|
| |
| |
| |
De vlag en de lading
Trotse vanitas in de 15de eeuw
Alfred Kerckhoffs
Alfred Kerckhoffs (1939) studeerde Nederlands in Den Haag en Leiden en is thans als literatuurdocent werkzaam aan de MO-opleidingen Nederlands van de Tilburgsche Leergangen. Tevens is hij verbonden aan de Open Universiteit. Hij werkt aan een serie artikelen over prologen van dertiendeeeuwse Middelnederlandse epiek.
Dat de Middelnederlandse literatuur in sterke mate schatplichtig is aan de Franse, staat buiten kijf. Al zijn er voor ons taalgebied ook oorspronkelijke werken aan te wijzen en al hebben bewerkers soms sterke persoonlijke accenten gelegd bij het navolgen van hun voorbeelden, de veelheid van vertalingen en adaptaties maakt duidelijk hoezeer de toenmalige zuiderburen een stempel op de literaire markt hebben gedrukt. Weliswaar zijn er ook enkele geschriften uit onze streken aan te wijzen die in het buitenland hun invloed hebben doen gelden - denk aan de Moderne Devoten - maar die invloed weegt in elk geval kwantitatief geenszins op tegen de import uit Frankrijk. Op ander gebied echter hebben de Lage Landen meer te bieden gehad, met name in de vijftiende eeuw; het volstaat te wijzen op de schilders Van Eyck, de beeldhouwer Claus Sluter en de Brusselse tapijtontwerpers.
Al is het wellicht overdreven te spreken van één groot cultuurgebied, toch was er sprake van een bovennationaal ideeëngoed. Er bestond een relatief homogeen arsenaal aan thema's en motieven - voor een niet onbelangrijk deel geput uit de bijbel - uitgedragen door preken, toneelstukken, boeken, schilderijen, glasvensters, wandtapijten en beeldhouwwerken. Deze ‘uitingen’ intensiveerden niet alleen het gemeenschappelijke ideeëngoed maar hadden
De dame met de eenhoorn. de tast
ook ten opzichte van elkaar een tolkfunctie: wat bijvoorbeeld in een boek abstract werd aangeboden, kon men ook gevisualiseerd aantreffen in een schilderij, kerkraam of toneelstuk. Voor de ongeletterden kwamen er platenboeken, zoals de armenbijbels.
In dit artikel wil ik een voorbeeld geven van zo'n mogelijke tolkfunctie door relaties te leggen tussen enkele (overwegend) Middelnederlandse teksten uit de vijftiende eeuw en een zestal wandtapijten dat rond 1500 in Parijs werd afgeleverd.
| |
Gedenk te sterven
In het beeld dat Huizinga van het ‘herfsttij der middeleeuwen’ schetst, nemen tegenstellingen een markante plaats in. Een deel daarvan heeft betrekking op de spanning tussen het getoonde en het door maatschappij en vooral kerk gewenste gedrag van de middeleeuwse mens. De beeldende kunst en ook de literatuur geven van dat spanningsveld talrijke voorbeelden. Vooral in de vijftiende eeuw, wanneer (andermaal) de gedachte aan het einde der tijden sterk opleeft, wijzen beeldhouwers, schilders, schrijvers en tapijtontwerpers erop dat het streven naar bezit, pracht en praal, de gerichtheid op het aardse, een ijdele zaak (vanitas) is. De talrijkheid van deze vanitas-signalen geeft niet alleen aan dat dit thema dan erg actueel is, maar
| |
| |
ook dat die signalen nogal eens bij dovemansoren en blindemansogen terecht komen. De tijdgenoten zijn blijkbaar hardleers, plukken liever de dag dan aan de dood te denken en moeten derhalve geregeld met de neus op de eschatologische feiten gedrukt worden. Misschien is het vanuit middeleeuwse optiek juister om te zeggen dat die tijdgenoten het ene moment diep onder de indruk kunnen zijn van wat hun wordt voorgehouden over dood, oordeel, hel en hemel, terwijl ze dit het andere moment volledig vergeten schijnen te zijn. Als de beroemde prediker broeder Richard, de biechtvader van Jeanne d'Arc, staande voor een open knekelhuis op het Parijse kerkhof Des Innocents, spreekt over mistoestanden, hel en verdoemenis dan sidderen de toehoorders. Heeft Richard geweten dat zijn angstige zondaren na afloop van de preek in groten getale hun knikkende knieën gingen sterken in de publieke huizen die als een kordon om het kerkhof lagen? Nóg merkwaardiger is het in onze ogen dat soms vanitas-besef en aardse gehechtheid gelijkertijd voorkomen, zoals het volgende voorbeeld demonstreert.
| |
La dame à la licorne
In het hartje van Parijs, aan de boulevard Saint Michel, ligt een curieus gebouw. Op de resten van Gallo-Romeinse thermen hebben Cluniacensers in de middeleeuwen een ‘hotel’ gebouwd dat onderdak bood aan reizende ordegenoten. In de negentiende eeuw is het een museum geworden waar gebruiks- en kunstvoorwerpen (soms moeilijk te scheiden) uit middeleeuwen en renaissance zijn verzameld. In een rond zaaltje van dit Musée de Cluny hangen zes grote wandtapijten, zogenaamde ‘tapis de verdure’, in uitbundige ‘duizend-bloemenstijl’ uitgevoerd. Ze zijn tussen 1484 en 1500 vervaardigd, men vermoedt in een Brussels atelier, en toevallig in 1844 teruggevonden in het kasteel van Boussac door de schrijfster George Sand. Naar de opvallende aanwezigheid op elk
De dame met de eenhoorn: de reuk
doek van een dame en een eenhoorn staat deze serie bekend als ‘La dame à la licorne’. De geheimzinnige sfeer die deze tapijten uitstralen, heeft al menige pen in beweging gebracht; Rilke schreef er een aantal mystieke gedichten over en Cees Nooteboom legde in een reisverslag vast dat hij, als hij in Parijs is, altijd naar dat zaaltje gaat, ‘zoals men iemand opzoekt van wie men houdt. Ik verblijf daar een tijd, omsloten door die zes grote tapijten als een maagd in een hortus conclusus.’
Op vijf tapijten staan de zintuigen allegorisch afgebeeld. Het eerste doek toont een vrouw die een spiegel ophoudt voor een eenhoorn naast haar (gezichtsvermogen); op het tweede bespeelt ze een orgel (gehoor); op het derde ruikt ze aan een bloem (reuk); het vierde laat zien dat ze fruit of bonbons eet (smaak) en op het vijfde houdt ze de hoorn van een eenhoorn vast (tastzin). Deze beschrijving suggereert dat het steeds om dezelfde dame gaat; toch zijn er kleine verschillen in de gelaten aan te wijzen. Enerzijds zijn ze dus sterk verwant en hebben ze als ‘collectief’ de allegorische functie van waarnemingsvermogen, anderzijds heeft iedere dame haar eigen beeldwaarde, in overeenstemming met de allegorische weergave van één zintuig. Op deze kwestie kom ik later nog terug.
Alle doeken, ook het zesde (waarover dadelijk meer), bieden een tafereel dat gesitueerd is op een ovalen bloemeneilandje, een tuintje, van de rest van de voorstelling afgescheiden door een kleine opstaande rand, een minimuurtje. Op het eilandje staan vier bomen: een eik, een pijnboom, een steekpalm (hulst) en een oranjeboom. Behalve de vrouw en de eenhoorn is er ook steeds een leeuw aanwezig, die met de eenhoorn een vast heraldisch koppel vormt: beide houden een lans vast met een wapenvlag, waarop drie zilveren maansikkels te zien zijn in een geschraagde azuurblauwe balk in een rood veld. Op een paar tapijten dragen leeuw en eenhoorn ook schilden en mantels met hetzelfde wapen. Zowel op het ovaal als daaromheen - een purperen achtergrond vol bloemen - vertonen zich allerlei dieren: een panter, een luipaard, een wolf, een vos, honden, een geit, lammetjes, hazen, een civetkat, apen, een reiger, een ekster, een eend en een valk. Het geheel maakt een sprookjesachtige, paradijselijke indruk; van de ‘vaste’ attributen ontbreekt alleen de fontein.
Op het zesde doek legt een dame (die sterk lijkt op de andere vijf!) haar halscollier af en deponeert dit in een juwelenkistje. Ze staat midden voor een zeer fraaie (leger)tent, waarvan de voorhang wordt opgehouden door
| |
| |
eenhoorn en leeuw. Op een band bovenaan de tent staat te lezen: ‘a mon seul desir’. Doordat het tentoonstellingszaaltje rond is, kan niet gezegd worden dat dit zesde doek in het midden hangt maar toch krijgt het van de toeschouwer centrale aandacht: hij kijkt er bij het binnenkomen direct tegen aan. Die aandacht vind ik terecht, al lijkt plaatsing aan het einde van de reeks me zinvoller: dit tapijt vormt mijns inziens het hoogtepunt en het sluitstuk van een boeiend geestelijk-wereldlijk beeldverhaal.
Hiermee ben ik bij de interpretatie gekomen. Zoals alle interpretaties is ook deze niet meer dan een voorstel en dat geldt hier des te sterker omdat ‘La dame à la licorne’ door haar gecompliceerde symboliek meer vragen oproept dan er antwoorden te bedenken zijn. Veel moet ik onbesproken laten en me beperken tot het trekken van enkele in mijn ogen belangrijke lijnen. Achtereenvolgens zal ik, uitgaande van de middeleeuwse gedachtenwereld, aandacht besteden aan de vijf zintuigen, de eenhoorn, de spiegel en het wapen met de drie maansikkels.
| |
De vijf zintuigen
De allegorische verbeelding van de zintuigen door vrouwen is al te vinden bij de middeleeuwse encyclopedist Isidorus van Sevilla (560-636), met name in zijn Allegoriae. Daarin beschrijft hij hen als vijf wijze maagden. Het middeleeuwse spiegeldenken zal deze vijf maagden direct gerelateerd hebben aan de vijf vroede en dwaze voorgangers uit de bijbel; ze dragen in het vroegzestiende-eeuwse Spel van de V vroede ende van de V dwaeze Maegden de ook voor het goed of verkeerd gebruik van de zintuigen kenmerkende namen: Vreese, Hope, Caritate, Gheloove, Ootmoedicheit tegenover Tijtverlies, Roeckeloose, Hoverdie, Ydelglorie en Zottecollacie. De positieve koppeling van de zintuigen aan wijze maagden, aan wijsheid en zuiverheid dus, valt meermalen in middeleeuwse geschriften aan te wijzen.
Alanus ab Insulis (Alanus van Rijsel) legt de nadruk op de rol die de zintuigen kunnen spelen bij de verwerving van essentiële kennis en wijsheid. Die rol is belangrijk, zij het tot op zekere hoogte, wat, zoals we nog zullen zien, in zekere zin letterlijk op te vatten is. Alanus schreef tussen 1181 en 1184 het allegorische werk Anticlaudianus, dat zich laat lezen als een avontuurlijk christelijk-filosofisch epos. Het verhaal start bij vrouwe Natura die met de deugden overlegt hoe ze tot de schepping van een ideale mens zou kunnen komen, die de ondeugden zal vernietigen en een gouden tijdperk zal inluiden. Voor het lichaam kan ze zelf zorgen maar voor de ziel is ze op God aangewezen. Er wordt besloten een gezantschap naar God te sturen om hem een ziel te vragen. De zeven vrije kunsten zullen daartoe een hemelwagen bouwen. (Volgens middeleeuwse opvatting kan de mens, buiten de Openbaring, tot kennis geraken door de zevenvoudige weg van grammatica, retorica, dialectica, arithmetica, astronomia,
De dame met de eenhoorn: het gehoor
geometria en musica af te leggen. Zo bereikt hij de filosofie en deze voert hem naar de kennis van God, de theologie. In de Anticlaudianus vinden we dit concept in allegorische vorm terug.) Vijf paarden zullen de hemelwagen trekken: de zintuigen; als wagenmenners treden op Prudentia (voorzichtigheid, wijsheid, filosofie) en Ratio. De reis door lucht, ether en firmament verloopt voorspoedig; dan bereikt het gezelschap de hemelse regionen en ontstaan er problemen. Theologie verschijnt ten tonele en zij maakt duidelijk dat Ratio en de zintuigen niet verder kunnen: zij hebben hun limiet bereikt. Interessant is het dat Alanus één paard mee verder laat gaan, namelijk het gehoor. Omdat even later Geloof zich bij het gezelschap voegt, is de uitverkiezing van het gehoor wellicht te verklaren door Rom. 17/18: ‘Het geloof ontstaat dus door de prediking; de prediking geschiedt krachtens de opdracht van Christus. Maar dan vraag ik: hebben ze haar misschien niet ge- | |
| |
hoord?’ Een andere mogelijkheid dient zich aan als we het gehoor met muziek in verband brengen, zoals dat ook gebeurt op het betreffende wandtapijt. In de muziek wordt immers de kosmische harmonie der sferen weerspiegeld en bovendien is ze van alle kunsten de minst materiële, de meest bovenzinnelijk gerichte. Hoe het zij, het gehoor mag mee, het gezelschap rondt zijn missie succesvol af en keert met een ziel naar de aarde terug.
Deze allegorie leert ons onder andere dat de vereniging van vrije kunsten, zintuigen, ratio, filosofie, theologie en geloof de mens kennis van God kan verschaffen. De sturende kracht van de ratio in de eerste ‘fase’ treffen we ook aan in de mystiek van Hadewijch, de uiteindelijke ontoereikendheid van ratio en zintuigen in de Elckerlijc.
Iets vroeger dan de Anticlaudianus valt de Benjamin maior van de theoloog Richard van St. Victor te dateren. Voor een korte bespreking hiervan maak ik dankbaar gebruik van een studie van Paul Wackers. De in 1173 gestorven Augustijn uit het Parijse
De dame met de eenhoorn: de smaak
klooster St. Victor onderscheidt drie kenvormen. De eerste is de zintuiglijke kennis, die op zichzelf ongericht is, geen inspanning kost maar ook niets nuttigs oplevert. De tweede is de meditatie waarbij de ratio doelbewust een deel van de werkelijkheid onderzoekt, wat niet zonder inspanning verloopt maar wel vrucht oplevert: het nuttige en het goede worden erdoor gevonden. De derde en hoogste kenvorm is de contemplatie of schouwing; de op God gerichte wijsheid laat de mens moeiteloos het geschouwde object in het totaal van de schepping zien en levert veel vrucht op: de mens doorgrondt de innerlijke volmaaktheid van een object, is daardoor vervuld van vreugde en bewondering en komt dichter bij zijn Schepper. Deze naar God leidende wijsheid heeft niets met aardse wijsheid te maken; wil de laatste (‘Vroescap’ in de Elckerlijc) tot de eerste (‘Kennisse’ in hetzelfde spel) leiden dan zal ze gezuiverd moeten worden.
Als de zintuiglijke kennis op zich ongericht is, als, om in beelden van Alanus te spreken, de paarden nog niet door Ratio zijn ingespannen, loopt de mens het risico erdoor op een dwaalspoor te komen. Ethische verhandelingen uit de latere middeleeuwen wijzen daar bij herhaling op. In Des Coninc Summe (1408; af te korten als dcs), een biechtboek of, zoals editeur Tinbergen het noemt, ‘handboek der Catechese’, geeft de middeleeuwse auteur op gegeven ogenblik een overzicht van de deugden en ondeugden, die als wijdvertakte bomen wortelen in ‘die moralische Landschaft’. Over de deugd ‘reynicheit’ merkt hij op dat die onbereikbaar is zonder een zuiver geweten en het vermijden van ‘onnutten woerden’. Maar er is nog meer voor nodig:
Die derde graet [=trap] is wel te bewaren die vijf sinnen des lichaems: die ogen van dwasen gesichte, die oren van dwasen woerden te horen, die hande van dwasen taste, die nose niet te seer te verbliden van bequamen roke. Dit sijn vijf poorten der stat des herten, die vijf vensteren van desen huse, daer die doot dicwijl in gaet totter herten, als die propheet seit. Veel groter heiligher mannen hebben gegrepen geweest ende verwonnen, om dat si dese poort niet wel en bewaerden. (p. 443)
In de Elckerlijc denkt Die Doot zeer positief over de zintuigen blijkens zijn vraag:
Elckerlijc, daer ghi [=terwijl ge toch] hebt .v. sinnen,
Dat ghi soe onsuver sijt van binnen
Ende ic so haestelijc come onversien
Ook hier worden de zintuigen in de context van verstand en zuiverheid geplaatst. Als de zintuigen door de ratio goed gericht worden - en dat blijkt wel eens problematisch, zoals in de Elckerlijc - zijn het instrumenten om tot hogere kennis en wijsheid, tot christelijk inzicht te geraken. Zozeer zijn in de middeleeuwen zintuigen en ratio op elkaar betrokken, dat er een soort verschuiving heeft plaatsgevonden: ‘Vijf
| |
| |
sinnen’ werd synoniem met ‘het goed begrip, het redeneervermogen, het verstand’. Deze constatering van Michels wordt nog onderstreept door Hermesdorf die in juridische bronnen dezelfde betekenis aantrof. Voor beide geleerden zijn de ‘Vijf sinnen’ dan ook geen verpersoonlijking van de afzonderlijke zintuigen maar krijgen ze hun zingeving als collectief. In de Anticlaudianus en de Benjamin maior ligt het accent eveneens op het geheel van de zintuigen (denk echter aan de uitverkiezing van het gehoor!) maar toch blijft dit geheel gescheiden van het verstand, de ratio, al is er wel sprake van een duidelijk dienstverband. In de Elckerlijc heeft het er alle schijn van dat de hierboven gesignaleerde verschuiving heeft plaatsgevonden: het personage ‘Vijf sinnen’ representeert zowel het waarnemingsvermogen als de ratio, de ratio die Elckerlijc aanvankelijk niet of niet goed gebruikt. Voor de juiste sturing is Kennisse nodig die staat voor ‘het naar de katholieke leer juist georiënteerde bewustzijn’ (Michels) en die als zodanig trekken vertoont van Prudentia uit de Anticlaudianus. Het citaat uit dcs daarentegen toont ons de zintuigen afzonderlijk en dat is ook het geval bij ‘La dame à la licorne’, al lijken de dames onderling zo veel op elkaar dat ze ook een eenheid vormen.
In deze dames mogen we, denk ik, de vijf wijze maagden herkennen die we al bij Isidorus van Sevilla ontmoetten. Niet alleen omdat dadelijk bij de bespreking van de eenhoorn zal blijken dat er maagden in het (allegorisch) spel zijn, maar ook omdat op het zesde doek het resultaat van wijs en zuiver gedrag zichtbaar wordt: de onthechting aan het aardse (het afleggen van het collier) en het zich richten op het hemelse (de legertent symboliseert de aanwezigheid Gods). De enige wens dient te zijn om in Zijn nabijheid te verkeren (a mon seul desir). De dame op het zesde doek lijkt sterk op de andere vijf; deze nauwe verbondenheid zou in het licht van het bovenstaande kunnen betekenen dat we in die vrouw Ratio of Prudentia mogen zien. (Enigszins te vergelijken met wat wij wel eens ‘het zesde zintuig’ noemen, het zintuig dat bovennatuurlijke waarneming mogelijk maakt.)
Om God te bereiken moet de mens met hulp van de deugden de ondeugden bestrijden. Al tijdens zijn leven moet hij leren te sterven
Want het en is ghenoech sonden te scuwen; men moet oec die doechden hantyeren ende daer en is gheen corter wech toe dan der werlt alinghe [=geheel en al] te sterven.
(dcs, p. 315)
Tot dat sterven behoort de geringschatting van aardse bezittingen, waartoe Christus het voorbeeld geeft
Want hi versmade al dat goet, eer ende waerlic [= wereldlijk] ghenoecht, rijcheit ende ghemac, ende leet menich groet ghebrec, menich armoede, menich scande ende menighe pine.
(dcs, p. 330)
‘Tgoet’ zegt dan ook tegen Elckerlijc:
Ic heb seer u pampier verweert;
Want al u sinnen hebdi verteert
An mi; dat mach u wel leet sijn.
Want u rekeninge sal ongereet sijn
Voer god almachtich, mits minen
schouwen [=door mijn schuld].
Voor het juiste perspectief bij het inschatten van de Parijse wandtapijten is het nog interessant de auteur van dcs (het betreft hier trouwens een vertaling van het Franse werk La Somme le Roi) te zien opmerken dat hij nog nooit gehoord heeft dat Christus een grote hofhouding had of streefde naar eer en ‘hoechheit’. De opdrachtgever van ‘La dame à la licorne’ heeft, getuige het zesde doek, van dit ideeëngoed weet gehad, al geven de tapijten er tevens blijk van dat christelijk ideaal en wereldlijk streven niet moeiteloos parallel lopen. Daarover straks meer.
Op alle doeken is de gerichtheid op de hemel aanwijsbaar, niet alleen door de paradijselijke sfeertekening maar ook door de voortdurende aanwezigheid van de eenhoorn.
| |
De eenhoorn
De eenhoorn is een fabeldier met een hoorn tussen zijn oren, een lijf dat enigszins op dat van een paard lijkt, gespleten hoeven en de kop van een geit. Jacob van Maerlant geeft er, in navolging van Isidorus van Sevilla, een beschrijving van in het tweede boek van zijn Naturen bloeme. Na een biologische dwaling - hij vereenzelvigt de Unicornus met de neushoorn - vertelt hij dat het dier zo sterk en gevreesd is dat het niet te bejagen valt, tenzij er zich speciale omstandigheden voordoen. Maerlant omschrijft die omstandigheden in een soort receptvorm:
Men neme een onbesmette maghet,
Ende setse allene in gheen [=dat] wout,
Daer die eenhoeren hem onthout.
Daer coemt dat dier ende siet ane
Dat reyne lief, die scone ghedane,
Ende maect daer wech ende ofdoet [=legt af]
Ende anebeet die suvere lede.
Sijn hoeft met goedertierenhede
Leghetet der joncfrouwen in den scoet,
Ende slaept met ghenoechten groet.
De jagers kunnen het dier dan gemakkelijk vangen en zelfs ter dood brengen. Maerlant legt vervolgens uit dat de eenhoorn voor Christus staat: eens machtig in de hemel maakt hij zich door de menswording in Maria kwetsen grijpbaar. Bekijken we na deze informatie opnieuw de wandtapijten dan schuift het beeld van Maria over dat van de wijze maagden: zij is de wijze en zuivere maagd bij uitstek. Als we bovendien bedenken dat volgens de overlevering de eenhoornjacht vaak plaats vond in een hortus conclusus (besloten tuin) en die hortus zinnebeeld is van Maria's maagdelijk moederschap, dan krijgt ook het ovalen tuintje met zijn opstaande rand een extra dimensie. In het Metropolitan Museum of Art in New York hangt een vijftiende-eeuws Frans wandtapijt, de eenhoornjacht uitbeeldend; de hortus
| |
| |
conclusus is duidelijk herkenbaar en de fontein in het midden onderstreept de paradijselijke status. De verbondenheid van Maria met de besloten tuin en de fontein is terug te voeren op een passus uit het Hooglied:
Een gegrendelde tuin is mijn zuster,
mijn bruid, een gegrendelde tuin, een
verzegelde bron. Uw huid is een
paradijs van granaatappels, met de
meest uitgelezen vruchten,
hennaplanten met nardusplanten;
nardus en saffraan, kalmoes en kaneel,
met allerlei bomen van geurige hars,
mirre en aloë, met al de fijnste
parfums; en een bron der tuinen, een
put van fris water, en druppelende
In deze traditie spreekt ook Anthonis de Roovere in zijn ‘Constich lof van Maria’ als hij van haar onder andere zegt:
Vrije fonteine onverholen
Houdt ons in uwen dienst bevolen.
Op de Parijse doeken wordt de centrale plaats niet ingenomen door een fontein maar door een maagd, door Maria. Het ontbreken van de fontein zou ook, omdat water het symbool voor leven is, in verband te brengen zijn met het memento mori ware het niet dat dit ‘gedenk te sterven’ juist gericht is op nieuw leven: dank zij Christus en Maria vindt de mens reiniging, wordt hij gezuiverd van zijn aardse feilen en verkrijgt hij genezing. De eenhoorn wordt herhaaldelijk met genezing in verband gebracht; zo zou hij in staat zijn vergiftigde bronnen te zuiveren door zijn hoorn in het water te steken (weer dat watermotief), is gemalen hoorn tot in de achttiende eeuw een alom bekend geneesmiddel en hebben heel wat drogisten en apothekers de eenhoorn als uithangteken gebruikt. Zo vindt de mens via de eenhoorn zijn heil en maken de tapijten de onzichtbare heilsweg zichtbaar. Geldt dat voor de serie in haar geheel, in het bijzonder wordt dat verbeeld in het tapijt van het gezichtsvermogen. De spiegel
De dame met de eenhoorn: het gezicht
in de hand van de maagd speelt daarbij een essentiële rol.
| |
De spiegel
‘Wel spieghelen brengt peys ende wijsheydt in’ zegt Anthonis de Roovere in zijn lange gedicht ‘Gheestelijcke spieghelinghe’. Uit deze en soortgelijke teksten wordt ons duidelijk dat een middeleeuwse spiegel niet alleen laat zien wat de mens is maar ook wat hij behoort te zijn. Als we het doek van het gezichtsvermogen bekijken, lijkt het in eerste instantie dat de eenhoorn zichzelf bekijkt in de opgehouden spiegel, maar dat is onjuist: de spiegel wordt aan de toeschouwer voorgehouden, hij ziet de eenhoorn in de spiegel. Aansluitend bij wat ik eerder beschreef kan dit betekenen dat de mens door de hulp van Maria zicht kan krijgen op Christus en via hem de weg naar God kan vinden, zoals op het zesde doek te zien is. Die weg naar God, de heilsweg, is onzichtbaar. Slechts een beeld hiervan kan als in een spiegel worden waargenomen, zoals Drewes heeft uiteengezet in een boeiend artikel over ‘Den Spiegel der Salicheit van Elckerlijc als allegorisch stuk’, waarin hij de middeleeuws-christelijke betekenissen van de spiegel nagaat. Dat indirecte beeld van de heilsweg brengt de Anticlaudianus in herinnering. Het gezantschap komt op gegeven moment zó dicht bij God dat Prudentia het felle licht niet meer in haar ogen kan verdragen; ze heeft te lang in aardse duisternis moeten verkeren. Dank zij een spiegel die Geloof haar geeft, kan ze een indirect en verdraagbaar beeld van de goddelijke omgeving opvangen. Dit spiegelmotief is al te vinden bij Plato in zijn beroemde grotallegorie (Alanus biedt er eigenlijk een christelijke versie van) en is ook na de middeleeuwen nog aanwijsbaar. Zo laat Jeremias de Decker in zijn ‘Suchten en Tranen over 't Lyck myns vaders’ (Rymoeffeninghen, 1659) de gestorven vader vanuit de hemel opmerken:
'T verstand is klaerer als het was,
'T en siet nu door geen spiegelglas;
'T kan hier den Eeuwigen aenmercken
Van bijds en by sijn eygen licht.
Het gezichts-tapijt beeldt veeleer het in-zien, het christelijk inzicht uit dan het gewone zien. Doordat het duidelijk maakt dat we dit zintuig moeten gebruiken als een gids naar God krijgt het exemplarische betekenis voor de hele serie. Die exemplarische betekenis wordt nog onderstreept door de andere betekenissen die de christelijke middeleeuwer aan de spiegel kon hechten: beeld van de onbevlekte ontvangenis van Maria, van de waarheid, van Christus, maar ook van hovaardij en werelds vermaak. Dit brengt ons bij het wapen op de vlaggen en schilden.
| |
Het wapen met de drie maansikkels
Tot nog toe heeft de nadruk gelegen op de algemene moraliserende werking die er van de zes wandtapijten uitgaat. Het wapen introduceert een persoon- | |
| |
lijk element: de opdrachtgever. Dat deze opdrachtgever door middel van de doeken kenbaar heeft willen maken dat hij een man van smaak is, dat hij weet hoe het hoort - ook op ethisch gebied - is evident. Toch maakt het relatief groot aantal wapens het een en ander problematisch. Wie heeft de opdracht gegeven?
Aanvankelijk is men er vanuit gegaan dat de tapijten een huwelijksgeschenk zijn geweest, bestemd voor de bruid. Het romantische verhaal doet al gauw (in de negentiende eeuw) de ronde dat het hier gaat om een oosterse prins, namelijk prins Zizim, zoon van
De dame met de eenhoorn: ‘Het zesde zintuig’? Ratio, Prudentia?
Mohammed ii die op een westerse prinses verliefd is geworden. Waartoe halve manen kunnen leiden! Serieuzer heraldisch onderzoek wijst in 1883 uit dat de ware opdrachtgever Jean le Viste is geweest, een voornaam magistraat uit de kringen van de koninklijke administratie in Parijs. Zijn familie is afkomstig uit Lyon en heeft geprobeerd in Parijs fortuin, aanzien en zo mogelijk een adellijke titel te verwerven, zoals toentertijd zovele families uit de provincie. Als Jean le Viste in 1500 sterft, is hij een geëerd en gefortuneerd man en heeft hij het gebracht tot president van het financieel gerechtshof, zonder echter een adellijke titel bemachtigd te hebben, zonder in de ridderstand verheven te zijn. Dat dit laatste hem ten zeerste gespeten heeft, blijkt uit zijn testament waarin hij verzoekt om als ridder afgebeeld te worden op een glasvenster van de kapel in Vindecy, in wapenrok en met eigen wapen. Al tempert (of sublimeert?) de kerkelijke omgeving enigszins de wereldlijk gerichte aspiraties, de boodschap blijft duidelijk: de levenden dienen aan Jean le Viste terug te denken als aan een vroom maar vooral belangrijk edelman. Dat deze edelman zozeer de nadruk laat leggen op het
| |
| |
strijdbaar ridderlijke maakt hem tot een (gewenste) strijder Gods, een miles Christi; op de wandtapijten komt dit bijvoorbeeld tot uitdrukking in de lansen waaraan de wapenvlaggen hangen en de legertent die de hemel representeert. Het vlagvertoon is echter zo overdadig dat de devotionele intentie in de schaduw dreigt te geraken. Het hoogtepunt ervan vinden we nota bene op het zesde doek, dat ook al de climax vormde van het moraliserende tot wereldverzaking aansporende beeldverhaal!
Op alle doeken valt een sterke verticale gerichtheid op (bomen, maagd, lansen); bij het zesde wordt dit nog aangescherpt door de diagonale lijnen van de tent, de touwen en de voorhang. Deze lijnen lopen uit in een gouden knop of standaard op de nok van de tent. En daar, boven alles uitstekend, staat als bekroning een wapenvlaggetje met drie zilveren maansikkels! Ons oog vangt in één blik dat vlaggetje en de tekst die iets lager staat: ‘a mon seul desir’; we kunnen ons in gemoede afvragen of die vurige wens betrekking heeft op het verwerven van een plaats in de hemel of op het verkrijgen van adellijk aanzien. Waarschijnlijk op de moeizame combinatie van de twee. In zekere zin doet ook de eenhoorn aan deze werelds-hemelse ambivalentie mee. Enerzijds is hij het symbool voor zuiverheid, sublimering en Christus, anderzijds het zinnebeeld voor trots, luister en macht. De leeuw versterkt deze laatste noties en brengt door zijn naam mogelijk de plaats van afkomst van de familie Le Viste in herinnering: Lyon. Zo kunnen eenhoorn en leeuw buiten hun traditionele heraldische waarden nog meerwaarden krijgen in de aan connotaties gewende ogen van de contemporaine toeschouwers. Veel publiek zullen de tapijten overigens niet getrokken hebben, als we er vanuit gaan dat ze gediend hebben als wandbekleding in het huis van de opdrachtgever of een zijner verwanten. De dubbele boodschap van de doeken zal opgevangen zijn door een kleine, selecte groep uit de kringen van het stedelijk patriciaat en de stadsadel, en die vormt ongetwijfeld, gezien de aspiraties van Jean, het geïntendeerde primaire publiek. Natuurlijk moeten we bij dit alles relativerend bedenken dat we lang niet over alle gegevens beschikken; er blijven belangrijke vragen onbeantwoord met betrekking tot de relatie tussen Jean le Viste en de betrokken tapijtontwerper en evenmin weten we iets af van mogelijke eigenzinnige initiatieven van die ontwerper. Toch blijft er
genoeg van Jeans intenties aanwijsbaar, zeker als we er ook het glasvenster in de kapel van Vindecy bij betrekken.
| |
Socio-culturele factoren
De niet-adellijke stedelijke elite (ik vermijd het niet-eenduidige en problematische begrip ‘burger’) probeert in de loop van de vijftiende eeuw een eigen stempel te drukken op het culturele en kunstzinnige leven. Haar grote voorbeeld daarbij is de aloude adel. Kan die echter bogen op een eeuwenlange traditie, opgebouwd in een redelijk stabiele tijd, de stedelijke elite is zich pas sinds kort een plaats in de culturele top aan het veroveren en dat in een periode vol labiliteit en mobiliteit. De druk om zich te manifesteren is groot, soms krampachtig (denk aan de vele wapenvlaggen). De drang tot onderscheiding van de anderen wordt door die anderen niet als vanzelfsprekend ervaren, zoals vroeger wel het geval was ten aanzien van de adel, en het regent dan ook protesten tegen de ‘nouveau riche’. Het verwijt van hoogmoed, een kapitale zonde in de ogen van een middeleeuwer, ligt voor de hand.
Die vierde tacke der hoverdiën is een ghecke begheerte van hoecheden, dat ghenen properen name en hevet in duutsche; in clergye hetet ambici. Dat is des duvels panne, daer hi spise in frijt [= braadt].
(dcs, p. 240/41)
Huizinga's beschrijving van de hoogmoed is zo illustratief dat ik die hier in haar geheel weergeef.
De hoogmoed is de zonde van het feodale en hiërarchische tijdperk, waarin bezit en rijkdom weinig mobiel zijn. Het machtsgevoel zit dan nog niet in de eerste plaats vast aan den rijkdom; het is persoonlijker, en de macht moet, om erkend te worden, zich manifesteren door groot vertoon, van talrijk gevolg van getrouwen, van kostbare versiering en indrukwekkend optreden van den machtige. Het besef van meer te zijn dan een ander mensch wordt door de feodale en hiërarchische gedachte voortdurend gevoed met levenden vorm: van knielende hulde en dienstbaarheid, van plechtig eerbewijs en ontzagwekkende staatsie, die al te zamen de verhevenheid boven anderen doen voelen als iets zeer wezenlijks en gerechtvaardigds.
(Herfsttij, p. 29)
De stedelijke elite in de vijftiende eeuw probeert zich wezenlijke trekken van dit traditioneel gedrag imiterend eigen te maken. Bij de hoogmoed kan zich nu de hebzucht voegen.
Zij is de zonde van het tijdperk, waarin het geldverkeer de voorwaarden van machtsontwikkeling heeft verplaatst en losgemaakt. De schatting van menschelijke waardigheid wordt een rekensommetje. Er is een veel onbegrensder veld geopend voor de bevrediging van toomelooze begeerten en opeenhoping van schatten. [...] In de verspilling gaat de hebzucht het huwelijk aan met den ouden hoogmoed.
(Herfsttij, p. 30)
Typerend is de klacht van God aan het begin van de Elckerlijc:
Och, hoverdie, ghiericheit ende nijt
Metten seven doot sonden vermoghen, [= machtig onder de zeven hoofdzonden]
Hoe sidi ter werlt nu voert getogen.
| |
Besluit
We weten te weinig van Jean le Viste af om hem hebzucht of verspilling aan te kunnen wrijven. In elk geval zal hij
| |
| |
heel wat geld hebben geïnvesteerd in zijn pogingen een man van aanzien te worden, dat maken alleen al de kostbare wandtapijten duidelijk. Dat die doeken van enige hoogmoed getuigen, lijkt me in het licht van het bovenstaande evident. Dat Jeans intentie niet in overeenstemming is met het voorbeeld van Christus die ‘al dat goet, eer ende waerlic ghenoecht, rijcheit ende ghemac’ versmaadde, valt vanuit zijn wereldlijke status wel te begrijpen. Een christelijk leven leiden is immers wat anders dan leven als Christus zelf, wat zeker geldt voor een vijftiende-eeuwse stedelijke magistraat: hij moest immers zijn plaats kunnen blijven innemen die hem door God geschonken was. Zelfs de ‘ambici’ valt te rechtvaardigen door te wijzen op de parabel over de talenten die bij Mattheus direct volgt op de parabel over de vijf wijze en dwaze maagden! Toch zal in die memento-mori-tijd het geweten van Jean le Viste niet gezwegen hebben en hem hebben doen beseffen dat hij een gevaarlijk spel speelde; hij kon niet alleen schuldig bevonden worden aan ‘ghecke begheerte van hoechheden’ maar ook aan
ydel glorie, dat is een ghecke ghenoechte van lovinghen [=behagen in lofprijzingen]: wanneer een in sijnre herten een vroechde voelt, om dat hi menet datmen hem van enighen dinghen loeft of prijst, die hi doet of aen hem heeft.
(DCS, p. 241)
Vandaar wellicht dat hij op de tapijten zijn statusdrang zuiverend heeft laten inbedden in een eigentijdse vrome vanitas-gedachte en zich heeft laten kennen als een miles christi. Maar als dit al de hoogmoed verzacht, het neemt hem niet weg. De doeken getuigen ervan dat Jean le Viste wijsheid en zuiverheid tot loodsen heeft genomen maar of hij daarmee de hemelse haven zal zijn binnengevaren, blijft zeer de vraag. In elk geval wappert daar wel zijn vlag.
| |
Literatuuropgave
Ik geef in alfabetische volgorde de voornaamste literatuur: J. Chevalier & A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris 19822; J.B. Drewes: ‘Den Spieghel der Salicheit van Elckerlijc als allegorisch stuk’, in: Jaarboek ‘De Fonteine’, Gent 1968, p. 79-107; Alain Erlande-Brandenburg (conservator Musée de Cluny), La dame à la licorne, Paris 1979; B.H.D. Hermesdorf, ‘De vijf zinnen’, in: Recht en taal te hoofde, Zwolle 1955, p. 287-306; J. Huizinga, ‘Herfsttij der Middeleeuwen’, in: Verzamelde Werken, deel 3, Haarlem 1949; Maria LanckoroĊska, Wandteppiche für eine Fürstin. Die historische Persönlichkeit der ‘Dame mit dem Einhorn’, Frankfurt 1965; L.C. Michels, ‘Elckerlijc’, in: Filologische opstellen, deel I, Zwolle 1957, p. 119-122; Cees Nooteboom, ‘De dame met de eenhoorn’, in: Waar je gevallen bent, blijf je, Amsterdam 1983, p. 280; James J. Sheridan, ed., Alan of Lille, Anticlaudianus or The good and perfect man, Toronto 1973; J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie, Bussum 19742; D.C. Tinbergen, ed., Des Coninx Summe, twee delen, Leiden z.j. (inleiding is apart verschenen: Groningen 1900). Eelco Verwijs, ed., Jacob van Maerlant's ‘Naturen Bloeme’, Arnhem 1980 (reprint ed. 1878); P. Wackers, Met ogen van toen. Middeleeuwse kunst: schoonheid en wetenschap, Nijmegen 1980. |
|
Auteursrechtelijk beschermd