Literatuur. Jaargang 2

[p. 205]

De duurzaamheid van de avantgarde
K. Beekman

Klaus Beekman (1945) is wetenschappelijk hoofdmedewerker aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceerde diverse artikelen over moderne Nederlandse literatuur van na de Tweede Wereldoorlog in o.a. Spektator en Raster. Verder houdt hij zich bezig met genrevraagstukken. Proefschrift: De reportage als literair en avantgardistisch genre (1984).

Studies over avantgardistische kunst

Onder literatuurbeschouwers is men het er zonder meer over eens dat bewegingen als het Expressionisme, het Surrealisme, het Dadaïsme en de Futurismen als ‘avantgardistisch’ moeten worden aangeduid. Het verzamelbegrip dat men doorgaans voor deze bewegingen uit de periode tussen de twee wereldoorlogen reserveert is ‘historische avantgarde’. Het is afkomstig uit Theorie der Avantgarde (1974) van Peter Bürger, welk boek tot op de dag van vandaag als een van de meest gezaghebbende studies op dit gebied wordt beschouwd. Deze studie nu heeft - tien jaar na het verschijnen ervan - concurrentie gekregen van het twee delen en in totaal 1216 pagina's tellende Les avant-gardes littéraires au xxe siècle (1984).

Historische avantgarde

Bürger heeft in zijn boek, zoals de titel al aangeeft, een ‘theorie’ van de historische avantgarde willen ontwerpen. Daarvoor doet hij een beroep op het historisch-materialisme in het algemeen en op de hermeneutische wetenschapsopvatting van Gadamer in het bijzonder. Het ontstaan van de historische avantgarde-bewegingen zou, volgens Bürger, moeten worden verklaard uit een reactie op de aan het eind van de 19e eeuw bestaande kunst- en maatschappijopvatting. ‘De europese avantgarde-bewegingen laten zich definiëren als aanval op de status van de kunst in de burgerlijke maatschappij’, meent Bürger (1974: 66). Aan het eind van de vorige eeuw zou een burgerlijke kunstopvatting zijn ontstaan, ook wel ‘l'art pour l'art’-opvatting of ‘Estheticisme’ genoemd, waarin aan kunst een ‘autonoom’ karakter zou zijn toegekend (id.: 41). In die tijd zou de kunst haar maatschappelijke functie zijn kwijtgeraakt. De arbeidsdeling in de burgerlijke maatschappij zou ook de kunstenaar hebben getroffen. Hij heette nog slechts een specialist op het enge gebied van de kunst. Zijn maatschappelijke en zijn esthetische ervaringen werden toen van elkaar gescheiden, aldus Bürger. De nadruk kwam te liggen op het ‘delectare’, op het onderhoudende karakter van kunst, terwijl men het ‘prodesse’, het nut, als een buitenesthetische factor ging beschouwen (ib.: 57-58). Volgens Bürger nu waren de historische avantgarde-bewegingen een ‘antwoord’ op het Estheticisme. Deze avantgarde-bewegingen zouden de burgerlijke kunst in haar geheel afwijzen. Kunst moet volgens de avantgardisten weer in de ‘levenspraktijk’ worden teruggebracht: zij moet weer een rol gaan spelen in het leven van alledag (ib.: 66-67). Als ‘burgerlijke’ kunstenaars kritiek leveren op kunst, laten zij daarbij de positie van die kunst onverlet. De avantgardist daarentegen levert kritiek op de ‘institutie’ kunst, d.w.z. op de voorwaarden waaronder een bepaald object een ‘kunstwerk’ wordt genoemd, aldus Bürger (ib.: 29-31).

Ook in de aard van de tekst ziet Bürger verschillen tussen het avantgardistische en het traditionele kunstwerk. Volgens hem moet men het ‘montage’-procédé in de avantgardistische tekst zien als het antwoord op het eenheidspostulaat dat door de ‘burgerlijke’ kunstproducenten wordt verdedigd. Terwijl de historische avantgardisten met behulp van het gemonteerde kunstwerk, dat uit realiteitsfragmenten is samengesteld, de schijn van eenheid willen doorbreken, willen de ‘burgerlijke’ kunstproducenten deze schijn juist bewaren, zodat er een beeld van verzoening tussen de mens en de natuur ontstaat. Bürger spreekt in het laatste geval van een ‘gesloten -’, ook wel van een ‘organisch kunstwerk’. Het avantgardistische werk daarentegen noemt hij ‘open’ (ib.: 97-98, 105-107).

Volgens Bürger hebben het ‘organische kunstwerk’ en het ‘gemonteerde kunstwerk’ ook uiteenlopende wijzen van receptie tot gevolg. Het eerstgenoemde kunstwerk zou om een leeswijze vragen waarbij de delen waaruit het is opgebouwd en het geheel op elkaar worden afgestemd. In het ‘gemonteerde kunstwerk’ daarentegen zouden delen op zichzelf staan. De recipiënt zou een schok krijgen, omdat hij of zij de delen geen betekenis meer kan geven binnen het kader van een overkoepelend geheel. Dit moet de recipiënt op zichzelf terugwerpen. Wat weer moet leiden tot vragen ten aanzien van een mogelijke verandering van zijn of haar eigen ‘levenspraktijk’. Of de gedachten van de recipiënt inderdaad in deze richting zullen gaan, is wel de vraag, voegt Bürger eraan toe. Het procédé kan bekend raken, worden ‘geïnstitutionaliseerd’ en ‘gemonteerde kunstwerken’ kunnen worden geconsumeerd als alle andere kunstwerken. Maar Bürger wenst de stelling te verdedigen dat het er de avantgardist in principe om te doen is de recipiënt met behulp van zijn gemonteerde kunstwerk te ‘vervreemden’, opdat hij zo een betere kijk op de werkelijkheid zal krijgen (ib.: 24-25).

Hoe moeten we ons nu de verdere ontwikkeling van de avantgarde voorstellen? Men is het er over eens dat de anti-burgerlijke kritiek der avantgardisten op het marktmechanisme van vraag en aanbod weinig heeft uitgehaald. De avantgardisten zouden op den duur zelf het slachtoffer zijn geworden van de commercie. Hun werk zou zijn. ‘geïnstitutionaliseerd’. Bürgers conclusie luidt namelijk dat de avantgarde-bewegingen uit het begin van de 20e eeuw in hun poging om ‘kunst’ en ‘levenspraktijk’ te verenigen, mislukt zijn. Hij meent dit te kun-

[p. 206]

nen aantonen aan de hand van het ‘objet trouvé’, een bij toeval gevonden voorwerp, dat iemand om persoonlijke redenen mooi of aantrekkelijk vindt. In de ‘post-avantgardistische fase’, d.w.z. in de jaren zestig, werd het ‘objet trouvé’ onder kunst gerangschikt, terwijl het door de historische avantgardisten juist als ‘anti-kunst’ was bedoeld (ib.: 78). Het werd een ‘autonoom’ kunstwerk, naast andere kunstwerken in het museum, aldus Bürger, die derhalve de volgende stelling poneert: ‘De Neo-Avantgarde institutionaliseert de Avantgarde als kunst en negeert zo de wezenlijke avantgardistische bedoelingen.’ (ib.: 80)

Historische avantgarde en neoavantgarde

In de inleiding bij Les avant-gardes littéraires au xxe siècle zet Weisgerber uiteen wat de leidende principes zijn geweest

I.K. Bonset, ‘X-Beelden’, 1920

bij het samenstellen van de twee delen. In het eerste deel worden historische en geografische aspecten van de avantgarde-bewegingen beschreven. Het eerste hoofdstuk is gewijd aan het woord en het concept ‘avant-garde’. In hoofdstuk twee wordt de culturele en sociale context geschetst waarin avantgarde-bewegingen ontstonden. In hoofdstuk drie, het langste en belangrijkste hoofdstuk, wordt de geschiedenis van verschillende avantgarde-bewegingen verteld. Daarin wordt het accent gelegd op onder meer de programma's van de avantgardisten, hun filosofische, esthetische en politieke opvattingen. Er wordt aandacht besteed aan de Futurismen, het Expressionisme, het Imaginisme, het Cubisme en het Dadaïsme, en vervolgens nog aan het Surrealisme en Constructivisme. Het eerste deel eindigt met de behandeling van de zogeheten ‘neo-avantgardistische bewegingen’ van na de Tweede Wereldoorlog. In het tweede deel wordt alles vanuit een synchroon en fenomenologisch gezichtspunt bekeken, d.w.z. men is daarin op zoek naar de wezenlijke eigenschappen van de avantgarde. Zo besteedt men aandacht aan de kunstopvatting van de avantgardist, aan de gebruikte genres en technieken, aan de relatie tussen de literaire avantgardes en andere kunstvormen, aan sociologische visies op de avantgarde en aan de reacties van de kritiek hierop. Deel twee eindigt met een uitgebreide bibliografie en een index van namen.

Voor het schrijven van Les avantgardes littéraires au xxe siècle heeft men een beroep gedaan op een groot aantal deskundigen, werkzaam aan verschillende universiteiten, zoals Weisstein (Bloomington), Balakian (New York), Flaker (Zagreb), Short (Norwich), Szabolsci (Boedapest) en Marino (Cluj-Napoca). Overigens zijn het niet uitsluitend aan universiteiten verbonden specialisten die men voor het project heeft aangetrokken. Dat blijkt uit het feit dat men K. Schippers heeft gevraagd de geschiedenis van Dada, alsook die van het Constructivisme in Nederland te schrijven.

In zijn bijdrage aan het boek onderstreept Schippers het internationale karakter van de avantgarde door erop te wijzen dat de Nederlandse avantgardisten in het buitenland zijn begonnen en contacten onderhielden met Duitse en Franse avantgardisten. Rond 1915 maakte Otto van Rees in Zürich kennis met Hans Arp. Paul Citroen leerde in 1916 George Grosz kennen in Berlijn, evenals trouwens Raoul Hausmann en John Heartfield. In 1920 had Theo van Doesburg zijn eerste ontmoeting met Hans Richter, eveneens in Berlijn. Het is met name Van Doesburg aan wie Schippers ruim aandacht besteedt. Zo memoreert hij diens in 1923 in Nederland ondernomen ‘Dada-veldtocht’, waaraan ook Kurt Schwitters, Vilmos Huszár en Nelly van Doesburg deelnamen. Van Doesburg las bij die gelegenheid soms ge-

[p. 207]

dichten voor die hij onder het pseudonieum I.K. Bonset had geschreven, zoals ‘X-Beelden (1920)’, een constructivistisch gedicht dat men terugvindt in de door Schippers verzorgde uitgave van I.K. Bonsets Nieuwe woordbeeldingen. De gedichten van Theo van Doesburg (1975). Van de ‘veldtocht’, tijdens welke onder meer de door de Dadaïsten geproduceerde diergeluiden en voorgedragen cijfergedichten tot heftige consternatie onder het publiek leidden, heeft Schippers eerder en uitvoeriger verslag gedaan in Holland Dada (1974: 54 e.v.). Verder wijst Schippers op het belang van Mécano, dat Van Doesburg in 1922 had opgericht. Volgens Schippers was dit een van de meest dynamische en slagvaardige Dada-tijdschriften. Ook brengt hij diens medewerking aan De Stijl ter sprake, de letterklankbeelden die hij in die periode vervaardigde en de kunstopvatting die hij toen huldigde. Uit de in manifesten neergelegde kunstopvatting van Van Doesburg, onder meer te vinden in Drijkoningens Historische avantgarde (1982), blijkt dat hij zich afzette tegen ‘de asthmatische en sentimenteele iken zij-poëzie / die overal / en vooral in holland / nog gepleegd wordt onder de invloeden van een ruimteschuw / individualisme’, alsook tegen ‘de psychologie in onze romanliteratuur / slechts berustend op subjectieve inbeelding / de psychologische analyse / en meer belemmerende spraakrhetoriek’.

Beide genres worden verantwoordelijk gesteld voor de dood van de betekenis van het woord, waaraan volgens hem nieuwe uitdrukkingskracht zou moeten worden gegeven. Steeds weer expliceert Van Doesburg zijn kunstopvatting en hamert hij erop dat het bij kunst niet gaat om het propageren van ideeën en gevoelens en evenmin om nabootsing van de werkelijkheid. Hij zegt een voorstander te zijn van ‘concrete kunst’, d.w.z. van vormen die slechts naar zichzelf verwijzen. Soortgelijke geluiden verneemt men in diezelfde tijd ook van Van Ostaijen. Ook hij is van mening dat de ‘vorm van het woord’, het woord in zijn materiële

I.K. Bonset, ‘Chronique scandaleuse des Pays-Plats’, uit: Mecano, 1922

hoedanigheid, voorop dient te staan. Het zijn de kunstopvattingen en -uitingen van onder meer Van Ostaijen en Van Doesburg waarvan in Nederland pas in de jaren zestig het belang is ingezien, aldus Schippers.

De opzet waarvoor is gekozen in Les avantgardes au xxe siècle, heeft op het eerste gezicht aantrekkelijke kanten. Men beschikt over een hoeveelheid kennis en deskundigheid die zelden in één persoon verenigd zullen voorkomen. Het gebied dat men zo bestrijkt, strekt zich uit van Roemenië tot Zweden en van Polen tot Argentinië. Het aantal behandelde avantgarde-bewegingen is ook aanmerkelijk groter dan in een studie van bijvoorbeeld Bürger, die hier overigens schittert door afwezigheid. Het is evenwel de vraag of dit zonder meer een voordeel kan worden genoemd. Men kan evengoed en waarschijnlijk met meer recht de opvatting verdedigen dat de beslissing om een beweging of literair verschijnsel tot de ‘historische avantgarde’ te rekenen, blijkbaar op nogal willekeurige gronden berust. Wát een specialist in een bepaalde bijdrage behandelt is in zekere zin ook arbitrair. Een ieder mocht zijn eigen verhaal houden. De redactie

[p. 208]

is zich er wel van bewust geweest dat dit tot incoherentie zou kunnen leiden. Door alle auteurs te vragen dezelfde zaken te behandelen: de belangrijkste bewegingen, de voornaamste vertegenwoordigers daarvan, de relatie tussen een literaire beweging en andere artistieke bewegingen, en dergelijke meer, heeft men in elk geval voor een zekere samenhang tussen de stukken weten te zorgen. Helemaal geslaagd is men daarin overigens niet, evenmin als in het vermijden van herhalingen. Het laatste lag trouwens voor de hand, gezien de opzet waarbij men dezelfde verschijnselen eerst vanuit een diachroon, vervolgens vanuit een synchroon gezichtspunt wenste te beschrijven.

In het tweede deel gaan de auteurs, zoals gezegd, voor de beschrijving van de literaire avantgarde uit van een fenomenologisch standpunt. Door dit te doen verdedigen zij de opvatting dat avantgardisme in een uitputtende opsomming van kenmerken kan worden vastgelegd. Zo somt Adriano onder het hoofd ‘Tendances esthétiques’ zestien eigenschappen van ‘nihilisme’ op, zoals ‘anti-kunst’, ‘anti-succes’ en ‘irrationalisme’, en negentien van positieve instellingen, waaronder ‘vrijheid’, ‘autonomie’ en ‘nieuwe poëzie’. Afgezien van het feit dat niet altijd even goed valt uit te maken wat en waarom iets als positief, resp. negatief is te bestempelen, doen zich hier enkele niet geringe problemen voor. Er wordt vanuit gegaan dat wij de beschikking hebben over een vermogen om te bepalen wat de essentie van avantgardistische literatuur is. Er bestaat echter weinig reden om aan te nemen dat wij over een dergelijk vermogen beschikken.

Daarnaast rijst nog een ander probleem. Door een fenomenologisch standpunt in te nemen, huldigt men de opvatting dat avantgardistische kunst als ‘afwijking’ moet worden opgevat, wat betreft onder meer levenshouding en taalgebruik. Een standaard op grond waarvan deze ‘deviatie’ kan worden beschreven en waarvan wordt gesuggereerd dat hij bestaat, is evenwel

Paul Citroen, ‘Metropolis’, Weimar 1923; collage

niet voorhanden. Wat betreft de gebruikte methoden in het eerste deel wijst Weisgerber erop dat het werk wordt gekenmerkt door eclecticisme. Zo heeft men zich bediend van onder meer een retorische en een sociologische benaderingswijze. Hij voegt er verontschuldigend aan toe dat niet alle bestaande benaderingswijzen zijn gebruikt, evenmin als dat het object volledig is beschreven. Hieruit blijkt dat aan de opzet van het werk de gedachte ten grondslag ligt dat pas dan een goed inzicht in het verschijnsel avantgarde kan worden gegeven als zoveel mogelijk bewegingen in zoveel mogelijk landen op zoveel mogelijk manieren in kaart zijn gebracht. In deze gedachtengang stelt men zich op het standpunt dat elke gebruikte methode een aanwinst betekent. Daarmee gaat men voorbij aan een bepaald niet denkbeeldige mogelijkheid dat benaderingswijzen met elkaar in strijd kunnen zijn, tot tegengestelde resultaten kunnen leiden of in methodologisch opzicht tekort kunnen schieten en daarmee zichzelf als ‘theorie’ kunnen elimineren. Ik

[p. 209]

wees erop dat volgens Bürger de ‘neoavantgarde’ van de jaren zestig als ‘pseudo-avantgarde’ dient te worden beschouwd, omdat ze de historische avantgarde als kunst zou hebben geïnstitutionaliseerd en op die manier de wezenlijke bedoelingen van de historische avantgardisten zou hebben genegeerd. Deze ‘theorie’ van Bürger is moeilijk te verenigen met die van Szabolsci hieromtrent. Szabolsci, die in Les avant-gardes littéraires au xxe siècle overigens niet ingaat op Bürgers standpunt, wenst de opvatting te verdedigen dat het bij de ‘neo-avantgarde’, niet gaat om een renaissance van de ‘historische avantgarde’ - Szabolsci spreekt van ‘Klassieke Avantgarde’. Wel wil de ‘neo-avantgarde’, evenals de ‘historische avantgarde’, tegelijkertijd kunst en maatschappij vernieuwen, maar onder gewijzigde historische, sociale en technologische omstandigheden; vandaar het voorvoegsel ‘neo’, aldus Szabolsci (cit. Weisgerber 1984: 574). Weliswaar signaleert ook Szabolsci overeenkomsten tussen historische- en neoavantgarde, maar hij ziet ook verschillen. Zo zou de ‘neo-avantgarde’ meer dan voorheen politieke bindingen aangaan, stoelen op filosofische uitgangspunten en pogingen in het werk stellen de taal om te vormen (id.: 605).

Paul van Ostaijen, bladzijden van ‘Music Hall’, uit: Bezette stad, 1921

Szabolsci spreekt hier dan ook niet van ‘pseudo-avantgarde’. Het gaat niet aan om het aantal ‘theorieën’ met betrekking tot de avantgarde alleen maar uit te breiden. Van een studie als deze mocht worden verwacht dat ‘theorieën’ met elkaar werden vergeleken en waar nodig gekritiseerd. Waarmee overigens niet gezegd wil zijn dat Bürger er wel in is geslaagd een ‘theorie’ over de literaire avantgarde te ontwikkelen. Hoewel men zegt niet uitputtend te hebben willen zijn, ligt de aantrekkelijke kant van Les avant-gardes littéraires au xxe siècle toch vooral in zijn uitgebreidheid en wel op het punt van de feitelijke gegevens, zoals namen, werken en manifesten van auteurs uit diverse landen. Het is dit encyclopedische karakter dat het werk aantrekkelijk en in bepaald opzicht ook bruikbaar maakt.

Dat men daarbij onmogelijk volledig kan zijn, ligt voor de hand. Zo blijft het beeld van de ‘neo-avantgarde’ in Nederland onderbelicht. Terecht merkt Schippers op dat Dada hier pas na de Tweede Wereldoorlog aan prestige won. Zelf zou hij daartoe trouwens een niet geringe bijdrage leveren door als redacteur van Barbarber (1958-1971) de kunstopvatting van met name Marcel Duchamp uit te dragen. De idee van Duchamp dat het toeval een belangrijke stimulans voor de artistieke creatie kan zijn, wat tot uitdrukking kwam in zijn voorkeur voor de ‘ready made’ en het ‘objet trouvé’, werd door de medewerkers aan dit tijdschrift overgenomen. Hetzelfde geldt voor de gedachte dat in principe alles geschikt materiaal is voor poëzie. De vervaardigers van ‘concrete poëzie’ in de jaren zestig, zoals Insingel, De Rook en Clavin, doen hiervoor een beroep op Van Doesburg en Van Ostaijen, die dit soort poëzie al schreven in de periode tussen de twee wereldoorlogen. Daarnaast zijn het de prozaïsten rond het tijdschrift Raster (1969-1973, 1977-...), zoals J.F. Vogelaar, die zich qua schrijfwijze verwant voelen met auteurs uit het interbellum, zoals bijvoorbeeld Musil. Voor de geschriften van deze groep auteurs gebruikt men echter steeds vaker het begrip ‘postmodernistisch’ in plaats van ‘neoavantgardistisch’.

Modernisme en Postmodernisme

Heeft men in het boek van Weisgerber et al. de literaire avantgardes van de 20e eeuw willen onderzoeken, in de gelijktijdig verschenen studie van Douwe Fokkema en Elrud Ibsch gaat het om Het Modernisme in de Europese letter-

[p. 210]

kunde (1984). De periode die centraal staat, is dezelfde: 1910-1940. Toen was het Modernisme de ‘dominante stroming op het gebied van het proza en binnen het kader van de Westeuropese avant-garde’, aldus Fokkema en Ibsch (1984: 23). Een dergelijke bewering leidt tot de vraag hoe in deze studie wordt gedacht over de verhouding tussen ‘avant-garde’ en ‘modernisme’. Een groot deel van de literatuur uit het begin van de 20e eeuw wordt gerangschikt onder Expressionisme, Surrealisme of een van de Futurismen. Een ander deel is te rangschikken onder Modernisme, zoals werk van Joyce, Woolf, Larbaud, Proust, Gide, Svevo, Musil, Carry van Bruggen, Du Perron, Vestdijk en Thomas Mann, aldus de auteurs. Het gaat hier op het eerste gezich om twee verschillende categorieën. Dat wordt nog eens onderstreept door de bewering dat de avantgardisten fel gevoelsmatig reageerden op de Eerste Wereldoorlog, terwijl dit bij de Modernisten op rationele wijze gebeurt. Daarnaast zou gelden dat terwijl de avantgardisten weinig zien in de psychologie, de psychologische beschrijving van personages in modernistische romans een grote rol speelt. Men zou verder kunnen zeggen dat de modernistische wereld op zijn kop staat in het Surrealisme: waar de Modernist waarde hecht aan de rol van de rede en de rationele overweging, benadrukt de Surrealist de betekenis van het onderbewuste en de rol van het toeval (id.: 21-22, 33-34, 49). Hier wordt het Modernisme tegenover of naast allerlei avantgardistische bewegingen geplaatst. ‘Avantgardisme’, of beter: ‘avantgardistisch’, blijkt evenwel ook als attributieve term te kunnen worden gebruikt, onder meer om het Modernisme te kenschetsen. Zo heet het dat het Modernisme aanvankelijk een avantgardistisch karakter had: ‘de Modernistische schrijver choqueerde en moest ervoor vechten om gehoord te worden’ (ib.: 16).

Er is in deze studie ook sprake van ‘Postmodernisme’. Het verval van het Modernisme zou zijn ingeluid door de opkomst van nieuwe literaire vormen, zoals het Documentair Realisme, de Existentialistische Roman, de Nouveau Roman en de Beat- en Pop-Literatuur, welke ten dele weer zouden opgaan in het Postmodernisme (ib.: 16). Joyce's Finnegans Wake zou het eind van het Modernisme en het begin van het Postmodernisme markeren: dit boek gaat onder in het verbaliseren van ‘Plurabilities’ (ib.: 70). Van Gides Paludes heet het dat het procédé van de enumeratie van waarnemingen volledig is uitgebuit in het Postmodernisme (ib.: 156), terwijl hij in Les Faux-Monnayeurs de basis zou hebben gelegd voor het postmodernistische procédé van de palimpsest, de herschrijving of becommentariëring van bekende teksten uit oudere perioden (ib.: 175). Over de vraag of de auteurs van concrete poëzie, nouveau romans en absurdistisch theater uit de jaren zestig samen met auteurs als Joyce en Woolf uit het interbellum als één groep Modernisten moet worden beschouwd, lopen de meningen sinds jaar en dag uiteen. Daar is al eens op gewezen door Peter Faulkner in Modernism (1977: 74-75). Kermode spreekt in zijn boek Continuities (1968) van twee groeperingen, die hij aanduidt als ‘palaeo-’ en ‘neo-modernisme’. Hij voegt er evenwel aan toe dat de ontwikkeling van ‘palaeo-’ naar ‘neo-modernisme’ niet revolutionair verliep, zeker niet waar het de houding ten aanzien van literaire vormen en de rol van toeval en humor betreft. Volgens hem gaat het wat betreft de jaren zestig om een marginale ontwikkeling van het palaeo-modernisme. Zijns inziens zou men het best kunnen spreken van continuïteit. Dit in tegenstelling tot Fiedler die meent dat het hier juist gaat om mutaties, ofwel schoksgewijze, ingrijpende veranderingen (Kermode 1968: 23-24; Bergonzi 1968: 23 e.v.). Evenals in het gereconstrueerde debat over de verhouding tussen ‘avantgarde’ en ‘neo-avantgarde’ tussen Szabolsci en Bürger, is het debat over de vraag of Postmodernisme gelijk is te stellen aan Neomodernisme, of Neomodernisme op fundamentele punten verschilt van Modernisme en of (Neo)modernisme en (Neo)avantgarde als twee gescheiden klassen kunnen worden opgevat, onbeslisbaar.

In Het Modernisme in de Europese letterkunde meent men over criteria te beschikken aan de hand waarvan modernistische en niet-modernistische literatuur kan worden onderscheiden. Een van de elementaire doelstellingen van het classificeren nu is het overzichtelijk maken van het literaire domein. Fokkema en Ibsch doen dit door auteurs als Vestdijk, Ter Braak en Du Perron, die in de literatuurgeschiedenis doorgaans als ‘outsiders’ worden behandeld in de zin dat zij moeilijk in een stroming of beweging zijn onder te brengen - als ze al in een adem worden genoemd dan vooral omdat ze in hetzelfde tijdschrift, Forum, publiceerden - in een modernistisch kader te plaatsen. Voorwaarde om van een classificatie te kunnen spreken is wel dat op eenduidige wijze kan worden vastgesteld of een literair werk al dan niet tot die klasse hoort. Verder zou de classificatie aan bepaalde probleemstellingen gerelateerd dienen te worden. Anders gezegd, de classificatie zou moeten leiden tot het opstellen en toetsen van hypothesen.

Fokkema en Ibsch definiëren het Modernisme door een reeks eigenschappen van teksten te noemen die zij kenmerkend achten voor het Modernisme. Zo zou de Modernist, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Naturalist, een werkelijkheidsopvatting huldigen die een fragmentarisch en voorlopig karakter heeft. Hij doet aan ‘hypothesevorming’, ofwel hij keert zich tegen elke vorm van dogmatisme, resp. tegen absolute waarheden. In het algemeen is de houding van de Modernist sceptisch en kritisch, onder meer waar het de taal betreft. Als de Modernist al ergens iets van verwacht, dan van intellectuele argumentaties (Fokkema/Ibsch 1984: 11). Deze en andere kenmerken acht men kenmerkend voor het Modernisme. Voor meer precisering van deze eigenschappen zou een analyse

[p. 211]

Mark Insingel, ‘De cirkel is het doel van de lijn’, uit: Perpetuum mobile, 1969

van de ‘modernistische code’ moeten zorgen, d.w.z. het systeem van conventies op pragmatisch, semantisch en syntactisch niveau, op grond waarvan bepaalde betekenissen worden toegekend. Omdat van het eerste weinig bekend is, richten de auteurs zich op de syntactische en de semantische component van de modernistische code. Onder het eerste - de syntactische component - wordt onder meer het fragmentarische wereldbeeld van de Modernist behandeld, alsook het ‘metalinguale’ karakter van de modernistische tekst, waarin vaak beschouwingen over het schrijven ten beste worden gegeven en niet zelden uiting wordt gegeven aan scepsis ten aanzien van de taal. Men uit ook zijn twijfel over het beoefenen van een traditioneel genre als de roman. De voorkeur gaat uit naar ‘open teksten’. Verder relativeert men zijn eigen standpunt door motieven en ‘fabulae’ uit oudere literatuur in de tekst te verwerken. De visie op de werkelijkheid is steeds een voorlopige en onzekere. Dat blijkt uit de relatie tussen verteller en personage, dat blijkt ook uit het feit dat personages als persoonlijkheden, als individuen worden voorgesteld, zonder dat hun handelen door bijvoorbeeld sociologische factoren, zoals in de naturalistische roman, wordt bepaald (id.: 39 e.v.).

Wat betreft de semantische component zou gelden dat de Modernist uiting geeft aan twijfel over die wetenschapsopvatting waarin het classificeren en determineren van mensen wordt verdedigd. Om die reden reageert men negatief op het Naturalisme en gereserveerd op Freud. De Modernist vertrouwt eigenlijk alleen op zijn eigen kritische geest. Volgens Fokkema en Ibsch zou het Modernisme gekenmerkt worden door drie semantische velden: bewustzijn, onthechting (afstand) en observatie. Daarbinnen zouden een aantal sleutelwoorden kunnen worden onderscheiden die de Modernist gebruikt, bijvoorbeeld ‘intelligent’ met de bijbehorende ‘semen’: +bewustzijn, +observatie. Andere sleutelwoorden zijn: ‘experiment’, ‘kaleidoscoop’, ‘avontuur’, ‘dupe’, ‘depersonalisatie’, waarbij ‘experiment’, om nog een voorbeeld te noemen, gekenmerkt zou zijn door: +bewustzijn, +gereserveerdheid, +observatie (ib.: 44 e.v.). Hoe de semantische velden op eenduidige wijze kunnen worden vastgesteld, zeggen de auteurs helaas niet.

Fokkema en Ibsch hebben zich bij de beschrijving van het Modernisme bediend van een combinatie van methoden, te weten receptie-esthetica en tekstinterpretatie (ib.: 16). Voor het tekstinterpretatieve gedeelte is men, afgaande op de gebruikte terminologie van de auteurs, onder meer te rade gegaan bij de semiotiek, het structuralisme en de narratologie. Heeft deze eclectische aanpak nu ook geleid tot een classificatie van het Modernisme en welke hypothesen heeft hij opgeleverd? Het begrip ‘hypothese’ komt men inderdaad frequent tegen in de studie van Fokkema en Ibsch. Zo wensen zij de stelling te verdedigen dat de avantgarde in de eerste plaats door schrijvers wordt gemaakt, de canon door de critici, de amusementslectuur door de uitgevers. Ik zou hier eerder van een boude bewering willen spreken. Gezien de voorkomende begrippen in deze uitspraak en het ontbreken van toetsingsvoorwaarden, is het problematisch hier van een ‘hypothese’ te spreken. Ik geloof trouwens ook niet dat hypothesevorming en toetsing de eigenlijke doelstelling van de studie vormen. Voor zover hier al sprake is van een ‘theorie’ inzake het Modernisme, dan in de betekenis die Mooij (1979: 111-135) hieraan eens gaf, namelijk van ‘zoeklichttheorie’, d.w.z. een theorie waarin het primair gaat om de ‘toepassing’ en niet om de toetsing ervan. Ik zei dat Fokkema en Ibsch het niettemin toch vaak over hypothesevorming hebben. Dat is ook zo, alleen wensen zij dit begrip een van de kenmerken van het Modernisme te laten zijn. Het heet dat voor de Modernist de ‘hypothese’ de pijler van alle kennisverwerving is. Zo wordt door Musil in essayvorm gepleit voor het essay als levensvorm, d.w.z. een ‘hypothetische’ (ib.: 217-219). In Gides Les Faux-Monnayeurs zou de voorlopigheid van de formuleringen, aangegeven met behulp van dialoog, paradox en ironie,

[p. 212]

zorgen voor het ‘hypothetische karakter van de tekst’ (ib.: 170-171). In deze voorbeelden betekent ‘hypothese’ zoiets als ‘een betwijfelbare uitspraak’, in andere voorbeelden lijken de auteurs er een wetenschappelijke betekenis aan te willen verbinden. Ulrich uit Der Mann ohne Eigenschaften van Musil bijvoorbeeld wordt gekenschetst als ‘observator’ en ‘falsificator’, ‘dat wil zeggen de ongemakkelijke gesprekspartner die de opvattingen van anderen in Popperiaanse geest tracht te weerleggen’ (ib.: 206-207). En sprekend over het werk van Thomas Mann schrijven Fokkema en Ibsch: ‘In Doktor Faustus is de eindhypothese gegeven: het vernietigende laatste oordeel over de aanspraak op menselijke waardigheid. Vanuit dit gegeven worden een aantal subhypothesen als verklaringsmodellen aangeboden en aan toetsing onderworpen.’ (ib.: 300)

Ten aanzien van Vestdijks Meneer Visser's hellevaart (1936) heet het dat dit weliswaar invloed van het Modernisme, i.c. van Joyce heeft ondergaan, zoals op het punt van het ‘stream of consciousness’-procédé, maar dat het ontbreken van taalscepsis en een hypothetische presentatie van de gebeurtenissen dit boek niet tot een echt modernistische roman maakt (ib.: 252-253). Dat ligt anders bij Du Perron, die wel als Modernist moet worden beschouwd, althans ‘in de betekenis die wij aan dit woord geven’, stellen Fokkema en Ibsch. Om dat aan te tonen, geven de auteurs een ‘modernistische interpretatie’ (ib.: 276 e.v.) van Het land van herkomst (1935). Dit boek is niet alleen een herinneringsroman, het geeft ook een beschrijving van het proces van de herinnering, ofwel ‘metalinguaal’ commentaar en dat is volgens de auteurs een kenmerk van de modernistische code. Zo zijn er meer, menen Fokkema en Ibsch, zoals het feit dat in het boek grote betekenis aan het bewustzijn wordt toegekend en het pleidooi dat erin wordt gehouden voor de vrijheid van het individu. De pseudoniemen van de personen die in het boek voorkomen, duiden de auteurs als een uiting van depersonalisatie en de associaties naar aanleiding van waargenomen objecten doen hen aan het werk van Proust denken. Kortom, volgens Fokkema en Ibsch moet Het land van herkomst binnen de modernistische code worden bekeken, ‘moet’, want wie dat niet doet, zoals F. Bulhof, wordt daarvoor gekapitteld.

Net zo min als in het werk van literaire auteurs kan worden gesproken van toetsing van hypothesen is dit, om eerder genoemde redenen, het geval in de studie van Fokkema en Ibsch. Laatstgenoemden willen hun ontworpen ‘theorie’ toepassen, ofwel de kenmerken van het Modernisme terugvinden in de werken van Proust, Joyce en andere ‘voortrekkers’ van het Modernisme, waartoe men vreemd genoeg wel Du Perron, maar niet Kafka rekent. Dat lukt wonderwel. Hoewel, soms geven de auteurs toe dat niet helemaal goed is uit te maken of de toekenning van het predikaat ‘modernistisch’ gerechtvaardigd is. Naar aanleiding van Larbauds ‘Le pauvre Chemisier’ schrijven zij bijvoorbeeld: ‘Met enige goede wil zou men de door Barnabooth gedemonstreerde afstandelijkheid in deze liefdesaffaire Modernistisch kunnen noemen’ (ib.: 105). De toepassing van de hier gebruikte ‘zoeklichttheorie’ is in het algemeen sterk afhankelijk van de ‘goede wil’ van de onderzoeker. De gehanteerde begrippen zijn van dien aard dat de invulling en toepassing ervan niet zonder meer eenduidig zijn. Een ander probleem dat niet onvermeld mag blijven is de vraag op grond van welke teksten de zogeheten modernistische code is gereconstrueerd. Men mag hopen dat het niet dezelfde zijn geweest als die waarin men de modernistische kenmerken heeft teruggezocht. Het feit dat een boek allerlei problemen bij de lezer doet rijzen, pleit mijns inziens ook weer voor dit boek. De auteurs geven zo hun mening voor een betere.

Literatuuropgave

Bergonzi, Bernard (ed.), Innovations. Essays on Art & Ideas, London 1968; Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt/Main 1974; Drijkoningen, F. Historische Avantgarde, Amsterdam 1982; Faulkner, Peter, Modernism, London 1977; Fokkema, Douwe en Elrud Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde, Amsterdam 1984; Kermode, Frank, Continuities, London 1968; Mooij, J.J.A., The Nature and Function of literary Theories, in: Poetics Today, Vol. 1, 1979, nr. 1-2, p. 111-135; Schippers, K., Holland Dada, Amsterdam 1974; Weisgerber, Jean (dir.), Les avantgardes littéraires au xxe siècle, 2 dln., Budapest 1984.