Literatuur. Jaargang 2

[p. 261]

Grote allegorie van microcosmos en macrocosmos (Museum Hermeticum, Frankfurt 1625, vouwblad)

Alchemie en literatuur
‘De vluchtende Atalanta’ van Claus en Maiers ‘Atalanta fugiens’
Annie Verhaeghe

Annie Verhaeghe (1960) was wetenschappelijk medewerkster van de afdeling Nederlandse literatuur van de Katholieke Universiteit Leuven en publiceerde over intertekstualiteit in Hermeneus, Kleio, Spiegel der Letteren en Dietsche Warande & Belfort.

De alchemie heeft altijd een grote rol gespeeld in de Europese cultuur. In de muziek kan men ze bijvoorbeeld terugvinden bij Scriabin en Varèse. In de schilderkunst komt ze zowel aan bod in de schilderijen van P. Bruegel, Rembrandt en Teniers als in de surrealistische fantasieën (Lyr) en de ‘art brut’. In de literatuur duikt ze niet alleen op in bijvoorbeeld Ben Jonsons The Alchemist, maar evenzeer in L'oeuvre au noir van M. Yourcenar, de poëzie van Lucebert en vooral in De vluchtende Atalanta van Hugo Claus (inmiddels heeft ook zijn recente stuk Georg Faust een alchemist als hoofdrolspeler). Vanwaar deze belangstelling voor deze eeuwenoude kunst, die door sommigen verafgood werd en door anderen verguisd? Vanwaar de relatie alchemie en literatuur? Vanwaar alchemie en Claus? En om te beginnen: wat is alchemie?

De alchemie

In de meest algemene zin is de alchemie de kunst van het transmuteren van de gewone metalen (lood, koper, ijzer...) in zilver of goud. Om daarin te slagen moest men evenwel het projectie-

[p. 262]

poeder vinden, de zogenaamde Steen der Wijzen. Dat was dé grote taak (Magnum Opus) van de alchemist, maar de meesten zochten ook naar een meer vloeibare variant van de Steen, het levenselixer, dat het leven kon verlengen of de mens zelfs onsterfelijk maken. In tegenstelling tot de magie die juist door middel van toverformules de wetten van de natuur wil doorbreken, tracht de alchemie deze natuurwetten te ontdekken en ze in haar retorten te imiteren.

Toch blijft zowel de oorsprong van het woord als de inhoud van de wetenschap nog steeds vrij mysterieus. Dit is te wijten aan het feit dat het van oudsher een geheime kunst was, alleen toegankelijk voor de priesters van het oude Egypte, waar de alchemie is ontstaan. Bovendien ging men juist omwille van de geheimhouding al vlug over tot een symbolische naamgeving, waardoor ze voor de moderne mens nog ontoegankelijker wordt. Zo vindt men al vlug voor de verschillende metalen namen van planeten (bijvoorbeeld: goud = zon, zilver = maan, koper = venus).

Aanvankelijk trad vooral het bewerkende aspect van de alchemie op de voorgrond, getuige daarvan het woord al-chemie. Terwijl ‘al’ een Arabisch lidwoord is en de alchemie dus in haar vroegste periode beschouwd mag worden als de chemie, zou ‘chemie’ afgeleid zijn van het Egyptische ‘chèmia’ (zwarte aarde), de oude benaming van Egypte en tegelijkertijd een verwijzing naar een bepaalde fase in het alchemistisch proces. Anderen zijn echter van mening dat het afgeleid zou zijn van het Griekse ‘cheo’ (ik giet): opnieuw een allusie naar een belangrijk kenmerk van de alchemie.

Van meet af aan kende deze kunst evenwel ook een beschouwend aspect. Het Alexandrië van de 4de eeuw voor Christus, de wieg van de alchemie, was niet alleen de ontmoetingsplaats van ambachtelijke kunstenaars die de fysische veranderingen van de metalen bestudeerden, maar ook van Griekse filosofen en astrologen uit het Midden-Oosten. Met het systeem van Aristoteles dat ervan uitging dat er een materia prima bestaat waaruit alle bestanddelen van de wereld gevormd werden, kende het Griekse denken dat de fysische wereld steeds als een eenheid wou verklaren, een hoogtepunt. De Aristotelische opvatting van de interactie tussen stof en vorm als basis voor de vier elementen (water, aarde, vuur en lucht) waaruit de aarde is opgebouwd, werd een belangrijke pijler van de alchemistische leer. En zoals de Arabische astrologen geloofden in de overeenkomst tussen macro- en microcosmos, zo dachten de eerste alchemisten dat men de metalen kon veranderen onder invloed van de sterren met de methode van de microcosmos: groei en ontwikkeling. De mens groeit en verandert, wordt geboren en verwerft over de dood heen het eeuwige leven; evenzo konden de metalen ‘groeien’ naar het meest perfecte metaal, het goud.

Niettemin bleef het bewerkende aspect het belangrijkste. Dat was ook nog het geval toen ze dankzij de Latijnse vertalingen vanaf de 12de eeuw in het Westen doordrong. Een hoogtepunt (én eindpunt) bereikte de kunst in de 17de eeuw (vergelijk het hierna te bespreken Atalanta Fugiens, 1617), maar door de opkomst van de moderne natuurwetenschappen (o.a. de chemie) werd meer en meer de onmogelijkheid ingezien van de omzetting van metalen in goud of zilver. De praktische alchemie werd dan ook al vlug afgeschilderd als bedrog en belachelijk gemaakt. Jan van der Veen bijvoorbeeld rekent in zijn Zinne-beelden oft Adams Appel (Amsterdam, 1642) de alchemie onder de ondeugden met het motto: ‘De Goutzucht is een groote plaagh, Veel slimmer als een quade maagh.’

In de achttiende eeuw had de alchemie als wetenschap zo goed als afgedaan. Maar nadat de Vrijmetselarij in de jaren 1700 al een nieuwe broedplaats geschapen had voor de alchemistische symboliek, gingen de romantici uit de negentiende eeuw, met hun enorme interesse voor het occulte en het irrationele, dit beschouwende aspect nog meer naar voren halen. Niemand minder dan Goethe was een van de eersten om de alchemie zijn ‘geheime passie’ te noemen en verscheidene alchemistische werken te lezen. Net als voor Faust was de alchemie voor hem een middel tot kennis, te verkiezen boven de universitaire pedanterie. Velen van zijn bewonderaars gingen zich dan ook in zijn spoor aangetrokken voelen tot de alchemie. Bovendien noemde de romantische kunstenaar zich een wijze of wijsgeer, ‘the man made to solve the riddle of the universe’ zoals Coleridge het eens uitdrukte; de filosofische alchemie lijkt niet veraf. Deze verwantschap werd verder doorgedreven door alle stromingen die zich beriepen op de romantiek.

Tijdens het symbolisme, dat eveneens getroffen was door de occulte wetenchappen, streefde Rimbaud naar een ‘alchimie du verbe’, d.w.z. naar een complete taal voor alle zinnen en substanties in de taal. Dit dichterlijke proces moest leiden tot een alchemie van de mens. De mens was de materia prima die tot een grotere voltooiing gebracht moest worden.

De hang naar de alchemie zette zich nog meer door tijdens die andere romantische stroming, het surrealisme. De surrealist zag zichzelf als een esoterisch ingewijde en nam als groot voorbeeld de alchemist, de meester van de psychische metamorfose (waar ze zelf zo naar streefden). André Breton, de theoreticus en leider van het surrealisme, wilde in zijn tweede surrealistische manifest (1930) met klem dat de surrealistische onderzoekingen zouden lijken op die van de alchemie:

Ik vraag dat men ervoor zou waken dat de surrealistische navorsingen in hun doel een opmerkelijke overeenkomst zouden vertonen met de alchemistische navorsingen; de steen der wijzen is niets anders dan datgene wat de verbeelding van de mens in staat zou moeten stellen op alle dingen een klinkende weerwraak te nemen.

[p. 263]

Pierre Mabille, een goede vriend van Breton, onthulde in het tijdschrift Minotaure bij zijn Notes sur le symbolisme de emblemen van de Atalanta Fugiens van M. Maier. A. Artaud, weleens de geestelijke vader van Claus genoemd, leverde in zijn Théâtre et son double (1938) een schitterende vergelijking met de alchemie.

Daar kwam nog bij dat de surrealisten met hun bekende belangstelling voor het onbewuste en de droom al vlug psychologen als Freud en Jung gingen bestuderen. Uitgerekend Jung ontdekte dat de eeuwenoude symbolen waarvan de alchemie gebruik maakt, ook te vinden waren in de dromen van zijn patiënten en dat het alchemistische proces vergeleken kon worden met het individuatieproces van de ziel. Nog een reden voor een ware bloei van de alchemie in de twintigste eeuw. Jung publiceerde zijn Psychologie und Alchemie in 1944, d.w.z. net in de periode dat de Vijftigers, die ook het surrealisme hebben verwerkt, hun levens- en wereldbeschouwing aan het vormen waren. Het is dan ook niet verwonderlijk dat mensen als Claus en Lucebert zich in hun werk laten inspireren door de alchemie.

De ‘Atalanta Fugiens’

Dat Claus, die steeds een voorliefde heeft gehad voor de mythologie (zie bijvoorbeeld de lijvige studie van P. Claes over de antieke allusies in zijn werk), uitgerekend het emblemenboek Atalanta Fugiens van Maier als inspiratiebron zou kiezen, ligt voor de hand. Maier is namelijk de eerste die uitvoerig de parallellen probeert aan te tonen tussen de mythologie en de alchemie. Deze overeenkomst moet gezien worden in het licht van Maiers bedoeling een totaalwerk te maken, conform met het in die tijd opkomende genre van de opera waarin zowel het gehoor (zang), het gezicht (toneel) als de intelligentie (verhaal dat verteld werd) aan bod kwamen. Maier speelt op deze drie elementen in. De 50 emblemata (gezicht) bestaan naast een verklarend devies en een epigram in het Latijn, uit een muzikale



partituur (gehoor) met de tekst van het epigram. Onderaan de muziek vinden we een Duitse vertaling van het epigram en bovenaan die van het devies, terwijl het geheel gevolgd wordt door een betoog van ongeveer twee bladzijden met de uitleg (intelligentie) van het emblema. Het is in die uitwijding dat de relatie met de mythologie wordt onderstreept (ook Maiers opname van muziekpartituren was nieuw, maar omdat dit onderwerp buiten het bestek van dit artikel valt, ga ik er niet nader op in).

Op de titelbladzijde worden Atalanta en Hippomenes onderaan afgebeeld. Bovenaan rechts staat Venus die de gouden appels geeft aan Hippomenes. Helemaal bovenaan ziet men de drie wachten van de tuin der Hesperiden en de draak. Links onder hen verzaakt Hercules het gouden fruit. De titelbladzijde en de titel bevatten dus een duidelijke verwijzing naar de mythe van Atalanta, die op de renbaan door niemand te verslaan was tot Hippomenes drie appels (uit de tuin der Hesperiden) laat vallen die zij in haar ren opraapt.

Vreemd genoeg bevat geen enkel van de 50 emblemata die volgen, nog verwijzingen naar deze mythe. Wel heeft

[p. 264]

Maier een aantal emblemen aan mythologische motieven gewijd, dit op aanwijzing van Petrus Bonus die in zijn Margarita Pretiosa Novella (1330) schrijft dat het werk van Ovidius en Vergilius in verhulde vorm over de Hermetische Wijsheid handelt. Daarnaast illustreert Maier in verschillende uitweidingen het verschil tussen allerlei mythen en de alchemie (bijvoorbeeld met betrekking tot de thematiek van bloedschande, vadermoord en hermafroditisme). Een van de frappantste voorbeelden is zijn interpretatie van de Oedipusmythe in het 39ste embleem. Volgens Maier zou Oedipus' antwoord op het raadsel van de sfinx niet bekend zijn en de versie dat het de mens is, verkeerd zijn. Immers, de vraag slaat, volgens Maier, op de alchemistische leer. Bovendien is de zwelvoet

De pad op het vijfde embleem van Atalanta fugiens. ‘...de vrouw zal sterven, en de pad wordt groot van de melk’

van Oedipus een verwijzing naar de pad (alchemistisch symbool!) die zich eveneens moeizaam voortbeweegt doordat ze gebonden is aan het aardse. Maier wil natuurlijk aantonen dat de hermetische kunst van de alchemisten reeds verborgen aanwezig was in de Griekse mythen. Een eeuw later ging Pernety in deze kriskras-analogie nog een flinke stap verder toen hij in zijn Dictionnaire Mytho-Hermétique, dans lequel on trouve les Allégories Fabuleuses des Poètes, les Métaphores, les Enigmes et les Termes barbares des Philosophes Hermétiques expliqués (Paris, 1758) stelde dat de Griekse mythen eigenlijk afkomstig waren uit het oude Egypte en Hermes de auteur ervan was.

De enorme eruditie van Maier, lijfarts van keizer Rudolf ii in Praag en na diens dood van Maurits van Hessen in Duitsland, maakt zijn werk niet alleen uitzonderlijk, maar ook erg moeilijk. De herdrukken waren bovendien schaars (1618 en onder een andere titel: 1687 en 1708). In 1964 verscheen er evenwel een uitstekende facsimileuitgave van Wuthrich in Duitsland en in 1969 deed E. Perrot dit nog eens over te Parijs - twee publikaties die ongetwijfeld enorm bijdroegen tot de popularisering van de Atalanta Fugiens. In het Nederlandse taalgebied verraste H.M.E. de Jong in 1965 het publiek met Michael Maier's Atalanta Fugiens. Bronnen van een alchemistisch emblemenboek, een heruitgave van het werk van Maier mét commentaar. Hoewel het voor de hand ligt dat Claus zich bij het schrijven van zijn Vluchtende Atalanta op dit laatste werk heeft gebaseerd, heeft hij zelf (aan Paul Claes) meegedeeld dat hij er destijds niet van op de hoogte was, maar wel de Franse vertaling van E. Perrot kende. Niettemin is het verkeerd te menen dat de novelle van Claus de Atalanta Fugiens of liever de Atalante figutive volledig volgt. Van de 50 emblemen bij Maier heeft Claus slechts 7 koperetsen (zónder de erbij horende tekst) laten afdrukken en verwerkt hij diens alchemistische commentaar waar het hem past.

De vluchtende Atalanta

De vluchtende Atalanta is het verhaal van Atalanta en Basilik, een meisje en een jongen die vrijwel op hetzelfde moment ter wereld komen. Atalanta is de dochter van Diane Schaenee en Dion; Basilik de zoon van de soldaathermafrodiet Jamboree; hij wordt echter onmiddellijk door Diane geadopteerd zodat de twee kinderen als het ware als broer en zus opgroeien. Diane schenkt ook nog het leven aan het tweehoofdige wezen Cossik. Terwijl Atalanta sterker en sterker wordt, gaat Basilik zienderogen achteruit. Toch heeft hij gaandeweg liefde opgevat voor Atalanta, maar omdat hij haars gelijke niet is en niet slaagt in een door haar opgelegde vuurproef, kiest ze een bijziende grijsaard uit.

Het geheel verwijst natuurlijk naar de mythe van Atalanta en Hippomenes, zoals die door Ovidius in zijn tiende metamorfose (v. 560-707) beschreven staat. Bij Claus is Atalanta de dochter van Dion (vgl. Dionysos, god van de vruchtbaarheid) en van Diane Schaenee. De naam ‘Diane’ alludeert op de Romeinse godin van de vruchtbaarheid en van de jacht Diana. ‘Schaenee’ is uiteraard een vervorming van Schoeneus, de vader van Atalanta. Vol-

[p. 265]

gens de mythe wil Atalanta alleen die man tot echtgenoot die haar kan verslaan op de renbaan. Dankzij de list van de drie appels (uit de tuin der Hesperiden) is Hippomenes haar te vlug af en kan hij haar tot vrouw nemen. Vreemd genoeg lukt deze vereniging tussen Atalanta en Basilik in De vluchtende Atalanta niet. Bovendien wijkt Claus' versie nog wel meer af van de mythe. Waarom worden bijv. Diane en Jamboree bevrucht door een zomerwindje in plaats van door een man? Waarom lopen er tweeslachtige wezens als Cossik en Jamboree rond in zijn verhaal? Waarom kiest Atalanta een ‘oud kind’ in plaats van Basilik? Alles wijst erop dat het verhaal niet enkel een herschrijven van de mythe is, maar nog veel meer gelezen moet worden in het kader van de alchemistische theorie zoals Maier die beschrijft in de Atalanta fugiens.

Het verhaal begint al met een alchemistisch motto:

Si enim verba sequamur nuda hujus Emblematis, nihil iis absurdius, si mentem, nil verius existit.

Wat door het kind Cossik vertaald werd als:

Beschou je alleenig het bloote Woort van 't Embleem, dan is er niets zo stom. Beschou je den Geest ervan, dan is het niets als de Waareit. (5)

Daarnaast heeft Claus helemaal vooraan zijn verhaal ook nog het 21ste embleem van Maier laten afdrukken, wat (in de Nederlandse vertaling van De Jong) als motto heeft meegekregen:

Maak uit een man en een vrouw een cirkel, daaruit een vierkant, daaruit een driehoek, maak een cirkel en U zult de Steen der Wijzen hebben.

De cirkel staat hier voor het universum en de Steen der Wijzen, die opgebouwd zijn uit drie dingen: ziel, lichaam en geest (driehoek). Deze drie bestanddelen komen voor in de vier elementen (m.n. water, vuur, lucht en aarde) die de cirkel van de microcosmos insluiten, waarin zwavel het

Embleem XXI

mannelijke en kwik het vrouwelijke principe is.

In zijn emblemenboek wilde Maier namelijk de sulphur-mercuriustheorie tot uitdrukking brengen zoals deze door Jabir ibn Haiyan, een Arabisch alchemist uit de achtste eeuw, via de Latijnse Geber in het Westen is doorgedrongen. De theorie van Jabir ibn Haiyan, die een modificatie is van de elementenleer van Aristoteles, zei dat de metalen onder invloed van de planeten in de aarde werden gevormd uit de vereniging van sulphur (heet en droog) en mercurius-kwik (koud en vochtig). Het was het vluchtige mercurius dat de sulphur (zwavel, warm, vuur) als vrucht in de moederschoot bracht.

Vandaar dat in De vluchtende Atalanta zowel Diane die niet goed weet wie haar bevrucht heeft, als de soldaathermafrodiet Jamboree zeer gemakkelijk in verwachting raken: een zomerwindje is al voldoende (13). Het is natuurlijk een zomer-windje: de wind staat voor het vluchtige mercurius; de zomer voor het seizoen van de warmte (vgl. sulphur). Het kind in Dianes buik is dan ook een ‘straaldiertje’ en een ‘zonnediertje’ (9). Trouwens, Hermes schreef in de Tabula Smaragdina: ‘Hij, wiens vader de Zon, en wiens moeder de Maan is, zal, voordat hij geboren wordt, door wind en damp gedragen worden, evenals een vliedende vogel door de lucht gedragen zal worden’ (cursivering van ons). De naam ‘Diana’ werd later ook met de maan in verband gebracht (Diana als maangodin). Het motto van het dertigste embleem, afgedrukt net voor het negende hoofdstuk, gaat ook in deze richting: ‘De zon heeft de maan nodig, zoals de haan de hen nodig heeft.’ Vermelden we nog dat de hen toegewijd was aan Helios, de Zonnegod. Overigens baadt het hele eerste hoofdstuk in een sulphuren mercuriuslucht en -kleur. De bar ‘Mercurius’ (11) met zijn geel geglazuurde gevel (zwavel heeft een gele kleur) blijkt nog niet geopend. Een zwavelfabriek stuurt gassen door de lucht (14) en een brievenbesteller heeft geelgroene lippen (14).

Uit het embryo sulphur zullen tweelingen ontstaan, waarvan de ene, Ca-

[p. 266]

Embleem XXX

Embleem XXXVIII, de geboorte van het hermafrodiete wezen Rebis, uit de bergen van Mercurius en Venus

lais, witharig is en de andere, Zetes, roodharig. Maier trekt hier een parallel tussen de twee zonen van Boreas (mythologie) en de twee laatste stadia in het kleurproces ter bereiding van de Steen der Wijzen (alchemie). Natuurlijk heeft bij Claus A(talanta) rood haar en B(asilik) wit, maar toch blijkt de vereniging niet volledig geslaagd te zijn. Zoals uit de vereniging van sulphur en mercurius zowel waardevolle als minder waardevolle metalen kunnen ontstaan, zo worden de twee kinderen ook niet onder een gelukkig gesternte geboren. Beiden worden met de voeten vooraan geboren en zullen derhalve volgens de brievenbesteller later in de voetbalclub Saturnus spelen; Saturnus is immers de god van het zwarte lood, het laagste metaal.

Toch is Basilik uit veel slechter hout gesneden dan Atalanta. Terwijl Atalanta sterker en sterker wordt, en naar het ‘goud’ toegroeit, gaat Basilik almaar achteruit en weerstaat niet aan een door Atalanta opgelegde vuurproef. Dáárom kiest zij een ander uit, een god en geen koning zoals Basilik, afgeleid van het Gr. βασιλευς (= koning). En haar god is een ‘vette, kalende, bebrilde grijsaard die voorover gebogen liep’ (21), maar tegelijkertijd is hij een ‘oud kind’ (21). Deze man is een zinnebeeld voor de Volmaakte Steen: ‘De Steen is een oude man wegens zijn witheid, een jonge man wegens zijn roodheid’ (De Jong, p. 71). Hij is als het sterreteken Orion (108) die uit drie vaders is ontstaan evenals het Filosofische Kind (=Steen der Wijzen). Atalanta was niet zomaar als embryo een zonnediertje (goudkleurig) en een krijtdiertje (wit).

De aanwezigheid van het vreemde wezen Cossik die met twee hoofden ter wereld komt, ‘waarin men, zij het met een beetje goede wil, in het linker een meisjeshoofd, in het rechter een jongenshoofd kon zien’ (94), moet tegen dezelfde achtergrond begrepen worden. In Cossik vind je wel de twee tegenstellingen, maar ze zijn niet harmonisch verenigd: ‘Hij-zij was twee koningskinderen in één verschijning. Het was teveel. Het water was veel te

[p. 267]

diep. Zij, die twee in één, konden bij elkaar niet komen’ (97). Om die reden is Cossik, net als Basilik, niet opgewassen tegen vuur en water en zal hij vlug sterven.

Met de alchemie voor ogen kunnen dus veel eigenaardigheden in de tekst van Claus verklaard worden, al blijft het geheel soms raadselachtig, en dit doordat de alchemie zelf zo mysterieus is. Bovendien schept Claus er blijkbaar een intens genoegen in zijn lezer steeds te slim af te zijn en vormt het gebruik van duistere allusies allicht een middel om gelezen te blijven worden (wie vindt er een plausibele interpretatie?). Het vernietigingsprocédé dat hij toepast bij zijn verwerking van antieke gegevens (mythen zijn vaak heel moeilijk te herkennen in zijn werk), gebruikt Claus in veel mindere mate. De alchemie staat immers verder af van de moderne lezer en de patronen ervan liggen veel minder vast. De vervorming mag dus niet te groot zijn. Maar ook hier wordt de inspiratiebron dienstbaar gemaakt, d.w.z. geïntegreerd in de tekst. Ook hier moeten de allusies dienen om het verhaal te verduidelijken. Al heeft de criticus ook nog wat werk. Heel wat zelfs.

Literatuuropgave

Over de alchemie: Een erg goede inleiding is: J. van Lennep, Alchemie. Bijdragen tot de geschiedenis van de alchemistische kunst. S.I. (Brussel), Gemeentekrediet, 1984; Interessant is ook: John Read, Prelude to Chemistry. An Outline of Alchemy. Cambridge (Mass.)/London M.I.T., (1966); over Jung en de alchemie: ‘Alchemy: Jung's View’, in: E. Wolman (ed.), International Encyclopedia of Psychiatry, Psychology, Psychoanalysis and Neurology. (New York), Aesculapius/Van Nostrand Reinhold, (1977), p. 410-415.

De ‘Atalanta Fugiens’ van M. Maier: Er is een Duitse uitgave van H.L. Wuthrich, M. Maier. Atalanta Fugiens. Kassel, 1964 en een Franse van E. Perrot, Atalanta fugitive. Paris, 1969. In het Nederlandse taalgebied verscheen: H.M.E. de Jong, Michel Maier's Atalanta Fugiens. Bronnen van een alchemistisch emblemenboek. Utrecht, Schotanus en Jens, 1965.

‘De vluchtende Atalanta’ van H. Claus: H. Claus, De vluchtende Atalanta. Antwerpen, Pink Editions & Productions, 1977. Over Claus en de alchemie verscheen vrijwel niets. Wel wordt er kort naar verwezen in P. Claes, De mot zit in de mythe. Hugo Claus en de oudheid. Amsterdam, Bezige Bij, 1984. Ook G. Wildermeersch besteedt in zijn Hugo Claus of Oedipus in het paradijs. 's Gravenhage, Nijgh & Van Ditmar; Brugge, Sonnevulle, 1973 aandacht aan de allusietechniek (maar dan heel algemeen) van Claus.