Literatuur. Jaargang 5
(1988)– [tijdschrift] Literatuur–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 326]
| |
Slordige dichters?
| |
Slauerhoff en MarsmanEen van de meest geruchtmakende artikelen uit de eerste jaargang van het tijdschrift Merlyn (1962-3) verscheen in de vierde aflevering. Daar gaf d'Oliveira een ‘polemische analyse’ van een beroemd gedicht van Slauerhoff. ‘Het boegbeeld: de ziel’. Het is het openingsgedicht van Slauerhoffs eerste bundel Archipel, wat aangeeft dat de dichter zelf er grote waarde aan hechtte. d'Oliveira begint te verklaren dat hij dit gedicht eigenlijk in bescherming wilde nemen tegen de onberaden aanval van de essayist Kalis. Maar hoe langer hij naar de versregels keek, hoe meer de zwakheden hem frappeerden, zodat zijn analyse ten slotte op een vernietigend oordeel moest uitlopen. Wie ‘Het boegbeeld: de ziel’ rustig overleest, kan moeilijk anders dan de close-reader van Merlyn gelijk geven. De titel van het gedicht geeft uiteraard aan dat het gaat om een metafoor: het boegbeeld van een schip ‘staat’ voor de ziel. Waar een ziel is, moet gewoonlijk ook een lichaam wezen (of geweest zijn). De beginregels van het gedicht suggereren dat de scheepsromp binnen deze allegorische verbeelding het lichaam voorstelt. Weliswaar lijkt het boegbeeld triomfantelijk de golven te trotseren, in werkelijkheid is die superieure positie maar schijn. Want het boegbeeld blijft volledig afhankelijk van het lichaam waar het aan vastzit. Tot zover levert de beeldspraak geen problemen op. Al snel vertroebelen dan erotische associaties deze voorstelling. In de zevende strofe verschijnt het schip als echtgenoot van het boegbeeld, dat er overigens golven van minnaars op na houdt. Ingewikkelder wordt het nog door de volgende regels:
'k Lig met mijn romp in 't vuile dok verankerd
En duld de lading van smaadlijke vracht;
't Gelaat vertrokken, 't verre lijf verkracht
Voelt gevangen vrouw zich weerloos bezwangerd.
letterkundig museum, den haag
Slauerhoff | |
[pagina 327]
| |
boegbeeld dan de lading van die romp als zwangerschap ervaren? d'Oliveira heeft dan ook weinig moeite om tot een ‘hermafroditisch ratjetoe’ te besluiten. Er zijn wel pogingen gedaan de eer van de onttakelde dichter te redden, maar niemand heeft mijns inziens ‘Het boegbeeld: de ziel’, dat als een paradepaardje van het oeuvre geldt, kunnen rehabiliteren. Later ging Fens nog een stapje verder toen hij Slauerhoff, met zijn romantische rusteloosheid en wanhopige retoriek, typisch een dichter voor middelbare scholieren noemde. (Opvallend genoeg kwam R. Anker onlangs tot dezelfde conclusie na het herlezen van Het leven op aarde.) Zowel d'Oliveira als Fens generaliseerden. Op basis van de analyse van een gedicht meenden zij te mogen concluderen dat Slauerhoff een slecht vakman was. Iets soortgelijks deed de derde Merlynist, J.J. Oversteegen, in zijn artikel ‘Marsman voor jong en oud’. Fragmenten en de analyse van één gedicht leidden in dit baldadige stuk tot de onvermijdelijke conclusie. Vrijwel al Marsmans gedichten lijden aan ‘valse beeldspraak of een te overdadige, en daarbij steevast inkonsekwente [beeldspraak]’. De ontleding van het gedicht ‘Annie’ toont zonneklaar aan hoe Marsman zich bij herhaling in zijn beeldspraak verslikt. Wie zich niet door de gedragen woorden mee laat slepen, ziet een bijzonder potsierlijk resultaat onder ogen. Terecht wijst Oversteegen ook op de inzet van Tempel en kruis, die binnen het bestek van een beperkt aantal regels al heftig botsende beeldspraak presenteert. Zo wordt het plein eerst vergeleken met ‘een zeester in het zand’, die ‘zijn schachten uitzendt in de mijn der stad’. Een zeester ligt in vaste vorm aan de oppervlakte, in tegenstelling tot een mijn die ondergronds actief is. Vervolgens wordt het plein dan ook nog eens ‘een lege krater’ ‘in het zieltogend duister uitgespreid/van 't helse neonlicht der dode stad’. Zeester-mijn-krater: het is te veel van het goede, dus zonder meer slecht. Close-reading ondermijnde zo de reputatie van twee grote namen uit het interbellum, Marsman en Slauerhoff. Een nauwkeurige lezing van wat er nu precies staat, laat ook de roep van andere coryfeeën niet onaangetast. | |
AchterbergEen jaar of tien geleden liet uitgeverij Querido een advertentie verschijnen met onder meer deze tekst: ‘Poëtisch geheim? U, lezer, houdt natuurlijk ook van Gerrit Achterbergs gedichten. Weet u zeker dat u er alles van begrijpt?’ Die laatste zin heb ik altijd als een aansporing opgevat. Maar hoe hard ik ook mijn best doe, ik kan de gewetensvraag die de uitgever mij stelde, nog steeds niet bevestigend beantwoorden. Integendeel, hoe meer ik Achterberg lees, hoe minder ik vaak begrijp. En erger, ik begin te vermoeden dat dit niet altijd aan mij ligt. Gelukkig sta ik niet helemaal alleen. Hermans uitte in Ik draag geen helm met vederbos kritiek op het woordgebruik van Achterberg. Hij deed dat tamelijk genuanceerd, namelijk met erkenning van de grandioze regels die men bij deze dichter vindt. Maar met een inzet Marsman
als ‘In de najaarshoek van de omtrek/Verstillen de bomen tot vrucht’ kan hij niets beginnen. Hermans' voorzichtige kritiek kan mijns inziens worden uitgebreid tot andere verzen van deze dichter. Nu kan het bijna niet anders of bij een zo overweldigende produktie als die van Achterberg slipt er wel eens een spierinkje door. Zo vind ik het rijm dat begin en eind van het gedicht ‘December’ vorm geeft, gewoon goedkoop: ‘Het is dezelfde December/van je dood./You don't remember...’ (Verzamelde gedichten, p. 260). Even weinig geslaagd acht ik het eind van ‘Energie’: ‘en gij vergeestelijkt tot vorm,/die triomfeert over de worm’ (v.g., p. 463). De volgende regels werken op mijn lachspieren: ‘Ik lig te wachten als gebak,/voorzichtig, broos en licht’ (v.g., p. 556). Dit kan men nog beschouwen als incidentele uitschieters. Belangrijker lijkt mij dat er evenzeer gebreken zijn aan te wijzen in een van de paradepaardjes uit de Achterberg-literatuur, het gedicht ‘Thebe’ (v.g., p. 258-259). Het komt in vele bloemlezingen (bij voorbeeld die van Komrij) opdraven, maar nog nooit heeft iemand iets gezegd over de merkwaardige passages die het vers bevat. Thebe
Met leven toegerust voor beiden,
liep ik vannacht de gangen in,
die naar u leiden,
Het ondergronds geburchte droeg
een stilte, die met tegenzin
mijn tred verdroeg.
De muren stonden als verzadigd
van ruige schimmel; lucht en licht,
voorgoed beschadigd,
beten mij uit; de wil alleen
bij u te zijn in 't jongst gericht,
hield mij ter been.
| |
[pagina 328]
| |
Het labyrinth verliep in schroeven
van eender, blinder cirkeling.
U ten behoeve?
Ik weet niet meer hoe lang ik ging.
Hoe brachten zij, die u begroeven,
zover een ding?
Totdat mijn voeten op u stuitten:
uit een volslagen duisternis
zag ik uw ogen opensplijten;
uw handen, die ik niet kon tillen,
voelde ik langs het leven strelen,
dat in mij sloeg;
uw mond, in dood verholen, vroeg.
Een taal waarvoor geen teken is
in dit heelal,
verstond ik voor de laatste maal.
Maar had geen adem meer genoeg
en ben gevlucht in dit gedicht:
noodtrappen naar het morgenlicht,
vervaald en veel te vroeg.
De titel, ‘Thebe’ verwijst uiteraard naar de Egyptische dodenstad; het ‘ondergronds geburchte’ moet men zien als een deel van het complex graven in het Dal der Koningen. De ik-figuur gaat op pad ‘met leven toegerust voor beiden’; zijn intentie zal zijn een dode weer tot leven te brengen. Ik neem aan dat deze opvatting van de eerste strofe door iedereen gedeeld wordt. Toch, taalkundig gezien is de zin eigenaardig. Dat blijkt wanneer men een zinnetje maakt in de ik-vorm en dan het woord ‘beiden’ gebruikt, bij voorbeeld: ‘Met boterhammen voor beiden liep ik naar school.’ Wie deze zin uitspreekt, kan met ‘beiden’ nooit (ook) zichzelf bedoelen (gewoon Nederlands is dan: ‘ons beiden’); hij moet het oog hebben op twee andere personen. Strikt genomen staat er dus: ik liep met leven voor twee (andere) personen de gangen in. Zuiver taalkundig gezien gaat het dus in de eerste strofe om drie personen, maar deze letterlijke lezing levert onzin op. Het is een dwaalweg. Dit is een eerste voorbeeld van een eigenaardigheid in het gedicht. In feite staat er iets anders dan bedoeld moet zijn. We vullen als het ware onze eigen interpretatie in, terwijl daar eigenlijk geen ruimte voor is. Schoolmeesterij, ik geef het onmiddellijk toe. Zo weet meester Pennewip er nog een paar. De tweede strofe beschrijft de weerstand die de ik moet overwinnen om bij de ‘u’ te komen. Er zijn twee interpretatieproblemen. In de eerste plaats kan men zich misschien wel een voorstelling maken van lucht die ‘voorgoed beschadigd’ is en die de ik uitbijt: zuurstofarme, verstikkende lucht. Maar wat te denken van licht dat voorgoed beschadigd is en uitbijt? Mijn voorstellingsvermogen schiet hier tekort. Het tweede interpretatieprobleem raakt de kern van het gedicht; eerst nog een paar muggen ziften. Het begin van de derde strofe roept het volgende
l.m., den haag
Achterberg beeld op: het labyrinth heeft de vorm van een schroefdraad. De cirkels worden steeds kleiner (door de spiraalvorm) en het wordt steeds donkerder (‘blinder’ is de overtreffende trap van ‘blind’, verschilt dus wat de woordvorm betreft van ‘eender’). Ik denk dat de meeste lezers deze regels (13 en 14) zo zullen opvatten, maar opnieuw: het staat er niet. Want hoe is het meervoud ‘schroeven’ te verklaren als het gaat om één schroefdraad? (Of moet men zich zoiets voorstellen als schroeven boven elkaar?) Nog een kleinigheid. ‘Een taal waarvoor geen teken is in dit heelal’ staat er in de voorlaatste strofe. De meeste lezers zullen geneigd zijn deze regels op te vatten als: een taal die men niet met tekens in onze wereld weer kan geven (een literatuurwetenschapper zou zeggen: die zich aan elk semiotisch kader onttrekt). Problematisch is het enkelvoud ‘teken’ waar men een meervoud verwacht. Eigenlijk staat er nu: de naam van de taal is niet weer te geven. Zo zal niemand deze regel opvatten, dat wil zeggen op de een of andere manier ‘rekken’ wij de betekenis van de zin tot ‘een taal waarvoor geen tekens bestaan’. De laatste strofe van het gedicht (die Achterberg later toevoegde) laat ik hier buiten beschouwing, omdat die regels mij duister blijven. Fokkema en Rodenko hebben er beiden hun tanden op gebroken, zonder tot een sluitende interpretatie te komen. Hun visie hier uitgebreid weergeven, zou te ver in details voeren. Liever richt ik mij nu op wat ik beschouw als het grootste probleem dat ‘Thebe’ opwerpt. In regel ii kan men lezen dat de ik bij de u wil zijn ‘in 't jongst gericht’. Hoe valt dat te rijmen met regel 1, waarin de ik kennelijk op pad gaat om de u tot leven te wekken en (waarschijnlijk) weg te halen? Om bij de u te zijn in 't jongst gericht hoeft hij er toch alleen maar naast te gaan liggen! | |
[pagina 329]
| |
Kennelijk botsen hier twee voorstellingswerelden: een die aan de Orfeusmythe herinnert (het ophalen van de dode geliefde uit de onderwereld; Kassies heeft al op deze antieke parallel gewezen) en een strikt christelijke. Men kan hier misschien uitkomen door te veronderstellen dat het in dit gedicht gaat om een bijzonder soort opstanding. Als dat zo is, heeft Achterberg zijn woorden ‘'t jongst gericht’ wel buitengewoon ongelukkig gekozen. Ik kan niet anders concluderen dan dat een antieke en een christelijke voorstelling elkaar hier voor de voeten lopen en dat het gedicht daarmee op een beslissende plaats tegenstrijdig blijft. Het gaat er mij niet om de grootheid van Achterberg te beschadigen. Naast dit mijns inziens mislukte vers vindt men vele, zeer vele schitterende gedichten. Wat mij opvalt is dat ‘Thebe’ zo vaak wordt aangehaald, zonder dat iemand blijkbaar ooit de manco's van dit vers zijn opgevallen. Hetzelfde geldt ook voor de poëzie van een andere schier onaantastbare grootheid. | |
Roland HolstOnlangs werd in De Gids een pleidooi gehouden voor de man die in leven prijkte met de eretitel ‘de Prins onzer dichters’. Het was honderd jaar geleden dat de God uit Bergen was geboren, dus er moest herdacht worden. Zo'n aansporing tot lezen, betrekkelijk kort na de dood van een bewonderde dichter, is een slecht teken. Nu ken ik in mijn omgeving genoeg lezers die graag Bloem, Slauerhoff of Achterberg opslaan, maar niemand die wegloopt met Holst. In de vakliteratuur zijn wel eens voorzichtig kritische opmerkingen gemaakt over de kwaliteit van zijn dichterschap (bij voorbeeld in Mosheuvels dissertatie Een roosvenster over Een winter aan zee, en heel expliciet op de laatste bladzij van Gomperts' Intenties 2). Maar nog nooit heeft iemand hardop over zijn gedichten durven zeggen: het zijn eigenlijk holle vaten. Natuurlijk kan ik hier niet heel Holsts poëzie bespreken. Ik zal eerlijkheidshalve uitgaan van twee gedichten die als typerend voor zijn werk mogen worden beschouwd. Het eerste voorbeeld is weer zo'n bloemlezingsgedicht, namelijk ‘De eenhoorn’ (Verzameld werk; poezie 1, p. 465). In de inleiding bij het al genoemde Gids-nummer worden er duidelijk toespelingen op gemaakt. De eenhoorn
De mens ging werken zonder zingen -
geen weet waarom, geen weet voor wien.
Onschuld en schoonheid, eerstelingen,
zijn werelds vijanden sindsdien.
Hebt gij, verrukt in huiveringen,
vannacht hun eersteling gezien?
Hij sprong te voorschijn, stond, en rilde
van drift en heldere onschuld, waar
een ronde maan de sneeuw der stilte
bescheen, en plots werd ik gewaar
de rechte lange hoorn, die trilde
van schoonheid en van doodsgevaar.
Laat zo 't gedicht geboren wezen
in een besprongen nu-en-hier,
wanneer - een volle droom, gerezen
boven de sneeuw van het papier -
de schrijfstift trilt van lust en vrezen,
hoorn van dat wild, onschuldig dier.
De eerste strofe geeft weinig problemen, behalve het herhaalde woord ‘eersteling’ misschien. Het moet in deze context ‘eerstgeborene’ betekenen. Daaruit volgt dat de eenhoorn, die in de tweede strofe te voorschijn springt, als de eerstgeborene van de ouders ‘onschuld’ en ‘schoonheid’, allebei ook eerstgeborenen, moet worden beschouwd. Fraai kan ik deze constructie niet vinden, maar liefhebbers waarderen wellicht deze herhaling van een duister woord. In de tweede strofe wordt het decor opgeroepen: een volle maan, sneeuw. (Men kan ‘sneeuw der stilte’ ook opvatten als een vergelijking in de trant van ‘een boom van een vent’; dan wordt stilte vergeleken met sneeuw. Maar uit de later volgende parallel met ‘de sneeuw van het papier’ blijkt dat het wel degelijk gaat om een witte vlakte.) Tot nu toe lijkt alles duidelijk: bij volle maan verschijnt de eenhoorn, symbool (én kind) van een onschuld en een schoonheid die niet van deze wereld zijn. De moeilijkheden ontstaan in de derde strofe. Bij oppervlakkige lezing is de analogie wel te volgen: zoals de eenhoorn te voorschijn springt, zo behoort ook het gedicht te ontstaan. De volle maan en de sneeuw onderstrepen de parallellie met de tweede strofe. Maar de lastige bijziende lezer blijft kijken en wrijft zich de ogen uit. In de eerste plaats staat er: ‘in een besprongen nu-en-hier’. Het woord ‘besprongen’ lijkt mij uiterst ongelukkig gekozen. Het roept door de nabijheid van ‘geboren’ (en door de erotische verwijzingen die in het hele gedicht aanwezig zijn, waarover later) de betekenis van ‘dekken’, dus dierlijk paren, op. In deze regel vindt een biologisch unicum plaats: bevruchting en geboorte vallen samen (want er staat: ‘in een besprongen nu-en-hier’). Nog merkwaardiger wordt het als men de beeldspraak serieus neemt. Zoals de eenhoorn te voorschijn springt, zo moet ook het gedicht geboren worden. Dat impliceert: eenhoorn en gedicht vallen in de vergelijking samen. Onverenigbaar met die voorstelling is dat de schrijfstift zijn parallel vindt in de hoorn van het dier. Het voltooide vers staat daar als de eenhoorn. De hoorn vormt dan onderdeel van de voltooide schepping en kan dus niet als instrument voor die schepping optreden. De vergelijking hinkt, de sprong mislukt. Misschien dat men het gedicht kan trachten te redden door de erotische associaties uit te werken. ‘Verrukt in huiveringen’, ‘rilde van drift’, ‘besprongen’, het wijst allemaal in dezelfde richting. De schrijfstift ‘trilt van lust en vrezen’. Deze erotische verwijzingen | |
[pagina 330]
| |
klaas koppe, a'dam
Detail beeld Roland Holst in Bergen zijn niet verwonderlijk als men bedenkt dat het fabeldier alleen gevangen kan worden door een maagd, in wier schoot hij zou vluchten. Wil men de seksuele associaties uitwerken, dan stuit men op nieuwe raadsels. Moeten we ‘een volle droom’ betrekken op iets als zwangerschap, of eerder op de trillende stift? Hoe langer men er over nadenkt, hoe onsmakelijker de associaties. ‘De eenhoorn’, het gedicht dat in menige bloemlezing te voorschijn springt, berust op gewrongen beeldspraak en potsierlijke associaties. Dat het bij eerste lezing toch zo'n krachtige indruk maakt wordt waarschijnlijk veroorzaakt door de gedragen toon die al het werk van Holst eigen is, en die nog steeds door sommigen als het ware kenmerk van poëzie wordt beschouwd. Wie geamuseerd wordt door merkwaardige beeldspraak kan zijn hart ophalen aan een ander tamelijk bekend gedicht van Holst, ‘Ars poetica’ (Verzameld werk; Poëzie 2, p. 685). Ars poetica
Wie 't lukt onder de frons van God
oud sterk te worden, raakt verzot
met hart en geest op huid en haar,
op zielstumult, op lijfsgevaar
bij hed en heker, op het feit
dat - wolken van almacht ten spijt -
een van de goden weer dier wordt,
een vrouw ontdekt, zich op haar stort
en in haar wellust zegepraalt
over de mens, bang en gefaald
tussenprobeersel, die zich God
schiep naar zijn heeld.
Waar of niet waar,
mij raakt het, mij maakt het verzot
met huid en haar op hart en geest
van de weeromstuit, en wel meest
op wat nog rest aan wijn, aan taal,
dat ik een oud hart nog ophaal
en als een druiventros uitpers
tot in de spieren van het vers.
Het slot van dit vers geeft eenzelfde ingewikkelde beeldspraak te zien als in ‘De eenhoorn’ - en op soortgelijke manier valt de dichter door de mand. De ‘ik’ haalt een oud hart op. Iemand als Nijhoff wist heel geraffineerd gebruik te maken van spreektaaluitdrukkingen om zijn poëzie nog meerduidiger te maken (vergelijk bij voorbeeld het eind van Het uur u: ‘Hoe mooi? De hemel weet hoe./ Maar dat is tot daaraantoe.’). Het eigenaardige van Holsts hart-ophalen is dat men het ook letterlijk moet nemen, namelijk als ‘ophalen’ van dat orgaan (dat vervolgens wordt uitgeperst). Zoals men zijn schouders ophaalt? Iets als ‘diep ademhalen’? De voorstelling lijkt nogal potsierlijk. Dit omhoogtrekken is nog niet voldoende, want daarna wordt het arme orgaan ook nog eens uitgeperst ‘als een druiventros’. Twee beelden lopen elkaar in de laatste strofe voor de voeten: bloed als wijn en bloed als taal (vergelijk ook regel 17). Een anatomisch mysterie doemt op in de laatste regel: hoe kan de dichter zijn hart uitpersen ‘tot in de spieren van het vers’? Blijkbaar bestaat er een fysieke band tussen het lichaam van de dichter en het lichaam van het vers. Doordat de dichter zijn eigen hart uitperst, kan het bloed - dat met wijn wordt vergeleken, en die wijn wordt weer gelijkgesteld met taal - het lichaam van het vers stalen. Fungeert de schrijfstift, dat veelzijdige orgaan van de dichter, hier als navelstreng? Een merkwaardig soort geboorte, waaraan deze keer geen bespringende eenhoorn te pas komt, zelfs geen zaad, maar een stoot bloed of wijn. Hoe langer ik naar die regels kijk, hoe lelijker ik ze vind. En niet alleen deze laatste regels. ‘Wie 't lukt onder de frons van God/oud sterk te worden, raakt verzot [...] op het feit dat’ enzovoort. Op de middelbare school leerden we al zulke omslachtige constructies met ‘het feit, dat’ te vermijden. Merkwaardig is dat wat eerst als feit gegeven is, vervolgens even hard weer in twijfel wordt getrokken: ‘Waar of niet waar.’ Zo'n stoplap is elke dichter onwaardig. Wat ‘van de weeromstuit’ - een prozaïsche uitdrukking die men eerder in een gedicht van Greshoff of Du Perron zou verwachten - betekent, blijft mij een raadsel. ‘Ars poetica’, op het eerste gezicht | |
[pagina 331]
| |
een krachtig, gespierd vers blijkt bij nadere beschouwing eerder een ‘gefaald tussenprobeersel’. Grote woorden, weinig wijn. | |
Vormen van lezenEen aantal gedichten van erkende grootheden overleeft een nauwkeuriger lezing niet. Zo zou mijn kortste conclusie kunnen luiden. Het kortste verweer is ongetwijfeld de bekende verzuchting van de eerstejaarsstudent: gedichten moet je niet analyseren, ‘dan maak je iets moois kapot’. Ook voor wie het daarmee eens is, blijven er nog een paar aardige vragen. In de eerste plaats is er een literatuurhistorisch probleem: hoe is het mogelijk dat de ontluisteraars van Forum niet door de humbug van Holst heenkeken? Waarschijnlijk waardeerden zij Holst te veel als vent om zijn poëzie aandachtig te analyseren. Daar komt bij dat zij ook anders lazen dan wij na Merlyn geleerd hebben. Ter Braak omschrijft het als volgt: ‘Hoe men dan poëzie leest? Ik geloof, op de rand van de slaap en de droom. Poëziebundels koopt men om ze in de boekenkast te zetten, en er van tijd tot tijd met diepe genegenheid naar te kijken en ze dan in een onbewaakt ogenblik uit de kast te nemen, ze verstrooid door te bladeren, in een stoel te gaan zitten, twee, drie, acht gedichten “op te nemen” en ze dan weer weg te zetten.’ (Verz. werk 5, p. 133) Dat is natuurlijk een volstrekt andere benadering dan op dit moment gebruikelijk is. Het zou onzinnig zijn een bundel van Kouwenaar of Faverey op die manier te ‘lezen’. Bij laatstgenoemde dichters telt elk woord en ook het wit werkt mee om de weinige woorden op de bladzij een maximale lading aan betekenis te geven. De lezer die geen geduld heeft, mist de essentie van hun taalgebruik. De betekenis van Merlyn en de ergocentrische traditie die in dezelfde tijd aan de universiteiten ontstond, is ongetwijfeld geweest dat het ons bewust maakte van de taal, het materiaal van de dichter. Een zo sterk tekstgerichte benadering was in Nederland op dat moment nieuw, al moet men het kritisch leesvermogen van sommige literatoren uit het verleden niet onderschatten (getuige bij voorbeeld Van Eycks ‘close reading’ van Mei). Maar in het algemeen las men voor de jaren zestig blijkbaar eerder ‘bladerend’, zeker wanneer het om dichters ging die de voorkeur al verdiend hadden. Gevolg is dat wij nu moeite hebben met Marsman, sommige gedichten van Slauerhoff en Achterberg, met Roland Holst. Natuurlijk is er nog een lezing mogelijk die de hier gesignaleerde gebreken anders benadert. De moderne literatuurwetenschap, afdeling deconstructivisme, zal zich juist met liefde in gedichten met breuken verdiepen. Poëzie die niet voldoet aan de Merlynistische norm van coherentie, vormt een prachtige uitdaging voor de tovenaars van de Franse slag. Is men zo ouderwets om samenhang in een tekst te waarderen, dan gaat natuurlijk de vraag van de representativiteit van de gevonden tekortkomingen de belangrijkste rol spelen. De artikelen van d'Oliveira en Oversteegen zijn zo vernietigend omdat ze stelden: deze zwakheden zijn typerend voor Slauerhoff, respectievelijk Marsman. Van Bloem of Achterberg zal iemand dat niet gauw beweren. Roland Holst lijkt me een reputatie die op de tocht staat. In de eerste strofe van Een winter aan zee komt de regel voor: ‘sinds haar de stad doorzwijmelt’. Wie begrijpt dat? Wie vindt het mooi? Ik vrees dat de klinkklank van Roland Holsts orakeltaal menigeen te lang doorzwijmeld heeft. Holst mag een sterke persoonlijkheid geweest zijn, een voorbeeldig vaderlander, een ontroerend monarchist - maar een groot dichter? Eerder iemand die zo geloofde in zijn pose van boventijds dichter dat hij zijn tijdgenoten overtuigde. | |
LiteratuuropgaveOver Slauerhoff: H.U. Jessurun d'Oliveira, ‘Het boegbeeld: de ziel; een polemische analyse’, in: Merlyn 1 (1962-3), afl. 4 (ook in zijn verzamelbundel Vondsten en bevindingen); K. Fens, De tweede stem, Amsterdam 1984, p. 117-120; R. Anker, ‘Herlezen’, in: Tirade 32 (1988), p. 271-8. J.J Oversteegen, ‘Marsman voor jong en oud’, in: Raster 1 (1967-8), p. 58-70. Over ‘Thebe’: R.L.K. Fokkema, Varianten bij Achterberg, Amsterdam 1973, deel 1, p. 62 en deel 2, p. 87-88; W. Kassies, ‘Stukjes antiek bij G. Achterberg’, in: Hermeneus 50 (1978), p. 254; P. Rodenko, Met twee maten, Den Haag 1956, p. 92-96, 126-128; G. Achterberg, Voorbij de laatste stad, bloemlezing ingeleid door P. Rodenko, zesde druk, Amsterdam 1976, p. 18, 37. |
|