|
| |
| |
| |
De ontwikkeling van de internationale kunstbeweging ‘De Stijl’ in de jaren twintig
Avant-garde export van Nederland naar Frankrijk
R.T. Segers
Theo van Doesburg in 1920
R.T. Segers (1947) is wetenschappelijk hoofdmedewerker voor vergelijkende literatuurwetenschap aan de Rijksuniversiteit Groningen. Hij promoveerde in 1978 op het proefschrift ‘The Evaluation of Literary Texts’. In 1984 publiceerde hij een methode voor literatuuronderwijs op havo en vwo: ‘Over-lezen’. Zijn laatste publikatie betreft de redactie van het boek ‘Vormen van literatuurwetenschap’.
| |
Het belang van ‘De Stijl’
‘Mondriaan’ was toch een Amerikaan? En ‘Doesburg’ was toch een Fransman! Vaak moeten we in het buitenland tegenover dit soort vragen corrigerend optreden. Blijkbaar zijn er toch meer Nederlandse kunstenaars dan Rembrandt en Van Gogh buiten de grenzen bekend. De beide vragen zijn bovendien niet helemaal ongegrond, omdat zowel Mondriaan als Van Doesburg hun laatste jaren respectievelijk in de Verenigde Staten en in Frankrijk doorgebracht hebben.
Uit de beide openingsvragen blijkt tevens het internationale karakter van beide kunstenaars. Zij vormden de kern van De Stijl, een Nederlandse avant-garde beweging uit de jaren twintig. Theo van Doesburg (1883-1931) was de onbetwiste leider en inspirator van De Stijl, en bovendien de enige redacteur van het gelijknamige tijdschrift. In het begin van Van Doesburgs carrière ontstond De Stijl grotendeels door zijn toedoen (in 1917); het hield in feite op te bestaan met zijn dood in 1931. Het laatste nummer van De Stijl verscheen in 1932, uitgegeven onder redactie van zijn vrouw Nelly.
De Stijl was een beweging, een school, met zeer specifieke ideeën en idealen, die in de jaren twintig en dertig toonaangevend werden binnen de avant-garde en het modernisme, met name in het buitenland. Bovendien kan men ook heden ten dage nog de uitstraling van De Stijl vinden op allerlei terreinen (architectuur, meubels, gebruiksvoorwerpen, schilderkunst).
Wat is het belang van De Stijl geweest? Allereerst is het goed zich te realiseren dat De Stijl een van de weinige Nederlandse kunstbewegingen geweest is, die echt internationaal georiënteerd waren en bovendien als zodanig in het buitenland gewaardeerd werden. De Amerikaan Martin Friedman heeft dat eens zo uitgedrukt:
‘Wat begon als een geïsoleerde poging om ideeën en beelden te publiceren van een kleine groep Nederlandse kunstenaars, is een van de sleutels tot
| |
| |
het internationale modernisme geworden.’
In veel (buitenlandse) publikaties kunnen we lezen dat De Stijl in een aantal opzichten representatief genoemd kan worden voor het ‘nieuwe artistieke bewustzijn’ in de jaren twintig van onze eeuw.
Veel modernisten en avant-gardisten streefden ernaar hun ideeën ingang te doen vinden in kunst-in-het-algemeen, en niet alleen in één bepaalde kunstvorm. Verschillende kunstenaars die zich onder de vlag van De Stijl verzamelden kenden ditzelfde ideaal, dat bij uitstek door Van Doesburg vertegenwoordigd werd. En hier ligt een tweede reden voor het belang van De Stijl voor de internationale avant-garde. Van Doesburg streefde ernaar De Stijl een ‘totaal-beweging’ te laten zijn, waarin plaats was voor bijna alle kunsten: literatuur, theater, film, beeldende kunsten, schilderkunst, muziek en zelfs het ontwerpen van interieurs. Dit gegeven, samen met het feit dat De Stijl een van de weinige Nederlandse kunstbewegingen is geweest die echte internationale erkenning verkregen, maakt De Stijl tot een van de belangrijkste Nederlandse artistieke prestaties van onze eeuw.
Hoe kon De Stijl zich zo tot deze hoogte ontwikkelen? Dat is voornamelijk toe te schrijven aan de invloed die het Frankrijk van de jaren twintig (en met name het Parijse artistieke klimaat) op De Stijl en Theo van Doesburg uitgeoefend hebben. Uitgerekend de belangrijkste internationale kunstbeweging die we in deze eeuw in Nederland gekend hebben, heeft zich voor een belangrijk deel slechts kunnen manifesteren door Frans toedoen.
De relaties die er tussen De Stijl en Frankrijk bestaan hebben, kunnen het best opgespoord worden via de persoon van Theo van Doesburg, die onvermoeibaar als een soort handelsreiziger in ‘Stijlvolle waar’ heel Europa afgereisd heeft. In dit artikel zullen we ons verder voornamelijk concentreren op de volgende vragen: Wat voor soort relatie heeft er eigenlijk bestaan tussen
Theo van Doesburg, ‘Kaartspelers’ en ‘Abstracte transformatie van kaartspelers’
| |
| |
Van Doesburg en Frankrijk? Wat zijn de belangrijkste wapenfeiten van De Stijl en van Van Doesburg in Frankrijk geweest? Wat is de betekenis van deze Franse relaties voor De Stijl en Van Doesburg geweest?
| |
Het artistieke programma van ‘De Stijl’
Maar eerst moeten we enkele woorden wijden aan het tijdschrift De Stijl. Immers, inzicht krijgen in dit tijdschrift, is inzicht krijgen in de persoonlijkheid en de artistieke instelling van zijn enige redacteur: Van Doesburg. Het tijdschrift werd - zoals eerder gezegd - opgericht in 1917, in Leiden. In de beginjaren waren er een zevental kunstenaars die hun ideeën over een nieuwe kunst in dit tijdschrift wilden uiten. Het betrof drie schilders (Theo van Doesburg, Vilmos Huszar en Piet Mondriaan), twee architecten (Robt. van 't Hoff en Jan Wils), een beeldhouwer (G. Vantongerloo) en een dichter (Antony Kok). Deze betrekkelijk los aan elkaar hangende groep kende in de beginjaren één gemeenschappelijk vertrekpunt: het streven naar de absolute abstractie. Dat wil zeggen: het volledig uitbannen van elke verwijzing naar objecten in de werkelijkheid.
V. Huszár, Vignet van De Stijl (1917)
In visueel opzicht waren het de volgende principes waardoor De Stijl zich in die eerste jaren onderscheidde: de rechte lijn en de rechte hoek, horizontale en vertikale combinaties, en de drie primaire kleuren: rood, geel en blauw, met toevoeging van zwart, grijs en wit.
Het belangrijkste doel van De Stijl was het scheppen van harmonie, die alleen gerealiseerd zou kunnen worden door abstracte middelen en door composities die niet beladen waren met associaties van objecten in de realiteit.
De zeven ondertekenaars, zoëven genoemd, van het eerste manifest van De Stijl (1918) geloofden dat kunst een belangrijke (zo niet de belangrijkste) rol kon spelen bij de maatschappelijke vernieuwingen die zich na het beëindigen van de eerste wereldoorlog opdrongen. In dat manifest staat onder meer het volgende:
1. Er is een oud en een nieuw tijdsbewustzijn. Het oude richt zich op het individueele. Het nieuwe richt zich op het universeele. De strijd van het individueele tegen het universeele openbaart zich, zoowel in den wereldkamp als in de kunst van onzen tijd.
2. De oorlog destructiveert de oude wereld met haar inhoud: de individueele overheersing op elk gebied.
3. De nieuwe kunst heeft naar voren gebracht hetgeen het nieuwe tijdsbewustzijn inhoudt: evenwichtige verhouding van het universeele en het individuueele.
[...]
Het programma van De Stijl droeg een bijna wetenschappelijk karakter, althans in theorie. Harmonie betekende voor de ondertekenaars van het manifest niet alleen een vredige balans, maar harmonie was voor hen de wet van het gehele universum. Het probleem was dat deze wet (en de regels die daarvan afgeleid waren) verduisterd en verborgen werd door de willekeurige vormen van de objecten. De natuur gaf slechts variaties van deze wet te zien, en wat de kunstenaars moesten zoeken en openbaren was het thema achter al deze variaties.
We moeten ons goed realiseren dat het doel van De Stijl-beweging uitstijgt boven het louter artistieke, maar zich evengoed bevindt op moreel en ethisch terrein. Om dat met de woorden van Jaffé (1982) te zeggen:
‘De kunstenaars en architecten van De Stijl definieerden niet alleen opnieuw het woordenboek en de grammatica van de kunst, zij verstrekten ook een nieuwe opdracht aan de schilderkunst, de architectuur en aan de andere kunsten: het dienen als een gids voor de mensheid om die voor te bereiden op de harmonie en balans van een “nieuw leven”; om de mensheid te dienen door ze te verlichten.’
| |
Van Doesburg: homo universalis
Dat De Stijl zich ontwikkelde tot een invloedrijke beweging, was grotendeels te danken aan de activiteiten van één persoon: Theo van Doesburg. Hij werd in 1883 geboren te Utrecht onder de naam: Christian Emil Marie Küpper. De naam Van Doesburg is niet louter een pseudoniem. Zijn moeder blijkt connecties gehad te hebben met een zekere Theodorus Doesburg, met wie zij in het huwelijk trad een jaar na de dood van Wilhelm Küpper. Van Doesburg heeft in zijn korte leven nog twee andere pseudoniemen gevoerd: I.K. Bonset, ter ondertekening van dadaïstische poëzie en Aldo Camini, een pseudoniem dat stond voor zijn filosofische en literair-kritische activiteiten, voornamelijk in het tijdschrift De Stijl. Deze drie namen werden strikt gescheiden gehouden, en hun identiteit was zelfs voor zijn beste vrienden geheim.
Jean Leering zegt over deze drie pseudoniemen terecht: ‘Wanneer men de aktiviteiten, die verricht worden onder al deze pseudoniemen, met elkaar vergelijkt, wordt het duidelijk, hoe complex de persoonlijkheid van Van Doesburg geweest moet zijn. Vele componenten streden om de voorrang, hetgeen zijn gevoeligheid voor veranderingen mede bepaald zal hebben. Veranderlijkheid bij toch gelijkblijvende kern, is trouwens een grondtrek in zijn karakter zowel als in zijn leven.’
Van Doesburg is drie keer in het hu- | |
| |
welijk getreden. Wellicht dat hiervoor een verklaring te geven is via een citaat uit een brief die hij in december 1918 aan zijn vriend en medestander, de architect Oud, schreef:
De mensch moet zichzelf telkens weer opnieuw vernietigen om zich weder opnieuw te kunnen opbouwen. Zoo vormt zich dat heilige vaste en harde dat wij de persoonlijkheid noemen.
Wanneer wij nu terugkijken op de persoonlijkheid en de artistieke en kritische kwaliteiten van Theo van Doesburg, dan lijkt het onbegrijpelijk dat we hier met een autodidact te doen hebben. Hoewel er aanwijzingen zijn dat Van Doesburg les gehad heeft van de Nederlandse schilder A.J. Grootens (1864-1957), heeft hij aan opleiding waarschijnlijk niet meer gehad dan lagere school. Desondanks was hij in staat gefundeerde kunstbeschouwingen te schrijven; hij beheerste - zowel actief als passief - minstens twee buitenlandse talen (Duits en Frans), en hij was schilder, literator, architect, filosoof en criticus.
Theo van Doesburg, ‘X-beelden’
Een fraai voorbeeld van zijn literairkritische activiteiten is een analyse van een van zijn eigen gedichten. Onder de naam I.K. Bonset schreef Van Doesburg een interessant artikel: ‘Symptomen eener réconstructie der dichtkunst in Holland’ (in: De Stijl 6 [1923], nr. 3 en 4, p. 44-56). Hij fulmineert hier tegen de Beweging van '80:
Het gedoe van '80 liep dood in een zoetige en dikke volksjam (Querido). Deze quantiteitsproductie was in elk geval bij machte in ons een onbluschbaren afschuw voor den blufstijl en het gedeeltelijke journalisme (in Holland literatuur genoemd) in te boezemen.
Bonset beschrijft daarna hoe het ‘nieuwe vers’ gekarakteriseerd kan worden. Bij deze karakterisering speelt de lezer een grote rol. Wat vijftig jaar later een van de grondgedachten van de receptie-esthetica zou worden, wordt in 1923 door Bonset al puntgaaf geformuleerd:
De dichter is slechts de koele constructeur, die het materiaal, volgens de uiterste economie, rangschikt. [...] Zoodra de lezer uit deze rangschikking zich een supranatuurlijk (d.i. dichterlijk) beeld schept, heeft de lezer eveneens actief, d.i. scheppend, deel aan het vers.
De scheppende lezer voegt aan het gegevene steeds een projectie toe [...]. In [dit] geval zou ik van een vierde afmeting in de poëzie kunnen spreken. [...] Ik ontken het bestaan van een kunstwerk in zichzelf. Iets wordt eerst tot kunstwerk door de relatie met den beschouwer, lezer of hoorder.
Bonset geeft dan een voorbeeld van de scheppingskracht en verbeelding van de lezer die noodzakelijk zijn om het onderstaande gedicht van hemzelf te kunnen interpreteren:
nu zou het uur dan gekomen zijn.
de kevers kruipen uit hunne schuilhoeken.
het gevest der treinsignalen.
de wegen zijn verdubbeld in het kruis.
de lentebloei is eenzaam.
de steenen pilasters der vaste huizen.
de schedels liggen gebalsemd op de kussens.
Zijn de schuren gesloten?
het uur der gespreide beenen.
Bonset legt daarna uit hoe de lezer tot de volgende parafrase-annex-interpretatie zou kunnen komen:
Nu is het middernachtelijk uur,
Waarop de kevers hun schuilhoeken verlaten,
Om voedsel voor hun kroost te garen
De lampen achter de vensters der huizen,
Door de geopende gordijnen zichtbaar,
Doen aan als tomaten des nachts.
Het is, alsof de paarden in de weide
Zich met de heesters vereenzelvigen.
Ziet, geweien schijnen hun schedels te sieren.
Het is, alsof de treinsignalen
Afstekend tegen de lucht:
Dreigende gevesten van riddersables zijn.
Ginds, in een kruispunt verdubbelen zich de wegen
Oh, hoe eenzaam is thans de bloei der lente.
Hoe somber zijn de steenen pilasters der zwarte huizen.
Daarachter liggen de menschen roerloos.
De hoofden als gebalsemd op de kussens.
Zijn de voorraadschuren gegrendeld!
Schijnt in dampen op te gaan.
En het is alsof de maan haar phosforkleurig licht
Is het niet als in den aanvang aller dingen?
Der liefde minnende paren,
Vereenigen zich in dit uur
Van witte onschuld en roode passie.
| |
| |
| |
Van Doesburg: homo viator
In 1923 besloot Van Doesburg zich in Parijs te vestigen. Daarmee werd die stad tevens het centrum van De Stijl-activiteiten.
Van Doesburg was een zeer energieke persoonlijkheid, die fanatiek de ideeën van De Stijl uitdroeg, niet alleen in Nederland maar bijna in geheel Europa. Naast Frankrijk concentreerde hij zich ook op Duitsland.
Eind 1920 reist hij op uitnodiging van de Berlijnse architectuurhistoricus Adolf Behner naar Berlijn, waar hij onder anderen Hans Richter en Viking Eggeling ontmoet en hun eerste abstracte film ziet. Hij gaat ook naar Weimar, waar hij kennismaakt met Walter Gropius en met andere hoogleraren aan het Bauhaus. De ontmoeting met de sfeer van het Bauhaus maakt zo'n indruk op Van Doesburg dat hij besluit daar snel terug te keren, en dan voor langere tijd. Dat gebeurt dan ook: het grootste gedeelte van de jaren 1921 en 1922 brengt hij in Weimar door. Van Doesburg hoopt en verwacht om als hoogleraar aan het Bauhaus aangesteld te worden. Maar in de loop van 1922 wordt het hem duidelijk dat dat niet het geval zal zijn.
Van Straaten zegt hierover: ‘Zijn aanvankelijk uitdagende houding [ten opzichte van het Bauhaus, rts] wordt polemischer en uiteindelijk regelrecht oppositioneel. Hoewel zijn invloed groot is geweest, verlaat Van Doesburg toch, waarschijnlijk gedesillusioneerd, op 4 december Duitsland om terug te keren naar Nederland.’
In mei 1923 gaat hij samen met zijn derde vrouw, Nelly, naar Frankrijk om zich daar voorgoed te vestigen. Aan zijn beslissing om in Frankrijk te gaan wonen liggen niet alleen ideële en artistieke overwegingen ten grondslag, maar ook zeker pragmatische. In maart 1923 werd aan het Bauhaus als hoogleraar de gematigde Hongaarse constructivist Moholy-Nagy benoemd. Daarmee waren Van Doesburgs kansen definitief verkeken. Een tweede reden om zich niet in Duitsland te vestigen was de torenhoge inflatie in dat land. Dan liever naar Parijs, waar Piet Mondriaan ook al sinds 1919 woonde. Een laatste, en misschien wel de belangrijkste reden voor Van Doesburgs verhuizing naar het buitenland, was zijn opvatting dat Nederland voor hem en voor De Stijl te klein was, en dat niet alleen territoriaal gedacht, maar bovenal in de betekenis van kleingeestig en bekrompen. Zo schreef hij op 7 februari 1929 aan zijn vriend Bart de Ligt over het leven in Nederland:
Het leven is daar heelemaal niet uit te houden. Een stomme verwaaten plebeërmentaliteit, een stomvervelend gedweep met half veretterde godsdienstrestanten. Alles wat nog een beetje bloed en fut heeft weten te redden uit dit nest van onnoozele miniatuurprofeten, trekt naar Parijs. Hier zit zoo wat alles.
Deze gedachte van Van Doesburg is voor grote Nederlandse kunstenaars en schrijvers, zeker in deze eeuw, niet ongewoon.
Gedurende Van Doesburgs verblijf in Frankrijk (dus vanaf 1924 tot aan zijn dood in 1931) kreeg De Stijl een sterke internationale oriëntatie, ook oogstte de beweging internationale waardering. En dat was precies wat de handelsreiziger Van Doesburg zocht: internationale verbreiding van en erkenning voor zijn ideeën. Niet vrij van enige arrogantie schreef hij aan J.J.P. Oud op 11 november 1924 vanuit Parijs:
Wat de Stijlgroep is? Geheel beeldend Europa en binnenkort Amerika! Allen zonder uitzondering ondergaan niet slechts de invloed maar de levende stuwkracht, die van De Stijl idee uitgaat. Dat is ook de reden waarom alle andere ‘groepen’ zich oplossen in het conservatieve en het burgerlijke, de reden waarom kubisme, dadaïsme, futurisme enz. totaal kapot zijn en niets meer te brengen hebben. De uitwerking van De Stijl daarentegen laat zich - ook voor mij zelf niet - overzien. Uit de gesprekken met Hofmann en Behrens en meer dergelijke gedécoreerde skeletten ben ik overtuigd geworden van de ontzettende uitwerking, d.w.z. de doodende werking die van De Stijl-idee uitgaat en daarvoor moet een idee wel zeer levend zijn.
| |
‘De Stijl’ in Frankrijk
Gedurende Van Doesburgs Franse tijd zijn een drietal gebeurtenissen van beslissende invloed geweest voor de internationale verspreiding en erkenning van de ideeën van De Stijl.
Van 15 oktober tot 15 november 1923 vindt in de Galerie ‘L'Effort Moderne’ van Léonce Rosenberg een tentoonstelling plaats van de architecten van De Stijl-groep. De uitnodiging vermeldt ‘Projets et Maquettes’ van Van Doesburg, Van Eesteren, Huszar, Van Leusden, Oud, Rietveld, Van der Rohe en Wils. Van Doesburg treedt natuurlijk op als organisator. Hij schrijft op 18 oktober 1923 aan zijn vriend, de Nederlandse dichter Kok:
Maandag is de expositie geopend. Er was veel belangstelling. 5 Zaaltjes vol nieuw werk! 50 Nummers bijna alles in dezen tijd ontstaan. Het zou beslist de moeite lonen, als je eens kon overwippen om zelf te zien. In de groote voorzaal staat het model huis Rosenberg waarvoor ik 3 jaren de lui in Holland heb trachten te interesseren.
Deze tentoonstelling is in Parijs in 1924 voor de tweede keer te zien, maar dan als onderdeel van een tentoonstelling in de L'Ecole Spéciale d'Architecture. Beide tentoonstellingen trokken veel belangstelling. De eerste tentoonstelling werd bijvoorbeeld uitvoerig besproken in L'Esprit Nouveau, in een artikel van de hand van Ozenfant en Jeanneret (ofwel: Le Corbusier). Met name Le Corbusier stond erg kritisch tegenover de modellen van Van Doesburg en Van Eesteren. Een belangrijk punt van kritiek vormde voor hem de complexiteit, de overdadige rijkdom en de zijns inziens exuberante vormen.
Het tweede project waardoor De Stijl in Frankrijk bekend werd, was de
| |
| |
verbouwing van het amusementscomplex ‘Aubette’ aan de place Klebèr in Straatsburg. De ‘Aubette’ was een groot restaurant annex dancing en nachtclub. Het was een historisch monument, gebouwd door Francis Blondel (van 1764 tot 1767). Samen met Hans Arp en zijn vrouw Sophie Taeuber nam Van Doesburg de verbouwing op zich. Voor Van Doesburg was deze opdracht erg interessant, omdat het de eerste gelegenheid was om zijn theorieën over abstracte interieur-vormgeving in de praktijk te brengen. Het was een geweldig karwei: het nam bijna twee jaar in beslag (van 1926 tot 1928).
Van Doesburg ontwierp voor de Aubette de architectuur van onder meer een café-brasserie, een café-restaurant, een salon de thé, een bar, vestiaires en een kelder-dancing. Hij bepaalde voorts de kleuren, maakte ontwerpen voor het meubilair en ontwierp de typografie van neonletters op de gevel tot en met de menukaart. Het echtpaar Arp nam de schilderingen in andere ruimten voor hun rekening.
Theo van Doesburg, interieur van de dancing in de Aubette
Samen met het Rietveld-Schröderhuis in Utrecht kan de verbouwing van de Aubette gezien worden als een van de juwelen van De Stijl- architectuur. Volgens Friedman is Van Doesburg in het laatste geval dicht bij zijn ideaal van een ‘totaal-omgeving’ gekomen. Ook de plaatselijke pers in Straatsburg was destijds enthousiast over de verbouwing (zoals een kranteartikel, afgedrukt in De Stijl 8, 1928, nr. 87-89 laat zien):
Het is onmogelijk niet direkt getroffen te worden door het algemene karakter van het werk. Dit karakter is elegant en dringt zich spontaan op om vervolgens in een oneindig aantal indrukken uiteen te vallen.
Van Doesburg was na afloop van het werk aanzienlijk minder enthousiast, niet zozeer over het resultaat van zijn werk als wel over de gevolgen ervan voor hem en de waardering van de kant van zijn opdrachtgevers. Op 18 april 1928 schrijft hij in zijn dagboek:
Wat hier met de grootste opofferingen gemaakt is (ik verloor aan de Aubette niet slechts mijn rust, maar eveneens fr. 15.000 en mijn atelier bij Parijs) stond buiten elke verhouding der weerkelijkheid: hoe konden een gewezen kellner (Ernst Heitz), een ex-apotheker (André Horn) en een eeven zoo dom als dikke aannemer-zakenarchitect (Paul Horn) in ernst, waardeering hebben voor wat Arp en ik daar maakten, dáár in het achterlijkste nest van heel Europa, in...Strasbourg!? Men geeft gehoor aan elke varkensblaas, die daar 's avonds aan champagne explodeert; aan elk wandelend geslachtsdeel en wil daaromheen een intimiteit scheppen, zooals ze in Marseille, Vieux Port, rive gauche, in de kleine bordeelen op haar plaats is.
Ook minder enthousiast waren de latere eigenaren van de Aubette. Kort na de Tweede Wereldoorlog besloot men de interieurschildering geheel te veranderen. Daarvoor in de plaats kwam het standaard nachtclubdécor: palmbomen en naaktfiguren. Een Stijl-loze renova- | |
| |
Tekening van Van Doesburgs huis in Meudon
tie derhalve.
Een derde project dat een belangrijke rol gespeeld heeft bij de realisatie van de ideeën van De Stijl en de internationale waardering daarvoor, betreft het huis te Meudon-Val-Fleury. Vanaf 1927 heeft Van Doesburg gewerkt aan het ontwerpen van een huis voor zijn vrouw en hemzelf. In 1929 werd met de bouw begonnen; medio december 1930 was die zover dat het echtpaar Van Doesburg het nieuwe huis kon betrekken. De tekenaar van het definitieve bouwplan, A. Elzas, schreef over dit huis in De Stijl:
van doesburg verwerkelijkte in dit huis de gedachte die hij dikwijls uitte nml. om de ‘inrichting’ van een huis te laten vervallen en tot een zoodanig organisch geheel te komen dat ‘inrichting’ en ‘huis’ één zijn. hij legde de zich in een huis repeteerende functies (kasten en tafels) vast, door ze monolitisch in den bouw op te nemen. [...] door zijn hooge ligging is dit witte huis, het laatste werk van théo van doesburg, reeds van verre zichtbaar. de tegenstelling van de horizontale en vertikale vlakken, de zuivere verhouding der raamgroepen in deze vlakken, laten niet na bij den beschouwer een bizondere schoonheidsontroering op te wekken.
Van Doesburg was van plan zijn nieuwe huis te laten fungeren als een centrum voor allerlei nieuwe activiteiten van De Stijl. Hij hoopte onder meer hier een nieuwe cursus over De Stijl te gaan geven.
Zover is het echter niet gekomen. Hij werd door een zware astma gedwongen naar Davos te gaan, waar hij op 7 maart 1931 op 47-jarige leeftijd overleed. In januari 1932 verscheen het laatste nummer van De Stijl, geheel gewijd aan persoon en werk van Theo van Doesburg, onder redactie van zijn vrouw.
| |
Besluit
Na de uiteenzetting van de bovengenoemde drie wapenfeiten is de betekenis van de Franse periode voor Van Doesburg en voor De Stijl niet meer moeilijk te bepalen. Zeker niet als men bedenkt dat Theo van Doesburg in Parijs de vriendschap met Hans Arp en Tristan Tzara kon vernieuwen, en bovendien nieuwe vrienden kon maken, zoals: Marcel Duchamp, Paul Eluard, Max Ernst, Francis Picabia en Man Ray. Door zijn verblijf in Frankrijk kreeg Van Doesburg gelegenheid zijn ideeën in de praktijk te realiseren en bovendien die ideeën aan een internationaal forum van kunstenaars en critici voor te leggen. Dit alles zou in Nederland veel moeilijker geweest zijn. Pas in Frankrijk werd Van Doesburg een internationaal erkend kunstenaar, en pas in Frankrijk werd De Stijl een echte internationale avant-garde beweging.
| |
Literatuuropgave
C. Boekraad, F. Bool en H. Henkels (ed.), Het nieuwe bouwen, Delft University Press en Haags Gemeente Museum, Delft/Den Haag 1983; C. Blotkamp e.a., De beginjaren van De Stijl (1917-1922), Reflex, Utrecht 1982; Th. v. Doesburg, De nieuwe beweging in de schilderkunst (1916-1920), Meulenhoff/Landshoff, Amsterdam 1983; M. Friedman (ed.), De Stijl: 1917-1931. Visions of Utopia, Walkert Art Center/Abbeville Press, Minneapolis/New York 1982; H.L.C. Jaffé, ‘Introduction’, in Friedman De Stijl, p. 11-15, en Theo van Doesburg, Meulenhoff/Landshoff, Amsterdam 1983; J. Joosten, ‘Painting and sculpture in the context of De Stijl’, in Friedman, De Stijl, p. 51-68; J. Leering. ‘Theo van Doesburg’, in Van Straaten, Theo van Doesburg 1883-1931, p. 9-16; E. van Straaten (ed.), Theo van Doesburg 1883-1931. Een documentaire op basis van materiaal uit de schenking van Van Moorsel, Staatsuitgeverij, Den Haag 1983. |
|
Auteursrechtelijk beschermd