|
| |
| |
| |
Een belangrijke literaire kunstgreep: ‘Symbolische transpositie’
Van zuster Bertken tot Stéphane Mallarmé
Martien J.G. de Jong
Martien J.G. de Jong is hoogleraar in de theoretische literatuurwetenschap en de Nederlandse en vergelijkende letterkunde aan de Faculté de Philosophie et Lettres te Namen. Zijn laatste boek verscheen bij gelegenheid van het eeuwfeest van De Nieuwe Gids (1 oktober 1985), onder de titel: Honderd jaar later. Essays over schrijvers en geschriften uit de Beweging van Tachtig.
In het vierde hoofdstuk van Maurice Gilliams' prozacompositie Winter te Antwerpen (1953) komt de wandelende en schrijvende ik-figuur Elias in Deurne terecht. Hij ziet daar een landschap dat hem herinnert aan een schilderij dat bij zijn grootouders boven de piano hing. Die herinnering associeert hij met de herinnering aan zijn ziekelijke en artistieke tante Henriëtte, die hij onder dat schilderij vaak piano hoorde spelen en die ook gedichten schreef. Als kind is Elias een keer op tante Henriëttes slaapkamer geweest. In een donkere hoek stond een glazen bol die op het eerste gezicht alleen maar een klomp ‘bruinig vuil’ bevatte. Bij nader toezien - en in een nieuwe alinea - ontdekt Elias dat het gaat om een mierennest. Met behulp van een vergrootglas kan hij beter waarnemen dat sommige mieren een uitgezogen kadaver tussen de tangen van hun kaken klemmen, en dat het verstoorde ‘gespuis’ zich toornig gereed maakt ‘om bloedige strijd te leveren’.
In de tekst van Winter te Antwerpen sluiten deze twee alinea's niet op elkaar aan. Tussen de alinea met de eerste indruk van een klomp ‘bruinig vuil’ en de alinea met de nauwkeurige beschrijving van de vraat- en strijdzuchtige mieren, heeft de verteller een alinea ingelast, die schijnbaar over iets heel anders gaat. Hij hangt daarin het beeld op van de zondagochtend in het huis van zijn grootouders, waar hij met zijn neefjes en nichtjes ontbeet na de heilige mis en de communie. Hij beschrijft hoe de jongelui ‘met nette manieren’ en ‘voorkomendheid’ naast elkaar aan tafel zaten, maar vermeldt tegelijkertijd hoe ieder ‘zijn eigen stukje grond’ onder zijn voeten vond, dat hem toebehoorde ‘naar den bloede’ en dat geen der ouders enige ‘misdeeldheid’ zou gedogen. De lezer begrijpt dat de uiterlijke omgangsvormen als camouflage fungeren rondom een kern van hebzucht en ijverzucht. De verschillende familievertakkingen zijn desnoods bereid ‘strijd te leveren’ om de aanstaande erfenis.
Daarmee wordt meteen een belangrijke functie van het fragment over de mieren duidelijk. De Gilliamslezer beleefde het mierenterrarium in eerste instantie als een van de vele vreemde verschijnselen waarmee Elias in zijn prille jeugd werd geconfronteerd en waarmee hij zijn ziekelijke fantasie kon voeden. En hij vermoedde waarschijnlijk ook wel, dat de mieren op symbolische wijze iets te maken moesten hebben met de psychische spanningen in de raadselachtige persoonlijkheid van tante Henriëtte. Maar nu blijkt bovendien dat het mierenmotief iets onthult over de ware verhouding tussen de verschillende familieleden en hun meedogenloze hebzucht. Maurice Gilliams heeft de normale gang van zijn mierenfragment met opzet onderbroken om dat duidelijk te maken. Hij noemde zelf zo'n onderbreking een ‘melodische verschuiving’, en dacht daarbij aan de afwisseling van toonaarden en motieven in muzikale composities, en met name in de fuga's van Johann Sebastian Bach.
| |
Symbolische transpositie bij moderne auteurs
Ik heb in een ander verband al eens beweerd dat de benaming symbolische transpositie mij geschikter lijkt voor deze kunstgreep, die ook voorkomt bij andere moderne schrijvers zoals Maupassant, Flaubert, Henry James, D.H. Lawrence, James Joyce en Ernest Hemingway. Het zojuist gegeven voorbeeld van Gilliams is eigenlijk een geval van omgekeerde transpositie. De verteller presenteert het mierenverhaal als eerste episch gegeven: het wordt als het ware in weerspiegeling (een zogenaamde mise en abyme) onderbroken door de menselijke familiescène waarop het symbolisch moet worden toegepast. De meest voorkomende volgorde is juist omgekeerd.
In ons voorbeeld staat het verhaal ook even stil: er wordt bij wijze van spreken een (cryptische) uitleg gegeven aan het onderbroken mierenverhaal. De transpositie is statisch en symbolisch verklarend: de passus over de zondagochtend brengt de handeling schijnbaar geen streep verder. Dat is niet het geval in een aantal andere teksten van Maurice Gilliams. Daar werkt de symbolische transpositie veeleer als een motorische narratieve kracht. Maurice Gilliams heeft daar zelf de aandacht op gevestigd in een aantekening in zijn journaal De man voor het venster, naar aanleiding van zijn prozacompositie Elias of het gevecht met de nachtegalen. Gilliams meent dat verschillende motieven toch ‘organisch (=thematisch) éénzelfde stroming aan elkander doorgeven’ en hij schrijft:
Op tante Henriëttes voorbeeld leert Elias de vergeefsheid aller dingen gelijk een fiere, droevige passie dragen. Op een gegeven moment wordt de
| |
| |
Jeroen Bosch, De aanbidding door de koningen. Door middel van enkele details verbindt Bosch dit realistisch uitgevoerde tafereel uit het Nieuwe Testament enerzijds met het Oude Testament en anderzijds met de latere kerkelijke liturgie. De zwarte koning biedt een monstrans aan en op zijn gewaad is het oudtestamentisch wonder van het manna afgebeeld, dat werd beschouwd als een voorafbeelding van de komst van Christus die het brood des levens is, dat neerdaalt uit de hemel
enigmatische figuur van tante Henriëtte aan het oog van de lezer onttrokken, doch zij blijft daarom niet minder voortbestaan en actief in de onrust van Elias.
Men zou deze aantekening kunnen toelichten aan de hand van een viertal verspreid voorkomende fragmenten in het vijfde hoofdstuk van Elias. In het eerste tekststuk van dit hoofdstuk komt (onder heel veel meer!) de ‘onweerachtige sfeer’ in de bibliotheek ter sprake en de psychische spanningen, als gevolg van tante Henriëttes onvoldaanheid over het leven in het ‘kasteel’ waar zij haar dagen slijt. In het tweede tekststuk is Henriëtte afwezig maar wordt de onrust van Elias tegenover de rustige gelatenheid van zijn grootmoeder gesteld. Het derde tekststuk beschrijft, na een vriendschappelijke ontmoeting van Elias en tante Henriëtte, een hevig voorjaarsonweer. De kleine Elias ligt onder tafel en drogeert zich met koffiebonen, terwijl hij ‘heftig’ met zijn hoofd schudt ‘om de heerlijke opwinding’ te bespoedigen.
Nadat de initiale spanning zich atmosferisch heeft ontladen in het onweer, gebeurt dat psychisch in het baldadig gedrag van Elias, die zich daarbij inbeeldt dat hij in het gezelschap is van twee meisjes. De lezer beseft dat zij de twee meisjes moeten zijn die Elias ooit eens heeft ontmoet toen hij, onder leiding van zijn oudere neef Aloysius, tijdelijk de dwang van zijn kasteelwereld was ontvlucht. Dit ontladings- en ontvluchtingsmotief wordt aangekondigd door een passus waarin de directe aanleiding tot Elias' baldadigheid wordt verteld. Dat is een jacht op het ontsnapte kanarievogeltje van zijn grootmoeder, dat er metterdaad in geslaagd is tijdens het onweer de kooi van zijn dagelijkse omgeving te ontvluchten.
| |
| |
De agressiviteit van tante Henriëtte komt als het ware tot uitbarsting in het onbeheerste gedrag van Elias, die tenslotte door het salonraam naar buiten springt en zo op zijn beurt tijdelijk en schijnbaar aan zijn omgeving ontsnapt.
Het vierde tekststuk begint met een overweging van Elias over zijn eigen ‘pijnlijke onrust’ en ‘fantasie’, die hem volkomen overheersen. Daarna komt tante Henriëtte weer in het verhaal, van wie verteld wordt dat zij de meubels van haar slaapkamer ‘niet met rust kan laten’. Zij blijkt ze ook nu weer te hebben verplaatst, kennelijk met de bedoeling voor zichzelf een ‘illusie’ van ontsnapping of verandering te scheppen
Uit deze korte samenvatting blijkt dat de psychische spanningen van Henriëtte worden getransponeerd op de kleine Elias, bij wie ze ook tot ontlading komen. Maar het ontladings- of ontvluchtingsmotief wordt niet alleen getransponeerd van het ene verhaalpersonage naar het andere. Het kan ook worden geprojecteerd op nietmenselijke verhaalelementen. Het onweer, de kanarie en de verplaatste meubels staan symbolisch voor de psychische spanningen die zich zouden willen ontladen in een werkelijke opstand van Henriëtte en Elias, en in hun vlucht uit de beslotenheid van de kasteelwereld. Die drie elementen of ‘motifemen’ spelen tegelijk een motorische rol in het verhaal: ze maken in feite de handeling uit. Eerst barst er onweer los, daarna ontsnapt er een kanarie, en vervolgens worden er meubels verplaatst. Dat schijnen op zichzelf en op het eerste gezicht volkomen onbelangrijke, om niet te zeggen onbenullige gebeurtenissen. Maar in dit verhaal krijgen ze een andere dimensie. Er is een context aanwezig waaruit het voor de aandachtige lezer duidelijk wordt dat hij te maken heeft met symbolische transpositie.
Sommige auteurs maken hun symbolische transposities voor de lezer voelbaar en verstaanbaar door hem een handje, of liever een woordje te helpen: uit vrees dat de lezer iets zou ontgaan, geven ze als het ware een impliciete verklaring van het symbolische beeld. Dat kan gebeuren op verschillende manieren. Onder meer door vermenging van de symbolische transpositie met het oorspronkelijke verhaal.
Ik geef een voorbeeld uit het verhaal Une partie de campagne van Guy de Maupassant. De verteller deelt mee dat een paartje zich op een warme middag heeft teruggetrokken onder het lage gebladerte van een boom. Wat ze daar uitvoeren, vertelt hij niet rechtstreeks maar suggereert hij door middel van een symbolische transpositie. Hij beschrijft het gezang van een vogel in de boom boven hen. Na drie doordringend roepende tonen, volgt er een ogenblik stilte en: ‘...puis il commença d'une voix affaiblie des modulations très lentes.’ Het gezang van de vogel zwelt al spoedig aan tot een soort dronkenschap en een hevig wordend vuur. En tenslotte staat er: ‘Puis le délire de son gosier se déchaînait éperdument. Il avait des pâmoisons prolongées sur un trait, de grands spasmes mélodieux.’
Dit is duidelijk genoeg, maar Maupassant heeft het helaas nog duidelijker willen maken voor hardhorige lezers. En dat gebeurt door vermenging. Zo schrijft hij dat de drie hiervoor genoemde ‘trois notes pénétrantes’ leken op een ‘appel d'amour’, en even later, dat het gezang van de vogel zich mengde met ‘deux soupirs ardents’ vanonder de boom, of met ‘un crépitement de baisers’.
De verklarende vermenging kan ook op andere manieren en daardoor minder direct optreden. Bijvoorbeeld niet door impliciete verwijzingen naar de oorspronkelijke situatie in het eigenlijke verhaal, maar door de woordkeus of de stijl. In het verhaal Two Gallants in de bundel Dubliners van James Joyce, lopen twee gigolo's op straat en spreken dan over de aanstaande ontmoeting met een meisje die een van hen gaat hebben, maar waar de ander méér van wil weten. Juist voor het meisje opdaagt, zien ze dan een straatmuzikant die op een harp speelt. De verteller beschrijft dat als volgt:
He plucked at the wires heedlessly, glancing quickly from time to time at the face of each new-comer and from time to time, wearily also, at the sky. His harp, too, heedless that her coverings had fallen about her knees, seemed weary alike of the eyes of strangers and of her master's hands. [...] The notes of the air sounded deep and full.
Laten we even afzien van de symbolische betekenis van de Ierse harp in het algemeen, en van het in mijn bekorte citaat onvermeld gebleven wijsje dat de harpist speelt. Wat ons dan opvalt, is dat de harp wordt voorgesteld als een half ontklede vrouw, die door haar partner of ‘meester’ achteloos erotisch wordt bespeeld voor het onbescheiden oog van toeschouwers.
In Gilliams' tafereel van de brave neefjes en nichtjes in het grootouderlijk huis van Elias ontbreekt bijna elke narratieve of stilistische verwijzing, en daardoor krijgt de oppervlakkige lezer in eerste instantie misschien wel de indruk dat hij te maken heeft met een onverantwoorde onderbreking van het eigenlijke verhaal: een autonoom beeld, dat hem kan voorkomen als een vreemd element. Pas in de esthetische beleving van de tekst als geheel, ervaart de aandachtige lezer dat dit vreemde element in feite de toepassing van het voorafgaande is, en dat het onderbroken mierenverhaal dus niet alleen functioneert als vertelmotief maar meer nog als symbolische karakteristiek van de kasteelwereld waarin Elias en tante Henriëtte hun leven doorbrengen. De complexiteit neemt nog toe, doordat de lezer tegelijkertijd beseft dat het mierenterrarium hem op een of andere manier iets onthult over het karakter en de gevoelens van de raadselachtige tante Henriëtte.
In hoofdstuk zevenendertig van For whom the bell tolls verbeeldt Hemingway een erotisch samenzijn van zijn held Robert Jordan met het Spaanse meisje Maria. De tekst begint zo:
| |
| |
Now Robert Jordan lay with the girl and he watched time passing on his wrist. It went slowly, almost imperceptibly, for it was a small watch and he could not see the second hand. But as he watched the minute hand he found he could almost check its motion with his concentration.
Ik benadruk een paar woorden, omdat ze in de tekst worden ontwikkeld als motieven: ze motiveren inderdaad het verloop van de handeling. Het eerste woord kondigt al aan hoe in het vervolg de tijd zal gaan samenvloeien in een onvergelijkelijk nu-moment, dat de intensiteit van een eeuwigheid vertegenwoordigt: ‘They were having now and before and always and now and now and now...’ Tegelijkertijd (sic.) is het tijdsmotief werkzaam in de door het hoofdpersonage waargenomen beweging van de minutenwijzer op zijn horloge...die echter voor de lezer werkt als symbolische transpositie van de toenemende erectie van Robert Jordan:
...His head dropped, his eyes close to the watch where the lance-pointed, luminous splinter moved slowly up the left face of the dial [...]. He could see the hand moving on the watch and he held her tighter [...]...he saw the hand of the watch now mounting in sharp angle toward the top where the hour was.
Bij veel moderne schrijvers heeft de symbolische transpositie een uiterst complexe en schijnbaar onbeperkte of ongewisse symboolwaarde. Maar de lezer voelt toch ergens dat die waarde wel degelijk bestaat. Aan het begin van Vestdijks roman De koperen tuin staat een scène waarin de hoofdfiguur als kind een sprookjesboek zit te lezen en daarbij wordt gestoord door een naar binnengegooide voetbal van zijn sterkere broer en diens vlotte kornuiten. De scène wijst symbolisch vooruit naar wat er later in de roman gebeuren zal. Op de eerste bladzijde van W.F. Hermans De donkere kamer van Damocles is de hoofdpersoon Osewoudt nog een kind. Als hij uit school komt, valt zijn oog op een bord waarop staat inhalen verboden. Dat initiaal verbod behelst de tragische beperking van zijn verdere levensloop. Een duidelijk prospectief aspect vertoont het begin van het verhaal Une fille de ferme van Guy de Maupassant. Daar staat een beschrijving van de bedrijvigheid van een haan met zijn kippen op een mesthoop, waardoor de lezer symbolisch wordt voorbereid op de latere lotgevallen van de vrouwelijke hoofdfiguur.
Twee jaar na de dood van zuster Bertken (1514) verscheen haar literaire nalatenschap in een tweetal boekjes bij de Utrechtse drukker Jan Berntsz. Dit is de inhoudsopgave van een van deze boekjes. De vijfde titel betreft het hier besproken kerstverhaal, dat wordt aangekondigd als ‘Een suverlic Tractaet vander Kersnacht ende der gheboerten ons heeren’ (Zie de uitgave van dr. C.C. van der Graft, ‘Een boecxken gemaket ende bescreven van suster Bertken (enz.). Naar de eerste uitgave van Jan Berntsz’, Zwolle 1955)
De mogelijkheden van de symbolische transpositie zijn legio en het zou verkeerd zijn te menen dat het procédé pas werd uitgevonden aan het eind van de vorige eeuw. In Utrecht staat al sinds de middeleeuwen de Buurkerk, tegenwoordig een onderkomen biedend aan het museum ‘Van Speelklok tot Pierement’. Tegen de koormuur was indertijd een cel gebouwd, waarin zevenenvijftig jaar lang de kluizenares zuster Bertken bad en schreef. Zij stierf in 1514 en in haar nalatenschap trof men een aantal gedichten en prozateksten, waaronder een merkwaardig kerstverhaal. Ik ben van mening dat het procédé van de symbolische transpositie al werd toegepast in dat verhaal. Maar het vergt een nogal lange literairhistorische omweg om dat duidelijk te maken.
| |
Zuster Bertken
Het kerstverhaal van zuster Bertken bestaat uit twee hoofdstukken. In het eerste wordt de geboorte van Christus verbeeld als een mystieke ervaring van Maria. De schrijfster gaat uitvoerig in op haar gevoelens voor, tijdens en na de geboorte van Christus, die plaatsvindt met grote heerlijkheid en in het bijzijn van de drie opperste engelenkoren. Hun drie lofzangen en de daarmee corresponderende dankgebeden van Maria vertonen de invloed van een mystieke leer. Deze leer sluit aan bij de traditie van Hadewijch en Ruusbroec, en vertoont verwantschap met het destijds veel verbreide en vertaalde mystieke geschrift Die groote evangelische peerle, door een jongere, nog niet geïdentificeerde tijdgenote van zuster Bertken.
Pas in haar tweede hoofdstuk richt zuster Bertken de aandacht op Sint Jozef, die niet bij de goddelijke geboorte aanwezig is. De totale of gedeeltelijke afwezigheid van Jozef tijdens het verheven wonder van de geboorte is niet ongewoon in de middeleeuwse verbeelding van het kerstgebeuren. Dit gegeven hangt samen met de ambivalente wijze waarop de Jozef-figuur in het algemeen werd gewaardeerd. De bron daarvoor ligt eigenlijk al in het Mattheus-evangelie, waar staat dan Jozef heimelijk van Maria wilde scheiden toen hij merkte dat ze zwanger was. Alleen de verschijning van een engel kan hem ervan overtuigen dat die zwangerschap moest worden toegeschreven aan de tussenkomst van de Heilige Geest. Een verbeelding van die
| |
| |
passus uit het evangelie vindt men terug in het middeleeuwse kerstlied Het viel een hemels douwe, waar Jozef zegt:
ende gaen heen mijne straten
eer mi meer schande gheschiet.
De vrome middeleeuwer kende zijn bijbelse geschiedenis en hij herkende ze ook in de talrijke motieven van de middeleeuwse kunst. Hedendaagse literatuurstudenten staan geregeld voor raadsels in middeleeuwse (én latere) teksten, omdat ze niet meer weten wat er in de bijbel staat. Voor de middeleeuwer werd de bijbelse geschiedenis als het ware voortgezet in de vaderlandse geschiedenis en soms herhaald in de eigentijdse literatuur en in zijn eigen bestaan. Een intertekstualiteit zonder weerga, die met name tot uitdrukking komt in de middeleeuwse kerstvoorstelling.
| |
Bijbelse intertekstualiteit
De verbeelding van het kerstgebeuren wordt niet alleen bepaald door een selectie van gegevens uit het Nieuwe Testament. Van groot belang zijn ook voorstellingen uit het Oude Testament, die door een vrome verbeelding of symboliserende theologie konden worden uitgewerkt of geïnterpreteerd naargelang het religieus klimaat van een bepaalde omgeving of periode. De oudste iconografie van het kerstgebeuren toont al verwijzingen naar profetieën uit het Oude Testament in de gestalte van de profeet Jesaja. En sinds de elfde eeuw werden er in sommige kerken Latijnse zangspelen opgevoerd over de drie wijzen uit het Oosten, die later konden worden uitgebreid met profetenspelen om het kerstverhaal schriftkundig te bevestigen en toe te lichten.
We hebben hier te doen met het in de middeleeuwen algemeen aanvaard beginsel volgens welk het Nieuwe Testament verborgen ligt in het Oude, dat op zijn beurt open ligt in het Nieuwe (‘Novum Testamentum in Vetere latet, Vetus Testamentum in Novo patet’).
u.b. luik, foto a.c.l., brussel
Evangelieboek van Averbode (ca. 1165-1180). Op de rechterpagina de maagdelijke geboorte van Christus, die wordt voorspeld door de twee wonderen uit het Oude Testament op de linkerpagina. Het bovenste gedeelte van de rechterpagina vertoont het kind in de kribbe, tussen de os en de ezel, terwijl beneden Jozef aan het bed van Maria zit. De Latijnse randschriften luiden: (boven) Quem caeli cives / venerantur in hoc homo dives (Wie de bewoners van de hemel eren, in hem is de mens rijk); (rechter zijkant) Laudet amet regem / bos et hanc praebet sibi legem (Dat de os de koning love en beminne; ook deze wet stelt hij zich), Virginis hic partus / quum dominus est homo factus (Ziehier de nakomelingschap van een maagd, toen de Heer mens is geworden); (onder) Edit stella maris / natum sine semine maris (De sterre der zee brengt een kind voort zonder het zaad van een man). In het beeld: (links) In medio duorum animalium cognoscetur (Temidden van twee beesten zal hij herkend worden); (rechts) Puer natus est nobis (Een kind is ons geboren)
Op dit zelfde principe berust de geïllustreerde Biblia pauperum, die waarschijnlijk in het midden van de dertiende eeuw ontstond in Zuid-Duitsland of Oostenrijk, en zich van daaruit in de veertiende en vijftiende eeuw in handschrift en boekvorm verspreidde tot in Italië en de Nederlanden. Een gegeven uit het Nieuwe Testament werd voorgesteld in een centrale afbeelding (‘antitype’) en verklaard door begeleidende voorspellende afbeeldingen van motieven uit het Oude Testament (‘typen’). Behalve visuele toelichtingen bevatte de Biblia pauperum ook schriftelijke verklaringen in Latijnse verzen, die later werden vergezeld of vervangen door vertalingen in de landstaal.
De hier afgedrukte twee afbeeldingen zijn afkomstig uit het Evangelieboek van Averbode, dat dateert uit de twaalfde eeuw en waarvan het perkament-handschrift berust in de Universiteitsbibliotheek van Luik. De linker prent vertoont de ook later in de Biblia pauperum gebruikte oudtestamentische ‘typen’, die worden toegepast op de maagdelijke geboorte van Christus en de verhouding tussen Maria en Jozef als ‘antitypen’ op de rechter prent. Die toepassing gebeurt niet alleen door middel van de afbeeldingen, maar ook door de omringende Latijnse randschriften in zogenaamde leonische verzen, waarvan het laatste
| |
| |
woord rijmt met het woord dat staat voor de cesuur of rust in het midden van de regel. De complexiteit van het geheel moge blijken uit de transcripties en vertalingen waarvan ik hier alleen die op de linker prent bespreek.
Het bovenste gedeelte vertoont op de rechterzijde een ridder, die naar omhoog kijkt. Wie zijn blik volgt, ziet de hand van God die vanuit de hemel de aarde besproeit. De malse dauwregen is vanouds bekend als symbool voor de bevruchting. De middeleeuwers kenden een beeld voor de maagdelijke ontvangenis van Christus dat bij deze oeroude symboliek aansluit. Maria werd bevrucht door de Heilige Geest zoals een hemelse dauw neerdaalt op een maagdelijk vlies.
In de Griekse mythologie is het ‘gulden vlies’ de vacht van het geslachte gouden ram van goddelijke herkomst, waarnaar Jason en zijn argonauten op zoek zijn, zoals de latere ridders van koning Arthur naar het heiligdom van de graal. Maar er is ook het ‘gulden vlies’ als de schapevacht van Gideon uit het Oude Testament (Richteren, 6), die 's nachts op de dorsvloer werd gelegd en als teken van de hemel werd bedauwd terwijl de rest van de aarde droog bleef. De ridder op onze voorstelling is kennelijk Gideon, wat ten overvloede blijkt uit het Latijnse opschrift bovenaan:
Ymbre madet roris / vellus precibus Gedeonis
(Het vlies is bevochtigd door het water van de dauw, dankzij de gebeden van Gideon)
En links staat de nieuwtestamentische uitleg:
Sic ipsius hebe / carnem culpae sine labe
(Ontvang aldus zijn vlees, zonder de val der schuld)
Ook Jacob van Maerlant vergelijkt in zijn Rijmbijbel de wijze waarop het kind Jezus ‘heymelike’ in het lichaam van Maria kwam, met de hemelse dauw die op het vlies van Gideon viel. En in een middeleeuws kerstlied verneemt Maria de boodschap van haar aanstaande bevruchting als volgt:
Die heylighe geest al in u comen,
ghelijc den dauw valt op die bloemen.
In het Marialied Ic weet een suverlike wordt de heilige maagd trouwens geprezen als:
...Gedeons vlies bedouwet,
met hemelscen dau bespreet.
Ik herinner tenslotte aan de aanhef van het hiervoor al genoemde kerstlied Het viel een hemels douwe / op een ionc maechdekijn. Zowel de antiek-mythologische als de oudtestamentische en de maagdelijk-nieuwtestamentische betekenis van het Gulden Vlies speelden mee in de symboliek van de aldus genoemde ridderorde, die op 10 januari 1430 in Brugge werd gesticht bij gelegenheid van het huwelijk van Filips de Goede van Bourgondië. Minder bedacht en overdacht was het middeleeuwse volksgebruik op kerstavond graan of veevoer buiten te leggen, in de hoop dat het gedurende de heilige nacht zou worden bedauwd. Hier leeft een oude vruchtbaarheidscultus voort. Het vocht dat uit de hemel daalt, is immers een oersymbool van de vruchtbaarheid. De Griekse mythologie heeft dat al gepersonifieerd in het verhaal van de kosmische bevruchting van de schoot van Danae (de aarde), door de regen die de vadergod Zeus laat neerdalen vanuit de hemel. In mijn bundel Van Bilderdijk tot Lucebert (1967) staat een interpretatie van Luceberts gedicht Oogst, waarbij verschillende toepassingen van dit beeld worden geciteerd.
De dichtende monnik Adamus (1112-1192) uit het Parijse klooster van Sint Victor schreef een ‘Lied bij de geboorte des Heren’ (Sequentia in nativitate Domini), waarin deze strofe staat:
Res est nova, res insignis,
caeli rorant, nubes pluunt,
montes stillant, colles fluunt,
In de vertaling van J.W. Schulte Nordholt: ‘'t Is een nieuw en zeldzaam wonder, / zie, de braambos gaat niet onder / in het vuur dat haar doorgloeit. Heemlen dauwen, wolken gieten, / bergen druipen, heuvels vlieten, / en de wortel Jesse bloeit.’
Jesse of Isaï was de vader van David, tot wiens stam Jezus behoorde. Vandaar het in de middeleeuwen overbekende beeld van Jezus als bloem uit de wortel van Jesse. Voortbouwend op teksten van de profeet Jesaja of Isaïas, brengt de dichter Adamus dit beeld in rechtstreeks verband met het motief van de bevruchtende dauw of regen uit het verhaal van Gideon uit het Boek der Richteren. Overeenkomstig de latere traditie van de Biblia pauperum, gebruikt het eerste gedeelte van Adamus' strofe het niet minder bekende beeld van het brandende braambos als oudtestamentische voorafbeelding of ‘type’ van de maagdelijke geboorte. Volgens het derde hoofdstuk van het Boek Exodus hoorde Mozes het woord Gods in een brandend braambos die evenmin werd gekwetst door het goddelijk vuur, als Maria's maagdelijkheid door de ontvangenis en de geboorte van het goddelijk Woord in de gedaante van het Christuskind.
We komen daarmee tot het onderste gedeelte van onze bladzijde uit het Evangelieboek van Averbode. In het brandende braambos spreekt Jaweh tot Mozes:
Solve calceamentum de pedibus tuis
(Doe de schoenen van je voeten)
Volgens het boek Exodus moest Mozes zijn schoenen uitdoen alvorens de heilige plaats te naderen van waaruit Jaweh tot hem sprak. Onder onze prent staat:
Denudare pedes / iussus stupet ecce Moyses
(Na het bevel zijn voeten te ontbloten: ziehier hoe Mozes vervuld is van vrees.)
Tegen de achtergrond van dit oudtestamentisch motief is meteen duidelijk waarom Maria zich op sommige middeleeuwse kerstvoorstellingen heeft
| |
| |
ontdaan van haar schoeisel: ook zij ontvangt met eerbied het heilige Woord Gods, dat vlees werd in haar kind.
De slang onder de brandende braambos verbeeldt het wonder waarbij de staf van Mozes werd veranderd in een slang, als teken dat hij werkelijk door God gezonden werd. Aan de linker zijkant van de Mozesvoorstelling staat:
Quem subiit Christus / ardens manet haut rubus ustus
(De brandende struik die Christus tot woonstede heeft genomen blijft zonder te verbranden.)
Hier lopen het Oude en het Nieuwe Testament door elkaar: Jaweh uit het boek Exodus wordt zonder meer gelijk gesteld aan Christus uit het Evangelie. Maar in de toepassing op het Nieuwe Testament gaat het niet alleen om de gelijkstelling van het Woord Gods uit de mond van Jaweh en zijn vleeswording in de menselijke gestalte van het kerstkind. Het gaat daarbij ook, en vooral, om de maagdelijkheid van Maria. Zoals het braambos brandde maar niet verbrandde in het vuur van de tegenwoordigheid Gods, zo kwam de zoon Gods in het lichaam van Maria en werd uit haar geboren, zonder dat daarbij haar maagdelijkheid werd geschonden.
| |
Een apologie voor Jozef
Richten wij nu opnieuw onze aandacht op het kerstverhaal van zuster Bertken, waarvan het eerste hoofdstuk uitsluitend is gewijd aan de belevenissen van Maria en het tweede aan die van Jozef. In het licht van de middeleeuwse traditie is een dergelijke scheiding geenszins wonderlijk. Zowel in zijn picturale als literaire uitbeelding van het kerstgebeuren, laat de middeleeuwer blijken dat hij Jozef beschouwt als een figuur van ondergeschikt belang. Op de oudste kerstvoorstellingen wordt hij voorgesteld als een apathische oude man die terzijde staat en blijkbaar niet rechtstreeks bij de handeling betrokken is. In de literaire verbeeldingen van het kerstgebeuren blijkt Jozef nogal eens bij de geboorte afwezig: hij is op zoek naar vroedvrouwen, of heeft de stal verlaten om een of andere bezigheid van huishoudelijke aard te verrichten, zoals het halen van licht of vuur. De middeleeuwer kende Jozef niet alleen als figuur van het tweede plan, maar had hem bovendien in legenden, liederen en toneelspelen zien optreden als goedmoedige sukkel of oude knorrepot, voor wie de geboorte van Christus een onbegrijpelijke en onvergeeflijke zaak is. De twijfels van Jozef volgens het evangelie van Mattheus werden in de middeleeuwen een regelrechte bedreiging voor de verheven sereniteit van het kerstverhaal. In sommige Duitse en Engelse toneelspelen treedt Jozef op als mopperaar, drinker of impotente hoorndrager. Over de aard van de goddelijke boodschap van de engel Gabriël aan Maria, geeft hij in een Engels toneelstuk een insinuerende beschouwing ten beste die beter niet onder de kerstboom kan worden herhaald.
Het is begrijpelijk dat er door vrome schrijvers pogingen werden gedaan om de Jozef-figuur te situeren op een hoger niveau. Als een soort apologie voor Jozef zou ik ook het tweede hoofdstuk van zuster Bertkens kerstverhaal willen beschouwen. Bij de Utrechtse kluizenares heeft Jozef een visionaire belevenis die hijzelf - en die ook de lezer interpreteert als een hemelse openbaring. Het gevolg daarvan is van tweeërlei aard. In de eerste plaats ziet Jozef verband tussen zijn eigen hemelse belevenissen en de komst van het kerstkind, waardoor hij onmiddellijk kan geloven in de maagdelijkheid van Maria en de goddelijke geboorte van Christus. In de tweede plaats wordt de voedstervader aan wie God zo'n belangrijke openbaring doet, nu voor de lezer als vanzelf gesitueerd op een boven het normaal menselijk gelegen niveau; hij is niet langer een (lachwekkende) figuur van ondergeschikt belang, maar wordt een uitverkoren heilige aan wie God zijn hemelse geheimen openbaart.
Aan het begin van zuster Bertkens tweede hoofdstuk wordt verteld hoe Jozef en Maria samen waren in de stal waar Christus geboren zou worden en toen werden verrast door heerlijke muziek en bovenaardse lichtverschijnselen. Jozef gaat dan naar buiten om te onderzoeken wat er aan de hand is. Hij ziet inderdaad wonderlijke dingen. Ik vertaal uit het Middelnederlands:
Zo zag hij dat er tegen het huis een klein bergplaatsje was gebouwd van licht, ineengevlochten materiaal. En de goede Jozef zag dat daaruit vonken sprongen en grote vlammen opsloegen, en dat er rook door opsteeg. Zo begreep hij dat er zich vuur in bevond, wat hem zeer verbaasde. De goede Jozef herinnerde zich dat God het zo licht had laten worden in het oude huis. [...] Hij trad naar voren en naderde het vuur zo dicht mogelijk. De goede Jozef werd toen bang van verbazing: er was daar zo'n grote hitte en er hing zo'n lieflijke geur, dat de goede oude Jozef erdoor bevangen werd; hij ging zitten en viel in slaap.
Na de goddelijke geboorte, begint Maria zachtjes een psalm te zingen en ze plaatst het goddelijk kind op haar schoot. En:
De goede Jozef hoorde de heerlijke stem van onze lieve vrouw en werd erdoor gewekt. Hij zag dat het uitbouwsel voor hem, waar de vurige vlammen uit opsloegen, nog onverbrand was. Dit verwonderde hem zeer; hij stond op en raakte eraan met zijn hand, maar hij voelde slechts matige warmte. Zo ging de goede Jozef, geheel en al verwonderd, naar Maria terug om haar te vertellen wat hem overkomen was.
Wat nu Jozef precies overkomen was, wisten zuster Bertkens middeleeuwse lezers volgens mij heel goed. Jozef zag, nota bene in een aanbouwsel van Christus' geboortehuis, een wonderlijk en welriekend vuur dat brandde zonder te verbranden. Dat was voor hem een teken van de hemel voor de goddelijkheid van Christus en voor de maagdelijkheid van Maria. Hij beleeft,
| |
| |
Rogier van der Weyden, De aanbidding van het Christuskind, middenpaneel van het driedelige Bladelinaltaar, ca. 1452-1455. Een beschouwend religieuze kerstvoorstelling met de opdrachtgever Pieter Bladelin († 1472), die schatbewaarder was van de Bourgondische hertogen en het Oostvlaamse plaatsje Middelburg stichtte, voor welks kerk het altaarstuk was bedoeld. Misschien is het kasteel op de achtergrond dat van Bladelin. De bouwvallige stal telt drie romaanse raamopeningen die wellicht de Heilige Drievuldigheid symboliseren; van de twee gaten op de voorgrond zou het ene aan de geboortegrot in Bethlehem kunnen herinneren, terwijl het andere (met tralies) wel kan vooruitwijzen naar Christus' lijden en gevangenschap. Hierop zou ook de opvallende (gesel?) kolom betrekking kunnen hebben, maar het is waarschijnlijker dat deze teruggaat op de ‘Meditationes vitae Christi’ van pseudo-Bonaventura (omstreeks 1300), waar staat dat Maria tijdens de geboorte tegen een zuil leunde. Ook het feit dat Maria haar mantel heeft afgelegd, dat Jozef een kaarsje draagt en het lichtgevende kind op de grond ligt, kan worden verklaard uit een literaire bron: de Openbaring van de Heilige Birgitta van Zweden († 1373), die mede van invloed is geweest op de voorstelling van het kerstgebeuren in de hier besproken tekst van zuster Bertken
met andere woorden, hetzelfde wonder als Mozes voor het brandende braambos...dat in de iconografische traditie van de Biblia pauperum functioneert als oudtestamentisch ‘type’ voor het nieuwtestamentische ‘antitype’ van Christus' geboorte, waarbij Maria moeder van God wordt zonder haar maagdelijkheid te verliezen.
Iedere laat-middeleeuwse gelovige kende die vergelijking, en daarom mag men aannemen dat de aandachtige lezer van zuster Bertkens verhaal destijds de indruk moet hebben gehad dat Jozef figuurlijk zag wat Maria letterlijk beleefde. Ik houd het er daarom voor dat we hier te maken hebben met de literaire kunstgreep die ik in het eerste deel van dit opstel heb aangeduid met de term ‘symbolische transpositie’. De lezer verneemt niet rechtstreeks, maar door middel van een suggestief beeld, wat er zich in de werkelijkheid van het verhaal afspeelt. Aan het eind van de middeleeuwen werd in een Utrechtse bidcel een literair procédé toegepast, waarvan het principe pas eeuwen later zou worden geformuleerd in een beroemd geworden symbolistisch program: ‘Nommer un objet, c'est supprimer les troisquart de la jouissance du poème [...] le suggérer, voilà le rêve.’ Met postume groeten van zuster Bertken aan Stéphane Mallarmé.
| |
Literatuuropgave
Over het literair procédé waarvoor in dit artikel de term ‘symbolische transpositie’ wordt voorgesteld, schreef ik o.m. in de monografie Maurice Gilliams. Een essay (Meulenhoff, Amsterdam 1984), p. 85 e.v., waar tevens, op p. 305, 306, literatuur wordt vermeld over de zg. ‘mise en abyme’. Een gedetailleerde interpretatie van zuster Bertkens tekst staat in mijn artikel ‘De compositie van Zuster Bertkens kerstverhaal’ (Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 74 [1956] 2-3, p. 117-139), dat werd herdrukt in G. Kazemier (ed.), Literatuurbeschouwing in meervoud, Brill, Leiden 1973, p. 63-86. Evenals de vertaling van zuster Bertkens tekst (oorspronkelijk verschenen als Het kerstvisioen van Berta Jacobs, De Beuk, Amsterdam 1961), werd deze interpretatie verwerkt in het vijfde hoofdstuk van Vrede ende Vrolicheyt. Kerstfeest in de middeleeuwen, dat dit najaar (1985) verschijnt bij uitgeverij De Prom te Baarn. In dit boek vindt men uitgebreide bibliografieën betreffende Middelnederlandse taal- en letterkunde in het algemeen, en over de in het tweede deel van dit artikel besproken verschijnselen in het bijzonder. |
|
Auteursrechtelijk beschermd