Literatuur. Jaargang 3

[p. 332]

Jeroen Brouwers: van romanticus tot symbolist
Koos Hageraats

Koos Hageraats (1953) studeerde moderne letterkunde aan de Universiteit van Nijmegen. Sinds 1981 is hij werkzaam als leraar Nederlands in Zaandam. Eerder publiceerde hij onder andere over J.H. Leopold, Oek de Jong en Harry Mulisch.

Er zou een omvangrijke en leerzame bloemlezing samen te stellen zijn van fragmenten uit de naoorlogse literatuur waarin diverse auteurs zich bezinnen op de drijfveer van hun schrijverschap. Iedere zichzelf respecterende schrijver probeert immers om vroeger of later in zijn oeuvre zicht te krijgen op de weg die hij in zijn werk heeft afgelegd; auteurs als Hermans, Reve, Mulisch, Komrij, Krol en Brouwers hebben zich daarover dan ook bij herhaling uitgesproken. Bij alle onderlinge verschillen zou er in zo'n bloemlezing tenminste één duidelijke overeenkomst te vinden zijn: er is op de een of andere manier altijd wel sprake van een schrijverschap dat verontschuldigd moet worden. In veel romans en verhalen wordt namelijk het beeld geschetst van een jeugd of kindertijd waarin de schrijver door zijn omgeving als uitzonderlijk werd beschouwd, een uitzonderlijkheid die tot een isolement leidde waarin die van het schrijverschap als het ware al werd aangekondigd. Wanneer dan de volwassen auteur zich bij zijn bezinning op zijn solitaire schrijverschap beroept op het isolement in zijn jeugd, is de vicieuze cirkel rond: indien het ooit uitzonderlijke kind minder onheus behandeld was, zou de schrijver zich later niet met zoiets uitzonderlijks hebben beziggehouden als het schrijven van boeken. ‘De schrijver en zijn schaamte’ zou een weinig originele maar wel adequate titel voor de bloemlezing zijn. Want schaamte, verborgen onder de anekdote of onverbloemd uitgesproken, is de uiteindelijke drijfveer van het zich verontschuldigend schrijverschap.

Jeroen Brouwers heeft zich in zijn werk herhaaldelijk en onverbloemd uitgesproken over die schaamte. Zijn schrijven is geworteld in het isolement in zijn jeugd dat zowel het isolement van zijn volwassen leven als dat van zijn uiteindelijke schrijverschap ‘aankondigde’. Maar de wijze waarop de beschrijving van dit isolement in zijn autobiografisch oeuvre tot stand komt is zeer paradoxaal: door boek na boek zijn plaats in de werkelijkheid te beschrijven vlakt hij diezelfde werkelijkheid steeds verder uit - en daarmee zijn plaats in die werkelijkheid. Dit geleidelijk elimineren van de werkelijkheid is geen kwestie van therapeutisch schrijven, zoals velen in verband met Brouwers' werk stellen. Hardnekkig wordt de these aangehangen dat de beschrijving van de problematische werkelijkheid de problemen zou oplossen, het menselijk tekort zou kunnen bezweren, de versplintering van het ‘ik’ ongedaan zou kunnen maken, dat schrijven zodoende een noodzaak is om met zichzelf in het reine te komen en zich met de werkelijkheid te verzoenen. Zo beweert de gangmaker van deze opvatting, Hugo Bousset, in zijn bundel Schreien, schrijven, schreeuwen (1973) over een van Brouwers' eerste verhalen (‘De toteltuin’, geschreven in oktober-december 1964): ‘Bij Jeroen Brouwers staan we duidelijk in de limiet van het therapeutisch schrijven. Het bereikt bij hem zijn eindpunt en slaat om in het tegengestelde [namelijk in de bereidheid om aan het leven deel te nemen, kh]. Gevolg: na deze bundel schrijft Brouwers niet veel meer, en wat hij schrijft, is meer maatschappijgericht.’

Uit: Jeroen Brouwers, ‘Zelfportret met vlakgom’ (in ‘Kladboek’)

iii Nu wil het geval dat ik schrijver ben en dus zeer ongangbaar en anders dan normaal. Ik heb geen gesalarieerde betrekking (meer). De bakker vindt dat maar raar. Neen, ik kan er niet van leven en toch leef ik. Dat is eigenlijk parasiteren op de gemeenschap, zegt de bakker. Dan schaam ik me. Laatst sprak iemand mij verwijtend aan. Doelend op mijn bellettristische geschriften zei deze persoon: ‘Wat voor een brein is het, dat zulke vunzigheid voortbrengt.’ Toen schaamde ik me. Van een schrijver wordt ook verondersteld dat hij beroemd is en dat zijn boeken door velen worden gelezen. Soms vraagt men: ‘En, meneer Brouwers, wat doet u voor de kost?’ Gegarandeerd, dat ik te horen krijg: ‘Zo? En wat schrijft u dan, als ik vragen mag?’ Gegarandeerd, dat ik vervolgens te horen krijg: ‘Romans en verhalen? Ik heb nog nooit van u gehoord.’ Dan schaam ik me.
Alleen als ik aan mijn werktafel zit, door niemand gestoord, in stilte, en ijverig en verbeten zit te schrijven, dan schaam ik me niet.
Tot iets anders dan schrijven ben ik niet meer in staat. Ik schrijf over liefde, literatuur en dood. Ik beschrijf mijn leven.

Het is echter nooit Brouwers' intentie geweest om zich als schrijver met de werkelijkheid te verzoenen of om uiteindelijk meer maatschappijgericht te kunnen gaan schrijven. In zijn visie staan werkelijkheid en verbeelding immers onverzoenlijk tegenover elkaar, het is een kwestie van óf-óf. Bij hem leidt het schrijven tenslotte dan ook niet tot de werkelijkheid maar tot een beeld van een schrijverschap dat juist van die werkelijkheid is afgekeerd.

[p. 333]

klaas koppe, amsterdam

Daarbij krijgt het beeld van de ‘ik’ in de aangroeiende reeks boeken steeds duidelijker gestalte maar wordt, zoals we zullen zien, dat beeld tegelijkertijd steeds onzichtbaarder.

Keuze

In dat verhaal ‘De toteltuin’ vechten werkelijkheid en verbeelding nog met elkaar om voorrang. De hoofdpersoon, de door niemand gelezen schrijver Daan Braakenziek, beseft: ‘Ik moet aandachtig toekijken om het allemaal te kunnen onthouden. Ik beschrijf de hele wereld voor zover ik die tot heden heb gezien.’ Hier heeft de beginnende schrijver, met zijn duidelijk autobiografische intentie, de wereld nog nodig om zijn verbeelding vorm te kunnen geven, maar tegelijkertijd is er de afbakening van die wereld in ruimte (‘de hele wereld’ is die van het waarnemend subject) en tijd (‘tot heden’). Iets verderop in het verhaal wordt deze gedachte herhaald, maar nu is het accent verschoven: niet alleen wordt ‘de wereld’ opgevat als ‘mijn wereld’, maar ook wordt de verbeelding onderkend als een gelijkwaardige mogelijkheid voor de vormgeving van het schrijverschap: ‘Ik zie alles, hoor alles. [...] Ik schrijf. Dagelijks noteer ik wat ik waarneem of wat opwelt in mijn hoofd’ (ik cursiveer, kh).

In dit verhaal functioneert de werkelijkheid als decor waartegen het innerlijk van Daan Braakenziek wordt afgezet. De onmogelijkheid om werkelijkheid en verbeelding met elkaar in overeenstemming te brengen blijkt uit het feit dat wat Braakenziek beleeft en schrijft weliswaar resoneert op de werkelijkheid, maar door regels wit gescheiden is van het verhaalgebeuren en bovendien cursief gedrukt staat. De paradox is hier dat schrijven en werkelijkheid elkaar vooralsnog nodig hebben, maar dat ze elkaar tegelijkertijd uitsluiten. De oplossing van dit probleem kan dan ook alleen maar uit een paradox bestaan: nadat hij zich wanhopig heeft vastgeklampt aan Els Verfles, het meisje dat hem houvast moet bieden in de werkelijkheid, besluit hij: ‘Wie weet, schrijf ik nooit meer, maar ik zal dit besluit al schrijvende nemen.’

Een definitieve keuze tussen werkelijkheid en verbeelding wordt dus niet gemaakt. Ook in de roman Joris Ockeloen en het wachten (1967) wordt die keuze uitgesteld - de titel geeft het al aan. Wel verschuift in deze roman de aandacht voor de werkelijkheid naar de aandacht voor de verbeelding van de hoofdpersoon: een advertentie in de krant is aanleiding om ver in tijd en ruimte weg te dromen, een boek lang zelfs. De verbeelding zoekt haar vorm in de droom, maar dat blijkt geen blijvend toevluchtsoord op te leveren want aan het eind van de roman staat Joris Ockeloen weer oog in oog met dezelfde werkelijkheid als die waarmee de roman begon. De slotzin geeft aan dat er nog steeds niets is opgelost: ‘Wat moet vader doen?’

In deze roman kón de keuze nog niet definitief zijn omdat er weinig of geen stilistisch onderscheid is tussen de beschrijving van de werkelijkheid en de verbeelding van de droom. De werkelijkheid wordt beklemmend intentioneel beschreven, de beklemming van de droom wordt als werkelijkheid gepresenteerd.

[p. 334]

In Groetjes uit Brussel (1969) heeft de literatuur vrijwel volledig de plaats ingenomen van de werkelijkheid. Daarmee is een begin gemaakt van een keuze die in zoverre bevrijdend kan zijn dat er nu alle ruimte is voor de verbeelding van het schrijverschap: bijna onbelemmerd kan de ‘jij’ uit het verhaal ‘Meneertje Egmond wil schrijver worden’ het beeld van zijn bestaan vorm geven door (zijn kennis van) de literatuur te enten op de werkelijkheid van de stad Brussel. Samen met de verschuiving van de werkelijkheid af naar de literatuur toe, doet zich in deze verhalenbundel een stilistische verandering voor: de lengte van de zinnen is opmerkelijk toegenomen waardoor het ritme van de zinsbouw veel vloeiender is geworden - een teken dat het specifiek talige karakter van de verbeelding meer aandacht krijgt.

In de novelle Zonder trommels en trompetten (1973) zet deze tendens zich voort: de traditionele volzin biedt hier niet genoeg ruimte meer voor de verbeelding die haar vorm zoekt, er is een voortdurende aaneenschakeling van gelaagde volzinnen nodig om het complexe beeld van het schrijverschap zo volledig mogelijk weer te kunnen geven. Daarnaast zijn er in deze novelle nog twee opmerkelijke verschijnselen te signaleren.

Ten eerste valt op dat de anekdotische laag tot een minimum is gereduceerd (‘Zonder trommels en trompetten’ schijnt een Brusselse uitdrukking te zijn voor ‘het heeft niets om het lijf’). De aandacht gaat nu dan ook vrijwel uitsluitend uit naar de verbeelding van het schrijverschap waarbinnen de ‘ik’ het beeld van zijn gestalte moet zien te vormen. De werkelijkheid is alleen nog van belang voor zover daarin de symbolen voor dat beeld te vinden zijn. De keuze tussen werkelijkheid en verbeelding is daarmee definitief gemaakt, ook al is dat dan een keuze voor het een uit onmacht om deel te nemen aan het ander.

Ten tweede valt op dat de zinnen niet alleen langer en vloeiender zijn, maar ook opvallend muzikaal. Het is met name dankzij die muzikaliteit en het ritme van de zinnen dat de kritiek vanaf deze novelle vooral het poëtische karakter, de schoonheid van Brouwers' stijl bejubelt.

Schoonheid

Die schittering van de stijl is het eerste dat opvalt in Zonsopgangen boven zee (1977), de roman die algemeen beschouwd wordt als het hoogtepunt van Brouwers' oeuvre tot nu toe. Deze roman bevat - en alleen al daarin onderscheidt hij zich van eerder werk - een enorme hoeveelheid substantiveringen en nominaliseringen, een stijlfiguur waarin een fijngeschakeerde weergave van zintuiglijke waarnemingen gepaard gaat met een zekere vervaging van de waargenomen verschijnselen: ‘een nattigheid, het kerstrood, het opendwingen, het spuiten, een geknetter, voorbijheid, het doorgeseinde, donkerten, woordverlorenheid, ingeslotenheid, het lichtgespetter’, enzovoort. Hiermee wordt een paradoxaal beeld opgeroepen van de ik-figuur: de nadruk ligt vooral op de minutieuze waarneming-zelf zodat een helder beeld ontstaat van het innerlijk van die ik-figuur, maar tegelijkertijd vervaagt dat beeld doordat het innerlijk wordt

klaas koppe, amsterdam
Voorjaar 1984, Brouwers in zijn werkkamer. Het getoonde stuk papier is een fragment uit ‘De zondvloed’

gevormd in de waarneming van verschijnselen die niet exact worden benoemd maar die ver-taald worden in onbepaalde zelfstandigheden (de infinitiefvorm van het werkwoord is bijvoorbeeld veel onbepaalder dan de persoonsvorm).

Deze tegengestelde beweging van verheldering en vervaging wordt ondersteund door de veelvuldig voorkomende synesthesiën die vooral waarnemingen ver-woorden van wat er zich in het innerlijk afspeelt: ‘het gonzen, waarin iedere hik zich als een lichtvonk aftekent’; ‘dat lees ik dat ze zegt’; ‘het wegduwen van het schuifje ruik ik’; ‘het dichtstoten van het hek ruikt naar...’; ‘een draad van klanken’; enzovoort. De sensaties worden zo intens waargenomen dat de taal die waarnemingen onderling moet verbinden om die intensiteit zo scherp mogelijk weer te kunnen geven. De complexiteit van de waarneming komt daardoor helder in beeld maar de herkomst ervan wordt door die vermenging juist vaag.

De fantastische rijkdom aan eigenzinnige samenstellingen en neologismen (‘middenrifkrimping, trommelvliesjeuk, voetzoolkriebel, bederfbesef, wroeginghoer, castratiehaai, zieltjesziek, gonsviool’, enzovoort)

[p. 335]

roept samen met de grote hoeveelheid onomatopeeën een beeld op van een bij uitstek talig ‘ik’. Niet alleen staan deze stijlmiddelen in dienst van de grootst mogelijke vrijheid die er in en van de taal verlangd wordt om zodoende de totaliteit van een bestaan (dat ‘opwelt in mijn hoofd’) te kunnen verbeelden, door muzikaliteit en ritme vormen ze tevens de bouwstenen voor het poëtisch gehalte van de verbeelding.

Door het frequente gebruik van de genoemde stijlfiguren wordt in Zonsopgangen dus in de eerste plaats een taal-beeld opgeroepen van de ik-figuur. De werkelijkheid wordt uitsluitend beschreven als de waarneming van een beperkte verzameling symbolen waarin het beeld van de ik-figuur gestalte krijgt: de werkelijkheid is het claustrofobisch schrijverschap waaraan vorm gegeven wordt met behulp van middelen die uiteindelijk Schoonheid tot doel hebben. Zonsopgangen boven zee is Brouwers' hymne aan de Schoonheid: de ‘oneindige’ structuur van de roman, verbeeld in de liggende acht, biedt Polyhymnia een waardig onderkomen.

Baudelaire,
‘Les fleurs du mal’

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abime,
O Beauté? Ton regard, infernal et divin,
Verse confusément le bienfait et le crime,
Et l'on peut pour cela te comparer au vin.

Tu contiens dans ton oeil le conchant et l'aurote;
Tu répands des parfums comme un soir orageux;
Tes baisers sont un philtre et ta bouche une amphore
Qui font le héros làche et l'enfant courageux.

Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres?
Le Destin charmé suit tes jupons comme un chien;
Tu sèmes au hasard ja joie et les désastres,
Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien.

Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques;
De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant,
Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement.

L'éphémère ébloni vole vers toi, chandelle,
Crépite, flambe et dit: Bénissons ce flambeau!
L'amoureux pantelant incliné sur sa belle
A l'air d'un moribond caressant son tombeau.

Que tu viennes du ciel ou de l'enfer, qu'importe,
O Beauté! monstre énorme, effrayant, ingénu!
Si ton oeil, ton souris, ton pied, m'ouvrent la porte
D'un Infini que j'aime et n'ai jamais connu?

De Satan ou de Dieu, qu'importe? Ange ou Sirène,
Qu'importe, si tu rends, - fée aux yeux de velours,
Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reîne! -
L'univers moins hideux et les instants moins lourds?

Symbolisme

Het zijn met name de Franse symbolistische dichters geweest die zich verdiepten in de rol die het Symbool in hun literaire werk speelde, zij het dan dat zij daar meestal in nogal vage termen over schreven en er vooral veel hoofdletters bij gebruikten om het verhevene ervan te doen uitkomen. Ze spreken dan ook over het Absolute, de Idee, het Oneindige, het Onuitsprekelijke, het Niets, of het Schone. De overeenkomst tussen deze vage termen is in ieder geval dat ze verwijzen naar iets dat niet van deze wereld is (vandaar dan ook de afkeer die symbolisten hadden van het naturalisme, met name van het realistische aspect daarvan). Bij het symbolisme ligt de literaire nadruk dan ook niet op de weergave van de realiteit maar op ‘de kracht en funderende aard van de menselijke geest en alles wat zich daarin voordoet’, zoals S. Dresden het in zijn studie Symbolisme omschrijft. ‘Het symbolisme,’ stelt hij, ‘wil altijd reiken naar het bovenzintuiglijke en geestelijke (hoewel dat geschiedt via de zintuigen).’

Dat ‘bovenzintuiglijke en geestelijke’ is dan het Absolute, de Idee, het Onuitsprekelijke, het Schone, enzovoort, maar het probleem is hier hoe dat Absolute (dat onbepaald is) kan verschijnen in een bepaalde taal, hoe het Onuitsprekelijke kan voorkomen in het gesprokene, hoe het Schone zich kan manifesteren in de lelijkheid van het werkelijke. Daartoe nu maken de symbolisten gebruik van een taal die sterk afwijkt van de alledaagse taal: een taal waarin de descriptie plaats maakt voor de suggestie. Deze suggestie proberen ze vooral te verwezenlijken door het dromerige te suggereren in het gepreciseerde, zodat er een vaagheid ontstaat die op geheimzinnige wijze ook doorlicht is. Die vaagheldere sfeer kan met name worden opgeroepen door de muzikaliteit van de tekst. Op deze wijze functioneren ook de symbolen: de beelden kunnen gedeeltelijk begrepen worden, maar tevens willen ze suggereren wat er níet staat en er ook nooit definitief kán staan.

Schrijven over Schoonheid is dus iets anders dan die Schoonheid zelf: Schoonheid, als Idee, kan alleen gesuggereerd worden. Voor de suggestie van die complexe Schoonheid (want in haar volmaaktheid is de Schoonheid natuurlijk niet enkelvoudig; niet voor niets noemt Baudelaire de Schoonheid in zijn ‘Hymne à la Beauté’ goddelijk en hels) kan de symbolist behalve van muzikaliteit en symbool ook gebruik

[p. 336]

maken van de constructie, het maken: de symbolist maakt een kunstwerk van suggestieve vaagheid door toedoen van een nauwkeurige kunde die hij bezit. Dat maken, stelt Dresden, is geen ‘gelikt academisme’, het moet eerder gezien worden als het werk van een ingenieur met dichterlijke vermogens.

De muze en de dood

Een vergelijking van deze - uiteraard zeer globaal weergegeven - opvattingen met het werk van Brouwers is nu mogelijk. Zonsopgangen boven zee valt immers niet alleen op door zijn fascinerende stijl, het is zeker ook een roman die gemaakt is in de hierboven bedoelde betekenis. Een scherpe scheidslijn tussen proza en poëzie is in deze roman dan ook niet te trekken, zomin trouwens als in de romans die daarna verschijnen. Het woord ‘proza’, afkomstig van het Latijnse (oratio) prosus, betekent: rechtdoorlopende tekst; het woord ‘poëzie’ is afkomstig van het Griekse poièsis, en het werkwoord poieein waarvan dat is afgeleid, moet worden vertaald met: doen, handelen, maken. In die oervormen zou men het verschil tussen beide genres aan kunnen wijzen: ‘prosus’ duidt dan het min of meer vanzelf stromende aan, ‘poièsis’ benadrukt het moeizame karakter van het maken, het construeren. In het uitgesproken talige, poëtisch-lyrische proza van Brouwers komen die genres bij elkaar.

Met de zwarte kap over haar hoofd, lachend, en soms och muze, och kunst, och heilige literatuur, in haar ordinaire naaktheid zichtbaar als zij het wapperen van haar cape opzettelijk niet in bedwang hield, was de vorstin begonnen ook de andere werken van Jacob Voorlandt, al die tientallen boeken en boekjes, al die titels die ik, op een na, allemaal ben vergeten, met brede armzwaaien uit het raam te gooien. ‘Met belangstelling hebben wij...Maar zeer tot onze spijt...’

Uit: Jeroen Brouwers, ‘Winterlicht’

Het is daarom niet verwonderlijk dat Brouwers in zijn geschriften (en in interviews) geregeld het allesoverheersende belang van de vorm benadrukt (‘De vorm - er is in de literatuur geen andere waarheid,’ schrijft hij in ‘De Exelse testamenten’). Bij een dergelijke manier van schrijven moet natuurlijk ieder detail functioneel zijn omdat alleen dan de Schoonheid binnen bereik komt. Vandaar dat Brouwers zich met name in zijn polemieken zo fel heeft afgezet tegen alles wat en iedereen die in zijn ogen gecorrumpeerd wordt door lelijkheid, gemakzucht, ijdelheid, domheid en ordinaire vriendjespolitiek, kortom: door een teveel aan wer-

klaas koppe, amsterdam
Exel, voorjaar 1984. De drie gekartonneerde schriften vormen het manuscript van de roman ‘Winterlicht’

[p. 337]

kelijkheidsgehalte. Wie, als Brouwers, dat alles van zich wegtrapt houdt tenslotte over: Schoonheid. En literatuur die zo geschreven is dat die Schoonheid binnen bereik komt. Alleen die literatuur vormt nog de werkelijkheid voor en het beeld van de schrijver Brouwers. Dat is geen groot gebied, we zagen het al: de werkelijkheid is het claustrofobisch schrijverschap.

Bovendien is in Brouwers' geval de Schoonheid op paradoxale wijze verenigd met de Dood, een paradox die een sterk structurerende rol speelt in Winterlicht (1984) waar de Muze, die een hoer blijkt te zijn, de boeken van de mislukte schrijver Voorlandt uit het raam werpt. Dit gebeurt in een scène waarvan gesuggereerd wordt dat die zich afspeelt in het dodenrijk; daardoor lijkt het alsof de Muze zelf het geschrevene weer opheft.

Met deze paradox heeft Brouwers in Winterlicht het absolute eindpunt bereikt van een ontwikkeling die begint bij de keuze tussen werkelijkheid en verbeelding, en die via de definitieve keuze voor de literatuur overgaat in de exclusieve verbeelding van het eigen schrijverschap - waarna die verbeelding zichzelf lijkt te willen opheffen in het samenvallen van de Schoonheid en de Dood. ‘Wie weet, schrijf ik nooit meer, maar ik zal dit besluit al schrijvende nemen...’

Het beeld van het schrijverschap wordt aldus gevormd door te schrijven over (de mislukking van) het schrijvenzelf. Dit poëticale aspect is eveneens een geliefd onderwerp in de symbolistische literatuur. De symbolist leidt vooral een beschouwend bestaan, niet temidden van andere mensen maar op zichzelf en voor zichzelf, alleen met zijn eigen ervaringen. Geconfronteerd met de keuze tussen doen en denken, kiest hij voor het denken, de geest, omdat hij zich afzijdig wil houden van de werkelijkheid waarin hij geacht wordt te leven. Die afkeer van het handelen, het doen, leidt vervolgens tot het schrijven over het onvermogen tot schrijven.

De ik-figuren uit de boeken van Brouwers, allen tezamen het beeld vormend van één ‘ik’, zijn inderdaad van de werkelijkheid afgekeerde toeschouwers. Voor hen allen geldt wat Brouwers in een vraaggesprek met Tom van Deel opmerkte over de ik-figuur uit Zonsopgangen boven zee: ‘Dat leven van hem vindt wel plaats, maar hijzelf neemt er niet aan deel, hij wordt “gedreven” maar blijft zelf roerloos, zoals wanneer je in een rijdende auto zit je wel in beweging bent, maar niet zelf beweegt.’

In dit motief van het-op-weg-zijn, dat vanaf Zonsopgangen in elke roman voorkomt, wordt het schrijven over het mislukte schrijverschap direct of indirect verbonden met het-op-wegzijn naar de dood. De paradox daarbij is, dat een schrijver die zich mislukt acht, in zijn schrijven over die mislukking bewijst dat hij er wel degelijk in geslaagd is om te verwerkelijken wat hem voor ogen stond: Schoonheid.

De levensweg van het schrijverschap valt zo in de taal samen met de verbeelding ervan. Die levensweg wordt niet (meer) beschreven in attributen uit de werkelijkheid, maar de verbeelding gebruikt symbolen uit een werkelijkheid die door de verbeelding wordt opgeroepen - de verbeelding verwerkelijkt zichzelf en verwijst naar zichzelf. In spiegels, spiegelende voorwerpen, dromen en ik-gerichte herinneringen ziet de ‘ik’ voortdurend overal alleen maar het beeld van zichzelf, van zijn eigen wereld.

De verbeelding van het schrijverschap, het aangroeiende oeuvre dus, zoekt en vindt zo haar eigen weg en daardoor zichzelf; ze beschrijft dusdoende tenslotte niets anders dan haar eigen werkelijkheid: zichzelf. Dat is een troostrijk idee want voor de duur van de weg is er geen discrepantie tussen taal en werkelijkheid en biedt het oeuvre een in zichzelf besloten beschutting tegen het leven en de tijd. Maar tegelijk is het een beklemmend idee want de werkelijkheid van de verbeelding is die van het in zichzelf gevangen schrijverschap.

Van romantiek naar symbolisme

Om aan die beklemming te ontkomen zoekt Brouwers in ieder nieuw boek naar mogelijkheden om de grenzen van zijn wereld (‘voor zover ik die tot heden heb gezien’), die de grenzen zijn van zijn schrijverschap, verder uit te breiden in de vergroting van het beeld van zijn ‘ik’. Met name doet hij dat door middel van motief-expansie, waarbij een kiem uit vroeger werk wordt uitgewerkt in een later boek, zodat binnen het oeuvre alles steeds meer met alles komt samen te hangen, waardoor er tenslotte één beeld van het ‘ik’ ontstaat. Op structureel niveau binnen de afzonderlijke romans vindt die motief-expansie plaats door de roman-zelf de uitwerking te laten zijn van een beginbeeld waarin de voornaamste motieven van die roman geïntroduceerd worden - een procédé dat in de symbolistische poëzie veelvuldig voorkomt en dat wel de ‘synthetische inzet’ is genoemd. De eerste pagina's van Winterlicht, met het beeld van de in doodsnood schilderende Vincent van Gogh, zijn een duidelijk voorbeeld van zo'n synthetische inzet.

Die vergroting van het beeld van het uiteindelijke ‘ik’ betekent echter, zoals gezegd, tegelijkertijd de vervaging van dat beeld - ongeveer als in een droom waarin iemands omtrekken langzaam gestalte krijgen wanneer hij uit het niets tevoorschijn komt en op je toeloopt, en het beeld tenslotte zo groot wordt dat het weer vervaagt. Brouwers gebruikt bij die vergroting een steeds fijner penseel om het beeld van zijn bestaan (als schrijver) te schilderen, maar tegelijkertijd vindt die verbeelding plaats in symbolen en motieven die op vervaging van de werkelijkheid wijzen: zee, nacht, duisternis, mist, nevel, droom - stuk voor stuk motieven die in de symbolistische poëzie veelvuldig voorkomen.

Dat wil niet zeggen dat het werk van Brouwers gelezen moet worden als een symbolistisch gedicht, maar wel is er in zijn werk (vanaf de novelle Zonder trommels en trompetten) een duidelijke

[p. 338]

j. goedegebuure
Brouwers met bezoeker

tendens te bespeuren in de richting van het symbolisme:

- door de vervaging van de grens tussen proza en poëzie is het gerechtvaardigd om Brouwers' oeuvre ook als een gedicht in proza te beschouwen, zoals hierboven onder andere bij de bespreking van enkele stilistische motieven is gedaan;

- het gebruik van motieven die ook in de symbolistische poëzie opvallen, ondersteunt deze invalshoek;

- het schrijven over het onvermogen tot schrijven is een topos die zowel bij veel symbolisten als bij Brouwers te vinden is;

- zijn preoccupatie met en poging tot verwezenlijking van de Schoonheid is een vierde argument om de kwalificatie ‘symbolistisch’ te hanteren;

- en vooral de neiging om een wereld te scheppen die van de werkelijkheid is afgekeerd, is een tendens die aansluit bij het symbolisme, een stroming immers die te beschouwen is als het eindpunt van de romantische strijd met de werkelijkheid: waar de romanticus zich nog tegen de werkelijkheid verzet, trekt de symbolist zich er zo ver mogelijk uit terug. Hij cultiveert zijn unieke persoonlijke gevoelsleven door, afgekeerd van de werkelijkheid, op zoek te gaan naar een mogelijke verblijfplaats in een zelfgeschapen wereld.

Aan het rijtje namen dat Edmund Wilson in Axel's Castle opsomt als voorbeelden van mensen die zich terugtrokken in hun particuliere droomwereld - schrijvers als W.B. Yeats en Marcel Proust, personages als Monsieur Teste en Des Esseintes - kan dan ook voor wat betreft de Nederlandstalige literatuur de naam van Jeroen Brouwers worden toegevoegd.

Literatuuropgave

De inleiding van dit artikel is gebaseerd op een zeer boeiende lezing van Willem Jan Otten over de drijfveren van het schrijven, ‘Het fantoom van de karakterloosheid’ (Revisor 1984/6). Over het zogenaamde ‘therapeutisch schrijverschap’ heeft onder anderen Hugo Bousset geschreven in zijn bundels Schreien, schrijven, schreeuwen (Brugge 1973) en Woord en schroom (Nijmegen/Brugge 1977). De mythe van dit therapeutisch schrijverschap is blijkbaar zeer hardnekkig, hoewel Brouwers zich er in talloze interviews even hardnekkig van heeft gedistantieerd, onder andere in het uitgebreide vraaggesprek met Johan Diepstraten, De literaire wereld van Jeroen Brouwers ('s-Gravenhage 1985). Instructief is ook het vraaggesprek met Tom van Deel, in Bij het schrijven (Amsterdam 1980), waarin Brouwers uitvoerig ingaat op het construeren van zijn romans. Over Brouwers' werk zijn bijdragen van wisselende kwaliteit bijeengebracht in Bzzlletin 98. De meest volledige en diepgaande studie over zijn werk tot en met Bezonken rood is die van Jaap Goedegebuure, Tegendraadse schoonheid (Amsterdam 1982); daarin vindt men op p. 38-40 een verhelderende uiteenzetting over de ‘oneindige’ structuur van Zonsopgangen boven zee. Voor een bespreking van Winterlicht verwijs ik naar mijn artikel ‘De onderkant van het borduursel’ in Bzzlletin 120.

Voor dit artikel heb ik verder onder andere gebruik gemaakt van de standaardstudie over het symbolisme, S. Dresden, Symbolisme (Amsterdam 1980) en Edmund Wilson, Axel's Castle (1974). Zeer bruikbaar voor de bestudering van technische en thematische aspecten van de symbolistische poëzie is het eerste, algemene gedeelte van J. Aerts, Stijlgeheimen bij Karel van de Woestijne (Leuven 1956); bij de bespreking van enkele stijlfiguren in het werk van Brouwers heb ik hiervan gebruik gemaakt. De term ‘synthetisch inzet’ is afkomstig van Victor E. van Vriesland, Het werkelijkheidsgehalte in de letterkunde (Amsterdam 1962).