Literatuur. Jaargang 3

[p. 23]

Bordewijks roman ‘Blokken’ en Eisensteins film ‘Pantserkruiser Potemkin’
Renske Vijfvinkel

Renske Vijfvinkel (1937) behaalde een MO-B-akte Nederlands. Studeerde in 1981 af in Nederlands, in 1984 in Algemene Literatuurwetenschap. Dit artikel is gebaseerd op de afstudeerscriptie Algemene Literatuurwetenschap.

Tussen 1919 en 1924 verschenen van F. Bordewijk drie bundels Fantastische vertellingen. Dan valt het ‘gat van Bordewijk’ zoals Wam de Moor het uitdrukt en duurt het tot 1931 eer Blokken verschijnt. Is de recensie van de laatste bundel Fantastische vertellingen in het jongerentijdschrift De Gemeenschap hier debet aan? Het werk wordt daar besproken als: ‘Waardeloze lektuur. 't Lijkt wel een antwoord op 'n prijsvraag voor 't beste middel om angstbibberingen op te wekken. [...] Zonde van het vele papier.’

Er zijn tussen 1924 en 1931 echter nog wel verhalen in tijdschriften verschenen. Met de ‘ontdekking’ en bundeling van die Zeven fantastische vertellingen is het gat in 1983 door J.A. Dautzenberg gedicht. Aan Blokken is dus geen lange incubatietijd voorafgegaan. Bewust heeft Bordewijk het roer omgegooid: ‘Toen dacht ik: nu moet ik met iets beginnen wat in een zeer sterk geconcentreerde stijl geschreven is en waarin geen mensen voorkomen, alleen maar massa's. En zo ben ik gekomen tot het boekje Blokken [...],’ zegt hij in 1962 in een vraaggesprek met Nol Gregoor.

De structuur van ‘Blokken’

In Blokken wordt verslag gedaan van de gebeurtenissen die zich afspelen tussen 13 november en enkele dagen voor 15 maart, in een staat die juist 45 jaar



geleden is gevormd. En passant worden feiten meegedeeld uit de geschiedenis van de jonge staat, die begrijpelijk maken waarom een opstand tegen het gezag wordt voorbereid. De situatie wordt ons beschreven door een vrijwel onzichtbare, objectieve ‘waarnemer’. Een doodenkele keer verraadt hij zijn aanwezigheid door, verhuld in beeldspraak, zijn eigen mening weer te geven. Afstand blijkt bijv. uit: ‘Hoe leidzaam dit volk [cursivering van mij] ook was, men deserteerde. Er liep sap uit de naden van het te krachtig geperste druivenvat.’ (p.41) Een zelfde mening blijkt uit de waarschuwing van een oude man, die wegens zijn staatsgevaarlijke ideeën al jaren in de gevangenis vertoeft. Ook hij is een buitenstaander. ‘Ge zult u ten dode verwonden aan de scherpe kanten van uw levensstaat.’ (p. 16)

De opstand der dissidenten wordt neergeslagen, de aanstichters geëxecuteerd. Groot machtsvertoon is niet in staat het ingetreden verval te maskeren. Verval echter, dat in een ruimer perspectief gezien, niet absoluut is, maar de overgang vormt naar een nieuw organisme.

Binnen dit kader valt een aantal motieven te ontdekken, nl. de tegenstellingen: Staat - individu; massa - persoonlijkheid; ding - mens; techniek - natuur; mannelijk - vrouwelijk; kubus - bol; tijdelijk - eeuwig. De laatste tegenstelling is ten dele van een andere orde: de voorafgaande tegenstellingen zouden zich in het perspectief van de eeuwigheid wel eens kunnen oplossen

[p. 24]

in varianten. Ongeveer zoals in het werk van de graficus Escher de vogel een variant blijkt van de vis.

Blokken is gevat in de kringloop van de tijd. Het boekje begint met ‘De nacht’ en eindigt met een nacht ‘tot de nieuwe dag doorbrak, vorstrood, rulrood, staalhard’. Daarbinnen bestaat de roman uit tien hoofdstukjes, scènes, beelden, die twee aan twee van ongeveer gelijke lengte zijn. Wat inhoud betreft, treedt - op een tegenstelling gebouwde - paarvorming op. Twee aan twee kunnen de tien scènes worden herleid tot de vijf bedrijven van een tragedie. In een brief van 24 maart 1946 aan Victor E. van Vriesland rangschikt Bordewijk zelf Blokken onder de ‘romans van tragedies’.

De nacht	waarin de natuur haar rechten herneemt	Expositie
De dag	wanneer de Staat met zijn techniek de natuur onderdrukt
De lezing	waarin de toekomstige ondergang wordt aangezegd symbool van het ‘overwonnen’ verleden	Intrige
De stadskern
De monolieth	de twee antagonisten wier botsing de opstand tot gevolg heeft	Climax
De groep-A
De executie	droefenis; de slechte indruk probeert men weg te nemen door spectaculaire feestelijkheden	Catastrofe
De vreugde
De zonde	de innerlijke voosheid van de Staat tegenover uiterlijk machtsvertoon
De wapenschouwing		Peripetie (Katharsis)

Expositie: Kennismaking met de Staat en zijn voorgeschiedenis. We horen van politietroepen, massa's en het individuele, dat zich toch niet laat onderdrukken.

Intrige: Een bijziende ziener voorspelt de ondergang van de Staat: ‘Gij gaat onder aan uw teveel aan opgetaste poolkoude.’ Als oorzaak noemt hij het overschrijden van de gestelde grenzen, het ‘teveel’: ‘Wat gij wilt ligt niet in de aarde van de mens.’ Grieks is het wijzen op de kosmos als zinnebeeld van eeuwige volmaaktheid: ‘De hemel staat als een koepel boven u, het universum rond u is een bol. De wereldorde streeft naar de bol. Ik zie de stad der toekomst als een stad van koepels, een stad gesticht over een ronde berg.’ Als symbool van overmoed, nl. om zichzelf te bewijzen hoe sterk hij wel stond, heeft de Raad de ‘stadskern’ bewust gehandhaafd.

Climax: Kennismaking met de Raad: de vleesgeworden consequentie van de staatsidee. Het lidmaatschap eindigt met dood of waanzin. De groep-A dankt zijn ontstaan aan de absurditeit van de door de Raad genomen maatregelen. De ‘lotswissel’ zet in met het besluit tot verdelging van de groep-A: de Raad gaat over de eerder genoemde schreef. Botsing van de Raad met de groep-A, leidt tot:

Catastrofe: Om de aangezegde ondergang te ontgaan, gebeurt het volgende: ‘De Raad haalde de hele stadskern neer. Hij zag in deze de eigenlijke haard van de opstand, ernstiger dan zijn voorgangers.’ (p.33) Een rationalisatie eigenlijk. De groep-A wordt geliquideerd. Dat de opstand niet definitief is neergeslagen, wordt even aangeduid: ‘Maar op het laatste moment, toen zij voelden dat de mitrailleurs zouden spreken, kregen zij een flits van iets groots. Zij richtten zich op in volle lengte. Eén slaagde de hand te heffen, halverwege. Zij vielen neer.’ (p.35) Massale festiviteiten, propagandistisch van karakter, worden georganiseerd. ‘Hij (de Raad) stuurde aan op ontspanning. In een groots feest erkende hij de ernst van de opstand.’ Te laat, de aan de ineenstorting voorafgaande afbrokkeling was al begonnen.

Peripetie (Katharsis): In de bewoordingen van een buitenstaander wordt medegedeeld wat er in de Staat gaande is: ‘De prostitutie om goud en juwelen, absinth en vermouth bloeide. De mens reageerde op de druk der overheid.’ De Raad wéét, maar draait zich een rad voor ogen. Het innerlijk verzet, het nog niet toe zijn aan het accepteren van de werkelijkheid, blijkt uit: ‘In Maart gaf hij groot vertoon van kracht. Het buitenland moest klauwen zien, zijn keel horen. Er was ook binnenlandse onrust. [...] Het krachtsvertoon zou hen kalmeren. Het kon niet, een tweede opstand in één jaar. Het kon niet, het climacterium der staatsorde reeds thans.’ (p.44, cursiveringen van mij)

‘De Staat gaf een wapenschouwing grootser dan in tientallen jaren.’ ‘De Raad, vanuit een gondel van de 4, zag het bedrijf aan. De 4 vloog langzaam over het geheel. De blikken der tien gingen ver. En zij zagen dat wat ordelijk scheen hier en daar de kiemen van wanorde bloot legde.’ [...] ‘De tien zagen het. Zij zagen het of zij van grote hoogte het beloop zagen van onderaardse wateraderen in het alluvium. Zij zagen de wanorde in wording, de splijting, de celdeling.’ [...] ‘En toen, neerkijkend, zagen zij aan een nieuw bouwblokdak van het Kernplein het begin van een koepel als de eerste borstzwelling van een vrouwelijk kind.’ (curs. van mij)

Mannelijk climacterium tegenover vrouwelijke puberteit. De voorzegging komt uit: vierkant wordt rond. Nu geen Raad meer met een hoofdletter en de werkwoordsvorm in het enkelvoud, maar tien individuen, die kijken met eigen ogen. Wat hier wordt beschreven is het typisch Griekse verschijnsel van het theorein, het schouwen en beschouwen: ‘Diep persoonlijk nadenken over datgene wat het lichamelijke of het geestelijke oog heeft

[p. 25]

Piet Mondriaan, Compositie in ruitvorm. 1919

Vilmos Huszar, Compositie 11, Schaatsenrijders. 1917

waargenomen.’ (B.A. van Groningen. Over Hellas en Hellenen, Amsterdam, 1964, p.38)

Schommelend tussen hemel en aarde, los van plaats, raken de tien tijdens de (wapen)schouwing ook los van de tijd: eeuwen, ‘schepen als dartele rivierpaarden uit de voorwereld’, onderaardse wateraderen in het alluvium, gaan in een dag voorbij. Deze Griekse ‘theorie’ brengt de Raad tot het besef van eigen vergankelijkheid, tot het inzicht te vallen onder de natuurwet ‘die inhoudt dat alle ding zijn einde heeft’ eigen overmoed wordt ingezien: de katharsis is bereikt.

‘Blokken’ en de beginselen van het Constructivisme

Michel Dupuis stelt in zijn artikel: ‘F. Bordewijks anti-utopie “Blokken” (1931) in het licht van modernisme en formeel experiment,’ dat Bordewijk constructivistische beginselen toepast op de romanvorm met als resultaat een anti-mimetische weergave van de werkelijkheid, afwezigheid van elk standpunt, elke intrige, elke lineariteit.

Dupuis ziet Blokken als een kubistisch schilderij en een blokkendoos. Voor de constructivistische beginselen die er aan ten grondslag liggen verwijst hij naar o.a. De Stijl, een tijdschrift en een stroming. Hier hoorden schilders toe van kubistische composities. Zij werkten met blokken. In een doos, zoals Mondriaan, die zich bediende van een ‘raster’, dat bij opvulde met vlakken in verschillende kleuren en vormen, of uit de doos.

Bart van der Leck legde blokjes los van elkaar in een ritmische beweging en vormde zo ‘Ezelrijders’ (Compositie 5). Van Doesburg componeerde aldus ‘Kaartspelers’ en Vilmos Huszar ‘Schaatsenrijders’: snelle, corpulente en krabbelaars. Huszar ontwierp ook het omslag van De Stijl in de eerste jaargangen. De letters bestaan uit losse, onverbonden blokjes. Alleen met bepáálde kubistische schilderijen, blokvormige abstracties van de werkelijkheid, kan Blokken worden vergeleken.

De aanduiding van Blokken als ‘ro-

[p. 26]

Vilmos Huszar, omslag De Stijl i,i. 1917

man’ is een programma, een manifest. Denkbeelden over het nieuwe proza, de nieuwe romanvorm kregen in dit boekje gestalte. In De Stijl werden deze denkbeelden door Mondriaan en Van Doesburg, onder het pseudoniem I.K. Bonset, verwoord. Het woord werd verstikt en moest worden bevrijd en hersteld, ‘volgens het begrip als volgens de klank’ met het doel ‘de menigvuldige gebeurtenissen om en door ons heen literair te construeren’. Alles wat de avant-garde kunstenaars willen en waar zij zich tegen afzetten, staat in gecomprimeerde vorm in Manifest ii van De Stijl. Belangrijk is, dat de nieuwe kunst gaat over hedendaagse gebeurtenissen, niet in de ik-vorm is geschreven, geen beschrijvingen geeft, niet psychologiserend of tendentieus is. Het proza moet in een ritmische en geconcentreerde vorm ‘beelding’ zijn van de realiteit. Veel herinnert aan de woorden van het Technisch Manifest van de Futuristische Literatuur van Marinetti uit 1912.

Gerrit Rietveld, kinderstoel. 1920-1921

Niet alleen de woorden dienden bevrijd, ook zinnen werden gezien als componenten waarmee iets geconstrueerd kon worden met een ritmische en dynamische werking. Dit streven naar het uitmiddelpuntige, niet compacte, wat Marinetti noemt ‘draadloze’, is een typisch avant-garde kenmerk. Het zit in de letters van De Stijl, het zit in het Rietveld-meubilair, waar de latten aan elkaar zijn bevestigd zonder dat ergens van een houtverbinding sprake is. Het zit in ‘de Ezelrijders’ van Van der Leck. Het effect is een suggestie van beweging en ritme. Op ander terrein wordt arbeid in componenten uiteengelegd en doet de lopende band zijn intrede in de fabriek.

Romantheoretici van de avant-garde, als Van Wessem, Ter Braak, Marsman en Jules Sonnenfeldt willen af van de kubische, compacte roman. De zinnen moeten vrij zijn, of zoals Van Wessem zegt: ‘[...] de zinnen glijden als opeenvolgende beelden aan elkaar. Het weggeschrapte is het “woordeloze”, datgene wat men vroeger door omschrijving meende te moeten vastleggen, datgene wat de schrijver [...] meende zelf te moeten toelichten, uit gebrek aan bewustzijn van de magie, van de electriciteit van de taal.’ Modern proza is kort en ritmisch: ‘Beschrijving, verduidelijking, verklaring [...] moeten plaats maken voor een rhythme, waarmede de woorden zich ordenen tot een zin en dat zich in een accent of een beeld demonstreert [...]’ aldus Jules Sonnenfeldt in het filmnummer van De Vrije Bladen in 1927.

De film als remedie

Kunstenaars bekeken voortaan de wereld met een door de film getrainde blik. Franse surrealisten als Breton, Aragon, Desnos en Péret hebben in hun werk aan de taal van de film ontleende technieken toegepast. Constant van Wessem citeert in zijn artikel: ‘De invloed van de cinema op de moderne literatuur’ in De Vrije Bladen, Alfred Machard, een Frans auteur die een ‘roman cinéoptique’ heeft geschreven: ‘Si la technique du roman était semblable à celle du cinématographe, il suffirait, pour obtenir chez le lecteur ce même résultat “emotionnel”, d'énumérer des faits à la suite, sans développement verbal, uniquement en courtes phrases, selon la composition cinématographique.’ Deze ideeën zijn terug te vinden bij de theoretici van ‘Het nieuwe proza’.

Zij bevalen de film aan als remedie tegen de dikke psychologiserende romans die het leven zien en becommentariëren door de ogen van een auteur. ‘Schrijft uw romans met de techniek der film. Deze is wereldveroverend. Eenvoudig. Componeer korte scenes. [...] Beschrijvend wereld-gebeuren. Dat is de nieuwe romanvorm’, aldus Sonnenfeldt.

De films die als remedie moesten dienen waren van Russische makelij. Wat uit Amerika kwam was aanvankelijk niet meer dan verfilmd kitschtoneel, waarvoor grote minachting bestond. De Russen verfilmden realiteit op een indringende manier.

[p. 27]

Lenin zag het grote belang van het nieuwe medium als voertuig van communistische ideeën en als hulpmiddel in de strijd tegen het analfabetisme. De film was nog stom. Er was ook geen ondertiteling. De scènes werden voorafgegaan door wit doek waarop een korte, simpel gebouwde zin.

In 1925 maakte Europa voor het eerst kennis met de Russische film door de Knjas Patjomkin, de ‘Pantserkruiser Potemkin’. De maker, Sergei M. Eisenstein, had al een film, een klucht, op zijn naam staan en daarom besloot de regeringscommissie van de ussr belast met de organisatie van de feestelijkheden rond het twintigjarige jubileum van de ‘Revolutie van 1905’ op 4 juni 1924 ‘dass Eisenstein den Film “Das Jahr 1905” nach dem Szenarium von Nina Agadshanowa-Schutko drehen soll’.

Sergei M. Eisenstein

Eisenstein volgde een opleiding voor architect aan de Technische Hogeschool. Liever was hij toneelspeler geworden. Dan breekt de revolutie uit en wordt hij ingelijfd bij de genie. Al bruggen bouwend trekt Eisenstein van front naar front. Hij wil nog steeds om het toneel naar Moskou. De oorlog met Japan was uitgebroken en het Russische leger had dringend behoefte aan militairen met enige kennis van het Japans. Eisenstein ziet zijn kans schoon en laat zich inschrijven aan de Academie van de generale staf, afdeling Oosterse talen, te Moskou. Hij leert Japans en sluit zich in Moskou aan bij het ‘Proletkulttheater’, eerst als toneelbouwer, weldra als regisseur.

Eisenstein is de revolutie dankbaar. Ze heeft het land bevrijd van de tirannie der tsaren en hem ontslagen van de burgerlijke plicht architect te worden. Toch is hij ook zijn lot erkentelijk voor de hem bijgebrachte discipline van het mathematisch denken en het verworven Japans. Beide zouden hem later als filmregisseur van pas komen.

Hij is filmer in dienst van zijn land en moet de toeschouwers motiveren aan de slag te gaan om met zijn allen iets te maken van dat land. Geheel overeenkomstig de opvattingen van Lenin is ‘unser Film kein Mittel zum Einlullen, sondern kämpferische Tat’. Om erachter te komen hoe je mensen moet motiveren, gaat Eisenstein zich verdiepen in de psyche van de toeschouwer. Hij bestudeert het mechanisme dat gaat werken als de toeschouwer een film ondergaat. Eerst als dit ontraadseld is, ontstaat de mogelijkheid films te maken die de bioscoopbezoeker aanzetten tot daden. ‘Ein Kunstwerk [...] ist [...] vor allem ein Traktor, der die Psyche des Zuschauers im Sinne des angestrebten Klassenstandpunktes umpflügt [...].’

Naar analogie van de technische wetenschappen onderscheidt Eisenstein in de kunst ‘Attraktionen’. Het verbinden van deze eenheden die de werking van kunst bepalen, duidt Eisenstein aan met de term ‘Montage’. Hij legt het uit aan de hand van de manier waarop in Japan tekenonderricht wordt gegeven. Opgave is het tekenen van een kersebloesemtak. Vierkanten, rechthoeken en cirkels van verschillend formaat, lijsten eigenlijk, worden voor de tak gehouden; kleine stukken tak, van dichtbij en veraf, worden getekend. Later worden de delen bij elkaar gevoegd, gemonteerd. Deze geëncadreerde stukjes zijn te vergelijken met de shots van een film. Vele combinaties zijn mogelijk, vanuit verschillend perspectief kunnen objecten worden belicht.

Montage betekent ook de schaar hanteren, ritme aanbrengen in beeld en tijd. Van het Japanse Kabuki-theater leert Eisenstein hoe met behulp van maskers een verdrietige figuur verandert in een vrolijk personage. Tussenfasen vervallen. De toeschouwer wordt aan het werk gezet, hij mag ‘het derde iets’, het tertium comparationis bedenken. Juxtapositie, het naast elkaar plaatsen van twee objecten zonder verbinding is een middel tot creativiteit.

Stukjes film, shots, cellen van het geheel, met lijm aan elkaar bevestigd, kregen de naam ‘Russian cutting’. De



shots moeten zodanig gemonteerd worden, dat niet alleen uit de delen iets van het geheel blijkt. Nee, er moet een gevoel ontstaan dat uitstijgt boven de inhoud, dat overgaat in een andere dimensie: het pathos waar Eisenstein uiteindelijk op aanstuurt.

De film ‘Das Jahr 1905’ is er nooit gekomen. Begin juli 1924 toog Eisenstein aan de arbeid, 21 december moest de film klaar zijn voor feestelijke vertoning in het Bolsjoi-theater. In september raakte hij in tijdnood, de stand van de zon werd lager, in Leningrad kon daarom niet meer gefilmd worden. De filmploeg trekt naar Odessa; Eisenstein besluit zich te beperken tot één bepaalde episode: anderhalve bladzijde uit het scenario. Hij kiest de

[p. 28]

muiterij op de Pantserkruiser Potemkin, een episode die als pars pro toto kan dienen voor de hele revolutie van 1905. Tegenvallers worden omgezet in vondsten en het werk komt nog net op tijd klaar.

In Duitsland werd de film aanvankelijk verboden, later met grote coupures in achterafbioscoopjes op onmogelijke tijden vertoond. Ook in Nederland waren de autoriteiten bang voor opstand en verboden de vertoning. De Filmliga moest worden opgericht om de film - met flinke coupures - te kunnen zien. Ter Braak, die de stoot tot oprichting had gegeven, ging kijken en bracht verslag uit in de filmkroniek van i 10. Hij spreekt over ‘geweldig bewogen compositie’, signaleert tegenstellingen



en zegt: ‘Zoo groeperen alle elementen zich tot één tragedie.’

Dat de angst van de autoriteiten voor deze film niet ongegrond was, bleek in 1933. Toen brak er, naar aanleiding van de van overheidswege aangekondigde korting op de salarissen van het marinepersoneel, muiterij uit op het Nederlandse oorlogsschip ‘De Zeven Provinciën’. Met bommen werd de opstand bedwongen: drieëntwintig muiters verloren het leven. Alle matrozen hadden de film Pantserkruiser Potemkin gezien. Eisenstein beschrijft dit feit in zijn biografie. Het geeft grote voldoening ‘wenn das Ereignis von der Leinwand auf das Leben übergreift’. Het bleek mogelijk de toeschouwer met pathos aan te zetten tot daden!

Ideeën en werkwijze van Eisenstein, geïnspireerd door toevallige persoonlijke en politieke omstandigheden, stemmen merkwaardig overeen met die van constructivisten en kubisten. Zij wezen op symptomen, o.a. de prozavervetting, en gaven doelstellingen. De Russische film fungeerde als remedie: daar waren de theoretische doeleinden al verwezenlijkt.

Blokken en Pantserkruiser Potemkin

Contemporaine recensenten plaatsten Blokken in de stroming die invloed van de film ondergaat. Zo schrijft Ad.J. Sassen in 1932: ‘Dit boek is als een feilloos gemonteerde film’, en Anton van Duinkerken: ‘Blokken hoort tot het zoogenaamde “nieuwe proza” ten onzent in de laatste jaren door eenige avantgarde schrijvers beoefend. [...] Dit proza heeft een spanning die te vergelijken is met de beeldenmontage der filmkunst. Het proza [...] tracht in de laatste jaren effect te bereiken door het rhythme der filmdynamiek.’

Beide recensenten schreven naar aanleiding van die prachtige eerste druk, met titelpagina in rood en zwart die herinnert aan de omslag van De Stijl vanaf 1928. Als wit doek met (tussen)-titel, volgt dan een blanke bladzijde met dito achterkant, waarop de titel van het eerste hoofdstuk. De opdracht staat achterin het boek en tot slot volgt een merkwaardig colofon.

De opdracht: ‘Aan S.M. Eisenstein en A. Einstein, filmcomponist en wijsgeer, meesters der verschrikking’ verwijst naar de invloed van een bepaalde regisseur en een bepaalde film. De aanduiding ‘filmcomponist’ geeft aan dat Bordewijk de werkwijze van Eisenstein



heeft begrepen. Dat het gaat om Potemkin kan worden afgeleid uit ‘meester [...] der verschrikking’. Terreur speelt in deze film een grote rol. Het is de enige film van Eisenstein die vóór 1931, het jaar van verschijnen van Blokken, in ons land is vertoond.

Qua structuur is er een duidelijke overeenkomst tussen Potemkin en Blokken. Beide bestaan uit een tragedie, waarvan elk bedrijf is opgebouwd uit twee delen die elkaars tegengestelde zijn. Eisenstein zegt over de compositie van Potemkin: ‘Die Ereignisse, die hier beinahe als nackte Tatsache genommen werden, sind auf fünf Tragödienakte verteilt.’ Als antwoord op een enquête schrijft Eisenstein in 1932 een artikel over ‘Die marxistischleninistische Methode in Film’. Hij duidt deze methode aan met ‘Diamat’ (dialectisch-materialistisch) en past deze o.a. toe in Potemkin. Hij toont aan ‘wie Teil für Teil die erste Hälfte jedes der fünf Akte abbricht und ins Gegenteil umschlägt’.

Ook inhoudelijke overeenkomsten bestaan tussen film en roman. Om deze te kunnen aanwijzen is een kort overzicht van waar de film over gaat noodzakelijk.

De opstand aan boord van de Pantserkruiser Potemkin. In 1905

[p. 29]

broeide er al wat onder de bevolking, het tsaristisch regiem was gehaat. Ook onder de matrozen leefde iets van verzet. Ze werden nauwlettend door de bootsman in de gaten gehouden.

Het schip bevindt zich op volle zee. Er moet voedsel bereid worden: soep met vlees. De matrozen die in de keuken werken, waarschuwen de scheepsarts dat het vlees bedorven is: het zit vol maden. De arts observeert door z'n knijpbril en merkt op dat het ongevaarlijke larven van dode vliegen zijn. Matrozen weigeren de soep.

Er wordt appèl gehouden. Wie niet wil eten wordt doodgeschoten wegens insubordinatie. Een aantal manschappen zal worden geëxecuteerd. Een vuurpeloton wordt geformeerd. Als het bevel tot schieten wordt gegeven, roept een matroos: ‘Broeders!’ Het peloton laat daarop de geweren zakken. Er volgt een wilde jacht van een officier op Vakulintschek, de matroos die heeft geroepen. Vakulintschek wordt doodgeschoten, de scheepsarts over boord gegooid.

Met een roeibootje wordt het lijk van Vakulintschek naar de haven van Odessa gebracht. In een tent bij de haven wordt een dodenwake bij hem gehouden. Een man, twee vrouwen; het nieuws van wat er op de Potemkin is gebeurd, gaat als een lopend vuurtje door de stad. Er komen steeds meer mensen naar de haven. Een spontane dodenmars ontstaat. Het is vol bij de haven.

Plotseling naderen tsaristische kozakken, die de menigte de trappen van de haven naar de stad afdrijven. Mensen struikelen, kinderen worden onder de voet gelopen en gedood. Er wordt geschoten. Er vallen doden. Bloedig wordt de opstand in de kiem gesmoord.

De pantserkruiser wil de bevolking te hulp komen en vuurt, als antwoord op de aangerichte slachting door het leger, granaten af op het gebouw van de generale staf. Het plan komt op te landen. Het leger zal zich bij de bemanning aansluiten. Maar te laat reeds. Er wordt gemeld dat een eskader van de marine in aantocht is, om de pantserkruiser aan te houden.

Kanonnen worden in gereedheid gebracht; met vuren wordt gewacht. Weer klinkt het door de scheepstoeter: ‘Broeders!’ Het eskader laat de Potemkin ongehinderd passeren. Het schip stoomt op. Waarheen? De film geeft daar geen antwoord op. Na de laatste opname van de boeg van de Potemkin wordt het doek zwart.

In werkelijkheid voer de Potemkin naar de haven van Constantinopel. Er was geen proviand meer aan boord en de brandstof was op. Enkele matrozen weten te ontkomen. De overige bemanning wordt gearresteerd wegens muiterij.

In 1925 kijkt een jonge staat terug, niet naar zijn geboorte, in 1917, eerder naar zijn conceptie in 1905. Dat gebeurt in de film Pantserkruiser Potemkin.

In Blokken wordt een blik in de toekomst geworpen en geschetst hoe een staat er in z'n climacterium aan toe is. Dat Rusland voor deze staat model heeft gestaan, blijkt o.a. uit de urbanisatie, de vierdaagse werkweek, de onvrijheid van arbeidskeuze, de van overheidswege verstrekte medische verzorging, de rondvliegende helikopters en de Siberische meteoriet die op 30 juni 1908 's morgens om 7.17 uur door reizigers langs de Transsiberische spoorlijn, is waargenomen.

De ‘couleur future’ wordt aangebracht door stoffering met - in de jaren twintig geavanceerde - technische apparatuur en luchtvaartuigen: helikopters - buiten Rusland nog onbekend - zeppelins, vliegtuigen. In de bouw wordt gebruik gemaakt van ultramoderne materialen als aluminium en beton.

Het toneel van Potemkin is de zee en een haven met pieren, weegbruggen en kranen. Slagschepen, jollen en onderzeeërs zijn de voornaamste zetstukken. De lucht was nog leeg in 1905. Russische filmers maakten altijd prachtige opnamen van die dramatische wolkenluchten. In Blokken is de lucht belangrijk



geworden als verkeersader. Hij is vol luchtschepen, vliegtuigen en helikopters. De haven is nu een luchthaven met masten en zoeklichten. De zee uit Potemkin, de lucht uit Blokken naderen elkaar in een beeld: ‘De stormwolken gingen geweldig, fregatten van de nacht, óverbespannen met zeil. De zeilen scheurden. [...] Lichtvloeden kwamen af in watervallen. Het ravijn van de nacht stond vol watervallen.’ (p.7)

Er zit iets spiegelbeeldigs in de verhouding Potemkin:Blokken. Het toneel van de zee tegenover de lucht, de terugblik vanuit 1925, de blik in de toekomst vanuit 1931.

Potemkin is een film over massa's, Blokken ‘een roman zonder individuen’. In het boek worden vijf figuren

[p. 30]

met - Russisch ‘angehauchte’ - namen genoemd: zij vinden de dood. In de film worden vier spelers aangeduid met: ‘Officier’ (2×), ‘jonge matroos’ en ‘vrouw op de trap’. Van de drie van naam voorziene figuren komen er twee om het leven. Het leed de massa aangedaan, kan alleen zichtbaar worden gemaakt door het lijden en sterven van een individu.

Soms krijgt het gebaar van een enkeling een zware lading. Zo is er in de film een matroos; staand in het gelid, kijkt hij opzij naar het stuk zeil dat ten behoeve van de executie wordt uitgestrekt, dan buigt hij zijn hoofd. Deze scène bevat in embryonale vorm het hele toekomstige drama, zegt Eisenstein. Ik denk dat iets dergelijks het geval is bij de executie van ‘de vijf’ in Blokken. (p.35) Ook hier een teken, een boodschap, een vooraankondiging van wat nog komen gaat: de opstand is niet definitief gebroken!

Belangrijke maanden in verband met de Russische revolutie zijn februari en oktober. In Blokken vindt een creatieve verschuiving plaats en gebeuren er belangrijke dingen tussen maart en november.

Blokken voldeed aan de in manifesten en verhandelingen over ‘Het nieuwe proza’ gestelde eisen. Een van die eisen, voortvloeiend uit het streven, het effect van de - Russische - kunstfilm te benaderen, was beknoptheid. In het licht van kunstopvattingen uit de jaren twintig is het alleszins gerechtvaardigd Blokken een roman te noemen. Critici die spreken van Blokken als een verhaal, een essay, een verslag of een reportage, hebben onvoldoende rekening gehouden met contemporaine eisen, die o.a. de roman weer wilden reduceren tot de oervorm van het verhaal of de kroniek.

Bordewijk zelf was zeer te spreken over z'n boekje. ‘Blokken vind ik helemaal gaaf, daar heb ik écht nog plezier in als ik er aan denk dat ik dat geschreven heb,’ zegt hij tegen Gregoor.

Na de Fantastische Vertellingen was Bordewijk van koers veranderd. Misschien geeft de inspiratie door de film opgedaan een verklaring voor deze plotselinge ommezwaai.

Literatuuropgave

Geciteerd wordt uit: F. Bordewijk, Blokken. Knorrende Beesten, Bint. Drie romans. 's-Gravenhage, 1949 (tweede druk). Nol Gregoor, Gesprekken met F. Bordewijk. 's-Gravenhage, 1983.

Michel Dupuis, ‘F. Bordewijks antiutopie “Blokken” (1931) in het licht van modernisme en formeel experiment’. In: Spiegel der Letteren 18 (176-201) 1976.

Sergei Eisenstein, Uber mich und meine Filme. Herausgegeben von Lilli Kaufmann. Berlin, 1975.

Sergej M. Eisenstein, Schriften 2. Panzerkreuzer Potemkin. Herausg. von Hans-Joachim Schlegel. München, 1973.

Sergej M. Eisenstein. Schriften 3. Oktober. Mit den Notaten zur Verfilmung von Marx' ‘Kapital’. Herausg. von Hans-Joachim Schlegel. München, 1975.

Hans Anten, Van Realisme naar Zakelijkheid. Proza-opvattingen tussen 1916 en 1932. Utrecht, 1982.