Literatuur. Jaargang 4
(1987)– [tijdschrift] Literatuur–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 8]
| |||
Natuur en landschap in de Nederlandse letterkunde van de Gouden Eeuw
| |||
[pagina 9]
| |||
 Adriaen van de Velde, ‘Zomer’. Verblijfplaats onbekend
 Jan van de Capelle, ‘Windstilte bij avond’. Wallraf-Richartz Museum, Keulen
renveld - anderzijds kiest Van Mander toch deze terminologie om zijn lezers, en tot die lezers behoren nu juist ook schilders, landschappen levendig en indrukwekkend voor ogen te toveren. Op deze manier kan de dichter met de schilder concurreren. In verband met die concurrentie is nog een andere passage interessant. Wanneer na de dageraad ook de zon verbeeld zou moeten worden, laten de schilders het afweten:
Maer ons moet altijts ontbreken soo schoonen
Blinckende stoffe, wy en zijns niet machtich.
Inderdaad ontbreekt naar mijn weten een stralende zon op zeventiende-eeuwse schilderijen. Een stuk van Jan van Capelle van omstreeks 1655 schijnt het eerste te zijn waarop de zon in de Nederlandse schilderkunst wordt weergegeven en dan is eerder van een waterige dan van een helderschijnende zon sprake. Dichters hebben het wel aangedurfd, zoal niet om haar natuurgetrouw uit te beelden, dan toch wel om haar stralende kracht te evoceren. Vondel doet het bijvoorbeeld in een gedicht uit 1657:
Zoo rijst de Vorst van 't licht des morgens, eer hy reist
Ter kimme uit, op den glans der heldre morgenstarre,
Die ieders oogen weckt, om uit te zien van verre
Hoe 't eenigh schoon, de zon, op 't voortreên van den glans
Des blijden dageraets, zal steigren naer den trans
Der heemlen, op den troon van haeren gouden wagen,
Met gloeienden robijn en diamant beslagen.
| |||
[pagina 10]
| |||
Wat de schilder niet kan met zijn verf, kan de dichter wel met zijn taal. Of hier van een bewuste wedijver sprake is, zou ik niet kunnen beslissen, maar de mogelijkheid moet mijns inziens wel in het oog gehouden worden. Het is immers bekend dat het werk van Van Mander, een geloofsgenoot van de aanvankelijk doopsgezinde Vondel, en mogelijk persoonlijk met hem bekend, door de jongere dichter meer dan eens gebruikt en geïmiteerd is. Het idee van de wedijver tussen dicht- en schilderkunst wordt aan het eind van de betrokken periode door een dichter, Reyer Anslo, met zoveel woorden genoemd, maar dan met een omgekeerde uitkomst. Uitgangspunt voor die overpeinzing zou alweer een passage uit het hoofdstuk ‘Landschap’ van Van Mander kunnen zijn. Wanneer hij de hierboven geciteerde kleurrijke beschrijving van de dageraad heeft gegeven, laat hij daarop direct volgen:
Ay siet doch eens, hoe schildert men daer boven
Wat meerder schoonheyt, van verwen verscheyden,
En soo veel mengels.
Zo wordt de Natuur, God, als de grote en de voor schilders voorbeeldige schilder gezien. Dat is een gedachte die door menige dichter is overgenomen. Alweer bij Vondel in zijn grote r.k. leerdicht Bespiegelingen van Godt en Godtsdienst (1662) komen we haar tegen op een manier die aan Van Mander doet denken, zeker wanneer we er de panoramische landschapschildering bij betrekken die herinnert aan Van Manders voorstelling daarvan. Na het ‘openschuiven’ van het goddelijk toneel worden ‘Godts vertooningen zichtbaar’:
O lantschap, daer natuur zich zelf aen heeft gequeten,
En elck om 't rijckst volwrocht, voltrocken, niets vergeeten!
Wat ordineerder heeft die vonden uitgezocht,
En elck zoo wel geschickt, en op zijn plaets gebroght,
Den voorgront, achterdocht [= achtergrond], dat flaeuwen, en verschieten;
Hier bosch, daer korenvelt, gins weiden, elders vlieten
En ope lucht, en bron, die uit den heuvel springt?
Daarop volgt dan de te verwachten conclusie dat de schilder als taak heeft dat hij de natuur navolgt, ja op haar voorbeeld ‘starooght’. Vondel op zijn beurt heeft de bedoelde dichter, Anslo dus, tot een vergelijkbare overpeinzing geïnspireerd:
Hoe heeft [God] aan dit landschap zich gequeten,
En 't al op 't rykst gewrocht, en niet vergeten,
Wat tot sieraadt en dienst van 't wonderwerk
Vereischt wordt in het voorgeschreven perk.
Zo hebben wy het opperste vermogen,
Gelyk als in een schildery, voor ogen.
[...]
Hoe schoon wist Godt den hemel te versieren.
Anslo's ‘schilderdichten’ - het is zijn eigen term - kan aan al het schoon van de natuur geen recht doen en zo wekt het ook geen verbazing dat hij in het algemeen formuleert dat de dichtkunst als het op het uitbeelden van het aardse schoon aankomt, het niet bij de schilderkunst kan halen.
Hier kan het dicht niet komen bij het malen.
Vergeleken met Van Mander zijn de visies bijna omgekeerd. Die schilder koos de wijze van de literatuur voor de evocatie van het landschap. Hier zegt de dichter dat zijn beschrijvingskunst moet buigen voor die van de schilder. Het is nu juist die laatste conclusie van een dichter die door literatuurhistorici die zich met de natuuruitbeelding in de Nederlandse poëzie hebben beziggehouden, is overgenomen. Ik kom daarop direct terug. Maar eerst geef ik nog het woord aan een andere auteur met een heel andere visie op de zaak, en dat is Constantijn Huygens, een van de grote dichters van deze periode, en tevens een amateurschilder en tekenaar, alsmede kenner van de schilderkunst, iemand die bijvoorbeeld al vroeg het uitzonderlijke formaat van Rembrandt heeft herkend. In zijn grote gedicht Oogen-troost (1647) behandelt hij allerlei vormen van (geestelijke) blindheid, aan te treffen bij allerlei categorieën mensen. Ook de schilders zijn blind. In een platoniserend betoog legt hij uit dat hun weergave van de natuur thuishoort in het rijk van schaduwen en dromen. Tot zover is dat nog wel enigszins traditioneel, maar verrassend is de concrete toepassing van zijn betoog:
Siet hoe verr' 't soete volck in dese blindheit dwaelen:
Gaet met haer wandelen door boom en bergh en daelen,
Dat 's, seggens', een gesicht dat Schilderachtigh staet.
'k Kan 't niet onschuldigen, 't is derteltjes gepraett:
My dunckt sy seggen, God maeckt kunstige Copijen
Van ons oorspronckelick, en mach sich wel verblijen
In 't meesterlick patroon, al waer 't van onse hand,
't En kon niet schooner zijn, in Zee en Locht en Land.
Huygens keert de zaak als het ware om. Het maakt op hem de indruk dat de schilders door de natuur, een landschap, schilderachtig te noemen, God het complimentje geven dat Hij hun schilderwerk wel aardig zou hebben nagebootst. Welnu, dat is in Huygens' ogen een absurde blindheid. Eigenlijk ziet hij de zin van landschapschildering niet: waarom zou men zich niet met het origineel tevreden stellen? Van een dichter die er zo over denkt, behoeft men geen wedijver op het gebied van de natuurbeschrijving met schilders te verwachten, niet omdat hij de concurrentie niet zou aandurven, maar omdat hij het een zinloze bezigheid zou vinden. Een dichter hoeft zich gelukkig niet aan de beperkingen van de nabootsing te houden: een dichter kan meer doen dan alleen laten zien wat er is; hij kan bijvoorbeeld mensen aan het denken zetten, moraliseren, ironiseren. Huygens zou verdiend hebben dat zijn - in een satirische context uiteraard wat toegespitst geformuleerde - waarschuwing een beetje meer ter harte was genomen, dan het geval lijkt te zijn. | |||
[pagina 11]
| |||
De relatie literatuur-schilderkunst op het gebied van de uitbeelding van natuur en landschap is dus zeker aanwezig. We hebben gezien dat de beide kunsten weliswaar niet dezelfde taal spreken maar elkaar wel verstaan, we hebben gezien dat dichters er oog voor hebben dat schilders wel een bijzondere mogelijkheid hebben om de zichtbare natuur uit te beelden, we hebben ook gezien dat schilders soms de wijze van literatuur hanteren om landschappen te evoceren en dat het schilderkunstig onderwijs van Van Mander zijn uitwerking op dichters niet heeft gemist. Er lijkt voorts alle reden om te veronderstellen dat dichters soms via de
 Hendrick Avercamp, ‘Winterlandschap met schaatsers’. Stichtina P. en N. de Boer, Amsterdam
 Paulus Bril, ‘Bomen aan de rand van een meertje’. British Museum. Londen
 J. van Ruisdael, ‘Landschap met hut’. Kunsthalle, Hamburg
omweg van de schilderkunst naar de natuur hebben gekeken en de conventies van het pittoreske landschap eerst van schilders hebben geleerd voor ze die zelf in literatuur konden verwoorden. De beschrijving van ijspret in Bredero's Moortje en in 's Amsterdammers winter van Jan Six van Chandelier doen bijvoorbeeld vermoeden dat daarvoor ook winterschilderijen zijn bekeken. Een ander voorbeeld is dat van zich in het water spiegelende bomen. Dat motief komt bij dichters veel voor. Men kan zich daarbij behalve eigen observatie ook de voorbeelden van schilderijen voorstellen, maar misschien evenzeer de manier waarop Van Mander dit voorbeeld behandeld heeft. Ut pictura poesis dus, maar dat wil niet zeggen dat de vergelijking ten koste van alles moet worden volgehouden. Op dit gebied zijn ook curieuze misverstanden ontstaan. In 1957 verscheen van de Nijmeegse hoogleraar Gerard Brom in een wijdverspreide paperbackuitgave de studie Schilderkunst en literatuur in de 16e en 17e eeuw. De in dat boek gegeven vergelijking tussen de beide kunsten valt meestal in het nadeel van de literatuur uit. Zo ook op het gebied van de uitbeelding van natuur en landschap. Onze dichters zouden geen oog gehad hebben voor het eigene van het Hollandse landschap, zouden de natuur nooit om zichzelfswille hebben getekend, zouden altijd de mens centraal hebben gesteld en altijd een moraal hebben willen zien. Bij Huygens bijvoorbeeld ‘overheerst de gedachte telkens weer de verschijningsvorm’. Dit laatste verwijt formuleert Brom naar aanleiding van het volgende epigram van Huygens:
De Boomen die ick sie
Van d'aerd ten hemel gaen met uytgestreckte armen
Zijn als de Goddeloos' in nood, die opwaert karmen,
En weten niet tot wie.
Men kan inderdaad vaststellen dat noch Huygens, noch enige andere zeventiende-eeuwse dichter een ‘intense study of the individual tree’ heeft gemaakt zoals Ruisdael dat in de formulering van de kunsthistoricus Stechow wél heeft gedaan. Maar hem daarvan een verwijt maken is een miskenning van de eigen aard van de literatuur. Waarom zou Huygens hier eerst een uitgebreide minutieuze beschrijving van een kale boom in een winters landschap hebben moeten geven voor hij er een emotioneel-geladen religieuze gedachte aan mocht verbinden? En waarom zou hem de typisch dichterlijke mogelijkheid van het verwoorden van een emotie en een didactische conclusie ontnomen moeten worden? De maxime Ut pictura poesis kan op die manier tot het dwangmatig verlangen leiden dat de beide zusterkunsten hetzelfde moeten doen en liefst ook nog op dezelfde manier. Dan is het nuttig om daar de hierboven aangehaalde kritische notitie van Huygens naast te leggen of zo men wil de waarschuwing van Lessing in zijn befaamde Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) om niet ‘die Poesie in die engern Schranken der Malerei (zu) zwingen’. De meest gespecialiseerde en zeer omvangrijke literair-historische studie | |||
[pagina 12]
| |||
over dit onderwerp, die van Th.J. Beening, Het landschap in de Nederlandse letterkunde van de Renaissance (1963) is aan dit gevaar niet geheel ontkomen. De auteur gaat uit van de vraagstelling hoe de dichters het landschap gebruikt hebben ‘om aan hun gevoelens uiting te geven’, en bij de uitwerking van deze - eigenlijk onmogelijk te beantwoorden - vraag komt hij gauw in de verleiding de dichters die het meest de ‘echte’ natuur geobserveerd hebben, het meest als schilders gewerkt hebben, als de beste dichters te beschouwen. In dit artikel wil ik een andere weg kiezen en de vraag naar de functie van de literaire landschapsuitbeelding aan de orde stellen. Immers, het meest opvallende verschil tussen dicht- en schilderkunst op het gebied van de natuuruitbeelding is dat in de letterkunde de landschapsbeschrijving niet tot een zelfstandig genre geworden is. Natuur en landschap spelen in veel teksten een rol, soms een niet onbelangrijke rol, maar ze functioneren altijd in het kader van iets anders. Dat geldt voor korte natuurevocaties en brede descripties gelijkelijk. Er bestaan bijvoorbeeld teksten ter verheerlijking van het boerenbestaan in de traditie van Horatius' ode Beatus ille. Wanneer een dichter daarin de eenvoudige werkzaamheden van het platteland wil verheffen boven de zorgen en drukte van de stad, hoeft hij daarvoor geen breed tafereel te schilderen. Het is het voorrecht van de dichtkunst dat men aan een paar woorden, een enkele aanduiding, al genoeg kan hebben. Zo zien we de boer, de hoofdpersoon in P.J. Schaghens’ ‘Bauw-heers welleven’, aanwezig, heel even, in een van de talloos vele varianten van de locus amoenus, het traditionele heerlijke plekje buiten:
Hier komt bij 't ruyschgetier zijns beeckjens dat soet lect
dat suys'lend moeslend' hem een slaep-lust soet verweckt
In 't groen welrieckend' gras, en boom-geblaarde lommer.
En een eindje verder vervult het water een wat andere functie:
Maer zijn melckpraempjen ranc, in 't ondiep water spoeyt
na 't velt. daer hy het schuyft, oft daer hy 't kloet oft roeyt,
Verlatend' nemmermeer zijn hofsteed' uyt het ooghe.
Dit citaatje is gemakkelijk te illustreren met een schilderij over hetzelfde onderwerp, een zelfstandig geworden rivierlandschapje met een bootje en een boerderijtje op de achtergrond. Maar in het kader van het gedicht was een schildering niet nodig, de paar regeltjes zijn voldoende. En verder gebeuren er in de tekst andere dingen: er wordt gemediteerd over de tegenstelling stad-land of over het eenvoudig huwelijksgeluk van de boer. Dat is niet meer waard dan wat de schilder geeft, maar ook niet minder. Maar ook wanneer de dichtkunst zich zet tot breder uitgewerkte landschapsbeschrijvingen, dan worden die toch niet zelfstandig maar blijven ze dienstbaar aan een Joost de Volder, ‘Rivierlandschap’. Privé collectie, Engeland
ander doel. Ik zal dat aan de hand van een aantal voorbeelden nader uitwerken, maar alvorens dat te doen, wil ik eerst nog een ander probleem signaleren. Het was de bedoeling van de tentoonstelling de opkomst van een nieuwe, realistische stijl van landschapschilderen te tonen, zoals die is ontstaan aan het eind van de zestiende en in de eerste decennia van de zeventiende eeuw. Uiteraard was het een intrigerende vraag of, met alle verschillen tussen schilderkunst en literatuur die er, zoals ik hierboven aangaf, zijn, toch op dit punt een parallelle ontwikkeling zou zijn aan te wijzen. Het antwoord op die vraag moet mijns inziens ontkennend luiden wanneer het werkelijk om een chronologische volgorde zou moeten gaan: eerst een gestileerde en geïdealiseerde en daarna een natuurgetrouwe landschapstekening. Een dergelijke volgorde is eenvoudigweg niet aan te wijzen. Vroeg in de aangegeven periode zijn er zeer realistische schetsen van het Hollandse landschap in de literatuur en laat in de periode worden mythologie en pastoraal-klassieke inkleuring nog graag gebruikt om een literaire en allesbehalve levensechte natuuruitbeelding te bereiken. Wel zijn de aangeduide uitbeeldingswijzen typologisch te traceren, maar dan niet op basis van de chronologie maar op basis van genre, functie en poeticale uitgangspunten van de betrokken dichter. Ik zal een en ander laten zien aan de hand van een aantal bredere landschapsbeschrijvingen die ik, zoals gezegd, orden qua functie en waarbij ik waar nodig opmerkingen zal maken over genre en poetica. Dicht in de buurt van het openingsjaar van de tentoonstelling ligt het grote filosofisch-ethische dichtwerk van de Amsterdamse dichter Hendrick Laurenszoon Spiegel, Hert-spieghel, geschreven omstreeks 1600. Het waarschijnlijk onvoltooid gebleven werk omvat zeven zangen, elk gewijd aan een der muzen. Bijna allemaal beginnen ze met een natuurbeschrijving die een sterk Hollands karakter heeft. Het gaat om lente en zomer en vroege herfst, en ook de tijden van de dag komen aan de orde. Aan het begin van het tweede boek staat | |||
[pagina 13]
| |||
de volgende passage:
Taal-leye [= Thalia] leid ons uyt, langs d'Amsterlandse stromen,
t'Anschouwen 't nieuwe kleed, van 't natte veld en bomen:
Diens vrolik-bleke-lof, drong plotselijken uyt
(Met swanger knoppen bol) der takken dorre huyd:
En 't gras, dat onder 't ijs in d'herrefst was gheweken,
Begon zijn spichtich hoofd door 't water op te steken:
Het veld, dat korts noch scheen een water rijke meer,
De ruighe kanten toond', en kreegh zijn verwe weer,
Daar lang de spertel-vis na lust had ghaan vermayen,
Daar zoumen alle daagh melkrijke beesten wayen:
Dien walght het doffe hoy, en tochten [= verlangen] zeer na 't veld
Dat beter voedt: tot vett en grazich zuivel smelt.
Hier wordt inderdaad een typisch Hollands landschap geëvoceerd, met als dichtkunstige bijzonderheid dat ook het verleden, dat thans niet meer te zien is, bij de beschrijving betrokken kan worden. Sterker nog, om de veranderingen is het de dichter juist te doen. Deze natuurbeschrijving dient duidelijk als introductie voor het volgende betoog waar Spiegel beschouwingen levert over de wisselvalligheid van het aardse bestaan. In de openingsscène van het derde boek beschrijft hij hoe hij op een ochtendwandeling door mist werd overvallen. De situatie wordt concreet voorgesteld, onder andere door het noemen van plaatsnamen als 't Gooi en Hilferszoom. De dag was zonnig begonnen en heel beeldend geeft Spiegel weer hoe het van dauw zware gras zich begon op te heffen toen de zonnestraling sterker werd. Maar dan ineens:
ziet flux het weer verandert,
Een dikke Nevel-nacht het luis-stilbosch betrekt:
Die 't al-licht-ghevigh licht met zware damp bedekt.
Een heel Hollandse situatie. Maar de zin van juist de keuze van dit natuurverschijnsel wordt duidelijk wanneer de dichter vervolgt met een uiteenzetting over Plato's grot en de duisternis waarin de mens moet ronddolen terwijl het licht toch wel degelijk schijnt. De vormgeving is dus in beide gevallen didactisch bepaald, maar evenzeer is het van belang dat de beschrijvingen door hun realisme programmatisch zijn. Spiegel is een dichter die met nadruk propageert dat Nederland, de Nederlandse natuur en de Nederlandse kunst, niet voor de Oudheid hoeft onder te doen. De Parnassus en de Helicon heeft hij nooit beklommen en uit de dichtersbron Hippocrene heeft hij nooit gedronken, maar dat is voor een Nederlandse dichter ook niet nodig, ja zelfs niet gewenst. ‘Moet juyst een duyts Poëet nu nodich zijn ervaren/In Griex-Latijn?’ (Hertsp. p. 9). Deze door Spiegel uitgezette koers is door anderen wel gevolgd, Bredero, Huygens, Six van Chandelier bijvoorbeeld, maar het is zeker niet de dominante richting geworden. Minstens zoveel dichters hebben ook in latere perioden met klassiekmythologische en traditioneel-pastorale middelen hun landschapsbeschrijvingen opgebouwd, dus eerder in de lijn van Spiegels tijdgenoot Van Mander. De natuurbeschrijvingen in de Hert-spieghel hadden, zoals aangegeven, mede een duidelijk didactisch doel. Ontelbaar zijn daarnaast de volgens de regels van de retorica opgezette beschrijvingen van tijd en plaats in gelegenheidspoëzie. Dan moet, bijvoorbeeld in bruiloftspoëzie, de landschapsbeschrijving voor een feestelijke stemming zorgen. In het geval van een huwelijk in de lente is het voor de dichter gemakkelijk een parallel te trekken tussen de natuur en zijn eigenlijke onderwerp, bij een winters huwelijk zal hij het eerder in een contrast zoeken. In het algemeen zijn deze beschrijvingen in hoge mate traditioneel, opgebouwd uit landschapselementen die uit de klassieke pastorale poëzie afkomstig zijn, zij het soms wel enigszins Nederlands ingekleurd, zoals wanneer een Vergiliaanse berg tot een Hollands duin wordt. Descripties dienen soms uiteraard ook om een belangwekkend gebeuren te beschrijven. Zo levert Vondel een mythologisch opgesierde en beeldende weergave van een dijkbreuk in 1651 bij Houtewael, waardoor de Diemermeerpolder onder water kwam te staan:
Neptuin [...] ontziet noch dijck, noch pael,
Noch eike planck, en komt u, boven Outewael,
Geborsten in de weide, en, bruizende op zijn riemen,
Vaert voort, en zackt, en ryst, en valt in 't meer van Diemen,
Zet hofsteên, vee, en vrucht in 't water, dat wel eer,
Zijns ondancks, ruimen moest den boezem van zyn meer.
[...]
De hoybergh bergde 't vee, de droeve huisman stack,
Met vrouwe en kindren, 't hooft gedootverft uit het dack.
 W. Schellinks, ‘Doorbraak van de Sint Anthonisdijk bij Houtewael’. Amsterdams Historisch Museum
| |||
[pagina 14]
| |||
is het navrante feit weer te geven dat het hier om een herovering door het water van eertijds daaraan ontworsteld land gaat. De beschrijving bij Vondel hoort thuis in een gedicht over de inwijding van het nieuwe stadhuis van Amsterdam, een gedicht dat de grootheid van Amsterdam moet demonstreren, ook onder andere in vergelijking met het Romeinse rijk. Het hele gedicht mikt op een hoog cultureel niveau waarin alle kunsten en wetenschappen, klassieke en christelijke cultuur hun rol mogen spelen. Vandaar dat Neptunus bij de beschrijving van de dijkdoorbraak op zijn plaats is. De functie van de beschrijving van die ramp is te demonstreren hoe de gepersonifieerde Nijd de ene na de andere poging heeft gewaagd de bouw van het stadhuis te belemmeren. Later zal ook nog beschreven worden hoe behalve de watergod ook de vuurgod Vulcanus heeft geprobeerd Amsterdam tot de ondergang te brengen door brand in de stad te stichten. Maar tegen al deze tegenslagen houdt het stadsbestuur zich staande. Het exempel laat duidelijk zien wat literatuur zoal met dergelijke descripties kan doen. Wat Schellinks met zijn doek heeft gewild, valt alleen te raden. De onderwerpskeuze van Vondel en zijn vormgeving ervan zijn geheel te verklaren uit het doel dat hij zich heeft gesteld. In de buurt van de lofprijzing komt de topografie wanneer ze erop gericht is een speciaal cultuurlandschap, in casu een buitenplaats te beschrijven. In Nederland is het hofdicht een uitzonderlijk vaak beoefend genre en ook in de periode die hier centraal staat, zijn er al enige voorbeelden van te geven. De landschapsbeschrijvingen erin zijn vaak multi-functioneel. De beschrijving van wat er aan bloemenpracht aanwezig is en aan nuttige gewassen dient uiteraard tot lof van het buiten en zijn bewoner. Maar heel vaak wordt aan de beschrijving ook een emblematische les verbonden:
la d'allerslechte blom van dijnen rijcken Hof
Op hare blaren draeght haers wijsen Scheppers lof:
End leeret, dat de mensch een Bloem des velds gelijcket,
Die in de Frisch' April haers levens haest beswijcket
Wanneer de coude wind eens slechts daer over waeyt.
Deze moralisatie volgt in Philibert van Borsselens Den Binckhorst (1613) op een zeer uitgebreide en kleurrijke beschrijving van de bloementuin. De hoogste les die de natuur kan geven is de verwijzing naar Gods grootheid en goedheid. De hierboven al aangehaalde passage uit Vondels Bespiegelingen van Godt en Godtsdienst maakt onderdeel uit van een nog veel bredere evocatie van het aardse schoon die in dienst staat van de in de marge geplaatste les: ‘Godts voorzienigheid blijckt in de schoonheit der schepselen.’ Het stuk begint met: ‘Nu openbaert zich hier de schoonheit van 't heelal’, en dan volgt het al aangeduide panoramische landschap dat zich trouwens tot een zeegezicht verwijdt maar dan ook weer ‘inzoomt’ naar allerlei details. Ik heb niet de pretentie met het bovenstaande een uitputtende opsomming gegeven te hebben van alle Titelpagina
functies die een natuurbeschrijving in een literair werk kan hebben. Naast de door Stechow behandelde schilderkunstige nocturnes zouden parallelle nachtbeschrijvingen een plaats kunnen krijgen die met name in liefdespoëzie functioneren. Ook zou het aardig wezen iets meer dan vluchtige aandacht te geven aan het topografisch gedetailleerd beschreven landschap. In het vroege stroomdicht De Roemster van den Aemstel wordt bijvoorbeeld een tocht langs de rivier zo precies beschreven dat er een kaartje bijgemaakt kan worden, met als voor de hand liggende functie de directe herkenbaarheid voor de bewoners van Amsterdam die het aangegeven uitstapje vaak gemaakt zullen hebben. Overigens zullen er weinig landschapsgedichten geweest zijn waarin met zoveel mythologisch vertoon gewerkt is als hier door de zo graag geleerd lijkende derderangsdichter van deze ‘Poëtische beschrijvinghe van de Riviere Aemstel’. Maar ook al blijven er lacunes, ik hoop in het bovenstaande te hebben laten zien dat dichters en schilders weet hadden van elkaars werk op het gebied van de landschapsbeschrijving en ook van elkaar geleerd hebben, maar evenzeer dat zowel de mogelijkheden als de bedoeling van de beide zusterkunsten vaak niet gelijk waren. De Nederlandse landschapschilderkunst in de zeventiende eeuw heeft wereldfaam en terecht. Maar het is onbillijk de Nederlandse dichters te verwijten dat ze niet hetzelfde als hun kunstbroeders hebben gedaan. Ze wilden en konden ook andere dingen. | |||
Literatuuropgave
|
|