dat je hebt. Er zijn boeken die je in de Walbaum voor je ziet omdat die een bepaalde strakheid heeft die naar jouw gevoel bij een bepaalde auteur hoort. Dat is heel subjectief.’

Ook wordt de vormgever in zijn keuze voor een lettertype beperkt door het assortiment waarover de zetter beschikt. Een uitgever heeft vaak afspraken gemaakt met een bepaalde drukker of zetter, en de vormgever is daar dan aan gebonden.

‘De meeste zetterijen hebben maar drie of vier letters die in aanmerking komen voor een boek,’ aldus

[p. 148]

Van de Woestijne. ‘Heb je dan te maken met een manuscript waar veel cursief in voorkomt, dan bekijk je ook het cursief van de letters die je tot je beschikking hebt, en zo selecteer je. Soms gebruik je gewoon weer eens een andere letter omdat je het zelf leuk vindt, en tien tegen een dat niemand het merkt. Bij de boeken die ik voor Maarten Biesheuvel heb gemaakt was de keuze al heel gemakkelijk, want die wil al zijn boeken uit de Bembo gezet hebben. En ik denk dat hij gelijk heeft. Ik zou willen dat meer auteurs een kenmerkend uiterlijk hebben.’

Een overweging van geheel andere orde die een rol speelt bij de keuze van een lettertype, is de omvang van het boek. Is een manuscript in de ogen van de uitgever eigenlijk iets te dun, dan kan een iets groter lettertype nog wel eens uitkomst bieden. Van de Woestijne:

‘Een boek mag nooit te dun zijn. Dat vindt de boekhandel niet prettig en dat vinden kopers ook niet prettig. Mensen geven elkaar vrij veel boeken cadeau en niemand komt graag met een dun boek aanzetten. Typerend is ook, dat wanneer een vertegenwoordiger met een boek bij de boekhandel komt, de boekhandelaar het boek even in de losse hand neemt en zegt: “Wat kost dit boek eigenlijk?”, terwijl hij het even weegt. Er is een soort samenhang tussen het gewicht van het boek en de prijs. Dat weet een uitgever. Die komt zelf vaak uit de boekhandel en houdt daar dus rekening mee.’

Binneweg zegt dergelijke overwegingen in België nog niet te zijn tegengekomen: ‘In de ervaringen die ik heb, wordt er niet gesproken over opdikkend papier, of twee delen om een boek interessanter te maken. De naam van de auteur moet garant staan voor de inhoud. Ik heb wel eens meegemaakt dat het publiek mopperde dat men twintig gulden moest betalen voor een boek van 44 bladzijden. Maar een boek wordt niet verkocht per kilo, het wordt verkocht om de inhoud. En een dun boek is nu eenmaal duurder dan een dik.’

Voor het feit dat het lettercorps voor de uitgaven van Querido de laatste tijd iets groter lijkt te zijn geworden, heeft Ary Langbroek weer een heel andere verklaring.

‘Ik draag al sinds mijn veertiende een bril en kon met die bril altijd heel goed kijken én lezen. Maar sinds een half jaar zet ik hem steeds af als ik iets lees. Sinds die tijd mopper ik ook steeds over het corps als ik een zetvoorstel krijg. Dan zeg ik: maak maar iets groter. Jarenlang hoorde ik uit mijn omgeving dat wij zo'n kleine letters gebruikten. Constateren we over vijf jaar dat daar ergens verandering in is gekomen, dan ligt dat dus aan mijn ogen.’

Gewenning

Maar de leesbaarheid van een tekst is niet alleen afhankelijk van de grootte van het corps. Het heeft natuurlijk ook te maken met het lettertype zelf. Dat letters met een schreefje makkelijker lezen, lijdt volgens Langbroek geen twijfel, en hij zal nooit een roman uit een schreefloze letter laten zetten. ‘Ze lezen makkelijker omdat afzonderlijke letters samen een woordbeeld vormen en je geen letters leest, maar woorden. Sterker nog: je leest zinnen, soms zelfs alinea's. En dan is het absoluut makkelijker als dat een letter is met een schreef.’

‘Daar zijn studies over gemaakt’, zegt Binneweg, en hij acht het feit dat letters met een schreef beter herkenbaar zijn zelfs onomstootbaar bewezen. ‘Hoe monotoner het letterbeeld, hoe moeilijker leesbaar. Het is vergelijkbaar met het verschil tussen kapitalen en onderkast. Er is nog nooit een boek verschenen in kapitalen. De eenvormigheid wordt voor het oog dan zo vervelend dat men nooit de accenten eruit kan halen en het woordbeeld moeilijker te herkennen is.’

Volgens Van de Woestijne draait het puur en alleen om de gewenning. ‘Ik denk dat mensen die op Trouw geabonneerd zijn steeds minder moeite zullen hebben met het lezen van boeken met schreefloze letters. Maar het overgrote deel van de bevolking is nu eenmaal gewend aan letters met een schreef, dus lezen die voor de meesten ook makkelijker. Zelf zou ik niet zo gauw een schreefloze letter gebruiken omdat de meeste auteurs zo enorm conventioneel zijn.’

Typografische schoolvoorbeelden van een goed verzorgd boek, zijn volgens Langbroek Battus' Opperlandse Taal- en Letterkunde en De brieven van de Schoolmeester van Marita Mathijsen, waar Harrie Sierman de vormgeving van deed. ‘Als iemand wil zien hoe een wetenschappelijk literair boek eruit hoort te zien, dan moet men dat boek pakken.’

Toch zijn de meeste secundaire literaire boeken over het algemeen wat saai en sober vormgegeven. Waar ligt dat aan?

Langbroek: ‘Ze zien er vaak saai uit omdat er te weinig aandacht aan de vormgeving is besteed. En dat komt weer omdat die vormgever betaald moet worden. Secundaire boeken hebben per definitie een kleine markt, een kleine opbrengst, en kunnen dus weinig kosten dragen. Dan is de cirkel rond.’

Van de Woestijne ziet daarentegen ook minder noodzaak om secundaire literatuur in een vriendelijker jasje te steken.

‘Dissertaties en dergelijke worden alleen gelezen door mensen die geboeid zijn door de inhoud. Ik heb ooit de hervertaling ontworpen van Het Kapitaal van Lipschitz. Dat moest gewoon netjes. Dat moest een redelijk toegankelijk boek worden binnen de grenzen van de mogelijkheden die een boek biedt dat eigenlijk al veel te dik is, met tabellen en voetnoten van heb-ik-jou-daar. Dat is aardig gelukt. Wetenschappelijke boeken mogen saai zijn. Ze worden gelezen door mensen met interesse voor een bepaalde discipline. Je moet alleen de tekst leesbaar maken. Een goed, saai boek is nooit weg. Voor een literair boek is de vormgeving van belang, maar een dissertatie, of andere wetenschappelijke uitgaven moeten gewoon kloppen.’

Binneweg ziet het meer vanuit de positie van de vormgever zelf. ‘Het vormgeven van wetenschappelijke boeken is voor een vormgever vaak niet zo interessant.

[p. 149]

Ze zijn erg bewerkelijk, en vergen veel typografische arbeid. Je moet ze nalezen, typografisch corrigeren, en dat kost allemaal geld. Maar er is natuurlijk geen uitgever die daar zoveel geld in wil steken. Als je dus dynamisch wil werken, met alle respect voor het produkt, dan zijn dat de boeken waar te veel energie in gaat zitten, zonder dat het resultaat je visueel iets zegt. Ik ben nogal visueel ingesteld en houd van een boek dat er goed uitziet. Ik doe dus liever literatuur of bibliofiele uitgaven.’

‘Waar ik mij soms op betrap, is dat wij soms iets te veel gebaande paden blijven betreden wat de boekvorm betreft,’ biecht Ary Langbroek op. ‘Boeken worden gemaakt zoals ze worden gemaakt, omdat we het al zo lang op die manier doen. Het is heel moeilijk om je dat te realiseren en te kijken hoe het anders zou kunnen. Misschien kom je dan wel tot de conclusie dat het niet erg goed is zoals het nu gaat.’

Ook Herbert Binneweg is niet aan de huidige boekvorm gebonden: ‘De traditionele vorm van het boek mag voor mij totaal anders zijn, als het maar goed is. Je moet zo objectief zijn dat je alles kunt accepteren zolang je maar aanvoelt dat het goed is. Een vormgever zal dat zeer snel aanvoelen, het publiek niet. Zoals het boek er nu uitziet is het traditioneel geïnspireerd, met enkele kleine vormveranderingen. Het is de taak van de vormgever om daar een eigentijds geheel van te maken. Maar ik denk dat de noodzaak er niet is om er iets wezenlijks aan te veranderen. Het prettigst leesbaar is het boek zoals wij dat vandaag de dag kennen, en daar kun je incidenteel van afwijken wanneer de inhoud daar om vraagt.’

Van de Woestijne tot slot: ‘In technisch opzicht vind ik het een knap archaïsch vak.’