Literatuur. Jaargang 5

[p. 90]

De Martinus Nijhoffprijs voor vertalingen: de transfer van het jaar
Dirk Delabastita⁺

Teruggestuurd, geweigerd, tweemaal zelfs niet toegekend - de Nijhoffprijs kent bepaald geen gestroomlijnde geschiedenis. De vertaalnormen van de successieve Nijhoff-jury's pendelen tussen trouw aan het origineel en aanvaardbaarheid voor het doelpubliek - twee doorgaans moeilijk te combineren eisen. Bovendien lijkt het er volgens Delabastita sterk op dat de normen voor vertalingen uit het Nederlands minder stringent zijn dan voor de ‘importprijs’. Wellicht dat de nog jonge ‘descriptieve vertaalwetenschap’ kan helpen bij het verantwoorden van de gekozen posities.

De Nijhoffprijs ontstond in de schoot van het Prins Bernhard Fonds. De dichter Martinus Nijhoff, die bij zijn leven voorzitter was van de afdeling kunst van dat fonds, overleed in 1953 en men wilde een prijs instellen om hem te eren. De publikatie van deel drie van Nijhoffs Verzameld Werk, dat zijn vertalingen bevat, was de aanleiding om van de Nijhoffprijs een vertaalprijs te maken: ‘De prijs is ingesteld voor die vertalingen van dichtkunst, dramatisch werk en verhalend en beschouwend proza in en uit het Nederlands, die zich door hun letterkundige waarde onderscheiden. Hij wordt elk jaar voor een door een daartoe gevormde jury aan te wijzen werk toegekend; beurtelings, zo mogelijk, voor een vertaling uit een vreemde taal en voor een vertaling uit het Nederlands in een andere taal’ (Uit het eerste juryrapport, 1955. Zie ook de Literatuuropgave.)

De rol van de dichter-vertaler Nijhoff in het Prins Bernhard Fonds was de begrijpelijke aanleiding, maar tegelijk had de oprichting van deze vertaalprijs ook een belangrijke signaalfunctie. Het was een teken des tijds, een aanduiding van het groeiende belang dat gehecht werd aan de kwaliteit van het vertaalwerk én van de ontevredenheid met het gebruikelijke niveau ervan. In 1950 neemt de unesco de zorg voor de internationale vertalingenbibliografie Index Translationum op zich. Onder de auspiciën van de unesco wordt in 1953 de Fédération Internationale des Traducteurs opgericht, in 1956 ontstaat de Nederlandse afdeling daarvan, het Nederlandse Genootschap van Vertalers. De studie van vertalingen wordt (ook bij ons) een wetenschappelijke discipline, eerst onder het protectoraat van de taalwetenschap, later meer en meer zelfstandig. De opleiding tot vertaler en tolk maakt zich los van de secretariaatsopleidingen, wordt zelfstandig, en biedt een vorming van degelijk niveau. Uitgeverijen beginnen zich voor de literaire vertaling te interesseren, de zorg om de kwaliteit van vertalingen neemt toe. De vertaalprijzen blijken in deze context duidelijke parameters van een zich ontwikkelende vertaalcultuur. In 1958 wordt de Belgische Koopalprijs voor vertalingen ingesteld. Vanaf 1981 wordt de tweejaarlijkse Aleida Schotprijs uitgereikt voor vertalingen in proza of poëzie uit een van de Slavische talen; daarmee wordt uitvoering gegeven aan de laatste wens van A.G. Schot, zelf de eerste laureaat van de Nijhoffprijs in '55. In 1981 werd tot een Belgische Driejaarlijkse Staatsprijs voor Vertalingen van Nederlandstalig Werk beslist, maar dat zou een doodgeboren kind worden. Wel ontstond een Driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor vertalingen van Nederlandse Letterkunde, voor het eerst toegekend aan de intussen overleden James S Holmes, die ook al de Nijhoffprijs gekregen had in '56.

De Nijhoffprijs ontstond met andere woorden in een periode waarin de vertaling een grotendeels onderontwikkeld gebied van onze literatuur en cultuur was, op verschillende niveaus: opleiding, wetenschappelijk onderzoek, beroepsorganisaties, juridische bescherming, financiële en sociale status, enzovoort. Maar het was dus

+ Dirk Delabastita is als aspirant van het Belgisch Nationaal Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek verbonden aan de Katholieke Universiteit Leuven, afdeling algemene literatuurwetenschap. Hij is medeauteur van Van Gorps Lexicon van literaire termen. Hij werkt aan een proefschrift over Shakespeare-vertalingen.

[p. 91]

fotoarchief letterkundig museum, den haag
Martinus Nijhoff

ook de periode waarin de beslissende kentering ontstond in gunstige zin. De Nijhoffprijs was zowel de manifestatie daarvan als een belangrijke verdere stimulans. De jury zegt het zelf met zoveel woorden tot Peter Kaaij in 1984: ‘De bergbeklimmer krijgt een foto in de krant en het publiek leest met welbehagen over zijn riskante capriolen. De musicus krijgt, als het meezit, een recensie - die verder niemand leest. En de vertaler? Voor hem wordt meestentijds de slotalinea ingeruimd van een bespreking waarin niet zijn gevecht met de taal centraal staat, maar het boek en de auteur die hem tot die krachtmeting hebben uitgedaagd. De Nijhoffprijs is ingesteld om deze wantoestand enigermate te corrigeren.’ De Nijhoffprijs heeft een belangrijke signaalwaarde en promotiefunctie. Het vertalersambacht (de vertaalkunst) dient in ere hersteld te worden.

De mecenaatsfunctie die de Nijhoffprijs vervult hangt daar nauw mee samen. Een klacht die in de dankwoorden bij de prijsuitreikingen systematisch geuit wordt betreft het ontoereikend lage loon dat met literair vertaalwerk verdiend kan worden. De gevolgen daarvan strekken veel verder dan alleen persoonlijke nood voor de vertaler. Die wordt namelijk door zijn benarde financiële positie gedwongen om in een hoog tempo te gaan werken, wat dan weer te merken is aan de mindere nauwkeurigheid van de vertaling. Kees van de Broek telt in zijn dankwoord (1974) uit dat hij door 123 titels te vertalen tussen 1962 en 1974 een gemiddeld jaarinkomen van slechts 5.622 gulden kon verwerven. Hij heeft, zo zegt hij verder, een persoonlijke lening van drieduizend gulden moeten afsluiten om zijn vertaling van Marquez' Honderd jaar eenzaamheid te kunnen voltooien...vertaling die gelukkig werd bekroond met de Nijhoffprijs die toen vijfduizend waard was. De financiële toestand van de vertaler is intussen wel enigszins verbeterd, zodat ‘het dilemma tussen tijd en kwaliteit’ (Van den Broek) in wat minder scherpe termen geformuleerd is, maar de ƒ 7.500 gulden waar de Nijhoffprijs sinds 1979 voor staat, zullen zeker nog een welgekomen aanvulling bij het vertalershonorarium blijven.

Zoals andere literaire prijzen heeft de Nijhoffprijs ook een evaluatieve functie: er wordt een oordeel uitgesproken over de waarde van alle teksten die zich in het statutair bepaalde domein bevinden. En zoals de andere prijzen is de Nijhoffprijs hier onverbiddelijk exclusief. Uit het massale aanbod van vertaalde literatuur dat jaarlijks verschijnt, uit de grote groep op professionele wijze opererende vertalers wordt in principe elk jaar één werk, één oeuvre geselecteerd. Eén primus (inter pares?) wordt naar voren gehaald, de rest blijft ongedifferentieerd op de achtergrond. In het juryrapport van 1961 wordt gewezen op ‘het toenemen van Nederlandse vertalingen op hoog niveau uit de literatuur van andere landen’, wat de aanleiding is om vanaf dan elk jaar een vertaler uit én in het Nederlands te bekronen. In het juryrapport van eenentwintig jaar later wordt geconstateerd dat ‘de concurrentie om de Nijhoffprijs met het jaar scherper lijkt te worden en [dat] het ook ditmaal niet ontbrak aan gerespecteerde kandidaten met een soms indrukwekkende staat van dienst’. Toch moet elk jaar uit dit aanbod telkens ‘de beste’ gekozen worden. Dat gebrek aan globale representativiteit wordt in de polemieken rond de dubbele niet-toekenning in 1976 en 1977 scherp aangeklaagd. Citaat uit de Open brief gericht aan het bestuur van het Prins Bernhard Fonds en aan de juryleden (03-02-77): ‘Ondergetekenden verklaren hierbij dat zij het ten zeerste oneens zijn met het voor de tweede achtereenvolgende maal niet toekennen van de Nijhoffprijs voor Vertalingen aan een Nederlandse vertaler. De suggestie die hiervan uitgaat, als zou het peil van de Nederlandse literaire vertaling deze beslissing rechtvaardigen, is strijdig met de feiten. Integendeel, uitgevers, critici en vertalers zijn het erover eens dat dit peil de laatste jaren sterk is gestegen en jaarlijks zeker enige toppen oplevert.’ Uit de antwoordbrief van de jury (09-03-77): ‘De briefschrijvers hanteren de term “het peil van de literaire Nederlandse vertaling”. De jury beoordeelt evenwel het niveau van afzonderlijke vertalingen. Over de vraag of “het peil van de literaire Nederlandse vertaling” gestegen is dan wel gedaald kan de jury geen zinvolle uitspraak doen.’ Dat laatste is een wat bevreemdende bewering: neemt de jury dan niet telkens het hele aanbod door? Op welke wijze wordt anders het kaf van het koren gescheiden? Wordt er dan geen keuze gemaakt? Maar goed - bedoeling van de

[p. 92]

Martinus nijhoff: ad infinitum [1934]

 

De dienstmaagd giet van het geslachtelam

 

het bloed de schaal uit. Gij legt naast de haard

 

nieuw hout neer, vrouw, wier schoot mijn stem bewaart.

 

De spiegel blinkt. Het vlees hangt in de vlam.

 

 

 

Diep in het bos huilt een wolvin die baart,

 

en mijn stamvader die de deur inkwam

 

verheft wat hij als welp het nest uitnam

 

en nu een kind is, blank en onbehaard.

 

 

 

Wij staan één ogenblik, hij, ik en 't wicht

 

dat aan zijn schouder leunt, naar dit vertrouwd

 

tafreel te zien: een wit vertrek, vol licht,

 

 

 

vol geur van vlees en pas getimmerd hout,

 

vol kort geluk, telkens opnieuw gesticht,

 

een hofstee op een open plek in 't woud.

The servant girl throws out the slaughtered lamb's
blood from the bowl. You lay new wood beside
the hearth, women whose womb my voice preserves.
The mirror gleams. The meat hangs in the flame.

Deep in the woods a bearing she-wolf cries,
and my forefather who came in the door
lifts up what he took from the lair as whelp
and has become a child, pale, without hair.

We stand one moment, he, I, and the tot
leaning on his shoulder, and gaze at this
familiar scene: a white room, filled with light,

filled with the smell of meat and new-sawn wood,
filled with brief joy constantly formed anew,
a homestead on a clearing in the woods.

vertaling James S Holmes

Uit het vertaalnummer van De Revisor, oktober 1976

citaten was vooral te illustreren hoe langs beide kanten van de jurytafel het besef leeft van het beperkte bereik van een juryoordeel dat maar kan opereren met de binaire categorieën bekroning/geen bekroning.

Verschillende van de dankwoorden die Verstegen citeert in zijn anthologie De muze met de Januskop, slaan dan ook een heel nuchtere toon aan, nuchterder dan de juryrapporten. Bescheidenheid is natuurlijk een beroepsziekte van vertalers, die zich steeds maar moeten wegstoppen achter de brede rug van de brontekstauteur, maar toch. Johannes Piron, bijvoorbeeld, is blij dat hij in 1963 de prijs in ontvangst mag nemen, maar ook wat gegeneerd: ‘deze vreugde wordt iets vertroebeld door het gevoel dat er beslist betere vertalers zijn aan wie ik deze prijs ontnomen heb’. Anderen gaan zo ver om kritieken op het eigen vertaalwerk te citeren, of om kandidaten voor de volgende uitreiking te suggereren. Het betoog van Andrzej Wojtàs' dankwoord in 1984 bestaat wezenlijk in de adstructie van de ene these ‘deze prijs komt mij niet toe’. Dit is meer dan louter retoriek, het is de uiting van een gezond vermogen tot relativeren.

Nu hoeft dat gebrek aan representativiteit niet noodzakelijk tot onaanvaardbare uitspraken te leiden, als de selectie van de ene winnaar maar gebeurt op grond van expliciete en verifieerbare criteria. Bestaan zulke criteria, en zijn het dan die criteria die door de jury gehanteerd worden? De jury vindt van wel. Herhaaldelijk wordt gesteld dat ‘kwaliteit’ de enige norm is, waarbij ‘de kriteria die zij hanteert zo objektief en kontroleerbaar zijn als van kriteria ter beoordeling van vertalingen kan worden geëist’ (Het Parool en nrc van 09-03-77). Ook Verstegen zelf is die mening toegedaan, hij komt er op p. 11 in zijn inleiding duidelijk voor uit: ‘Dat er altijd verschillen zullen zijn tussen diverse vertalingen van dezelfde tekst betekent [...] niet dat er tussen een juiste en onjuiste, een goede of een slechte vertaling niet kan worden gekozen - op strikt objektiveerbare gronden [...].’ Het gaat hier om een vrij gangbare opvatting. Je zou er zelfs de bedenking kunnen aan vastknopen dat vertaalprijzen zich precies in dit opzicht onderscheiden van (andere) literaire prijzen. Het reductieve karakter van de jurybeslissing, die een simpele classificatie oplegt aan een complex geheel, zou bij de vertaalprijs minder problematisch zijn omdat men de reductie althans nog kan verantwoorden met een waterdichte norm. In het origineel vind je immers telkens het afgemeten criterium om de vertaling objectief naar haar waarde te schatten. Het evaluatieve probleem weegt dus bij vertaalprijzen niet echt door. Klopt dat uitgangspunt?

foto an-na, amsterdam
James S Holmes

[p. 93]

Vergelijk maar, er staat niet wat er stond

Ik vrees dat de zaak wat moeilijker ligt. De louter externe feitengeschiedenis van de Nijhoffprijs levert al niet mis te verstane indicaties in die zin. Enkele faits divers op een rijtje. In 1956 wordt een ‘speciaal juryrapport’ toegevoegd om een bepaalde stellingname van het juryrapport 1955 te herroepen. In 1967 stuurt James Brockway zijn prijs van het jaar daarvoor terug naar de jury, uit ontevredenheid met het niveau van de Engelse vertalingen van Nederlandse literatuur. In 1976 wordt geen prijs toegekend voor Nederlandse vertalingen hoewel er uitgesproken kandidaten waren. Polemieken volgen. Nog meer gekrakeel in 1977: de prijs wordt weer niet uitgereikt. Een gecoördineerde protest- en boycotactie tegen de jury groeit snel aan. Er wordt gesproken over een alternatieve, door de uitgevers te betalen vertaalprijs. In 1978 wordt de ‘Nederlandse’ Nijhoffprijs wel weer uitgereikt. Maar Anneke Brassinga bedankt voor de eer, ze wil de prijs niet. De spanning stijgt ten top. Door overleg kunnen de conflicten evenwel bijgelegd worden en het ‘statuut Martinus Nijhoffprijs’ wordt gepubliceerd. In 1979 wordt de prijs aan Karel van het Reve uitgereikt, en in 1985 aan Cornelis Ouwehand, telkens voor vertalingen die dateren van voor 1976 en 1977, toen geen bekronenswaardig werk kon worden gevonden. De Nijhoffprijs kent niet, zo lijkt het, het soort gestroomlijnde geschiedenis dat je zou verwachten van een prijs met een onaanvechtbaar criterium.

De regel dat je moet vertalen wat er staat, en de daarvan afgeleide maatstaf van de brontekst om de kwaliteit van de doeltekst te meten zijn dan ook niet zo ondubbelzinnig als ze lijken. Om te beginnen is het eenduidig bepalen van wat er precies staat al niet zo simpel (zei Nijhoff zelf niet iets in die zin?). Moet een vertaler de sfeer en de stijl vertalen (p. 13 in Verstegens boek), of de geur en de kleur (p. 14), de toon en de zin (p. 21), de ziel en het lichaam (p. 22), de zin en het essentiële (p. 26), het ritme en de dictie (p. 28), vorm en inhoud (p. 35), atmosfeer, woordgebruik en ritme (p. 66), of de sfeer, de stijl en de gedachten (p. 70)? Wat is het, dat een vertaler moet proberen te vatten, in het origineel? In hetzelfde jaar waarin K. van het Reve in zijn dankwoord (1979) bezweert ‘niet [te] vertalen wat je denkt dat er zou moeten staan’ wordt I. Wikén Bondes' Zweedse Kapellekensbaan bekroond, onder andere omdat ze door het dialectische karakter te elimineren een goed begrip geeft van wat Boon ‘werkelijk te vertellen heeft’. Naar aanleiding van de in 1974 bekroonde Chapel Road van A. Dixon zegt de jury, ook over Boons werk, dat het op de Nederlandse lezer ‘een wat boertige indruk’ maakt en een ‘regionaal aspect’ bezit. De charme die daarvan uit kan gaan is evenwel ‘niet essentieel’ en de reductie ervan door een vertaler kan slechts bijdragen tot een ‘juiste waardering voor de grootheid van Boons schrijverschap’. Al bij het lezen en beoordelen van het origineel treden klaarblijkelijk de eerste mogelijkheden tot divergentie aan het licht. Niet iedereen vindt hetzelfde essentieel, mooi of juist.

De grote problemen voor de vertaler en voor de beoordelaar beginnen evenwel pas bij het feitelijke omzetten van de ene taal naar de andere. Immers, ‘vertalen is geen transponeren, zoals men met een muziekstuk kan doen, want twee talen zijn geen clichés van elkaar, waarbij elk woord of elke uitdrukking precies past op zijn pendant in de andere taal’ (Tom Eekman in zijn dankwoord van 1981). De taalcode van het origineel en de taalcode van de vertaling zijn asymmetrische structuren, er is geen puntsgewijze overeenkomst. Een tekst maken doe je bovendien niet door een taalcode alléén te hanteren. Er bestaan ook secundaire codes, die men tekstuele codes, of literaire codes zou kunnen noemen. Die zeggen hoe je op een bepaald ogenblik de taalcode moet gebruiken en hoe je die taalbouwsels verder moet structureren om een ‘poëtische’ tekst, een ‘aangrijpende’ tragedie, een ‘objectief’ kranteverslag, een ‘realistische’ roman enzovoort, te schrijven. Die secundaire codes bepalen uiteraard mee, evenzeer als de woordenschat of de grammaticaregels van de taal, hoe de tekst er uiteindelijk uitziet. En ook tussen die secundaire codes van verschillende literaturen en culturen bestaat geen puntsgewijze overeenkomst. Een Frans sonnet oogt anders en rijmt anders dan een Engels en het wordt in een heel andere traditie gelezen; opgesierd proza kan bij ons op waardering rekenen, in de Angelsaksische literatuur veel minder; de tijdgenoten van Shakespeare waren collectief tuk op woordspelletjes, de classicisten weerden ze uit de grote literatuur. De voorbeelden zijn vanzelfsprekend legio. En dan is er ook op het vlak van de socioculturele gegevens in een werk slechts een beperkte overeenkomst. Waarmee komen de Engelse ‘fish and chips’, de ‘off-licence’ voor alcoholische dranken en de ‘pint’ in de ‘pub’ overeen in Japan?

Op alle momenten wanneer de vertaler stoot op zo'n significante niet-overeenkomst van de betrokken talige, literaire of culturele systemen, zal hij moeten kiezen tenminste tussen twee wegen. Neemt hij het vreemde element over of een dat er althans uiterlijk zo sterk mogelijk op lijkt - ook als het resultaat bij ons onbekend is, raar of exotisch overkomt, of andere betekenissen oproept? Of volgt hij de omgekeerde optie door een analoog in plaats van een homoloog element te kiezen, een element dat op het eerste gezicht niet zo lijkt op het oorspronkelijke, maar dat wel in de ‘economie’ van de ontvangende taal, literatuur, cultuur ongeveer dezelfde functie heeft? De eerste strategie duidt men meestal aan als exotiseren (of, indien brontekst en doeltekst in de tijd verwijderd liggen van elkaar, als historiseren) en de tweede als naturaliseren (of als moderniseren, actualiseren). Nu is het zo dat beide strategieën een soort verschuiving impliceren tegenover het origineel, dat merk je ook aan het ‘dynamische’ karakter van alle gebruikte werkwoorden. De naturaliserende vertaler verschuift, want hij snijdt de wortels los waarmee het origineel in zijn oorspronkelijke context

[p. 94]

vast zat om het naar de vertrouwde eigen context te kunnen overbrengen. Hij maakt de tekst ‘natuurlijker’ voor ons door hem naar zijn hand te zetten. De exotiserende vertaler verschuift ook, want hij plaatst het oorspronkelijke werk in een context waar het historisch gezien niet thuishoort. Hij maakt de tekst ‘exotischer’, vreemder dan hij voor zijn oorspronkelijke publiek (geweest) zou zijn. Paradoxaal genoeg brengt hij die verschuiving aan precies door geen verschuivingen te willen aanbrengen. Ik geef een weliswaar extreem voorbeeld. In 1967 worden de feeling en de scherpzinnigheid van Alex Brotherton geroemd naar aanleiding van het feit dat hij het rijmpje uit Walschaps Celibaat ‘Mie katoen kom morgen noen, we zullen een pintje drinken’ niet mee in het Engels heeft vertaald, maar in het Nederlands heeft gelaten. In deze passage is de vormelijke overeenkomst tussen brontekst en doeltekst wel niet te overtreffen...maar ook de functionele?

Het fundamentele dilemma dat hier gesteld wordt kan men aflezen uit de confrontatie van de volgende twee citaten. ‘De prijs wordt gegeven voor vertalingen, niet voor bewerkingen waarbij de intenties van de bewerker prevaleren boven die van de oorspronkelijke auteur’ (dit is de eerste zin van het deeltje ‘normen’ van het Statuut Martinus Nijhoffprijs 1978). En de volgende woorden werden opgetekend uit de mond van zo'n ‘bewerker’: ‘Een vertaler moet proberen een boek, bij voorbeeld De Toverberg, net zo voor het huidige Nederlandse publiek te laten werken als dat boek destijds (in de jaren twintig) voor het Duitse publiek gewerkt heeft. Dat betekent dat je je van de tekst verwijdert [...]. Een vertaler vervalst natuurlijk altijd. Vertaler-verrader, zegt een oud aforisme. Je verraadt de auteur die je vertaalt, en je hebt de plicht dat zo fatsoenlijk mogelijk te doen. Dat doe je door die man in deze tijd voor het Nederlandse publiek te vertegenwoordigen, door te zorgen dat wat die man heeft willen zeggen ook goed overkomt’ (Pé Hawinkels in 1976, de cursiveringen zijn van mij).

Vertaalnormen van de Nijhoff-jury

Wat voor vertalingen wensen de Nijhoff-jury's? Naturalisering van het socioculturele referentiekader van de brontekst lijkt niet door de beugel te kunnen: ‘Kaaij gaat onzes inziens wat ver als hij voor “Ein Männchen namens Guillaume” (de Oostduitse meesterspion) substitueert “Een manneke met de naam Van Agt”, niet zozeer omdat we dat onaardig vinden tegenover onze ex-premier als wel omdat de Duits-Poolse kontekst op andere plaatsen ook niet is getransponeerd’ (1984). Een andere reden, die door de jury in 1986 wordt aangehaald, is dat door dergelijke actualiseringen de vertaling zelf al te snel gedateerd zou raken: ‘Over tien jaar zullen toespelingen op actuele politieke en maatschappelijke toestanden verouderd klinken en over twintig jaar moeten er waarschijnlijk geleerde noten bij,’ en dat zou de lezer nog een stap verder brengen van het origineel in plaats van dichterbij. Deze afkeuring was te verwachten, het gaat dan ook om een vertaalprocédé dat niet zo courant is. Op taalkundig vlak ligt de zaak net omgekeerd, en dat is ook overeenkomstig de communis opinio. De vertaling moet in foutloos Nederlands gesteld zijn, dus vrij van germanismen, gallicismen, anglicismen enzovoort, naargelang de brontaal. Grammaticale interferenties van brontaal en doeltaal zijn uit den boze.

Op stilistisch-literair vlak (woordkeuze, zins- en alineastructuren, stijlfiguren, taalniveau, genrekenmerken enzovoort) liggen natuurlijk de grootste moeilijkheden, en hier tonen de jury's zich dan ook minder zelfverzekerd. In het juryrapport Henriëtta ten Harmsel van 1985 wordt het dilemma als volgt beschreven: ‘Bij het vertalen van gedichten - bij uitstek “schone letteren” dus - zal in de boezem van de vertaler altijd een spanning optreden tussen het streven naar accuratesse en de wens in de doeltaal ook echte poëzie, een gaaf kunstwerk, te doen ontstaan.’ Soms toont de jury zich rigoureus voorstander van vertalingen die de vormkenmerken van het origineel strikt overnemen, zelfs al is het resultaat een heel onconventioneel soort tekst. Uit de brochure 1982: ‘Commandeur en Verhoef kombineren met deze inventiviteit een uiterste nauwgezetheid, die zo ver gaat dat zij het origineel volgen, ook waar dat stilistisch minder geslaagd is. De jury heeft daarvan treffende voorbeelden gevonden in de vertaling van Kosinsky's Passion Play, waar het soms gewrongen Engels in de Nederlandse versie niet is gladgestreken, maar nagevolgd in een even gekunsteld taalgebruik.’ Daarnaast vind je evenwel passages in juryrapporten waarin je de eis kan lezen dat de vertaling ook een aanvaardbaar Nederlands literair werk moet zijn. De tekst moet zo klinken ‘dat men bijna zou vergeten met vertalingen te doen te hebben’ (1955) of dat men hem ‘leest als een Nederlands werk’ (1959). Een vertaling van Multatuli in het Frans moet zich ‘laten lezen als een klassiek Frans werk’, zij moet de lezer in staat stellen ‘Multatuli te plaatsen naast zijn grote Franse tijdgenoten’ (1971). En over de Grass-vertaling van P. Kaaij zegt de jury in 1984: ‘Het is duidelijk, dat hij dikwijls een woord-voor-woord vertaling, ook wanneer die grammaticaal acceptabel zou zijn, verworpen heeft. Op goede gronden, naar het ons toeschijnt. Een meer schoolse vertaling zou in veel gevallen een brave, correcte tekst geweest zijn, maar dan wel een die in levensechtheid en vitaliteit zich niet meten kon met het origineel.’ Ook de nadruk waarmee juryleden staan op het ‘goede Nederlands’ dat van de vertalingen verwacht wordt, kan men vanuit deze optiek bekijken, want dat goede Nederlands heeft evenzeer te maken met stilistische kwaliteiten als met grammaticale correctheid.

Die twee eisen, trouw aan het origineel en aanvaardbaarheid voor het doelpubliek, zijn vaak moeilijk of niet te combineren. Zeker als de transfer geschiedt tussen literaturen met een sterk afwijkend karakter, of als het gaat om teksten met heel aparte stilistische kenmerken. Vandaar de ‘en’ die ik heb gecursiveerd in dit citaat uit het Schuchart & Voeten-rapport van 1959: ‘Beiden hebben, in overeenstemming met de eisen die het judicium van de Nijhoffprijs stelt, in zuivere en gave

[p. 95]

en aan het oorspronkelijke getrouwe, vertalingen van belangrijke letterkundige kunstwerken van elders het eigen land met nieuwe schoonheid verrijkt.’ En vandaar zelfs een ‘maar’ in: ‘Dat Fondse er in geslaagd is Ljoebimov niet alleen adequaat maar voortreffelijk te vertalen getuigt van een uitzonderlijke begaafdheid’ (Fondse-juryrapport van 1969, mijn cursieven). Een enkele keer laat de jury zich betrappen op een contradictorisch oordeel. Adrienne Dixon, die in 1974 bekroond werd onder meer voor haar Engelse Mulisch-vertaling, zou Mulisch' ‘niet altijd even glashelder geformuleerde beelden’ in het Engels ‘soms heel trefzeker’ doen klinken, en ze zou erin geslaagd zijn ‘Mulisch’ originele maar hier en daar enigszins op hol slaande tekst om te zetten in hoogst leesbaar Engels', en dat alles ‘zonder dat ze haar toevlucht heeft genomen tot grote vrijheden’. You cannot have your cake and eat it, zo luidt een Engels spreekwoord.

Als de verlangens van het doelpubliek strijdig zijn met de belangen van de brontekst, dan moet de vertaler kiezen. In onze vertaalcultuur wordt meestal voor een compromis geopteerd. En dat is het, dunkt me, wat de Nijhoff-jury's in de meeste gevallen van de kandidaten verwachten: een verantwoord compromis. Ik citeer twee keer een juryrapport, een uit de prille beginperiode, en een recent. Bertus van Lier werd in 1955 onder andere hierom verkozen: ‘Voor de keuze staande tussen de mogelijkheden van schoonklinkend en vloeiend Nederlands én een Nederlands, dat in woordkeuze en zinsbouw als met een aroma herinnert aan de taal van het oorspronkelijke werk, nam de vertaler steeds de verantwoorde en goede beslissing.’ En de in 1985 bekroonde vertalingen uit het Japans van Cornelis Ouwehand werden als volgt geroemd: ‘De trouw aan het origineel is groot, maar gelukkig niet zo groot dat zij een weergave in goed Nederlands in de weg staat. Elke vertaling is een proces van afwegen tussen wat nog wel kan en wat niet meer kan. Een te grote trouw aan het origineel kan de vertaling duisterder, onbegrijpelijker maken dan zij in wezen is en zo de indruk bevestigen dat Japanners toch wel heel andere mensen zijn, die er een heel andere, voor ons eigenlijk niet toegankelijke gedachtenwereld op na houden.’

Andere normen

Het voornaamste criterium van de Nijhoff-jury's slaat op de manier waarop de tekst van de vertaling geformuleerd is: dicht genoeg bij de brontekst, aanvaardbaar genoeg voor het doelpubliek. Het zwaartepunt blijkt niet helemaal vast te liggen. Doorgaans dient ‘de muze met de januskop’ vooral achterom te kijken naar haar origineel, in min of meerdere mate wordt ook haar vooruitziendheid op prijs gesteld. De toegepaste vertaalstrategie is evenwel niet de enige factor waarop de jury zijn keuze baseert. De jury's hanteren ook andere normen, waar ze soms expliciet, soms impliciet voor uitkomen, of waarvan het effect door laureaten werd aangevoeld. Hier volgen, in vraagvorm en willekeurig (het relatieve belang ervan is onmogelijk te schatten) op een rijtje gezet, een aantal van die andere criteria:

Wat is de omvang van het vertaalde oeuvre? Hoe veelzijdig, heterogeen is het, en hoe complex zijn de teksten? Genieten de originelen een hoog prestige in de bronliteratuur? Dragen ze bij tot een vernieuwing of een verrijking van de doelliteratuur? Is de vertaalprestatie in haar geheel homogeen te noemen? Geniet de vertaler een zeker cultureel of literair aanzien los van zijn vertaalwerk? Zijn de vertalingen organisch verbonden met het eigen werk dat de vertaler misschien op zijn naam heeft? Passen de vertalingen in een bepaalde vertaaltraditie? Zijn de teksten keurig gepresenteerd, geannoteerd, ingeleid? Wordt niet uit een literatuur vertaald die al te vaak aan bod is gekomen bij vroegere bekroningen? Treedt de vertaler naar voren als cultuurpromotor en ambassadeur? - Al deze vragen voorzien van een illustrerend citaat zou te veel plaats vergen. Maar bij die laatste norm, de waardering van de cultuurpolitieke impact van de vertaler en zijn werk, dienen we wel even te blijven stilstaan, want hier komt een belangrijke dubbelzinnigheid in het jurygedrag aan het licht.

Import/export

Hoe zouden een Nederlands topvertaler en de publieke opinie reageren, als die topvertaler (die, zeg maar, vanuit het Engels werkt) de prijs zou krijgen op grond van de volgende beschouwingen: ‘Zijn arbeid spruit voort uit een eigen, levendige belangstelling voor de Engelse letterkunde en een meer dan oppervlakkige kennis ervan’; ‘Men vindt in sommige teksten passages die minder juist zijn weergegeven of die van minder vindingrijkheid getuigen, doch deze zijn naar verhouding niet zo overheersend dat het geheel erdoor wordt geschaad’? De vertaler in kwestie zou zich slechts matig geflatteerd voelen, zijn collega's zouden zich te kort gedaan voelen. Toch werd een gelijkaardig oordeel uitgesproken door Nijhoff-jury's, in 1956 en 1976. Maar: het betrof dan de Nijhoffprijs voor vertalingen uit het Nederlands. Wat ik wil suggereren is inderdaad dat de normen voor de Nijhoff-exportprijs minder stringent zijn dan voor de -importprijs. Aan de kwaliteiten van de vertaalprestatie als dusdanig wordt globaal minder belang toegekend. Dat kan verschillende oorzaken hebben. Ten eerste worden wel eens vertalingen uit het Nederlands bekroond die in een taal gesteld zijn waarmee de jury niet vertrouwd is. Men is dan aangewezen op het advies van experts, die allicht bekwame filologen zijn, maar misschien minder bekwame vertaalwetenschappers. De opvattingen van die experts over hoe een goede vertaling eruit mag zien of moet zien, liggen niet noodzakelijk in de lijn van de jurynormen. Natuurlijk, ook voor de importprijs dient men soms te rade te gaan bij de experts. Maar dan wel met dit verschil dat men tenminste het eindresultaat zelf beoordelen kan, als Nederlandse tekst én tegenover bestaande secundaire literatuur over het origineel.

Een tweede reden is dat het exclusieve karakter van

[p. 96]

de prijstoekenning bij de exportprijs veel minder dan bij de importprijs wordt aangevoeld. Het domein waaruit de jury moet selecteren is schier onbegrensd. Bijna niemand kent de kandidaten, zelfs de jury's zien soms jarenlang geschikte kandidaten over het hoofd. En, al was het alleen maar wegens de onbereikbaarheid van de vreemde vertalingen, de publieke opinie kan geen druk uitoefenen op de jury inzake de beoordeling van de vertaalstrategie. Het is geen toeval dat het niet-uitreiken van de exportprijs veel minder aanleiding geeft tot herrie dan het niet-uitreiken van de importprijs.

De derde reden is de belangrijkste: bij de Nijhoff-exportprijs is het evaluatieve doel ondergeschikt aan het cultuurpolitieke. De exportprijs dient als bedanking en als verdere stimulans voor onze cultuurambassadeurs die door vertalingen de Nederlandse literatuur in het buitenland willen uitdragen; maar hoe de vertalingen waarmee men dat doet, er nu precies uitzien, is een kwestie van tweede rang. Men hecht er wat minder belang aan.

En er is meer: in die mate dat men er aandacht aan besteedt, lijken de door de jury toegepaste normen enigszins anders te liggen dan bij de importprijs. De jury's blijken inschikkelijker te reageren als het origineel wat minder op de voet wordt gevolgd, voor zover de aangebrachte verschuivingen de tekst dichter bij hun nieuwe publiek brengen. Het wordt de muze met de januskop hier vergund wat meer vooruit te kijken, en wat minder achterom. Vandaar bijvoorbeeld dat zoiets als ‘italiaanse poëzie op basis van [sic] onze middeleeuwse dichters, van Achterberg en van Lucebert’ (1964) in aanmerking kan komen voor een vertaalprijs die toch hoge trouw aan het origineel in zijn vaandel voert. Deze wat grotere tolerantie vindt uiteraard ook haar diepere grond in het cultuurpolitieke aspect van de exportprijs. Nederland is een klein land (Vlaanderen is nog kleiner), de Nederlandse cultuur en literatuur zijn slechts stippen op de wereldcultuurkaart. Teneinde in het buitenland enige voet aan de grond te krijgen moeten we bereid zijn, zo lijkt het, om althans een aantal eigen-aardigheden achter te laten. Hier en daar merk je in de juryrapporten sporen van dit inzicht in de noodzaak van een (beperkte) conformering. Uit A. Dixons juryrapport van 1974: ‘In de eeuwige controverse tussen de voorstanders van “vrij” en van “letterlijk” vertalen - een controverse die vaak een schijnconflict is - kiest Adrienne Dixon duidelijk voor een zo nauwkeurig mogelijke stilistische weergave van het oorspronkelijke, behalve wanneer de eigenaardigheden van stijl of idioom een zekere mate van “editing” onvermijdelijk maken, omdat de vertaling anders ongenietbaar zou zijn voor het publiek waarvoor ze bestemd is.’ In 1981 werd de prijs toegekend aan de Franse neerlandicus Ph. Noble: ‘Wel werd opgemerkt dat Nobles Franse tekst hier en daar literairder klonk dan Du Perrons Nederlands. Dit zou een gevolg kunnen zijn van een zeker stilistisch conformisme dat de Franse literatuur eigen is en waaraan vertalers zich niet geheel kunnen onttrekken als ze willen dat hun werk gelezen wordt’ (parafrase van/toelichting bij het juryrapport, van Verstegens hand). Zouden dergelijke beweringen bij ons aanvaardbaar klinken in een juryrapport van de Nijhoff-importprijs?

Ter afronding

Het verschil tussen ‘gewone’ literaire prijzen en een vertaalprijs bestaat er blijkbaar niet in dat jury's het zo veel makkelijker hebben. Wel zijn vertaalnormen veel bespreekbaarder. Discussies over wat een ‘goede vertaling’ is, kunnen in concretere termen gevoerd worden dan discussies over wat een ‘goed gedicht’ of een ‘goede roman’ is. Vertaalnormen lijken meer op technische kwesties, er is minder afhankelijkheid van de amper expliciteerbare literaire competentie van de ‘gewone’ kunstrechter. Die bespreekbaarheid is echter meteen de oorzaak van een ander probleem. Iederéén meent te kunnen meespreken. Het juryoordeel is in hoge mate controleerbaar, staat open ter discussie. Ieder kan de juryleden op de vingers staan zien. En: niet iedereen houdt er dezelfde normen op na. Er zijn blijkbaar voor een vertaler, naast natuurlijk de talrijke manieren om ‘ontrouw’ te zijn aan het origineel, ook wel verschillende manieren om ‘trouw’ te zijn. De bekroonde G. Kouwenaar zegt in 1967: ‘Zeker, ik geef direct toe, dat er bepaalde algemene vertaalnormen bestaan, dat er verschillende methodes van vertalen zijn te onderkennen, dat bijvoorbeeld de ene vertaler voor een vrije vertaling zal opteren en de andere voor een letterlijke en gebondene. Persoonlijk zie ik er echter weinig heil in voor een van deze methodes mijn absolute voorkeur uit te spreken. Veel, zo niet alles, hangt wat dit betreft immers af, dacht ik, van aard en genre van een te vertalen werk, van de tijd van ontstaan en het land van herkomst daarvan, van de instelling, stijlmiddelen en het taalgebruik van de oorspronkelijke maker, en tenslotte ook van de instelling en het temperament van de vertaler.’ Een dergelijk standpunt lijkt me vrij realistisch. Daarmee verval ik overigens niet in een extreem relativisme; ik beklemtoon voor alle duidelijkheid het woord ‘absoluut’ in Kouwenaars citaat. Men dient immers aan te nemen dat bepaalde vertaalstrategieën inderdaad als verkieslijker dan andere worden voorgesteld in functie van een gegeven toestand. Een van de typische trekken die de huidige Nederlandse literaire toestand sterk bepaalt, is de beperkte omvang en de marginale positie van onze literatuur in het geheel van de westerse literatuur. Dat perifeer-zijn impliceert een soort afhankelijkheid ten opzichte van de grotere en invloedrijkere culturen, waarvan bijvoorbeeld nieuwe literaire modellen worden overgenomen. Het lijkt in dergelijke omstandigheden heel aanvaardbaar dat van vertalingen naar zo'n minoriteits-literatuur toe getrouwheid aan de gezaghebbende en misschien vernieuwende originelen verwacht wordt (en dat men zich soepeler opstelt voor de exportvertalingen). Er is dan ook geen reden om de moeizame pogingen van de opeenvolgende Nijhoff-jury's om te komen tot een eenduidige, vaste norm, te willen discrediteren. Het soort norm dat zich doorheen alle aarzelingen en con-

[p. 97]

flicten schijnt te profileren als het grootste-gemenedeler-ideaal, een gemodificeerde vorm van de exotiserende vertaling, kan inderdaad het soort vertaalnorm zijn dat in ons literatuurtype het best aan de functionele noden tegemoetkomt.

Maar toch dit. Ik geloof dat de jury's erg omzichtig zouden moeten omgaan met de absoluutheidswoorden uit hun vocabularium. Zoals zo vele andere zekerheden van vroeger zijn vertaalnormen uiteindelijk historisch bepaald. Erg is dat overigens niet. Het blijft mogelijk om de gekozen posities te verantwoorden, maar dan wel binnen de gegeven parameters. Bij de discussie omtrent en de precisering van de jurycriteria lijkt het me nuttig dat men gebruik zou maken van de resultaten van de descriptieve vertaalwetenschap. Deze nog jonge discipline bestudeert wat en hoe er in het verleden werd vertaald, hoe de vertaalmethodes zich verhouden tot de betreffende historische context en op welke manier de vertaalprodukten werden gerecipieerd. Het bewustzijn van de selectiviteit van de eigen norm, het bewustzijn dat andere alternatieven niet a priori afgewezen mogen worden, zou de discussies over de Nijhoff-vertaalnormen eerder kunnen verhelderen dan vertroebelen. Het zou bijvoorbeeld kunnen leiden tot bezinning over de verhouding tussen de exportprijs en de importprijs. De geloofwaardigheid van de Nijhoffprijs zou er slechts (nog) verder bij stijgen.

Literatuuropgave

Alle citaten uit juryrapporten, dankwoorden, reacties enz. die betrekking hebben op de eerste dertig jaar van de Nijhoffprijs, citeer ik uit Peter Verstegens collage De muze met de Januskop. Dertig jaar Martinus Nijhoff Prijs (Bert Bakker, Amsterdam, 1985). Omdat alle gegevens daar netjes chronologisch geordend zijn kan ik telkens volstaan met een verwijzing naar het jaartal. Voor de jaren 1985 en 1986 heb ik de jaarlijks door het Prins Bernhard Fonds uitgegeven brochures zelf geraadpleegd.