Literatuur. Jaargang 6

[p. 10]

Een poëticale interpretatie van Mulisch' roman
Twee vrouwen en de Orpheustraditie
Rudi van der Paardt⁺

De roman Twee vrouwen heeft al aanleiding gegeven tot verschillende indringende interpretaties. In dit artikel wordt een nieuwe lezing gepresenteerd die de nadruk legt op intertextuele parallellen.

Wie het onderwerp ‘de Orpheus-traditie en het werk van Harry Mulisch’ aan de orde stelt, lijkt zich in dubbel opzicht aan een antieke hoofdzonde, hybris (‘overmoed’) schuldig te maken. Over de figuur van Orpheus (en alles wat met hem samenhangt) bestaat immers een ontzagwekkende literatuur en ook over het werk van Mulisch is inmiddels heel wat geschreven. Zelfs als ik mij hier wil beperken tot één roman van Mulisch waarin die Orpheus-traditie een belangrijke rol speelt, te weten de in 1975 verschenen roman Twee vrouwen, dan geldt nog dat het op het eerste gezicht niet goed mogelijk is daarover iets nieuws te zeggen na de verschijning van de artikelen van Frans C. de Rover, J.H. Donner en Michel Boll; het boekje van Ruud Kraaijeveld Harry Mulisch: Twee vrouwen (Memo-reeks 1986) en, tenslotte, de bladzijden die Frans de Rover in zijn proefschrift over het werk van Mulisch, De weg van het lachen (1987), aan Twee vrouwen wijdde. Ik heb één voordeel op deze hier genoemde Mulisch-specialisten: zij hadden voor hun interpretatie nog niet de beschikking over een boekje van Mulisch dat eind 1987 verscheen: Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap, dat nu juist grotendeels over de Orpheustraditie gaat. Het ligt dus voor de hand dat ik dit poëticale geschrift benut voor een ‘Orphische’ interpretatie van Twee vrouwen, maar ik zal dit niet doen voordat ik, waar mogelijk steunend op de secundaire literatuur, de roman heb geconfronteerd met relevante momenten uit de Orpheus-traditie.

+ Rudi van der Paardt (1943) is docent bij de vakgroep Latijn van de Rijksuniversiteit Leiden. Zijn speciale aandacht heeft antieke intertextualiteit in de moderne Nederlandse letterkunde, waarover hij diverse boeken en tijdschriftartikelen publiceerde.

De antieke en middeleeuwse Orpheus-traditie

Men zou de ‘harde verhaalkern’ van de Orpheus-mythe als volgt kunnen omschrijven: muzenzoon Orpheus verliest zijn pas gehuwde vrouw, de nymf Eurydice, door een slangenbeet. Vertrouwend op de ontroering die hij met zijn zang en lierspel teweeg kan brengen, probeert Orpheus haar van de goden van de onderwereld, Hades (Pluto) en Persephone terug te halen. Zijn verzoek hiertoe wordt ingewilligd onder voorwaarde dat hij bij het verlaten van het schimmenrijk niet om mag kijken of Eurydice hem wel volgt. Orpheus doet dit toch en verliest, in het zicht van een glorieuze ontsnapping aan de almacht van de dood, zijn vrouw opnieuw. In de bovenwereld aangekomen concentreert hij zich alleen nog maar op zijn kunst, verliest het contact met de ‘werkelijkheid’. Hij wordt tenslotte door bacchanten in stukken gescheurd omdat hij op hun avances niet in wil gaan.

In grote lijnen vinden wij het verhaal van Orpheus zo verteld door Vergilius aan het einde van zijn vierde Georgicon en door Ovidius die het begin van zijn boeken x en xi van zijn grote dichtwerk De metamorphosen aan de Thracische zanger wijdde. Vóór Vergilius kennen wij alleen versies waarbij Orpheus er juist in slaagde

[p. 11]

zijn bruid uit de onderwereld terug te winnen. Of de poeta maximus de negatieve afloop zelf heeft verzonnen of die van een onbekende dichter heeft overgenomen (enkele Vergilius-onderzoekers veronderstellen het bestaan van een hellenistische bron) weten we niet, maar belangrijker dan het antwoord op de vraag of Vergilius hier origineel is, is de vaststelling dat de door hem gepresenteerde versie de dominante is geworden en door Ovidius als eerste is nagevolgd, casu quo bewerkt. Ik geef hier enkele verschillen en overeenkomsten tussen beider teksten.

Zowel Vergilius als Ovidius kadert het verhaal in een groter geheel in. In Georgicon iv is het verhaal van Orpheus en Eurydice ingebed in een zgn. epyllion over Aristaeus, zoon van Apollo, een imker die zijn bijenvolk had verloren maar dat met goddelijke hulp herwon uit

Orpheus, Eurydice en Eros (Armentum-Santangelo-vaas, Napels). Uit: ‘Orpheus’, redactie Arnold Provoost, Leuven 1974

een runderkarkas. Leven uit de dood als gemeenschappelijk thema derhalve: Orpheus slaagt niet, Aristaeus wel in de opdracht niet om te kijken, wanneer het doodgewaande toch levensvatbaar blijkt. De link tussen beide verhalen wordt formeel gelegd door een erotisch motief: Aristaeus heeft Eurydice belaagd, in haar ontvluchtingspoging heeft de nymf op een slang getrapt. De dood van de bijen van Aristaeus is een straf van de goden voor dit vergrijp.

Het kader bij Ovidius is iets gecompliceerder. Aristaeus ontbreekt bij hem: Eurydice trapt comitata turba Naiadum (‘vergezeld door een stoet Najaden’) op een slang met de bekende fatale gevolgen. Hierna volgt eveneens een verslag over de mislukte tocht naar de onderwereld. Maar dan last Ovidius een aantal verhalen in - gezongen door Orpheus - die betrekking hebben op liefdesgeschiedenissen van incestueuze en/of homoseksuele aard, dan wel op afwijzing van liefde. Deze thematiek had Ovidius ook voor zijn Orpheus-versie al aan de orde gesteld en zij keert terug in en na zijn verslag van de sparagmos (het uiteenrukken) van Orpheus door de bacchanten, die in bomen worden veranderd. Niet alleen de persoon Orpheus, maar ook het verhaal wordt hier dus uiteengerukt. De eenheid van de disparate tekst bereikt Ovidius door een afronding waarin hij verzekert dat, terwijl Orpheus' zingend hoofd naar Lesbos drijft, diens schim in de onderwereld met die van Eurydice wordt herenigd.

Afgezien van deze formele verschillen zijn er enkele die de inhoud betreffen: Ovidius introduceert Orpheus als propagandist van de homoseksuele liefde; bij Vergilius wordt zijn afkeer van vrouwen veeleer gezien als een gevolg van trouw aan de onvervangbare Eurydice. In zijn beschrijving van de tocht naar de onderwereld legt Ovidius het accent op Orpheus' retorisch/diplomatieke talenten als zanger; bij Vergilius wordt alleen aangestipt dat Orpheus zingt en de goden van de onderwereld weet te ontroeren. Concluderend mag men zeggen dat Vergilius het accent legt op Orpheus als minnaar, Ovidius op Orpheus als zanger en leidsman (opvoeder). Deze drie aspecten van Orpheus komen we in de antieke literatuur en kunst steeds weer tegen. Van de latere ontwikkeling geef ik hier een korte schets; ik vermeld uiteraard alleen die elementen die voor een interpretatie van Twee vrouwen van belang kunnen zijn.

In de vroege christelijke kunst wordt Orpheus gelijkgesteld met Christus ‘ter helle afgedaald’. Zijn terugkeer uit de onderwereld wordt de verrijzenis uit de dood. Het kruis als christelijk symbool is de pendant van Orpheus' lier.

In de middeleeuwen is Orpheus het prototype van de hoofse ridder, Eurydice diens verre geliefde of ‘la princesse lointane’. In een opstel aan dit type geliefde gewijd, opgenomen in de bundel De literaire getuige (1959), schrijft de romanist S. Dresden: ‘De verre prinses is als Eurydice, die uit het dodenrijk door een bezweringsformule (het gedicht) opgeroepen kan worden, maar altijd weer vervluchtigt.’ Eurydice kan ook worden tot Maria - Orpheus is dan haar zoon. Op het eerste gezicht lijkt hier sprake van een heel andere categorie, maar ook voor deze liefde geldt dat die per definitie onvervulbaar is (c.q. in de taboesfeer valt). De liefde van Orpheus voor Eurydice kan ook emblematisch zijn voor literaire verering: Gilbert Highet wijst er in zijn fameuze studie The classical Tradition op dat Dante in zijn Divina Commedia Vergilius net zo toespreekt, als deze in zijn vierde Georgicon Orpheus zijn verloren Euridyce liet toespreken.

In het wetenschappelijk mythe-onderzoek tenslotte is gewezen op het bipolaire karakter van Orpheus: apollinisch als zanger en kunstenaar, dionysisch in zijn hartstocht en door zijn sparagmos. Bovendien menen (althans enkele) godsdiensthistorici dat de naam Eurydice, ‘die weithin Richtende’, suggereert dat zij geen ander is dan de oude koningin der onderwereld, de Grote Moeder, die ons in het Olympisch pantheon als Persephone verschijnt.

Orpheus en Eurydice in ‘Twee vrouwen’

Er is geen serieuze lezer van Twee vrouwen die niet

[p. 12]

onder de indruk is geraakt (of raakt) van de knappe constructie, de gelaagdheid van de roman. In het artikel van De Rover vindt men een overzicht van de interne correspondenties, het beeldrijm, de spiegelingen et cetera waarvan Mulisch zich bedient. Wat schijnbare verbrokkeldheid en wezenlijke samenhang betreft, er is meteen al een vergelijking mogelijk met Ovidius' Orpheus-versie. In Twee vrouwen is sprake van een verhaal over de tragische liefdesgeschiedenis van kunsthistorica Laura Tinhuizen en haar veel jongere vriendin Sylvia Nithart, ingebed in een verslag over de reis die Laura maakt naar haar in Nice gestorven moeder. Die reis wordt niet voltooid: Laura komt niet verder dan Avignon (waar haar hooggeleerde vader begraven ligt, die verantwoordelijk is voor haar naar Petrarca's geliefde verwijzende naam) en in deze plaats schrijft zij haar herinneringen aan haar verhouding op. Binnen dit verhaal vinden we een ander binnenverhaal: het verslag van het bezoek van de twee vrouwen aan een toneelstuk, Orfeus' vriend, een homoseksuele variant van het mythische verhaal. Dit verslag is in dubbel opzicht de spil waar de roman om draait. Formeel: het vult het zestiende van de tweeendertig, overigens ongenummerde hoofdstukjes; inhoudelijk: het toneelstuk, dat ook Twee mannen zou kunnen heten (en welks auteur wel heel duidelijk de trekken heeft gekregen van Harry Mulisch zelf), geeft in gespiegelde vorm de liefdesrelatie tussen Laura en Sylvia weer. Dat is iets wat de lezer niet behoeft te ontdekken, maar door de tekst zelf wordt aangegeven. Op pagina 71 staat namelijk dat Laura het stuk wil bezoeken omdat zij het vermoeden heeft dat het ‘vorm kon geven aan de toestand waar in wij zelf verzeild waren geraakt; misschien konden wij achteraf over dat stuk spreken, terwijl wij het in werkelijkheid over ons zelf hadden’. Na afloop vraagt Laura aan Sylvia (p. 75-76):

‘Heb je er iets van ons in herkend?’
‘Van ons?’ Verbaasd keek zij mij aan.
‘Wie van ons zit er dan in de onderwereld?’
Ik lachte en nam zwijgend haar hand. Jij, dacht ik. Jij zit in de onderwereld, want je bent een schim - niet van een gestorvene maar van een ongeborene.

Dit betekent op z'n minst dat de relatie Laura × Sylvia een pendant moet zijn van die tussen Orpheus en Eurydice. Wie goed leest, vindt in de rest van de roman daarvoor ook allerlei aanknopingspunten. Men zou zelfs nog wel iets verder kunnen gaan en in de figuur van Alfred Boeken, de voormalige echtgenoot van Laura, die Sylvia zwanger maakt en haar tenslotte doodt, een pendant kunnen zien van Aristaeus. Hij heeft in ieder geval een aantal opvallende trekken met deze Vergiliaanse figuur gemeen: hij is als kunstkenner en criticus een soort ‘zoon van Apollo’; hij jaagt op de Eurydicefiguur in de roman (en doet dat zelfs net als Aristaeus aan de oever van een rivier) en bezorgt haar ‘de slangebeet’. Daar in het toneelstuk (dat ook door Boeken wordt bijgewoond) de slangebeet gelijkgesteld wordt met de paring, kunnen we in het geval van Boeken die beet

De kleine Harry met ‘twee vrouwen’, Alice en Frieda. (Uit: ‘Profielreeks: Harry Mulisch’, samenstelling Jeroen Brouwers, Brussel & Den Haag 1976)

op twee manieren interpreteren: als de liefdesbeet en als de doodsteek.

Concentreren wij ons nu eerst op de uitwerking van de Orpheus/Eurydice-relatie tussen de hoofdpersonen. Sylvia, zo zagen wij, moet staan voor Eurydice. Zij verdwijnt met Laura's vroegere echtgenoot in een obscuur hotelletje aan de Amstel, ‘Hannie’ genaamd (p.112). In het verhaal ‘Paralipomena Orphica’ (1967, opgenomen in de gelijknamige verhalenbundel van 1970) had Mulisch al eens de Amstel als Styx gebruikt; het valt ons dus niet moeilijk dat hier ook te doen en dienovereenkomstig het genoemde hotel als een pendant van de Hades te interpreteren. Als dit klopt, is er uiteraard sprake van een wijziging van de mythe: Sylvia/Eurydice is niet dood, verdwijnt niet door een slangebeet, maar wil die juist ontvangen - en zij doet dat om Laura een kind te kunnen geven, symbolisch tot vader te maken. Laura, die van de plannen van haar vriendin niets weet, gaat haar zoeken in deze onderwereld. Het lukt haar echter niet Sylvia mee te krijgen. Ontdaan zwerft zij langs de rivier, zoals Orpheus dat deed, toen hij zijn geliefde ten tweede male had verloren. Toch verschijnt Sylvia weer: zij meldt zich bij Laura voor haar paspoort. Zij ziet er dan slecht uit en draagt een scarabee, het dodendier: dit betekent dat zij als schim moet worden beschouwd. Nadat Sylvia in verwachting is geraakt, verschijnt zij per taxi (pendant van Charons boot) bij Laura, nu in het wit. Laura is uiteraard zeer verheugd over haar herverschijning, maar vindt het absoluut noodzakelijk dat Sylvia aan Boeken tekst en uitleg geeft van haar handelwijze. In mythische termen gesproken: zij kijkt om met fatale gevolgen. Boeken schiet met drie schoten Sylvia overhoop: in de Vergiliaanse Orpheus-versie klinkt drie maal gedonder als Orpheus zijn misstap begaat. Onmiddellijk na de dood van Sylvia wordt Laura geconfronteerd met die van haar moeder en zij reist af naar Nice. Zij komt echter niet verder dan Avignon, waar zij in een hotel, beheerst door een dame in het zwart (dus al weer een soort onderwereld) in zeven dagen haar liefdesverhaal opschrijft: bij Ovidius zingt Orpheus na het verlies van Eurydice eveneens in zeven dagen zijn verdriet uit (de Vergiliaanse

[p. 13]

Orpheus had zeven maanden nodig). Aan het eind van haar relaas gekomen zegt/schrijft Laura (p. 156):

In de kamer achter de mijne scharrelt de oude dame, tegenover mij staat het Pausenpaleis; loodrecht onder mijn raam gaapt het gat als een wachtend graf. Ik kan eerder beneden zijn dan de echo van mijn schreeuw terug is.

Dit lijkt een ‘open einde’. Maar die openheid is bij nadere beschouwing nogal betrekkelijk. De Rover (1982: 174) heeft erop gewezen, dat een door de vertelster op een van de eerste bladzijden van de roman (p. 9) gepresenteerd beeld, als symbolische anticipatie opgevat, een werkelijke keuze uitsluit:

In het portiek deed ik nu de voordeur van de buitenkant op het nachtslot. Ik dacht: als er een beestje in mijn slot zit, een jong miertje, gevlucht voor de bui, dan is het nu door het mechaniek vermorzeld.

In het perspectief van de Orpheus-mythe zou dit geïmpliceerde eind (beschrijven kan Laura haar dodensprong per definitie niet) de sparagmos kunnen zijn - een verscheuring meer door gevoelens van wanhoop dan door bacchanten van welke kunne ook. Een betere parallel zie ik echter elders in het boek. Wanneer Sylvia en Laura gezamenlijk een bezoek brengen aan Laura's moeder, hebben ze een ontmoeting met Nederlandse jongens die veel werk van hen maken. Als zij echter voor elkaar blijken te kiezen, worden de jongens woedend en beladen hen met scheldwoorden (p. 54): ‘Potten, vieze vuile potten! Ce sont lesbiennes!’ Deze verbale sparagmos door mannelijke bacchanten dient dus ook als parallel van het slot van Orfeus' vriend.

Verdere mythische parallellen

Tot zover de relaties met de mythe, nu de parallellen die in het verlengde hiervan liggen. Hiervoor kunnen we aanknopen bij de namen van de protagonisten, die, zoals altijd bij Mulisch (zie de literatuuropgave), een waaier van betekenissen inhouden. De naam Nithart fungeert op een aantal niveaus. In de eerste plaats anticipeert de naam op het lot van Sylvia: Boeken schiet haar letterlijk het hart uit het lichaam. In de tweede plaats karakteriseert hij Sylvia in haar relatie tot Laura: zij is daarin vaak harte-loos, lijkt althans geen rekening te houden met de gevoelens van bezorgdheid van Laura; zij is, zoals Boll (1984: 57) heeft opgemerkt, een soort ‘belle dame sans merci’. Dit in de bekende studie van Mario Praz, The romantic Agony, uitvoerig behandelde type gaat uiteindelijk terug op de figuur van de onderwereldgodin Persephone. Ook van haar heeft Sylvia duidelijke trekken. Haar rode laarsjes (‘Rood is dood’ luidt de titel van een opstel van de klassieke archeoloog H.M.R. Leopold), geboorteplaats en beroep lijken door Mulisch gekozen om haar (onder)aardse aspecten te accentueren. Sylvia komt uit Petten; dat kustplaatsje wordt drievoudig door dijken bewaakt (zoals de onderwereld door een driekoppige Cerberus), en biedt plaats aan de befaamde kernreactor. ‘Petten,’ zo overweegt Laura (p. 24), ‘leek mij zoiets als Hollands navel, de enige plek die haar kon hebben voortgebracht.’ Wie enigszins thuis is in Mulisch ideeënwereld, herkent hier de omphalos, de plaats waar het leven uit de dood verrijst en in de kernreactor de plaats waar het licht in het infernale duister kan opvlammen. Als Sylvia bij een van de weinige keren dat zij iets van zichzelf onthult tegen Laura zegt: ‘je hebt me daar uitgehaald’ (p. 87) gebruikt ze bewoordingen die bij uitstek op een (zoveelste) onderwereld van toepassing zijn. In dit verband zou men Laura's rol met die van Demeter kunnen vergelijken: een moeder op zoek naar een dochter - die zij nooit heeft gehad; mede daarom noemt zij Sylvia de ‘schim van een ongeborene’. In haar achternaam Tin-huizen, overweegt het element ‘moederlijke geborgenheid’, zoals, naar men wel aanneemt, ook in Demeter (‘huis-moeder’) het geval is.

Petten is overigens niet de plaats waar Sylvia haar beroep - en dat is kapster - uitoefent; zij werkt in Egmond. Ook deze gegevens zijn betekenisvol. In zijn eerste grote studie over Mulisch heeft J.H. Donner gewezen op het steeds terugkerende personage van de ‘woedende moeder’ in het werk van zijn vriend. Hij schrijft: ‘Haar onzichtbaar wezen dat is en niet is, doet zich vooral kennen in grote gewelddadigheid. Zij is vervaarlijk met mes en schaar. Zij ontneemt de man hoofd en geslacht. Zij is behangen met fallussymbolen, die zij ongetwijfeld aan de eigenaars heeft ontnomen.’ (Donner 1971: 114) Een dergelijke moeder is in de allereerste plaats die van Laura: wanneer zij begrijpt wat er tussen haar dochter en Sylvia gaande is, ontsteekt zij in grote woede en wil zij de vrouwen met een stok (fallussymbool) te lijf gaan. Maar Donners omschrijving past natuurlijk ook uitstekend bij de scharen hanterende Sylvia, die niet alleen haar vriendin na het tot stand komen van de relatie meteen besluit te knippen (p. 29), maar ook Boeken tot een volstrekt afhankelijke (een kind) degradeert, hem symbolisch ontmant. De plaatsnaam Egmond (eg of egge is ‘het scherpe van een mes of schaar’) kan men dan met dit castratiemotief in verband brengen.

Niet alleen de naam Nithart is polyvalent, ook ‘Sylvia’ is dat. De naam is afgeleid van het Latijnse silva, ‘bos’. Daarom zijn de eerste regels van Dantes epos, die Laura mompelt bij de eerste liefdesscène (p. 28):

Nel mezzo del cammin di nostra vita
Mi ritrovai per una selva oscura.

(‘In het midden van ons levenspad / bevond ik mij in een donker bos’) zo toepasselijk. Maar Sylvia is, als Laura, ook een typisch literaire naam: de Franse symbolistische dichter Gérard de Nerval verdichtte al zijn geliefden tot één figuur, Sylvie, en zoals ik heb laten zien, komen ook in Mulisch' Sylvia de vele mythische vrouwenfiguren samen.

Maria en Christus

Behalve op de antieke mythologie zijn er in Twee

[p. 14]

vrouwen heel wat toespelingen op de bijbel te vinden (dat is voor Het stenen bruidsbed al uitvoerig aangetoond, voor deze roman nog nauwelijks). Zoals men kan verwachten, liggen zij in het verlengde van de verwijzingen naar Orpheus en Eurydice. Dat betekent dat Laura voor Christus en Sylvia voor Maria moet staan. Ik noem twee belangrijke passages die laten zien dat zulks inderdaad het geval is. De eerste bevindt zich op p. 47 - het is een herinnering van Laura aan Sylvia, die bij haar opkomt, als zij op weg naar haar overleden moeder stopt om te tanken:

‘Ga eens op je rug liggen, met je armen gespreid.’
Ik was naakt en deed het.
‘Doe je voeten over elkaar.’
Naakt knielde zij naast mij, sloeg een kruis en vouwde haar handen. Toen ik begreep, wie ik uit te beelden had, kwam ik overeind.
‘Wat bezielt je, Sylvia?’
Ze zei niets, ik mocht het zelf uitzoeken.

Verder commentaar ontbreekt. De lezer moet hier dus opmerken, dat de scène een uitbeelding is van Maria bij het kruis van Christus Patiens - het is waarschijnlijk geen toeval dat Laura uit Leiden afkomstig is.

De tweede scène speelt zich af in het museum waar Laura als conservatrice werkt. Sylvia ziet voor het eerst de indrukwekkende verzameling ikonen (p. 86/87):

Langzaam begon zij langs de iconen te lopen. Bij het pronkstuk van de verzameling, de Annunciatie van Oestjoeg, uit de school van Novgorod, bleef zij staan. Even later ging zij er onder zitten, op de grond. Zij strekte haar benen, leunde met haar hoofd tegen de muur en sloot haar ogen.

De scène laat Sylvia middels de door haar ingenomen positie (zij wordt als het ware zelf een icoon!) wederom als Maria zien. De Boodschap is echter niet voor haar bestemd, maar voor Laura of misschien nog eerder voor de lezer. Die kan namelijk retrospectief vaststellen dat Sylvia hier Laura haar liefde verklaart en in het vervolg van deze passage op haar voornemen zinspeelt om zwanger te raken. Dat lijkt een paradox, want Laura stond immers voor Christus, wiens geboorte hier zou worden aangekondigd. Maar dat Laura ook de rol van vader vervult, wordt verderop in de roman (p. 150) door een inmiddels zwangere Sylvia aangegeven. Na met Laura de liefde bedreven te hebben, laat Sylvia haar luisteren aan haar buik: ‘Hoor je wat, vader?’ vraagt zij dan aan Laura. Het is van symbolisch belang dat hun liefdesdaad zich voltrekt op de bovenzolder van Laura's huis, waar een schilderij hangt De oude Koning, ‘die in Alfreds studeerkamer boven de schoorsteen had gehangen’. Zo wordt ook de rol van Boeken in het geheel nog eens aangestipt. De conclusie van het geheel van bijbelse toespelingen moet immers zijn dat Laura staat voor de Vader, die wordt herboren in de Zoon, die Sylvia/Maria, zwanger van Boeken/de Heilige Geest, voort zal brengen. Met dit christelijke substraat in gedachten kan men ook een verklaring geven voor het feit dat de roman nu juist tweeëndertig hoofdstukken telt: in het ontbrekende drieendertigste hoofdstuk komt Laura aan haar einde, zoals Christus in zijn drieëndertigste levensjaar de kruisdood stierf. (Voor deze getalsmystiek zie verder de literatuuropgave.)

Een poëticale interpretatie

Wat is nu de betekenis voor de interpretatie van de roman van al deze mythologische en bijbelse toespelingen? Gaat het hier, zoals de feministische critica Hanneke van Buuren in haar zeer negatieve recensie van Twee vrouwen heeft gesteld, om ‘misbruik van topoi die klassiek geworden zijn’ in een boek dat ten doel zou hebben de problematiek van een homoseksuele verhouding aan te geven, ja eigenlijk de liefde tussen twee vrouwen belachelijk zou willen maken: ‘De relatie tussen “ik” en Sylvia is “lekker” toch niet volledig zonder een kind, er is “lekker” toch een man voor nodig om dat te verwekken, en een man die er ook een agressief bruut einde aan moest maken.’ (Van Buuren 1976: 430)

Wie Mulisch' roman zo leest als Van Buuren blijkt te doen, als een roman over twee-lesbiennes-met-wie-het-treurig-afloopt, kan inderdaad geen andere verklaring voor de genoemde allusies vinden dan die van ‘misbruik’, ijdel vertoon van eruditie van de gesjeesde gymnasiast Mulisch. Ik geloof dat die leeshouding niet alleen te eenzijdig mimetisch is, maar ook op dat mimetische vlak gewoon onjuist. De Rover (1982: 175) heeft al gewezen op de opvallende relativering van de lesbische relatie tussen de vertelster, getuige uitspraken als deze: ‘Lesbisch waren we alleen in zover we met elkaar naar bed gingen’ (p. 65); ‘[...] en ik geloof niet dat het kwam door het feit, dat zij een vrouw was. Zij had net zo goed een jongen kunnen zijn.’ (p. 102) Ik zou nog een stap verder willen gaan dan De Rover door te stellen dat de twee protagonisten niet lesbisch zijn, maar androgyn. De vrouwelijke en mannelijke trekken en eigenschappen die zij hebben zijn geen constanten, maar variabelen: Laura wordt geleidelijk mannelijker. Sylvia vrouwelijker. Dat verklaart ook waarom hun relatie verschillende mythologische en bijbelse parallellen heeft: die van Demeter en Persephone (moeder/dochter), van Orpheus en Eurydice (man/vrouw), van Christus en Maria (zoon/ moeder). Een weerspiegeling van dit netwerk van relaties vindt men in de teksten die Laura steeds leest, als Sylvia haar heeft verlaten: de brieven van Abelard en Héloise. (p. 122). Om de cirkel rond te maken: het is juist de verhouding tussen deze twee geliefden die Dresden als uitgangspunt heeft genomen voor zijn verhandeling over ‘La princesse lointane’.

Ik leg hier de nadruk op het androgyne karakter van de hoofdpersonen niet om een feministische interpretatie van de roman te desavoueren, maar omdat die androgynie nu juist wel zinvol met wat Van Buuren noemt ‘klassieke topoi’ verbonden kan worden in een leeswijze van Twee vrouwen die ook aan de ‘significant names’ der hoofdpersonen alle recht doet, namelijk als

[p. 15]

Orpheus als ‘goede herder’ (vroeg-christelijk fresco uit catacombe van Domitilla, Rome). Uit: ‘Orpheus’

een allegorie van produktie en receptie van literatuur. Voor de adstructie van deze stelling wil ik, om te beginnen, twee citaten aandragen, het eerste uit een recent essay van S. Dresden, Wat is creativiteit?; het tweede uit het eerder genoemde poëticale pamflet van Mulisch zelf.

Dresden dan noemt in zijn hoofdstuk ‘Genie tegenover kunde’ drie kunsttheorieën met betrekking tot de totstandkoming van een kunstwerk. De eerste twee zijn die waarbij het kunstenaarschap wordt getypeerd als respectievelijk vader- en moederschap, de derde is die waar het gaat ‘om beide tegelijk, dus om androgynie die elke superieure persoonlijkheid zou kenmerken’. (Dresden 1987: 150) De Leidse literatuurwetenschapper vermeldt dat deze theorie in verband moet worden gebracht met ‘gnostische opvattingen, alchemistische, hermetische, platoniserende, astrologische, (pseudo-)-kabbalistische’ en noemt in een noot naast Bert Schierbeek juist Harry Mulisch als vertegenwoordiger van deze stroming/traditie. (Terzijde: ik mis hier tot mjn verbazing de naam van de juist door Dresden hooggeschatte Simon Vestdijk, bij wie Mulisch m.i. veel dichter staat dan algemeen wordt aangenomen.)

Voor het tweede citaat neem ik These X uit Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap (Mulisch 1987: 18):

Die rivier steeds weer over te steken met Charons ferry, te weten te komen wat ik weer vergeten zal, maar met op tafel ten slotte steeds weer een gesmokkeld geschrift als weer een nieuwe Eurydike, daar ligt de aandrift waarmee ik schrijf. Het is er mee als met de seksuele drift: ook de pit van die onderneming is onherinnerbaar. Mijn literaire passie ligt niet in wat ik ‘te zeggen’ zou hebben. Wat ik te zeggen heb, verneem ook ik pas als het op het papier staat. De eigenlijke boodschap van literatuur is uitsluitend, dat zij literatuur is. En wie dit nu verwart met een doctrine als ‘l'art pour l'art’, die heeft er niets van begrepen, want voor geëngageerde literatuur geldt het even goed. Datgene, waar het niet voor geldt, is geen literatuur.

Ik meen dat in het licht van deze citaten de hoofdmomenten in en personages van Twee vrouwen het creatieve proces als volgt weerspiegelen. Laura staat voor de schrijver, wat zij volgens de fictie natuurlijk ook is: de lezer wordt geacht te geloven dat de romantekst van haar afkomstig is. Haar beroep, het conserveren van iconen, is via de archaïsche betekenis van lezen=verzamelen een metafoor voor de lezer die de schrijver óók is. Vergelijk uitspraken van Mulisch als ‘De schrijver is zijn eerste lezer’ en ‘Vraag de schrijver niet, wat hij met zijn werk “bedoelt”: het is de lezer [d.w.z. de schrijver als eerste lezer, vdP] die antwoordt’. (Mulisch 1961: 80 en 81) Sylvia is op een Pygmalion-achtige wijze haar schepping; uit Petten gehaald als Eurydice uit de onderwereld, dus de tekst. Hein Donner (1977: 44) heeft dit al eens gesuggereerd, zonder veel meer argumentatie dan dat van Sylvia gezegd wordt dat zij slank was als

[p. 16]

de hiëroglyphe (p. 28) en wat hij noemt ‘het geheimzinnige voorval op bladzijde 92’. Donner licht niet toe wat hij hiermee bedoelt, maar vermoedelijk is het dit: Laura valt daar flauw op het moment dat de schrijver van Orfeus' vriend (zoals gezegd, een alter ego van Mulisch zelf) zijn visie op Sylvia geeft. Dit zou men kunnen interpreteren als een binnendringen van de auteur in de tekst, zoals Multatuli dat deed aan het slot van de Max Havelaar, waardoor de vertelster letterlijk verdwijnen moet. Ik heb twee argumenten voor genoemde identificatie die wellicht beter overdraagbaar zijn. In de eerste plaats wijs ik dan op Sylvia's Mariaof moederrol, die men kan relateren aan het volgende citaat van Mulisch: ‘Het geschrevene is een organisme van taal, dat mij baart als een tweede moeder, gelijk het alchemistische brouwsel de alchimist: “en zij vergelijken het met het hart”, schreef Plutarchus, “want het is warm en vochtig”.’ (Mulisch 1961: 182; cursiveringen van mij, vdP) In de tweede plaats moet haar raadselachtigheid genoemd worden, juist voor haar ‘maakster’, die veel minder van haar begrijpt dan Boeken - over wie straks meer. Laura zegt op een gegeven moment van Sylvia zelfs: ‘Het was bijna geen mensenwerk meer wat zij deed.’ (p. 145) Dit lijkt mij een bewuste spiegeling van de volgende uitspraak van Mulisch over de status van de tekst: ‘Een literair werk is geen mededeling van de schrijver, een literair werk deelt zich zelf mee. En die “zelfmededeling” is voor iedereen anders, want zij is niet met zichzelf identiek. [...] Zij bevindt zich niet in de wereld der stenen, maar in die van de vrijheid - net als de lezer. Zij is zelf bijna een mens.’ (Mulisch 1972: 24)

Sylvia vormt de trait-d'union tussen Laura en Alfred, zoals de tekst dat doet tussen schrijver en lezer. Als criticus symboliseert Boeken (natuurlijk wederom een literaire naam!) de ‘creatieve lezer’: Laura noemt Sylvia Alfreds Muze (p. 127) en inderdaad is de (toneel)tekst zijn inspiratiebron. (Wie wil weten waarom nu juist het toneel dient als pars pro toto voor de literatuur moet de roman De hoogste tijd lezen.) In tegenstelling tot Laura kan Alfred Boeken de betekenis van Sylvia heel goed onder woorden brengen. Als hij tegen haar zegt ‘Het enige wat er dan overblijft om te zeggen, is dat zij na jou mij heeft gekozen om te bestaan’ (p. 116), moet dit op allegorisch niveau betekenen: de tekst, afkomstig van de schrijver, vindt zijn bestaan bij de lezer. Dat nu is geen onbekend geluid, integendeel. Het is de essentie van een van Mulisch' bekendste adagia: ‘Niet de schrijver maar de lezer moet fantasie hebben. De schrijver levert de tekst, maar een kunstwerk wordt het pas door het talent van de lezer.’ (Mulisch 1961: 75)

Met andere woorden: de relatie van Laura × Sylvia (schrijver × tekst) is zonder tussenkomst van een derde, Boeken (lezer), onvruchtbaar. Het kind dat Sylvia draagt is een produkt van de ‘heilige drieëenheid’ van schrijver, tekst en lezer en zou men kunnen omschrijven als de realisatie van het kunstwerk. Maar, zo vraagt men zich af, waarom moet Boeken dan Sylvia, met kind en al, doodschieten? Dat betekent dan toch de vernietiging van het kunstwerk? Ja, maar de geboorte kan nu juist alleen maar plaatsvinden via de vernietiging. Die gedachte komt bij Mulisch vaker voor en is minder esoterisch dan zij lijkt.

Wanneer ontstaat een roman? Op het moment dat de lezer, het andere aspect van de schrijver, zo men wil zijn rationele kant, de tekst stopt door er een punt achter te zetten. Pas met het laten verdwijnen, het vernietigen van de ‘ik’, de dood van de vertelster, ontstaat de roman Twee vrouwen, dus de ‘ik’. Zoals altijd en overal komt het leven uit de dood.

Literatuuropgave

Een uitstekende introductie tot het ‘Orpheus-complex’ biedt A. Provoost (red.), Orpheus. Ontstaan, groei en nawerking van een antieke mythe in de literatuur, beeldende kunsten, muziek en film, Leuven 1974. Hierin de opgave van verdere literatuur.

De in de inleidende paragraaf bedoelde artikelen over Twee vrouwen zijn: Frans C. de Rover, ‘Twee vrouwen over tijd’ in De Gids 139 (1976), 352-365, geciteerd naar de herdruk in H. Dütting ed., Kritisch Nabeeld, Baarn 1982, 161-185; J.H. Donner, ‘De draak achter het toneel’ in Maatstaf 24 (1976), 3, 11-17; id., ‘Ego en ikon’, in Maatstaf 24 (1976), 5-6, 100-106; id., ‘De voortplanting van literatuur’, in Maatstaf 25 (1977), 3, 35-45; Michel Boll, ‘Mulisch en de onderwereld’ in Bzzlletin nr. 118 (sept. 1984), 50-59. Voorts is verwezen naar de recensie van Hanneke van Buuren, ‘De draak achter het toneel was de hoofdpersoon’ in Ons Erfdeel 19 (1976), 428-430. Andere recensies vindt men genoemd (en besproken) in het boekje van Ruud Kraaijeveld.

Poëticale uitspraken van Mulisch komen uit Voer voor psychologen, Amsterdam 1961; Soep lepelen met een vork, Amsterdam 1972 en Grondslagen voor de mythologie van het schrijverschap, z.p. 1987.

Over het begrip androgynie is instructief het opstel van Andreas Burnier, ‘Masculinisme, feminisme, androgynie’, opgenomen in haar bundel Essays 1968-1985, Amsterdam 1985, 412-429; voor de relatie androgynie en kunstenaarschap: S. Dresden, Wat is creativiteit?, Amsterdam 1987, 150 e.v., met verdere literatuur op p. 294 (noten).

Voor de maniëristische traditie waarin Mulisch past zijn de studies van G.R. Hocke, Manierismus in der Literatur en Die Welt als Labyrinth, Hamburg resp. 1959 en 1973, zeer informatief. P. Meeuse heeft hiervan geprofiteerd in zijn belangrijke artikel ‘Mulisch als Maniërist’ in Dütting 1982, 266-289.

Voor de betekenis van namen, getallen etc. in het werk van Mulisch zie: J.H. Donner, Mulisch, naar ik veronderstel, Amsterdam 1971; id., Jacht op de inktvis, Amsterdam 1975; Harry Mulisch, De compositie van de wereld, Amsterdam 1980 (1986²) en de ‘reader’ van Piet Meeuse, Harmonie als tegenspraak, Amsterdam 1986; E.G.H.J. Kuipers, De furie van het systeem, Amsterdam 1988.