Literatuur. Jaargang 4
(1987)– [tijdschrift] Literatuur–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 56]
| ||||
[Literatuur jaargang 4, maart-april]Verhaal en waarheid in Hella Haasses historische romans
| ||||
Waarheid en verbeeldingHet betreft hier een stand van zaken die de discussie over de grondslagen van de geschiedwetenschap beheerst. Zoals hierboven al werd aangeduid is de geschiedenis gekenmerkt door het verhalende element. Nu dit element weer sterk op de voorgrond dringt, kan de positie van de verteller niet onbesproken blijven. In dit verband dringen zich vragen op als: in hoeverre wordt de historie (in de dubbele betekenis van verhaal én geschiedenis) gekleurd door de afstand die de verteller van het onderwerp scheidt?; zijn keuze en behandeling van een onderwerp niet altijd onderworpen aan het mechanisme van de projectie?; leidt de puzzel van stukjes waargenomen, dan wel gereconstrueerde werkelijkheid uiteindelijk tot de waarheid, of is daar meer voor nodig?; en tenslotte: kan die meerwaarde eigenlijk wel iets anders zijn dan de subjectieve factor van de individuele verbeelding? Het zijn netelige vragen, omdat ze de historicus | ||||
[pagina 57]
| ||||
 Als Sonderijn in ‘Lanseloet van Denemarken’, 1943
heel dicht in de buurt van de romancier brengen. En niet alleen de historicus; iedereen die waarnemingen doet en daar conclusies uit probeert te trekken, wordt vroeg of laat geconfronteerd met het probleem van waarheid en verbeelding. De allerneteligste vraag is dan ook of er eigenlijk wel zoiets als waarheid bestaat. Een voorbeeld om dit wat te verduidelijken. In elke buurt of wijk voltrekken zich met de regelmaat van de klok huiselijke drama's: liefde, dood, ontrouw, echtscheiding. Die drama's worden op afstand geobserveerd door ‘een collectief van waarnemers: buren, voorbijgangers, de werkster, de loodgieter, de tuinman’. Dit collectief zou als volgt tot spreken gebracht kunnen worden: ‘De som van onze indrukken, van wat wij individueel gehoord en gezien en op grond daarvan vermoed of zelfs geconcludeerd hebben, levert een niet te verwaarlozen hoeveelheid informatie op. Maar wie bezit het vermogen om die verspreide gegevens, opgetast in de herinnering van zovelen, te verzamelen en te rangschikken tot een samenhangend geheel? Antwoorden op nooit gestelde vragen hangen in de lucht maar blijven immaterieel als de wintermist die nu onze tuinen versluiert, de perspectieven uitwist, en aan onze wijk een geheimzinnige beslotenheid verleent. [-] Weten wij genoeg? Is er niet iets aan onze aandacht ontsnapt? Ook al ligt ons collectieve waarnemingsvermogen als een onzichtbaar (leeftijdsloos óf alle leeftijden omvattend) wezen, een en al oog en oor, met ontelbaar vele tentakels, uitgespreid in de villawijk en in de dorpskern, overal daar waar wij elkaar ontmoeten en passeren, en zelfs in onze eigen huizen en tuinen, toch blijven er ondoordringbare muren, eilanden van privacy waar wij geen toegang hebben, en vinden er in lanen en winkelstraten, op de wandelpaden in het bos en de banken in het park, gesprekken plaats die wij niet kunnen beluisteren. En hoe volstrekt besloten zijn andermans gevoelens en gedachten! Wat gaan ons de dingen aan die achter onze rug gebeuren? In het gewone dagelijkse bestaan dat wij hier leiden, voldoet onze methode zeer wel. Zo bouwen wij een omlijsting, een netwerk dat gebeurtenissen en ontwikkelingen overzichtelijk samenhoudt. Ook wat wij denken te weten, onze veronderstellingen, de resultaten van ons deduceren en combineren, passen daarin. Maar: waar eindigen de waarheid, de waarschijnlijkheid, waar begint de verbeelding? Alleen romanschrijvers hebben de pretentie onzichtbaar alomtegenwoordig te zijn.’ Dit voorbeeld is ontleend aan de proloog van Berichten van het Blauwe Huis, de meest recente roman van Hella S. Haasse. Het is niet voor het eerst dat ze zich zo nadrukkelijk met de verhouding tussen werkelijkheid en verbeelding bezighoudt. Meer dan eens heeft ze zich over de kwestie uitgesproken in interviews en beschouwingen, en lang voordat het zogenaamde Revisor-proza in de mode kwam heeft ze het als probleem gethematiseerd in haar verhalend werk. Iets dergelijks doet ze weer in haar laatste boek. De anonieme buurtbewoners, wier functie vergelijkbaar is met het commentaar leverende koor uit de antieke tragedie, blijven gissen, raden en roddelen waar de eigenlijke verteller van het verhaal met een schijn van zekerheid en betrouwbaarheid zijn verhaal vertelt. Is de laatste alwetend en alomtegenwoordig, het naamloze collectief vangt van het gebeuren alleen maar glimpen op, en trekt daar zijn conclusies uit. Het merkwaardige is dat de positie van de alwetende en alomtegenwoordige verteller veel weg heeft van de klassieke historicus. Beiden werken de leemten en onzekerheden zoveel mogelijk uit hun relaas weg; gaten worden gedicht en naden samengetrokken, met gestroomlijnde narratio als eindprodukt. De tegenstem lijkt op het kritische geluid van de geschiedkundige die zich bewust is van het willekeurige en subjectieve van zijn reconstructie. Men kan zich nu natuurlijk afvragen met welk recht ik Haasses nieuwe roman op één lijn stel met het historisch-theoretisch debat. Meer dan een toevallige analogie is het toch eigenlijk niet? De tegenwerping zou op z'n plaats zijn wanneer de schrijfster zich niet zo geprononceerd met de geschiedenis had beziggehouden. Meer dan enig andere auteur in de Nederlandstalige literatuur van na de oorlog blinkt ze uit in het genre | ||||
[pagina 58]
| ||||
  van de historische roman. Ze heeft daarin een karakteristieke ontwikkeling doorgemaakt, die parallel loopt aan de evolutie van de geschiedwetenschap, dat wil zeggen van een naïef vertrouwen in de objectiviteit, zoals die zich manifesteert in de houding van ‘alwetendheid’, naar de sceptische overtuiging dat ieder standpunt persoonlijk is en ingewisseld kan worden voor een ander. De spanningsboog komt ook tot uiting in het overzicht van historische romans die Haasse tussen 1945 en 1981 heeft geschreven. Aan het begin staat Het woud der verwachting (1949), een biographie romancée over Charles d'Orléans (1394-1465) die niet zo ver af staat van de negentiende-eeuwse voorbeelden op dit terrein. Het (voorlopige) einde wordt gemarkeerd door de beide boeken over Willem Bentinck en Charlotte-Sophie von Aldenburg, de twee elkaar bekampende huwelijkspartners uit de tijd van de Verlichting. In Mevrouw Bentinck (1978) en Bentinck tegen Bentinck of De groten der aarde (1981) heeft de auctoriale verteller plaats gemaakt voor een tekstbezorger die de eigen inbreng beperkt tot het rangschikken en toelichten van de documenten waaruit het verhaal over huwelijk, ontrouw, echtscheiding en emancipatie zoveel mogelijk voor zichzelf moet spreken. Natuurlijk is ook de autonomie van een documentaire betrekkelijk. Het materiaal valt immers op verschillende manieren te ordenen. Haasse heeft dan ook terecht opgemerkt dat het even goed mogelijk was geweest dat de levensroman van de Bentincks zich vanuit het perspectief van de echtgenoot had ontwikkeld. Maar nu meneer Bentinck zoveel minder interessant bleek te zijn dan mevrouw, werd de schijnwerper op haar gericht. | ||||
ProjectieIn de lange periode die verstreek tussen de publikatie van Het woud der verwachting en de boeken over de Bentincks is Haasse zich in haar romans, of die nu historisch van onderwerp zijn of niet, steeds meer gaan concentreren op kwesties die samenhangen met het vertellersstandpunt. Die preoccupatie heeft te maken met het ter discussie stellen van de verhouding tussen waarheid en verbeelding, zoals dat bijvoorbeeld tot uiting komt in het citaat uit Berichten van het Blauwe Huis. In de historische romans spitst de kwestie zich toe op het element van de projectie. Wat je in de geschiedenis ziet, is, tot op zekere hoogte althans, je eigen beeld en gelijkenis. Wat voor de geschiedenis geldt, gaat ook op voor de literatuur en alle geschreven bronnen: wat je leest ben je zelf. De aanhef van Een gevaarlijke verhouding of Daal-en-Bergse brieven (1976) laat zien hoe dit procédé werkt. Weliswaar gaat het hier niet om een historische roman in de strikte zin van het woord, maar om een briefwisseling tussen het alter ego van de schrijfster en markiezin de Merteuil, personage uit Les liaisons dangereuses (1782) van Choderlos de Laclos. De schriftelijke dialoog maakt het boek (onder meer) tot een historisch-vergelijkend essay over de positie van de vrouw in de achttiende eeuw en onze eigen tijd. Maar tevens is het een demonstratie van de werkzaamheden der verbeelding, die zich op een bepaald punt fixeert en daaromheen een verhaal spint. ‘Mevrouw, u kwam mij in gedachten op de Daal-en-Bergse Laan, in zuidelijk Den Haag, niet ver van waar ik woon’; zo zet de eerste brief in, om te vervolgen met een associatief spel rond een Daalberg geheten landhuis, een benaming die als vanzelf leidt tot de tegenspeler van de markiezin in Laclos' roman: ‘Valmont! En door dat ene woord “Valmont” was u daar ineens, mevrouw, haast lijfelijk aanwezig. U zou niet in het bos wandelen, dat begreep ik wel, en u evenmin vertonen in uw tuin. Maar binnen, achter een van de ramen met uitzicht op het vroege voorjaarsgroen, kon u zich wel degelijk ophouden. Harp spelend, bordurend? Ach nee, mevrouw, ik geloof van niet. Ik zag u ook niet in ledigheid neerzitten: roerloos broeden past niet bij uw karakter. Lezend? Brieven schrijvend? Pas toen ik mij uw bezigheden trachtte voor te stellen, besefte ik hoe eenzaam u moest zijn.’ Het is duidelijk dat het hier in de eerste plaats gaat om de zich tot creativiteit ontplooiende fantasie van een lezer; een aardige bijkomstigheid is dat deze fantasie literair vorm gekregen heeft in een periode dat ook de literatuurwetenschap zich via het receptie-onderzoek met de lezer ging bezighouden. De verschuiving van auteur naar lezer zet zich in de boeken over de Bentincks nog verder door, terwijl De wegen der verbeelding (1983), Haasses voorlaatste roman, zich eveneens op dit spoor bevindt. In het oudere werk moeten de tot creatieve misverstanden aanleiding gevende projecties uitsluitend aan de kant van de schrijver worden gezocht. Een komisch voorbeeld daarvan is te vinden in het eerste hoofdstuk van Het woud der verwachting. We bevinden ons aan het koninklijk hof te Parijs en zijn er zojuist getuige van geweest hoe Charles d'Orléans ten doop gedragen werd. Zijn moeder blijft koortsachtig achter in het kraambed; in een toestand van halfslaap herinnert ze zich de feesten waarbij ze in het recente verleden tegenwoordig is geweest. ‘Vaak scheen het haar wanneer zij vanaf de verhoging waarop de troon stond neerzag op de menigte in de overvolle zaal, als bevond zij zich in een vagevuur, wreder en verschrikkelijker dan dat, hetgeen de Kerk haar leerde te vrezen. De beeldhouwwerken in de portalen van de kathedraal, de waterspu- | ||||
[pagina 59]
| ||||
 Charles d'Orléans
wende monsters, de duivels en gargouilles, die grijnzend op Parijs neerzien van de ommegangen van Notre-Dame, kwamen tot leven in de grotesk gemaskeerde, door fakkellicht beschenen dansers: in de vrouwen, die hoge hoofdtooisels torsten met horens en oorkussens versierd, in de mannen met hun als vleermuisvlerken wijde, gekartelde mouwen en spitsgepunte schoenen, die snavels van vreemde dieren leken.’ Hier spreekt de auteur voor het personage. Het valt immers niet aan te nemen dat een adellijke dame anno veertienhonderd iets angstaanjagends zou zien in de eigentijdse hofkledij. Wat in deze koortsdroom overheerst is een romantisch getinte visie op de ‘duistere’ middeleeuwen, een visie die pas tijdens de laatste decennia plaats heeft moeten maken voor een ander perspectief. Haasse zelf heeft er weleens op gewezen dat met betrekking tot dezelfde roman in nog algemener zin sprake is van projectie. Ze schreef het boek tijdens de laatste oorlogswinter, gezeten bij het licht van een olielampje, en werd daarbij gegrepen door de overeenkomsten tussen heden en verleden. Zoals Frankrijk tijdens de Honderdjarige Oorlog zuchtte onder de druk van de Engelse invasielegers, zo gingen Nederland en andere Westeuropese landen gebukt onder het juk van het nazi-regime. Aan het lot van de krijgsgevangene Charles d'Orléans, die tijdens zijn krijgsgevangenschap tot het dichterschap kwam, spiegelde de aankomend schrijfster haar eigen wedervaren. | ||||
SleuteltekstIn het oeuvre van Hella Haasse valt één bepaalde tekst aan te wijzen waarin ze haar twijfels aan de betrouwbaarheid van het historische relaas (en dus ook aan de historische roman) voor het eerst heeft uitgesproken. Het is het verhalend essay De tuinen van Bomarzo (1968), een boek dat het midden houdt tussen een studie en een roman. De schrijfster vertelt hoe ze langzaam gefascineerd werd door een uiterst merkwaardig complex van tuinen, dat zich even ten noorden van Rome bevindt. Door wie en wanneer het is ontworpen, is ondanks vele naspeuringen nooit duidelijk geworden, net zo min als bekend is wie de opdracht tot de aanleg heeft gegeven. Ergens in de zestiende eeuw moet het park zijn ingericht, maar als we letten op de groteske beelden van reuzen, monsters, nimfen en andere sprookjesfiguren kan het evengoed om de nabloei van de middeleeuwen als om een vroege manifestatie van de barok gaan. Aangenomen wordt dat we te maken hebben met een reusachtig ganzebord, een parcours waarop mensen hun levensweg konden naspelen. De schrijfster spant zich in om greep te krijgen op deze mensen, voor wie de tuinen een welomschreven, niet mis te verstane functie hebben gehad, maar ze is zich er voortdurend van bewust dat ze zich daarbij op het drijfzand van de speculaties begeeft. ‘Is de afstand in de tijd, die mijn leven scheidt van het hunne, nooit te overbruggen? Ik kan beschikken over een zee van gegevens betreffende de Orsini [het geslacht aan wie Bomarzo toebehoorde, J.G.], Rome en omgeving in de late renaissance. Het lijkt aanvankelijk niet zo heel moeilijk de open plekken in te vullen. Bij nader inzien zijn de werkelijke omtrekken, de echte toedracht van de personen en gebeurtenissen en marge ván, of half verscholen áchter, het zogenaamd bekende, gedetailleerde en kleurrijke niet of nauwelijks aan te geven. Dit wekt dan weer twijfel aan de waarde van de informatie waar je wél over beschikt. In hoeverre berust een gevoel van zekerheid, van beheersen-van-de-stof, op het feit, dat wij de voorhanden zijnde gegevens gesubjectiveerd hebben en doordrenkt met het levensbesef van onze eigen tijd? Wij zijn gewend geraakt aan bepaalde historische verschijningen en verschijnselen omdat zij ons herhaaldelijk in een eigentijdse interpretatie zijn voorgesteld. Maar zodra er over iemand of iets niets anders te vinden is dan losse gegevens, hoe talrijk overigens ook, die nog niet in één verband ondergebracht, nog niet gezien zijn in een voor twintigste-eeuws bewustzijn begrijpelijke context, valt iedere zekerheid weg en ondergaat men de grondeloze vreemdheid van het menselijk bestaan van vier, vijf eeuwen geleden, twaalf of vijftien generaties terug in de tijd, niet eens zo verschrikkelijk lang geleden, en in een gebied dat, ook toen al, niet zo heel ver weg lag van de Lage Landen.’ Haasse laat zich door deze constatering evenwel niet afschrikken. Met behulp van genealogische gegevens spoort ze de bewoners van Bomarzo op, pluist hun biografie uit en probeert de beweegredenen voor de aanleg van de tuin te achterhalen. Ze constateert een netwerk van veronderstellingen, die stuk voor stuk met historische feiten gestaafd kunnen worden, maar die bij gebrek aan bewijzen van het tegendeel nooit wetenschappelijke hypothesen in de strikte zin van het woord zijn. ‘Eigenlijk is het boek dus een roman,’ zou de schrijfster zelf later opmerken. | ||||
Het versplinterd egoEen betekenisvolle coïncidentie, door Hella Haasse ten volle uitgebuit, is dat de geheimzinnige tuinen van | ||||
[pagina 60]
| ||||
 Il Sacro Bosco di Bomarzo: Het masker van de waanzin en de schildpad
Bomarzo als labyrint zijn gestructureerd. Binnen het bestek van haar essay worden ze daarmee tot het zinnebeeld van de geschiedenis die zich nooit ten volle wil prijsgeven. Als we hierop doordenken, kunnen we het idee dat elk historisch beeld berust op een projectie, verbinden met de opvatting dat de geschiedenis zelf een doolhof is, een kermisachtig spiegelpaleis, waar een veelvoud van ikken ons de vrije doorgang verspert. Bij de tocht naar het hart van het labyrint hoort een opdracht. Hella Haasse heeft die opdracht geformuleerd in de titel van de autobiografie die ze in 1954 publiceerde: Zelf-portret als legkaart. Haar werk draait om de vraag hoe de verschillende ikken tot één persoonlijkheid geïntegreerd moeten worden. Die vraag komt in de historische romans volop aan de orde. Een mooi voorbeeld, ook in stilistisch en compositorisch opzicht, biedt De scharlaken stad (1954). Het verhaal speelt gedurende het eerste kwart van de zestiende eeuw, het tijdvak waarop ook De tuinen van Bomarzo betrekking hebben. De bloei van de renaissance is over zijn hoogtepunt heen, zozeer zelfs dat je van nabloei kunt spreken. Het is een overgangsperiode, die wordt afgesloten met de Sacco di Roma (1527), de plundering van de pauselijke stad door de muitende huurtroepen van keizer Karel v. In de kerkelijke geschiedenis maakt deze gebeurtenis een einde aan de seculariserende tendensen binnen het Vaticaan, waarmee de weg is vrijgemaakt voor de contra-reformatie. Op politiek gebied legt de overwinning van een wereldlijk vorst op de paus mede het fundament voor absolutisme en nationalisme. In de kunst gaan we van renaissance naar barok: onder de indruk van oorlogsgruwelen voltooit Michelangelo (een van de personages uit De scharlaken stad) zijn schilderingen in de Sixtijnse Kapel met Het laatste Oordeel. Hella Haasse heeft een voorkeur voor dit soort breukvlakken in de geschiedenis. Zo is Het woud der verwachting gesitueerd tegen de achtergrond van het ‘herfsttij der middeleeuwen’ (de schrijfster heeft Huizinga's beroemde studie met zeer veel vrucht gelezen) en de Honderdjarige Oorlog, die het politiek en maatschappelijk aanzien van Frankrijk en Engeland ingrijpend zou veranderen. Het is bovendien een periode waarin men het einde der tijden nabij achtte. De vrees voor de naderende apocalyps speelt ook een rol in Een nieuwer testament (1966), dat handelt aan het begin van de vijfde eeuw na Christus en doortrokken is van het besef dat met de triomf van het christendom als officiële staatsgodsdienst ook het lot van het Romeinse Rijk en de traditionele Romeinse waarden is bezegeld. Giovanni Borgia, het centrale personage van De scharlaken stad, is een bastaard uit het Spaanse geslacht dat enige decennia Italië heeft beheerst, en waarvan de naam synoniem is met ondeugd, slechtheid en zedenverval: Paus Alexander vi (1430-1503) ging de kronieken in als gifmenger en intrigant, zoon Cesare (1475-1507), kardinaal en condottiere, stond model voor Nietzsches amorele Uebermensch, dochter Lucrezia (1480-1519) was dé femme fatale van haar tijd. Giovanni gaat gebukt onder deze slechte roep; bovendien wordt hij gekweld door de onzekerheid omtrent zijn relatie tot de door bederf aangetaste stamboom. Is Cesare zijn vader of Lucrezia zijn moeder? Werd hij verwekt door de Heilige Vader zelf? Hoeveel waarheid schuilt er in het gerucht dat hij een kind is van de paus en zijn dochter? Hoe dan ook, Giovanni Borgia is een speelbal van de geschiedenis en blijft dat tot aan het einde van de roman. Als hij meent het kluwen van zijn afstamming te hebben ontward, wordt hij geconfronteerd met de mogelijkheid dat hij evengoed een zoon zou kunnen zijn van kardinaal Alexander Farnese, de latere paus Paulus iii (1468-1549). Giovanni's probleem is zijn identiteit. Hij weet niet wie hij is, niet alleen omdat er een sluier over zijn geboorte ligt, maar ook omdat het oordeel van de publieke opinie hem de rol van een Borgia (intrigant, gifmenger, libertijn) opdringt. Haasse legt hem in de mond dat het hem koud zou laten wat er over hem werd gezegd en gedacht, wanneer zijn persoonlijkheid een afgerond en autonoom geheel vormde. ‘Dit vergiftigt mijn leven: de wetenschap dat ik niet mijzelf ben. Zij die mij gemaakt hebben, zijn in mij sterker dan ik. Daarom en daarom alleen wil ik hen kennen. Ik wil weten waaraan zij schuldig waren, want in mij leeft hun schuld voort.’ Kennis en verleden leidt tot kennis van jezelf: zie hier de drijfveer van Giovanni's handelen. Het is een psychologisch motief waarmee Hella Haasse zich profileert als de auteur van historische romans. In een beschouwing over het genre heeft ze ooit opgemerkt dat ‘het speuren, deduceren en combineren voldeed aan een innerlijke behoefte aan expansie, aan meer lééf-tijd. | ||||
[pagina 61]
| ||||
Niet ik annexeerde die personen uit het verleden om ze te vervormen tot romanfiguren, zij gaven mij de gelegenheid mijn eigen werkelijkheid te verruimen’. Haasses personages, Giovanni Borgia voorop, hebben niet alleen de last van een verleden achter zich, maar ook een toekomstige spanne tijds, waarin ze tot de afronding van hun persoonlijkheid moeten zien te komen. Giovanni's pleegmoeder houdt hem al vroeg voor dat je eerst moet weten wie je bent, alvorens je kunt weten wat je wilt. De consequentie is, dat hij zijn lot dient te aanvaarden en moet leven in overeenstemming met het signalement dat de geschiedenis hem heeft opgedrongen. ‘De mens is, door een geloof, een overtuiging, de concentratie van heel zijn wezen op een bewust gekozen doel. Alles waarvoor het waard is te leven en te sterven, bestaat bij de gratie van onze menselijke wil. [-] De beheersing, de vorm willen, juist wanneer alles ons dreigt te ontzinken, dat is bewust handelen. Wie handelt, wordt nooit een speelbal, een slachtoffer.’ Giovanni zal zichzelf pas kunnen accepteren als hij is bevrijd uit het familieverband van de Borgia's en nog niet weet dat hij wellicht is geparenteerd aan het concurrerende geslacht van de Farneses. Dat is, nadat iemand hem heeft verteld dat hij de zoon is van een knecht, met andere woorden: een naamloze, een onbeschreven blad. | ||||
Identiteit en schrijverschapDe moeizame zoektocht naar een identiteit die het bestaan tot een labyrint maakt, is ook Charles d'Orléans, hoofdpersoon uit Het woud der verwachting, beschoren. Door zijn geboorte naar krijgsdienst en politiek gedreven is hij al jaren van zijn leven kwijt als hij in het isolement Hella Haasse, 1939
 1943
 1967
van de krijgsgevangenschap zijn eigenlijke bestemming vindt in het dichterschap. Claudius Claudianus, hoofdpersoon uit Een nieuwer testament, maakt een omgekeerde ontwikkeling door. Zijn literaire carrière, die hem later de reputatie van ‘de laatste klassieke dichter van het keizerrijk’ zal bezorgen, verloopt buitengewoon soepel. Hoewel zijn afkomst even officieus is als die van Giovanni Borgia, krijgt hij de beste scholing die denkbaar is en plaveit daarmee de weg naar een plaats als hofpoëet. Maar wanneer hij bij keizer Honorius, zijn broodheer, in ongenade is gevallen en als anonymus in de grote massa van de Romeinse stadsbevolking terechtkomt, leert hij bij het te boek stellen van een autobiografie wíe hij eigenlijk is. ‘Ik geef me er rekenschap van, dat ik tien jaar lang mijzelf van nul en gener waarde heb geacht - als “mijzelf” betekent: die reeks van gedaantewisselingen van de ene persoon in de andere, die ik sinds mijn jeugd heb ondergaan, van de Egyptische boerenjongen op blote voeten naar de gevierde mooischrijver, wiens verzen even stijf stonden van flonkerende beeldspraak als zijn tuniek van borduursel, en van hem naar de onderwijzer in lezen en schrijven uit de volkswijk, met zijn vele bijnamen. Alleen voor die laatste persoon heb ik een bescheiden mate van respect kunnen opbrengen.’ Het leven is een netwerk van wegen, een labyrint van mogelijkheden en varianten, dat niet per se een doolhof hoeft te blijven. Qua karakter en levenslot zijn Giovanni Borgia, Charles d'Orléans en Claudianus typische randfiguren. Soms worden ze tegen wil en dank naar het centrum van maatschappelijke verwikkelingen gezogen, al zal hun persoonlijkheid van hen eisen dat ze zoveel mogelijk afstand bewaren. Bij hun positie hoort de neiging tot | ||||
[pagina 62]
| ||||
het schrijverschap. Charlotte-Sophie von Aldenburg, ‘mevrouw Bentinck’, die als femme savante en vrije geest de achttiende eeuw doorfladdert, is net als Belle van Zuylen een geboren stiliste. Markiezin de Merteuil en de naamloze verteller wisselen in Een gevaarlijke verhouding of Daal-en-Bergse brieven net zo lang stuivertje tot niemand nog weet wie echt is en wie verzonnen. Van al de protagonisten uit Haasses historische romans is Giovanni Borgia nog wel het minst een schrijver. Hij is slechts klerk op de kanselarij van het Vaticaan, waar hij zich ambtshalve bezighoudt met het vervaardigen van brieven en redevoeringen. Overigens is de figuur van de schrijver wel degelijk vertegenwoordigd in De scharlaken stad en wel in de persoon van Vittoria Colonna. Als we even afzien van een korte slotclaus van Giovanni, spreekt zij in deze polyperspectivische roman het definitieve woord en aangezien dat ondubbelzinnig betrekking heeft op literatuur en geschiedenis is het van belang het hier te releveren. Vittoria heeft in een reeks gedichten haar overleden echtgenoot, veldheer Ferrante Francesco d'Avalos, het zenith van de eeuwige roem ingeschreven. Ze beseft echter dat ze het nageslacht daarmee een geïdealiseerd, en dus vals, beeld heeft opgedrongen. ‘Op grond van mijn verzinsels heet nu Ferrante de volmaakte ridder. [-] Hij is onsterfelijk geworden in een gedaante die hem volslagen vreemd was. Van de man die hij in werkelijkheid was - die ik niet kende, die misschien niemand kende, behalve zij bij wie hij heeft willen sterven, Delia Equicola - is geen spoor meer. Het is alsof hij nooit bestaan heeft. Ik gun hem zijn roem, maar de valsheid van dit alles, de schrille onechte kleuren van dat historische portret, dat ik in het leven heb geroepen, doen mij huiveren van de macht van het woord dat zijn weg gaat en zelfstandig wordt en zich als een besmetting voortplant onder de mensen.’ Het lijkt me dat in deze woorden Hella Haasses scepsis met betrekking tot de geschiedenis-als-verhaal wordt geformuleerd, een scepsis die er uiteindelijk toe heeft geleid dat ze de historische roman van een verbeelding op grond van de feiten heeft geruild voor de documentaire aanpak die in de twee boeken over de Bentincks in praktijk werd gebracht. In de twee eigentijdse romans die ze sindsdien heeft gepubliceerd, zijn haar reserves jegens het verhaal eerder toegenomen dan afgezwakt. In de vormgeving van haar romans doet die houding zich gelden bij wijze van problematisering: het verhaal wordt niet langer gepresenteerd als afgerond geheel, maar als een collage van verschillende tekstsoorten: beschrijvingen, monologen, gesprekken, brieven, documenten en commentaar. In dat opzicht vertegenwoordigt De scharlaken stad, met zijn veelvoud van vertellers en vertelwijzen, een schakelmoment dat zijn tijd twintig jaar vooruit was en pas het laatste decennium aansluiting gevonden blijkt te hebben bij proza dat de verhouding tussen feit en fictie over een breder front aan de orde heeft gesteld. | ||||
Literatuuropgave
|
|