Literatuur. Jaargang 3

[p. 84]

Het bouwen van boeken
Over de lay-out van ‘Der naturen bloeme’
Jet Matla

Derde blad uit het Londense handschrift, met ‘Wonderlijke lieden’

Jet Matla (1957) studeerde Nederlands aan de Rijksuniversiteit te Utrecht en werkt nu bij een uitgeverij. Dit artikel komt voort uit haar doctoraalscriptie.

Hoe vindt iemand de weg in een groot gebouw met veel verdiepingen wanneer de receptioniste koffiepauze heeft? Meestal zit er niets anders op dan zelf op zoek te gaan en te hopen dat de binnenhuisarchitect per verdieping een ruime hoeveelheid naambordjes en pijltjes heeft laten ophangen.

Hoe vindt iemand de weg in een boek of tijdschrift waar de inhoudsopgave uit is gescheurd? Op dezelfde manier: rustig bladeren en hopen dat de boekverzorger het materiaal zo heeft ingedeeld dat snel te zien is waar een nieuw hoofdstuk of artikel begint.

Wanneer die lezer werkt met een westers boek uit de laatste eeuwen zal er wat die tekstindeling betreft geen vuiltje aan de lucht zijn. De titel boven een nieuw artikel is gezet uit een afwijkend of groter en vetter lettertype. Door het witte vlak en de grote letters springt het begin van elk artikel in het oog, waardoor er snel doorgebladerd kan worden. Maar werkt die lezer met middeleeuwse handschriften (waarin het heel normaal is dat titels en inhoudsopgaven ontbreken) dan ligt het allemaal niet zo eenvoudig. Omdat een handgeschreven boek stukwerk was, kan het ene exemplaar hemelsbreed van het andere verschillen, zeker wanneer dat andere een eeuw later in een andere streek geschreven was. Door variatie in vorm en opbouw kunnen uit één tekst heel verschillende boeken ontstaan: een klein grauw boekje waarin de tekst zonder onderbreking of verandering van lettertype achter elkaar geschreven staat; een iets bewerkelijker variant met initialen (grote, gekleurde beginletters) en miniaturen, die echter erg rommelig over tekst en marge zijn verspreid; of een groot luxueus exemplaar, voorbeeldig van opmaak en zonder onregelmatigheden. Op het eerste gezicht lijken de ‘binnenhuisarchitecten’ van handgeschreven boeken weinig eenvormigheid of vaste regels voor de opmaak gekend te hebben.

Of dat zo is, zullen we moeten bekijken. Over de lay-out van drukwerk is veel geschreven, maar over lay-out in handschriften nog maar weinig. Vandaar dit kleine onderzoek naar het pasen meetwerk van woord en beeld in enige exemplaren van een bekend Middelnederlands werk.

Lay-out in handschriften

Het ontwerpen van een lay-out of opmaak (Van Dale: ‘het schema van rangschikking en indeling van teksten, koppen en illustraties in drukwerk’) komt neer op passen en meten met proporties, lettertypen, corpsen, regels wit en illustraties. Hoewel de term layout bij handschriften wat ongewoon is, kunnen we hem toch wel gebruiken omdat het werk dat ermee gemoeid is, in feite op hetzelfde neerkomt als bij gedrukte tekst.

In enkele aspecten van de middeleeuwse boekproduktie hebben we inzicht gekregen. Van de perkament- en inktfabricage zijn recepten overgeleverd en via afbeeldingen kunnen we ons een beeld vormen van de werkverdeling binnen een scriptorium of schrijfatelier. Maar voorschriften omtrent de lay-out van een middeleeuws boek hebben ons niet bereikt. Er zit

[p. 85]

maar één ding op, en dat is zoveel mogelijk van die handgeschreven werken te pakken zien te krijgen en dan zorgvuldig te kijken. Zo'n handschrift vertelt dan zelf ‘hoe de lay-out eruit moest zien’. Als we geluk hebben komen we misschien een handschrift tegen dat de legger (het voorbeeld) is geweest voor een later gemaakte kopie. Het zou interessant zijn om te zien in hoeverre de lay-out van de oudere tekst in het jongere exemplaar werd overgenomen.

Voor een lay-outonderzoekje maakt het niet zo uit wat voor soort boeken er vergeleken wordt, als er maar een flink aantal van bewaard is gebleven. Behalve bij de bijbel is dat het geval bij natuurhistorische handboeken, waarvan Der naturen bloeme (‘een bloemlezing uit de natuur’) van Jacob van Maerlant een Middelnederlands voorbeeld is. De stof van de beschrijvingen en de voorbeelden van de afbeeldingen kwamen uit vele bronnen, maar zijn vooral afkomstig uit de wetenschappelijke werken van klassieke wijsgeren en kerkvaders. Ook van deze werken zijn vele laat-klassieke en vroegmiddeleeuwse boeken en boekrollen bewaard gebleven. Zo'n boek bevatte meestal grote, ruim op het vlak staande illustraties boven het bijbehorende artikel. De tekst is niet in kolommen verdeeld en de initialen staan buiten het tekstblok.

Pagina uit een twaalfde-eeuws bestiarium, met aanwijzingen voor het vangen van een tijgerjong: de moeder wordt afgeleid door een zilveren, spiegelende bal

Rond de elfde eeuw veranderde het schrift. Het ronde, wat vloeiende Karolingische lettertype werd geleidelijk aan vervangen door de compacte, wat zwaardere gotische letter. Daarvan konden meer letters op een regel, wat de leesbaarheid niet ten goede zou zijn gekomen als men ook niet een bladspiegel in twee (soms drie) kolommen ontworpen had. De illustraties werden kolombreed of smaller, zodat deze opmaak ook economisch gezien heel aantrekkelijk was: het dure perkament kon op die manier beter worden opgevuld, ook rond de illustraties.

De constructie van een handschrift

Voor we de lay-out van een Der naturen bloeme-handschrift bekijken, moeten we eerst nagaan wie er in het algemeen betrokken waren bij de vervaardiging van een geïllustreerde codex (laatantiek of middeleeuws handschrift in boekvorm).

Allereerst was er een opdrachtgever die bij het scriptorium aanklopte. Met zijn of haar wensen en financiële mogelijkheden moest terdege rekening worden gehouden. Bij de bestelling werd vastgesteld of het boek al dan niet geïllustreerd of gedecoreerd moest worden, en of dat met of zonder bladgoud zou gebeuren.

Elk scriptorium had meestal eigen tradities: misschien waren er strikte regels voor de verhouding tussen formaat en bladspiegel, of voor een bepaald verfgebruik bij inkleuring van tekeningen. Er moet dus een deskundige in het scriptorium zijn geweest die bepaalde wat er gedaan kon worden met het materiaal en het beschikbare geld om tot een zo goed mogelijk resultaat te komen. Van het perkament dat voorhanden was hing het formaat van de codex af; de bladspiegel hing af van traditionele verhoudingen maar ook van de gewenste decoratie; de lengte van de tekst bepaalde de hoeveelheid perkament. Pas wanneer er een voorlopige berekening was en het materiaal in gereedheid was gebracht, kon er met de ‘bouw’ van het boek begonnen worden.

In de scriptoria van grotere kloosters hadden de monniken waarschijnlijk elk hun eigen taak. Voordat de tekst op het perkament kon worden aangebracht moesten de vellen worden gevouwen en gesneden. Dat werd er een schrijfspiegel op gemaakt. Deze bestond in de meeste Der naturen bloeme-handschriften uit twee kolommen van ca. 40 regels. Eerst werden alle verticale, dan alle horizontale lijnen met een pen langs een liniaal getrokken. Tussen die lijnen moesten de versregels komen.

Eenmaal gelinieerd konden de eerste vellen perkament naar de kopiist die de tekst moest afschrijven. Soms kon hij volstaan met het nauwkeurig overschrijven van zijn legger of voorbeeldboek, maar meestal moest hij ook rekening houden met de indeling van de nieuwe tekst. Het regelaantal bij voorbeeld was bijna altijd anders dan dat van het voorbeeldboek en dat kon problemen geven met titels die plotseling onderaan een kolom zouden moeten komen. Het afschrijven werd ingewikkelder naarmate het verschil tussen de legger en het afschrift groter moest zijn: wanneer dus een simpel en onooglijk wetenschappelijk geschrift de vorm moest krijgen van een rijk geïllustreerde en gedecoreerde codex. In zo'n geval moesten er, al vóór de eerste letter op papier gezet werd, een aantal belangrijke vragen beantwoord worden. Waar kwamen de titels of tussenkopjes, welke kleur moest daarvoor gebruikt worden en hoeveel interlinie (regels wit) moest daarvoor worden vrijgelaten. Ook moest de plaats en de grootte van de initialen worden bepaald. En waar moesten de miniaturen komen, aan het begin, eind of in het midden van een hoofdstuk? Voor ons is het een interessante vraag wie antwoorden op die vragen gaf...

Na het kopiëren gingen de vellen tekst naar de rubricator, die met rode

[p. 86]

inkt (rubriek) een streep door hoofdletters trok om ze opvallend te maken. Titels, tussenkopjes en paragraaftekens werden met eveneens rode inkt aangebracht, eventueel ook de eenvoudige initialen. De rubricator structureerde dus de tekst en maakte hem daardoor beter leesbaar. In veel gevallen werd de tekst vervolgens voor de laatste keer vergeleken met de legger, want de kopiist kon letters of woorden verkeerd gelezen hebben, een of meer regels hebben overgeslagen, rijmparen hebben verwisseld enzovoort. De corrector verbeterde deze ontsporingen dan weer.

De vakman die de miniaturen en de grote versierde initialen maakte, de illuminator, ging dus pas aan het werk op vrij volle vellen perkament. Zijn mogelijkheden tot opvulling waren beperkt tot de vrijgelaten stukjes binnen de kolommen en de marges daar omheen. We nemen aan dat hij zoveel mogelijk naar voorbeelden uit andere boeken werkte (van planten en dieren waren er relatief veel beschikbaar) en deze dan aanpaste aan de stijl van zijn tijd en scriptorium, maar ook aan de wensen en financiën van de opdrachtgever.

Tientallen ineengeschoven vellen perkament belandden tenslotte bij de binder. Vier opeenvolgende vellen (16 pagina's) werden ingenaaid, en deze katernen werden dan aan elkaar geregen tot het boekblok. De rug van dat pakketje katernen werd vaak versterkt met oude (beschreven!) repen perkament. Hieraan kon de leren of perkamenten band worden bevestigd en de codex was klaar.

We zien dus dat de lay-out van het handschrift veel aandacht vergde: bepaling van proporties, bladspiegel en lettergrootte behoren hiertoe, maar ook de rangschikking van initialen en miniaturen. In bovenstaande schets van de constructie van een boek lijkt alles zonder problemen in elkaar over te gaan: iedere medewerker had zijn eigen taak en vervulde die zo goed hij kon. We moeten echter niet uit het oog verliezen dat het maken van boeken nog lang geen lopende-bandwerk was in de dertiende en veertiende eeuw. Men stond aan lessenaars, de verlichting was slecht en men werkte vaak aan meerdere boeken tegelijk.

Elk boek moest een passende lay-out krijgen en wie daarvoor verantwoordelijk was, blijft onbekend: het kan de leider van het scriptorium zijn, maar evengoed de kopiist. Of er met de opdrachtgever en illuminator overlegd werd over de opvulling van de witgelaten vlakjes is evenmin bekend.

Inhoud en structuur van ‘Der naturen bloeme’

Kruidenboeken met medische informatie en bestiaria waarin Gods bedoeling met de schepping toegelicht werd, vormden al sinds de vierde eeuw een populair genre. Dat de interesse in deze onderwerpen tien eeuwen later nog steeds groot was, blijkt onder andere uit het grote aantal handschriften dat van Maerlants Der naturen bloeme bekend is: elf stuks, waarvan zeven geïllustreerde. De aanwezigheid van honderden kleine miniaturen per boek bevorderde het behoud van het handschrift: vele ongeïllustreerde handschriften hebben in later tijden een roemloos einde gevonden als grondstof voor lijm of als reepjes boekbindmateriaal.

Der naturen bloeme werd rond 1267 in Vlaanderen geschreven. Dit grote didactische werk is een berijmde vertaling van De natura rerum van de geleerde dominicaan Thomas van Cantimpré. Deze gaf in zijn werk een samenvatting van al de wetenschappelijke kennis die rond 1244 over de wereld en het heelal voorhanden was. In zijn bewerking liet Maerlant een aantal hoofdstukken of gedeelten daarvan weg en verkortte hij verder de afzonderlijke beschrijvingen. Zo liet hij gecompliceerde anatomische beschrijvingen en filosofisch-moraliserende bespiegelingen achterwege, maar wel voegde hij persoonlijke verzuchtingen toe, vooral over het machtsmisbruik van edelen.

De opbouw is als volgt: ‘in dertiene boeken’ oftewel delen behandelt Maerlant achtereenvolgens de levensstadia van de mens plus de verbazingwekkende levenswijze van vreemde volkeren; viervoetige dieren; vogels; zeemonsters; vissen; kruipende dieren; insekten; bomen; specerijen; geneeskrachtige kruiden; bronnen en rivieren; edelstenen en de zeven metalen. De tekststructuur is in ieder ‘boek’ hetzelfde: het begint met een algemene inleiding en eindigt met een epiloogje. Daartussen zijn de artikeltjes over de planten en dieren in alfabetische volgorde opgenomen, een geheel nieuwe methode in die tijd. Wel is elk wezen of ding onder de Latijnse naam opgenomen omdat van meerdere namen geen Diets equivalent voorhanden was.

In de grote inleiding op het complete werk noemt Maerlant de autoriteiten die de kennis geleverd hebben. Enkelen daarvan zijn Aristoteles, Plinius, Augustinus en Esculapius. Ook deelt hij mee met welke intentie hij het werk heeft geschreven: naast enig amusement moeten de lezers toch vooral ‘nutscap ende waer’ uit de beschrijvingen putten. Die nuttigheid zit hem onder andere in de vele medicinale toepassingen van dierlijke en plantaardige delen en in de morele les die men uit het goede of slechte gedrag van de dieren kan opmaken. De garantie voor het feit dat hij inderdaad de waarheid vertelt is gelegen in zijn bronnen, de oude geschriften van gerenommeerde geleerden. De middeleeuwse wetenschap was namelijk niet op waarnemingen en experimenten gebaseerd, maar op die antieke en vroegchristelijke overlevering.

Wanneer we even niet letten op de gebruikelijke afschrijversfouten en dialectgebonden veranderingen, is de tekst van de zeven geïllustreerde handschriften in principe gelijk. Maar hoe zit dat met de vorm? Wat tekststructurering betreft zijn er duidelijke overeenkomsten. Omdat er in het algemeen geen titels in middeleeuwse boeken staan, werd het begin van een tekst op een andere manier aangegeven. Dit gebeurde met een grote initiaal van zo'n acht regels hoog, die soms rijke-

[p. 87]

lijk versierd werd met bijvoorbeeld bebladerde ranken waarop haasjes en vogels muziek maken. Een nieuw ‘boek’ werd eveneens met een flinke initiaal aangegeven (soms heel sober, soms opvallender en opgevuld met een miniatuur van een geleerde aan zijn lessenaar) en elk artikel tenslotte begon met een lombarde, een kleine initiaal die vaak afwisselend rood en blauw was. Deze hiërarchie van initialen is een vrij vast gegeven voor de lay-out.

Hoe anders is het gesteld met de invoeging van illustraties in de artikelen! Weliswaar treffen we in vijf van de zeven handschriften de miniatuur bij het begin van een artikel aan, maar het is verrassend op hoeveel verschillende manieren dat is gedaan:

Beginplaatjes uit handschriften: de Damma uit Berlijn, de papegaai uit Bremen, het winterkoninkje uit Leiden, en de twee winterkoninkjes uit Den Haag

Een heel andere en zeer interessante lay-out hebben echter de twee oudste handschriften van Maerlants tekst, die in Detmold en Londen bewaard worden. Bij deze twee lijkt het wel of alle mogelijkheden zijn uitgeprobeerd, want zowel binnen, buiten, bovenaan of onderin een diere- of plantebeschrijving kunnen we illustraties aantreffen. In deze ‘rommelige’ lay-out komen dus alle denkbare soorten van invoeging voor, en dat ook nog in verschillende combinaties per artikel! Werd er inderdaad maar wat aangerommeld met de lay-out in de twee oudste exemplaren van Der naturen bloeme, of zit er een systeem achter? En als dat laatste het geval is, zou het ook aardig zijn om te weten wie dit systeem dan bedacht of uitvoerde...Een analyse van beide handschriften zou hier veel te ver voeren. Zoals nog zal blijken is het Londense handschrift voor ons onderzoekje het interessantst (Londen, British Library, Add. Ms. 11.390).

Het Londense handschrift

Het is een eenvoudig uitgevoerd handschrift, zonder stempels op de leren band, geen goud of zilver op het perkament en alleen maar simpel gekleurde pentekeningen zonder kader. Het is waarschijnlijk rond 1325 in Holland of Zeeland geschreven, in een vlotte schrijfletter, de littera textualis. Maar hoe bescheiden het geheel er ook uit mag zien, van de lay-out is zeer veel werk gemaakt.

Behalve de grote rode initiaal die het begin van een nieuw hoofdstuk aangaf, treffen we namelijk ook meestal interlinies

Eind van het vissenboek, begin van boek zes over ‘Serpenten’, met initiaal en titel

aan, waarin de titel van het volgende ‘boek’ in forse letters werd neergeschreven. Een nieuw artikel begint met een lombarde, behalve wanneer een beginillustratie teveel ruimte in beslag neemt. Een gewone hoofdletter plus paragraafteken vervangt dan de

[p. 88]

Middenplaatje van de Bonachus

lombarde. In sommige hoofdstukken komen ook tussen de artikelen interlinies voor, die gevuld worden met tussenkopjes zoals ‘van den zeepaerde’. Zo'n indeling met hoofdstuktitels en tussenkopjes is uniek in de Der naturen bloeme-traditie.

Zoals gezegd komen de illustraties op verschillende plaatsen tussen en binnen de artikelen voor. Ik onderscheid drie groepen, namelijk de middenplaatjes, margeplaatjes en begin- en eindplaatjes. Om met het eerste groepje te beginnen: het valt op dat in de eerste zes hoofdstukken meer dan de helft van de illustraties ongeveer in het midden van het artikel staat. Is dat toeval, of vond men een symmetrische indeling zo aantrekkelijk? Geen van beide is het geval, want zoals we op de volgende illustratie kunnen zien zijn er betere redenen om de illustratie centraal te plaatsen. Ten eerste: wie probeert om de tekst over de antiloopachtige Bonachus te lezen ziet al snel dat de passage over het ‘drec werpen’ onmiddellijk gevolgd wordt door de afbeelding van dit merkwaardige gebruik. Voor de makers van dit middeleeuwse boek gold blijkbaar hetzelfde als voor de grafisch ontwerper van nu: het voornaamste streven moet zijn de illustraties zo dicht mogelijk bij de betreffende tekst te plaatsen. Een goede integratie van tekst en beeld stond blijkbaar hoog aangeschreven.

De tweede reden waarom de miniatuur in het midden van het verhaaltje staat ontdekken we als we doorlezen. Ná de illustratie begint namelijk een nieuw tekstonderdeel: het handelt over de betekenis van het dier of waarvan het een exempel is. Het plaatje geeft als het ware het begin van een nieuwe alinea aan, waarin wordt aangetoond dat God niets zonder reden gemaakt heeft: de Bonachus staat voor de hypocriet, bij wie de schone schijn altijd bedriegt. Het lijkt er op dat het bij middenplaatjes in de eerste plaats om de inhoud van de afbeelding draait. Stond het dier er jagend, etend of parend op? Dan werd de illustratie na de betreffende passage in de tekst geplaatst. Was er echter niets specifieks aan de houding van het dier op te merken, dan kon hij toch binnen de tekst gezet worden om een afscheiding tussen twee tekstonderdelen te vormen.

Heel wat simpeler te maken is een lay-out met margeplaatjes. De tekst kan dan aan één stuk door worden opgeschreven en de illustraties komen ernaast in binnen- en buitenmarge en tussen de kolommen. Vanaf hoofdstuk viii, over bomen, wordt alleen dit type lay-out nog maar gebruikt. Misschien was dit een traditie, want ook in de handschriften uit Leiden, Berlijn en Bremen treffen we vanaf het achtste ‘boek’ alleen margeplaatjes aan. (Ook wat vorm en inhoud van de afbeeldingen betreft vormen deze drie met het Londense handschrift een familie; het Detmoldse en de twee Haagse handschriften vormen qua afbeeldingen en lay-out van hoofdstuk viii de andere groep.) Uiteraard komen margeplaatjes ook in de andere hoofdstukken voor wanneer er te weinig of (een enkele keer) helemaal geen plaats voor de illustratie was vrijgelaten.

Het derde en vierde type lay-out, met begin- en eindplaatjes, bezorgde de makers wat meer problemen. Ik reken ze tot één groep omdat de lay-out voor beide hetzelfde is: de kopiist liet een vlakje ter breedte van een halve kolom en circa vijf regels hoog vrij aan het begin van een artikel. In driekwart van de gevallen is daarin een illustratie gegeven van het beest uit het vorige artikel en betreft het dus een eindplaatje. De beginplaatjes komen maar op drie groepjes folia voor.

De inhoud van de afbeelding speelt weer een rol wanneer deze opmaak gebruikt wordt. Meestal zien we gewoon een dier en profile, zonder duidelijke bezigheden of entourage zoals bij dieren op middenplaatjes meestal het ge-

[p. 89]

Eindplaatje van de Sturmis of Sprewe

val was. Er is dus ook geen relatie met een passage uit de tekst. De tekst van het artikel vertoont ook geen echte breekpunten en is bovendien vaak vrij kort, zodat integratie binnen het artikel geen nut zou hebben. De illustratie zou de aandacht hoogstens afleiden, en daarom werd een neutrale plaats aan eind of begin beter geacht.

Nu we de soorten lay-out van het Londense handschrift op een rijtje hebben, wordt het tijd om eens aan de gebruiker van het boek te denken. Het zal een lezer geen moeite kosten om te bepalen welk plaatje bij welk artikel hoort, wanneer duidelijk uit de lay-out blijkt dat er óf eind-, óf beginplaatjes gebruikt zijn. (Goed geplaatste midden- en margeplaatjes leveren nooit problemen.) Maar als eind- en beginplaatjes door elkaar gebruikt worden, zoals we op sommige folia kunnen zien, dan werkt dat natuurlijk heel storend. Tenzij er op de een of andere manier aanwijzingen over de inhoud van de afbeelding gegeven worden, en dat is nu precies wat de makers van het handschrift deden! Want bij elk artikelbegin én de bijbehorende illustratie is een naambordje getekend. De namen zijn bij voorkeur in het Diets geschreven, zie het eindplaatje van de Sprewe, zelfs bij een aantal insekten waar Maerlant in zijn tekst geen andere naam dan de Latijnse gaf. Kennelijk heeft iemand bij de vervaardiging van het handschrift zijn kennis van de natuur niet voor zich kunnen houden! In elk geval maakt het gebruik van bijschriften een heel gevarieerde lay-out mogelijk.

Hoe zijn de andere exemplaren van Der naturen bloeme dan opgemaakt? In het Detmoldse handschrift, dat ongeveer veertig jaar ouder is dan het Londense, worden eveneens eindplaatjes met midden- en margeplaatjes afgewisseld en gecombineerd. Juist die combinaties van meerdere plaatjes in één artikel vereisen een zekere handigheid en een goed tekstbegrip van de makers. Waar het aan ligt weten we niet, maar er zijn vrij veel fouten in de lay-out van het Detmoldse handschrift geslopen: veel plaatjes zijn door verschuivingen of door ruimtegebrek van hun tekst afgedwaald. Met naambordjes had de lezer er nog wel uit kunnen komen, maar helaas, in dát scriptorium kwam niemand op dat heldere idee. De makers van de handschriften die jonger zijn dan het Londense kozen eensgezind voor de vrij probleemloze layout met alleen plaatjes aan het begin van het artikel. Maar dat zelfs zo'n keuze kopiisten en illustratoren tot wanhoop kan brengen laat het Berlijnse handschrift ons zien. Alle moeite ten spijt is het ze vanaf het vogelboek niet meer gelukt een evenwichtige combinatie van woord en beeld te maken, waarschijnlijk omdat ze als grondslag de lay-out (en dus de perkamenthoeveelheid) van een óngeïllustreerd handschrift hebben genomen.

Tussen deze twee wankele bouwsels uit Detmold en Berlijn staat het Londense handschrift als een huis, waarin elke lezer de weg kan vinden. Wie is hier de opzichter geweest die met gecompliceerde lay-outpatronen toch een toegankelijk geheel kon scheppen?

De Egrius (hier onderaan als eindplaatje) komt alleen in het Londense Maerlant-handschrift voor. Daarin staan dus 114 vogels in plaats van 113, hoewel Maerlant het in zijn epiloog toch over maar 113 vogels heeft!

[p. 90]

Hoe het Londense handschrift gemaakt kan zijn

Wie een interpretatie kan geven aan de stappen die voor het maken van handschrift gezet zijn, kan zich een beetje in een veertiende-eeuws scriptorium wanen en de belangrijkste personages aan het werk zien.

De ‘aannemer’ van het karwei kende de wensen en de financiën van de opdrachtgever. Aan de hand daarvan berekende hij het formaat en de schrijfspiegel, die in ons geval redelijke marges voor eventuele antekeningen kreeg. Een liniëring van bijna honderd regels per pagina voor een niet te grote letter drukte de kosten van het perkament weer een beetje.

Ondertussen werd naarstig gezocht naar een tekst van het bestelde werk. Men vond een ongeïllustreerde editie die (toevallig?) een redelijke kwaliteit had en vollediger was dan elk nu overgeleverd handschrift van de tekst, zie het plaatje van de ‘extra’ vogel Egrius. Ook was deze tekst goed gestructureerd door middel van paragraaftekens. Voor de illustraties werd een geïllustreerde De natura rerum geleend uit een kloosterbibliotheek.

Op het lijstje van mogelijke opmakers staat de kopiist bovenaan. Hij giet de tekst immers in een bepaalde vorm, en wanneer we hem op de voet volgen bij zijn schrijfwerk, moeten we kunnen afleiden of hij die vorm bepaalde of dat een ander uit het scriptorium dat deed. En zoals bij elk soort speurwerk zijn kleine foute en onregelmatigheden onze wegwijzers.

Het eerste katern toont al iets interessants: onder de meeste illustraties hebben eerst grote initialen gestaan! Zie de letter D op de achtergrond van de Bonachus. De foute invulling is weggeschrapt, waarna de illustraties werden aangebracht. Deze vreemde vergissing (wie zet er nu initialen midden in een artikel?) werpt echter geen licht op de vraag of de kopiist de layout bepaalde: hij liet correct de juiste ruimtes voor plaatjes vrij, met de foute invulling heeft hij in feite niets te maken.

De verschuiving van Chama en Calepus: de eindruimte van de Chama wordt beginruimte voor de Calepus

Hij schreef dan ook rustig verder aan het volgende katern. Zouden we dan toch met een ‘schrijvende opmaker’ te maken hebben? Maar al op de folia 9v tot 12v doen we een ontdekking die de hypothese onwaarschijnlijk maakt. De kopiist liet de juiste ruimtes voor midden- en eindplaatjes vrij: aantal en grootte van de plekjes is voorbeeldig. Maar de invulling rijmt geenszins met die lay-out! Hoe zou het komen dat de Cameleopardis op de middenplaats van zijn voorganger Calepus terechtkomt, en dat de olifant zich in de nietige ruimte van zijn buurman Das moet wringen?

Dit is het gevolg van een verschuiving naar voren van afbeeldingen, die ontstaat wanneer er plotseling beginplaatjes worden geïntroduceerd.

Het naambordje van de lena

Hierboven zien we dat de naam Chama bij zijn eindplaats is weggeschrapt en dat het dier zelf naar de marge is verplaatst. De eindplaats van de Chama wordt daardoor de beginplaats van de Calepus. Eén ding is zeker: de afschrijver wist niets van de invoering van de beginplaatjes omdat hij dan de lay-out er wel bij aangepast zou hebben!

Een eigenzinnige illuminator is de tweede mogelijke opmaker. Deze vrij redelijke veronderstelling moet terzijde worden geschoven bij het zien van de lijkenrovende Iena: er is om het naambordje heen getekend!

Dit betekent dus kortweg dat iemand de illuminator voor is geweest. De naambordjes, die behalve als hulp voor de lezers dus ook dienst deden als aan-

[p. 91]

wijzing voor de illuminator, zijn niet van de hand van de kopiist, maar van dezelfde hand als de rubriektiteltjes. Het moet dus de rubricator geweest zijn die de invulling van de lege vlakjes regelde via de naambordjes. Maar ook mondeling moet hij gezorgd hebben voor het goede verloop van de layoutzaken: opvallend is bij voorbeeld dat in de twee latere groepjes folia waar beginplaatjes voorkomen geen verschuivingsproblemen meer optreden. De rubricator zal de kopiist erop geattendeerd hebben dat hij daar beginplaatjes wilde en deze heeft daar toen bewust de ruimtes voor opengelaten.

De rubricator was dus de opzichter bij de bouw van het handschrift uit Londen. Hij gaf mondelinge en schriftelijke aanwijzingen aan de andere makers en droeg ook zorg voor zijn eigen taak: de lombarden, paragraaftekens, foliëring, nota's, colofon en misschien zelfs voor de uitgebreide en vrij nauwkeurige correctie van het handschrift. Hij was om kort te gaan van de eerste tot de laatste letter met het handschrift bezig, en niet alleen met de vormgeving ervan. Een opvallend kenmerk van het Londense handschrift is namelijk het gebruik van titels, tussenkopjes en rubrieken. Daar ze in geen van de andere handschriften staan, zullen ze wel speciaal voor deze gelegenheid vertaald zijn. De nature rerum was immers toch bij de hand, en daarin was die tekstindeling heel normaal. De rubricator nam die indeling en de titelteksten over (vgl. ‘Vanden eydelen vogelen medicine’ met ‘De medicinis avium nobilium’) en misschien ook dat extra artikel Egrius. Maar is de plaatsing van de illustraties ook op die manier overgenomen?

Dat lijkt onwaarschijnlijk, nog afgezien van het feit dat ik nog geen De natura rerum heb gezien met een dergelijke gevarieerde lay-out van illustraties, in deze tekst lijken beginplaatjes favoriet te zijn. Belangrijke verschillen tussen de twee werken zijn de lengte van de tekst en het feit dat het Latijnse in proza is en het Dietse in verzen. De beknoptheid en de versvorm van Der naturen bloeme maken het goed geschikt voor een lay-out met correct geplaatste middenplaatjes. In prozateksten, die als één geheel zonder alinea's gepresenteerd worden, kunnen ze minder nauwkeurig na de betreffende scène geplaatst worden. Een eventueel tekstvergelijken van Latijnse en Dietse tekst om bij de juiste regel een plekje open te laten zou de kopiist ontzettend veel tijd gekost hebben. Hoe wist de kopiist trouwens waar hij een middenplaatje het best kon plaatsen? Hij kan het al lezend bepaald hebben, maar veel gemakkelijker was het, wanneer hij een legger met paragraaftekens bezat. Die gaven de breekpunten binnen een artikel immers vanzelf aan. En zo werd de structurerende functie van paragraaftekens heel vaak door in de tekst geplaatste illustraties overgenomen of versterkt.

Het Londense handschrift en het publiek

Het uiterlijk van boeken weerspiegelt het aanzien van de bezitter, de vormgeving vertelt meer over de functie van het werk. De inhoud van Der naturen bloeme is ook in onze eeuw nog interessant voor velen, al zal epilepsie niet meer door iedereen bestreden worden met gedroogde kamelehersenen in azijn; of menstruatiestoornissen, witte vloed en platjes met gebrande hertshoorn; of doofheid met vossegal. Men krijgt medelijden met de middeleeuwse das, want behalve smeer tegen vele ziekten leverde hij tanden tegen vergiftigingen, hersens tegen geslachtsziekte, terwijl zijn met honing ingenomen ballen binnen drie dagen de impotentie verhielpen. Veel bomen, kruiden en stenen waren minstens zo waardevol. Aardig is dat zowel Mellie Uyldert als Maerlant de smaragd aanbevelen bij pijnlijke en slechtziende ogen.

Hoe las men nu zo'n encyclopedie in de veertiende eeuw? Dat verschilt van exemplaar tot exemplaar. Het grote, zeer luxueus uitgevoerde Leidse handschrift is stellig niet alleen om de boeiende inhoud besteld. De in goud en parelmoer uitgevoerde illustraties gaven meer status aan de bezitter dan informatie aan de lezer. De lay-out is strak en simpel met slechts één miniatuur bij het begin van elk artikel, vlak voor de gouden lombarde. Toch is dit exemplaar met zijn ijzeren regelmaat en duidelijke letter heel geschikt om uit voor te lezen.

De lay-out van het Londense handschrift geeft zoals we zagen een volledige integratie van tekst en illustraties. Het plaatje heeft meer informatieve dan decoratieve waarde en moet vaak meteen na de betreffende scène in de tekst bekeken worden. Ook het feit dat er vaak meer plaatjes per artikel zijn maakt het iets minder waarschijnlijk dat uit dit handschrift ook voorgelezen zou worden. Verder zijn er titels, tussenkopjes en bijschriften, terwijl de lezer ook attent wordt gemaakt op exempels of op wat bepaalde autoriteiten over een onderwerp te melden hadden. Het is al met al een heel gebruikersvriendelijk handschrift geworden.

Het vele werk dat de rubricator aan de structurering heeft besteed moet onderdeel van de opdracht zijn geweest. De opdrachtgever wist wat hij of zij wilde. Dat was, naast boeiende verhalen over Gods wonderlijke scheppingen, vóór alles kennis. Maar dan wel kennis waar optimaal gebruik van kon worden gemaakt via titels en trefwoorden. Zo kon immers ook diegene, die niet wist dat je de Gier bij de V van Vultur moest zoeken, het gezochte iets sneller vinden door de ogen over de naambordjes te laten glijden.

De eed van de trouwe terugbezorger

[p. 92]

Achterin het handschrift staat een eed, waarin gezworen wordt dat dit boek ongeschonden teruggegeven zal worden. Deze eed is ondertekend met de woorden ‘Abstetrix heifmoeder’ hetgeen vroedvrouw of vroede vrouw betekent. Iemand met een dergelijk beroep had over het algemeen geen Latijnse school gehad, maar kon de (paramedische) kennis of lesjes over de opvoeding uit Der naturen bloeme uitstekend gebruiken. Het ziet er naar uit dat dit handschrift als studie- of zelfs uitleenexemplaar in de bibliotheek van een Zuidhollands (vrouwen?) klooster heeft gelegen om lezers zoals deze vrouw van dienst te kunnen zijn.

Besluit

Van de zeven geïllustreerde handschriften van Der naturen bloeme hebben we er maar één wat nader kunnen bekijken wat de uitvoering betreft. Aan de fantastische inhoud van de tekst en de honderden juweeltjes van illustraties zijn we vrijwel niet toegekomen, maar dat ze de moeite van het bestuderen waard zijn is vast wel duidelijk. De boekverzorgers van het Londense handschrift hebben een uniek werkstuk afgeleverd, waarvan de vorm waarschijnlijk speciaal voor die opdracht was uitgedacht. Het is samengesteld op grond van een ongeïllustreerd handschrift van Maerlants tekst en een rijkelijk geïllustreerd exemplaar van De natura rerum. Om hier al schrijvend een bruikbaar geheel van te maken moet er een zeer goed vakman aan het werk zijn geweest, die echter ook een leidraad vooraf en bijstand onderweg heeft gekregen van iemand die overzicht had: in dit geval de rubricator. De tekst moet goed gelezen zijn en de plaatjes goed bekeken om op het juiste moment een middenplaatje binnen het artikel te kunnen plaatsen. Deze uitvoering kostte tijd en moeite van de makers, maar de lezers hebben er vast profijt van gehad.

Vanaf ongeveer 1350 worden de handschriften veel simpeler van layout, want het liefst zette men één illustratie op een vaste plek bovenaan het artikel, en werden kleine complicaties zoals bij voorbeeld interlinies uit de weg gegaan. Dat hierdoor de structurering van de tekst minder fijn werd en er bovendien veel extra illustratiemateriaal verloren ging, is blijkbaar van minder belang geweest. Evenmin dat de illustraties die overbleven door die eenzijdige opmaak ook nog aan inhoudelijke informatie verloren, want op die neutrale beginplaats werd namelijk alleen het uiterlijk en nooit het gedrag van de dieren afgebeeld. Niet langer dicteerde het tekst- en illustratiemateriaal de lay-out, nu gingen er vaste regels gelden die van buitenaf waren opgelegd. Regels waarin een verlangen naar eenvormigheid, zowel binnen één handschrift als tussen handschriften van een categorie onderling tot uiting kwam. Die snellere afwikkeling van het schrijfwerk ging echter ten koste van veel mooie plaatjes en een creatieve vormgeving.

Literatuuropgave

Over opmaak, miniaturen en scriptoria geven de volgende boeken informatie: K. Weitzmann, Illustrations in roll and codex; a study of the origin and method of text illustration. Princeton 1970; Vlaamse kunst op perkament. [Catalogus.] Brugge, 1981; P.F.J. Obbema, ‘Van schrijven naar drukken’, In: Boeken in Nederland; vijfhonderd jaar schrijven, drukken en uitgeven. Z.p., 1979, p. 6-27.

Over allerlei aspecten van Der naturen bloeme, maar vooral over de handschriften ervan gaat Jacob van Maerlant's Der naturen bloeme. [Tentoonstellingscatalogus Instituut De Vooys, Rijksuniversiteit Utrecht.] Utrecht, 1970-71.

Voor de volledige tekst zijn we nog steeds afhankelijk van Jacob van Maerlant, Naturen Bloeme. Uitgegeven door E. Verwijs. Leiden, (1872-1878). 2 dln.