Literatuur. Jaargang 2

[p. 153]

Het probleem van de literaire genres
Nico Laan

Nico Laan is verbonden aan het Instituut voor Neerlandistiek te Amsterdam. Hij schreef eerder in Literatuur 3.

Wie is opgevoed met Literaire kunst van Lodewick moest ooit het verschil kennen tussen de vertelling, de schets, de short story en de novelle. Het was een berucht onderscheid. Als we de passage nog eens overlezen, hoeft het ons niet te verbazen dat er vroeger zo veel problemen mee waren: die verschillen zijn zó onduidelijk...

Het begint ermee dat de vertelling wordt omschreven als een ‘verhaal dat uitsluitend tot doel heeft de lezer te boeien’ en ‘gewoonlijk’ in ‘eenvoudige taal’ is geschreven. Is het verhaal ‘minder breedvoerig’ of ‘overheerst de beschrijving’, dan gaat het om een schets. Het onderscheid tussen een vertelling en een short story, zo wordt ons geleerd, is ‘vooral’ een kwestie van ‘spannings- en tempoverschil’. De novelle, tenslotte, toont een hoofdfiguur op ‘een kritiek moment van zijn leven’, heeft een ‘enkelvoudige intrige’ en kent ‘geen karakterontwikkeling’.

Bladeren we hierna het hele boek nog een keer door, dan komen we al gauw vergelijkbare passages tegen. De conclusie is dus onontkoombaar. Uit alles blijkt dat Lodewick veel belang hecht aan het indelen van de literatuur naar genres, maar hoe dat moet, dat weet hij ons onvoldoende duidelijk te maken - alle ijver ten spijt.

Nu zou het oneerlijk zijn als we de schoolboekenschrijver hier al te hard over zouden vallen. Per slot van rekening is het doel dat hij nastreeft bescheiden en bovendien komt het grootste deel van zijn wijsheid niet van hemzelf maar van geleerdere vakgenoten. We kunnen hem wel verwijten dat hij zo onkritisch is tegenover die autoriteiten. En ook dat hij met zoveel aplomb zijn vaagheden verkoopt.

Een goede genreleer zouden we allereerst van de literatuurwetenschap mogen verwachten. Laten we daarom de didactiek voor wat zij is en richten we ons tot de academische literatuurbeschouwing. Is zij wel in staat om ons te leren hoe we de literatuur kunnen indelen? Biedt zij wel omschrijvingen die tot herkenning en identificatie leiden? Een recent proefschrift van Klaus Beekman over het onderwerp biedt een goede aanleiding om ons over die vraag te buigen. Het proefschrift heet: De reportage als literair en avantgardistisch genre, met als ondertitel: Een kritisch-empirisch onderzoek naar de classificatie van een tekstsoort.

De literatuurwetenschap: epiek, lyriek, dramatiek

Als we een eerste indruk willen krijgen van de denkbeelden die er in de literatuurwetenschap leven over de indeling in genres, dan kunnen we het beste beginnen met het onderscheid tussen epiek, lyriek, en dramatiek. Er is bijna niemand die dat niet maakt. Het geldt ook algemeen als de belangrijkste van alle indelingen; reden waarom men wel van de drie hoofdgenres spreekt.

Het onderscheid in deze genres wordt zo fundamenteel geacht, dat heel wat literatuurwetenschappers aannemen dat het al bestaat vanaf de vroegste tijden: vanaf Plato of Aristoteles. Het zijn niet de minsten onder de literatuurwetenschappers die ons dat laatste verzekeren. Ik noem onder andere Wellek en Warren. Zij schrijven in hun handboek in hoofdstuk 17: ‘de poëtica van Aristoteles (beschouwt) in grote trekken de epische, dramatische en lyrische literatuur als de fundamentele categorieën’.

Het mag dan een populaire overtuiging zijn, de bewering is beslist onjuist. Want Aristoteles onderscheidde niet drie genres maar slechts twee: het verhalende en het dramatische. En ook geen van de andere klassieke autoriteiten ging uit van een onderverdeling in drieën.

Eigenlijk is het pas sinds kort dat zoiets de gewoonte is. In Duitsland werd het eerst gangbaar aan het einde van de achttiende eeuw, vooral door toedoen van Goethe; in Frankrijk zelfs nog later, rond 1830. In alle eeuwen daarvoor waren er maar weinigen die naast het verhalende en het dramatische ook het lyrische als een apart genre onderscheidden - en gebruikte men het woord ‘lyriek’, dan was het soms nog een verlegenheidsterm, zonder duidelijke inhoud.

‘We onderscheiden gewoonlijk drie soorten literatuur,’ lezen we bijvoorbeeld in een Italiaans tractaat uit 1783, ‘de epische, de dramatische en de lyrische. Onder de laatste verstaan we alles wat niet tot de eerste twee behoort.’

De driedeling mag dus heden ten dage als fundamenteel worden beschouwd - in het verleden dacht men

[p. 154]

daar vaak anders over. Ondertussen is het retorisch effect van beweringen à la Wellek en Warren niet te onderschatten. Ze geven het onderscheid in hoofdgenres een enorme vanzelfsprekendheid. Het is immers van alle tijden.

Wie nagaat wat er in onze eeuw over de indeling in lyriek, epiek en dramatiek is geschreven, staat al gauw versteld van het grote contingent Duitsers dat de gedachtenwisseling beheerst. Is dat misschien de erfenis van Goethe? De meest invloedrijke van die Duitse literatuurbeschouwers is Emil Staiger. Hij schreef in 1946 een boek over de driedeling onder de titel: Grundbegriffe der Poetik.

In zekere zin is het vreemd om Staiger hier zo'n prominente plaats te zien innemen, want hij had niet zo veel vertrouwen in het onderscheid tussen epiek, lyriek en dramatiek. Wie zich daarop concentreerde zou nooit tot een bruikbare genreleer komen, meende hij. Beter was het om niet de epiek maar het epische, niet de lyriek maar het lyrische, niet de dramatiek maar het dramatische als onderwerp van studie te kiezen. Episch, lyrisch, dramatisch - het zijn de grondbegrippen uit de titel van het boek van Staiger. Ze vallen niet samen met de hoofdgenres: een roman kan lyrische gedeelten hebben en een toneelstuk epische kwaliteiten. ‘Echte kunst’ kenmerkt zich in de opvatting van Staiger zelfs doordat alle drie de grondbegrippen daarin aanwezig zijn.

Als het epische niet met de epiek samenvalt, hoe stellen we het dan vast? Voor Staiger is dat geen probleem. Iedereen heeft een idee van het epische, beweert hij: als men het woord hoort, denkt men niet alleen direct aan bepaalde werken maar zelfs aan bepaalde passages uit die werken. Het gaat hier niet om een persoonlijke associatie. Het is een gedachte die even ‘objectief’ en ‘onwrikbaar’ is als, zeg, het idee van de driehoek. Het enige wat de literatuurwetenschapper te doen heeft, is dat idee op een heldere manier onder woorden brengen.

In drie achtereenvolgende hoofdstukken doet Staiger zijn best om aan de hand van ‘typerende voorbeelden’ uiteen te zetten wat er nu kenmerkend is voor het epische, het lyrische en het dramatische. In een slothoofdstuk worden de resultaten met elkaar in verband gebracht. Dat laatste gebeurt met behulp van analogieën. Zo trekt Staiger een vergelijking tussen de drie grondbegrippen en de drie werkwoordsvormen, waarbij het lyrische in verband wordt gebracht met de verleden tijd, het epische met de tegenwoordige tijd en het dramatische met de toekomende tijd. Een andere analogie is die met de drie fasen van het menselijk leven. Daarbij staat het lyrische voor de kindertijd, het epische voor de jeugd en het dramatische voor de volwassenheid. Het gaat bij zo'n vergelijking, benadrukt Staiger, niet om louter beeldspraak. De analogieën die worden gemaakt, hebben wel degelijk realiteitswaarde.

Op de laatste bladzijden van het boek worden de inzichten die Staiger zich heeft verworven, gebruikt om iets te zeggen over ‘het menselijk bestaan als zodanig’. De schrijver gelooft namelijk dat het onderscheid in de drie grondbegrippen méér is dan alleen maar een literair onderscheid. Het staat ook, beweer hij, voor ‘de drie wijzen van zijn’. Hij beroept zich daarbij op de filosofie van Heidegger, zoals uiteengezet in diens Sein und Zeit.

Misschien kan men zich bij die vergelijkingen weinig voorstellen en vindt men het betoog wel erg metafysisch. Dat geldt in ieder geval voor mij. Ik geloof ook niet dat dit soort literatuurbeschouwing een bruikbare genreleer oplevert, daarvoor zijn er teveel bezwaren tegen in te brengen.

Een van die bezwaren heeft te maken met de manier waarop Staiger zijn ‘typerende voorbeelden’ gebruikt. Kenmerkend voor de Grundbegriffe is dat er heel gemakkelijk voorbij wordt gegaan aan het probleem van de keuze van die voorbeelden. Ze worden eigenlijk nergens verantwoord. In het hoofdstuk over het lyrische volstaat Staiger bijvoorbeeld met te zeggen dat ‘iedereen’ aan het lied denkt als het om het lyrische gaat, om vervolgens over te gaan tot het bespreken van gedichten van Goethe, Eichendorff en Brentano ten einde ‘het wezen’ van het genre vast te stellen. Maar denkt iedereen aan het lied? Klinkt het, om te beginnen, niet typisch Duits, die identificatie?

Elke studie van genres neigt tot circulariteit. Een karakterisering wordt gegeven naar aanleiding van een paar voorbeelden, maar die voorbeelden zijn gekozen omdat men al een idee in zijn hoofd had over de aard van het genre. Het is dus zaak om voorzichtig te zijn. Het oorspronkelijke idee moet kunnen worden bijgesteld. Het probleem met de Grundbegriffe is nu, dat dat laatste principieel is uitgesloten. Hier hebben de voorbeelden een onaantastbare status. Het idee dat er aan ten grondslag ligt is immers ‘onwrikbaar’?

Een ander bezwaar tegen de genreleer van Staiger heeft te maken met de manier waarop dat idee onder woorden wordt gebracht. Het is op zichzelf niet vreemd om in een wetenschappelijk onderzoek gebruik te maken van analogieën, velen doen dat. Maar het is wel zaak, dat het niet bij beeldspraak blijft. Hoewel Staiger beweert dat zijn inzichten meer zijn dan een analogie, lijkt dat toch moeilijk waar te maken. Misschien heeft een vergelijking als die tussen de drie grondbegrippen en de drie levensfasen voor sommigen een intuïtieve overtuigingskracht, maar hoe we dat idee op een objectieve manier op zijn waarde zouden kunnen schatten blijft ten ene male onduidelijk.

De gewoonte om inzichten over genres in analogieën uit te drukken, stamt uit de tijd van de romantiek. Alle vergelijkingen die Staiger maakt, hebben ook een romantisch pendant. Het is leerzaam om de ideeën die hij heeft met die van zijn voorgangers te confronteren, want dan valt op dat de analogieën weliswaar identiek zijn, maar soms heel anders worden uitgewerkt.

[p. 155]

In allebei de gevallen wordt er bijvoorbeeld een vergelijking gemaakt tussen de drie genres en de drie werkwoordstijden, maar terwijl Staiger het evident vindt om het lyrische in verband te brengen met de verleden tijd, hebben de romantici de neiging om de tegenwoordige tijd te kiezen, of de toekomende. Hoe bepalen we nu wie gelijk heeft? En zijn dit soort geschillen überhaupt beslisbaar?

Ik noemde Staiger eerder de meest invloedrijke van de literatuurwetenschappers die over de driedeling hebben nagedacht. Nu is invloed nooit onbeperkt en altijd aan tijd gebonden. Inderdaad gold Staiger tientallen jaren lang - zeker in Duitsland - als de personificatie van de academische literatuurbeschouwing. Niet alleen vanwege zijn boek over genres overigens, maar ook dankzij de opstelbundel Die Kunst der Interpretation. Vanaf de jaren '70 echter is zijn invloed tanende en er zullen op het moment niet veel literatuurwetenschappers meer te vinden zijn die zijn mengeling van romantiek en Heideggerianisme aantrekkelijk voorkomt.

In zekere zin komt mijn kritiek dus als mosterd na de maaltijd. Waarom dan geen andere literatuurwetenschapper gekozen? Omdat er tot op de dag van vandaag nog geen concurrerende omschrijving van de driedeling voorhanden is die op enige algemene bijval kan bogen. En zo lang die niet bestaat zullen we het moeten doen met de Grundbegriffe - of met vergelijkbare boeken.

Het classicisme

Het lijkt soms alsof het vaststellen van genres in vroeger tijd gemakkelijker was - vooral onder het classicisme. Ik heb het dan niet alleen over het onderscheid in epiek, lyriek en dramatiek, maar over elke indeling, in willekeurig welk genre.

Als die indruk juist is, dan is een verklaring voor het verschijnsel gauw gevonden. In de tijd van het classicisme had de literatuurbeschouwing immers een andere taak dan nu. Men verlangde

Titelpagina van het tweede deel van het verzameld werk van Rapin, met daarin opgenomen: Les reflexions sur la Poëtique et sur les ouvrages des poëtes anciens et modernes

van haar dat ze normen ontwikkelde, normen die behulpzaam waren bij het schrijven en beoordelen van literatuur. En het is nog altijd eenvoudiger om een ideaal onder woorden te brengen, dan om een objectief inzicht in de feiten te geven.

Hoe zag zo'n normatieve genreleer er uit?

Om te beginnen nam de classicist aan dat elk genre zijn eigen schoonheid had en dus ook zijn eigen regels. Een tragedie behoorde bijvoorbeeld alleen maar edele personages ten tonele te voeren en de onderwerpen die erin werden behandeld en de taal die werd gesproken moest daaraan zijn aangepast. Een komedie daarentegen diende het dagelijks leven uit te beelden en moest spelen onder het gewone volk, dat geen weet had van verheven zaken. Vermenging van genres was uit den boze, ‘een misgeboorte’. Vandaar dat de classicistische kunstrechters geen goed woord over hadden voor de tragikomedie en de schrijvers daarvan

[p. 156]

‘barbaren’ noemden.

De eerste vraag die een classicist zich stelde bij het lezen van een boek, was: tot wat voor genre behoort het? Had hij eenmaal een antwoord in gedachten, dan ging het erom vast te stellen of de regels die voor dit genre golden wel goed in acht waren genomen. Want daarvan hing het af of zijn oordeel positief of negatief zou uitvallen.

Een opvallend kenmerk van de classicistische genreleer was verder de grote kieskeurigheid. Het overgrote deel van de beschouwingen had slechts betrekking op twee genres: het epos en de tragedie. Die golden algemeen als het summum van literaire schoonheid. Over de meeste andere genres zweeg men of liet men zich laatdunkend uit. Je had ‘de grote genres’ en je had...‘de andere’.

Die opvatting wordt goed geïllustreerd in het volgende citaat van Rapin, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de klassieke doctrine. ‘De algemene poëtica kan worden verdeeld in drie soorten volmaakte gedichten: het epos, de tragedie en de komedie. Die drie soorten kunnen worden teruggebracht tot twee, waarvan de één uit handeling en de andere uit vertelling bestaat. Alle andere soorten die Aristoteles noemt kunnen tot die twee worden teruggebracht: de komedie tot het drama, de satire tot de komedie, de ode en de herderszang tot het heldendicht. Want het sonnet, het madrigaal, het epigram, het rondeel, de ballade zijn slechts onvolmaakte dichtvormen.’ Het citaat is afkomstig uit de Réflexions sur la Poétique, dat in 1674 verscheen.

De uitzonderingspositie die het epos en de tragedie innamen, bracht menig liefhebber van ‘de andere genres’ ertoe te betogen dat zijn geliefde vorm van literatuur eigenlijk een soort epos was of eigenlijk een soort tragedie - dus óók van de allerhoogste orde.

Het waren onder anderen de advocaten van de roman die voor die opening kozen.

Bekend is waarschijnlijk dat de roman lange tijd nauwelijks op waardering kon rekenen. Althans, van de kant van de officiële literatuurbeschouwing, want voor de lezers gold dat niet. Vandaar dat een achttiendeeeuwse waarnemer de roman aanduidde als ‘een vorm van literatuur die het meeste wordt veracht en het meeste wordt gelezen’. Liefhebbers van het genre probeerden het tij te keren door op de overeenkomst te wijzen die er - huns inziens - bestond tussen de roman en het epos. Dat de roman geen rijm kende werd daarbij onbelangrijk geacht. Dat beschouwde Aristoteles toch ook niet als wezenlijk voor het epos? Het is om die reden dat Fielding zijn romans aanduidde als ‘een komisch episch gedicht in proza’. En misschien is het ook om die reden dat Zola zijn werk in aantekeningen altijd nog ‘gedicht’ noemt. Nana: ‘het gedicht van de kont’. Au bonheur des dames: ‘het gedicht van de moderne bedrijvigheid’.

Als de romantiek opkomt ontstaat er niet alleen kritiek op de uitzonderingspositie van het epos en de tragedie, maar tegelijk op het hele systeem van de classicistische genreleer: het geloof in regels, het ideaal van zuiverheid, de trouw aan klassieke modellen. Daarvoor in de plaats komt het benadrukken van het individuele en het unieke van elk literair werk en het geloof in de gelijkwaardigheid van alle literaire genres.

Zo schrijft Victor Hugo in een voorwoord van zijn Odes et ballades, dat het hem niet kan schelen of zijn odes ‘echte’ odes zijn en zijn ballades ‘echte’ ballades. Elke andere aanduiding vindt hij ook goed, want hij hecht nu eenmaal niet aan al die keurige indelingen. Sterker nog: hij heeft er een hekel aan. Liever de ‘barbarij’ van Shakespeare!

‘Men hoort voortdurend praten over de waardigheid van een bepaald genre, de geschiktheid van een ander, de beperkingen van dit, de vrijheid van dat; de tragedie verbiedt wat de roman toestaat; het lied verdraagt wat bij de ode is uitgesloten. De schrijver van dit boek heeft de pech van dat alles niets te begrijpen.’

Literatuurwetenschap: de reportage

Beoefenaren van de literatuurwetenschap beweren altijd dat er een wereld van verschil bestaat tussen hun manier van werken en die van de classicisten. Zij schreven een ‘regelpoëtica’, heet het, en wij zijn neutraal. Nu ís er zonder twijfel veel veranderd sinds de dagen van Rapin, maar er bestaat reden genoeg om die neutraliteit in twijfel te trekken.

Zo is het al menig commentator opgevallen dat de academische literatuurbeschouwing de neiging heeft om zich min of meer bewust op bepaalde schrijversopvattingen te baseren - op ideeën dus over hoe de ‘ware letterkunde’ er uit hoort te zien. Beroemde voorbeelden wat dat betreft zijn de combinaties Eliot-New Criticism en Russisch Futurisme-Russisch Formalisme. In beide gevallen is er aantoonbaar sprake van het lenen van ideeën; hoe de gevolgen daarvan moeten worden beoordeeld, is minder nauwkeurig nagegaan.

Een van degenen die op dit soort allianties hebben gewezen en op het gevaar dat ze met zich meebrengen, is Oversteegen. Hij schreef erover in zijn boek Beperkingen. In hetzelfde boek bespreekt hij ook een aantal hedendaagse opvattingen over genres, in het bijzonder over het epigram en het sonnet. Dat gedeelte biedt een goede illustratie van het gebrek aan neutraliteit dat de literatuurwetenschap kan worden verweten. Heel wat onderzoekers deinzen er namelijk niet voor terug, zo blijkt, om uitdrukkingen te gebruiken als ‘het echte epigram’ of ‘het ware sonnet’. Wanneer diezelfde onderzoekers dan iets tegenkomen dat niet aan hun ideaal beantwoordt, aarzelen ze geen moment en wijzen die tekst af.

De bevindingen van Oversteegen worden bevestigd in een recent proefschrift van Klaus Beekman - het boek dat de aanleiding was tot het schrijven van dit stuk. De teneur van dat proefschrift laat zich het beste weergeven door de eerste van de bijgevoegde stel-

[p. 157]

lingen aan te halen. Daarin wordt ontkend dat de normatieve genreleer in de loop van de negentiende eeuw is verdwenen. ‘Tot vandaag zijn alle opvattingen over literaire genres normatief van aard gebleven.’

Beekman heeft zich tot doel gesteld om een gedetailleerde analyse te maken van de manier waarop er in de literatuurwetenschap over genres wordt gedacht. Zijn boek is dan ook bij uitstek geschikt om de opmerkingen uit de eerste paragraaf meer reliëf te geven en tot een algemener oordeel te komen. Een prettige bijkomstigheid is dat hij niet een van de hoofdgenres bespreekt maar een zogeheten subgenre: de reportage. Dat verruimt ons blikveld.

De reportage is een betrekkelijk nieuw genre. Het ontstond in de tijd tussen de twee wereldoorlogen en beleefde toen al gauw een grote bloei. In Sovjet-Rusland werd het zelfs een aanbevolen vorm van letterkunde; aanbevolen dan door de partijleiding. Een

De ‘razende reporter’ Kisch, geschilderd door Christian Schad

van de bekendste vertegenwoordigers van het nieuwe genre was in die tijd de Duitser Kisch. Iedereen heeft wel eens van ‘de razende reporter’ gehoord. Welnu: die woorden sloegen oorspronkelijk op Kisch, de literaire verslaggever, auteur van boeken als China geheim en Geschichten aus sieben Ghettos.

Zoals het gaat met een nieuw genre was er in het begin zowel enthousiaste bewondering voor de reportage als felle tegenstand. In Nederland heeft met name Marsman zich over het fenomeen uitgesproken. Hij schreef er in 1932 een korte beschouwing over, waaraan hij zo veel waarde hechtte, dat hij hem zes jaar later als inleiding gebruikte voor zijn verzamelde kritieken. De titel van dit stuk is: De aesthetiek der reporters.

Marsman behoorde blijkens dat artikel tot de critici van het genre. Zijn beschouwing is opgebouwd rond de tegenstelling tussen ‘de artiest’ en ‘de reporter’. Tussen beider bezigheden, zo betoogt Marsman, bestaat een ‘wezenlijk’

H. Marsman op een foto uit de jaren dertig

verschil en pogingen om dat verschil kleiner te maken of zelfs op te heffen, konden niet op zijn sympathie rekenen.

‘Van den verslaggever moet men eisen dat hij zichzelf niet tussen den lezer schuift en het object, dat hij het gegevene natuurgetrouw afbeeldt en spreken laat voor zichzelf; dat hij weergeeft wat hij ziet en beluistert, exact en synthetisch, beknopt en precies.’ ‘Een artiest daarentegen heeft het recht en zelfs de taak dit gegeven te vervormen naar zijn scheppende wil. Hij kan met de natuur, met den mens, met de uiterlijke gegevens doen wat hij wil, als hij hen, aangegrepen door dit scheppend vermogen, laat leven naar de wet der verbeelding. De kunstenaar is niet de slaaf, de volger, de reporter van zijn object, maar de volstrekt autonome heerser over al wat hij aanvat.’

Het proefschrift van Beekman bevat geen geschiedenis van het genre van de reportage of een poging tot typering. Het is de schrijver om iets anders te doen. Wat hem voor ogen stond, was een kritische bespreking te geven van de manier waarop er door literatuurwetenschappers over het genre is geschreven; een bespreking die zou uitlopen op een oordeel. Niet de reportage is dus het onderwerp van zijn boek, maar de literatuurwetenschappelijke bemoeienis ermee.

[p. 158]

De conclusies van het onderzoek zijn niet erg vleiend voor het vak.

Allereerst blijkt dat geen van de onderzochte literatuurbeschouwers er in geslaagd is om het genre op een duidelijke manier te karakteriseren. In meer dan een geval krijgen we zelfs het idee dat we weer bij Literaire kunst terug zijn: zo vaag zijn de omschrijvingen die worden gegeven. Dit stemt op zichzelf al treurig. Maar erger is nog, dat er bij niemand het besef lijkt te bestaan dat er nog nauwelijks iets bereikt is en dat de voorgestelde karakteristieken voorlopig onbruikbaar zijn. Men toont zich angstig tevreden.

Er moet aan worden toegevoegd dat er op het punt van de controleerbaarheid van uitspraken geen verschil viel te constateren tussen de diverse benaderingswijzen die de literatuurwetenschap kent. Vertegenwoordigers van allerlei scholen werden geraadpleegd en niemand - ook de meest bijdetijdse onderzoeker niet - bleek in staat een bruikbare omschrijving te geven van de reportage.

Opmerkelijk is verder hoe weinig men zich feitelijk bezighoudt met zijn eigenlijke taak: het typeren van het genre. De meeste aandacht gaat uit naar iets heel anders. De vraag namelijk of de reportage wel als een vorm van literatuur kan worden beschouwd en waarom.

Die vraag komt op doordat de onderzoekers literatuur beschouwen als iets dat ‘fictioneel’ is, ‘persoonlijk’, ‘geen praktische doeleinden nastreeft’. De reportage lijkt strijdig met dat idee. Het genre wordt immers omschreven als ‘feitelijk’, ‘onpersoonlijk’ en ‘praktisch’ van aard.

Alle mogelijke moeite wordt gedaan om aan deze ongemakkelijke tegenstelling het hoofd te bieden. Helder proza levert dat niet op. Een goede oplossing blijft uit. De meeste onderzoekers stellen zich tevreden met een redenering waarin de woorden ‘enerzijds’ en ‘anderzijds’ elkaar in evenwicht houden.

Een van de interessantste gedeelten van het proefschrift van Beekman is het hoofdstuk waarin hij de manier waarop literatuurwetenschappers over de reportage spreken, vergelijkt met de manier waarop schrijvers en critici dat doen. De overeenkomsten zijn verbluffend. Men stelt dezelfde vragen en beantwoordt ze ook vaak op dezelfde wijze. De belangrijkste van die vragen is die naar het kunstzinnig karakter van het genre. Schrijvers zowel als literatuurwetenschappers worstelen hier met een identiek probleem. Wat Marsman in 1932 schreef over de tegenstelling tussen ‘de artiest’ en ‘de reporter’ komt in allerlei variaties terug in academische beschouwingen, ook in die van nu. Alleen over de vraag naar de mogelijkheid om het verschil op te heffen, daarover verschillen de meningen.

Beekman maakt die overeenkomsten en hij heeft daarin groot gelijk. Het is toch niet de bedoeling dat de literatuurwetenschap het werk van de schrijver en de criticus dupliceert? Wie zich met onderzoek bezighoudt, heeft tot taak om zich neutraal op te stellen. De vraag of iets als literatuur kan gelden, behoort dus niet tot zijn competentie. Er worden andere dingen van hem verwacht.

Dat het hier niet om een incident gaat, blijkt uit het tweede deel van het proefschrift. Daarin wordt de vraag behandeld naar het avantgardistische karakter van de reportage - een nieuw genre immers, door menigeen als een breuk ervaren met de traditionele romankunst. Ook in de gedachtenwisseling over die kwestie is er niet goed een verschil te maken tussen de bijdragen van schrijvers en die van literatuurwetenschappers.

Ik beschouw het aantonen - en bekritiseren - van dergelijke overeenkomsten als een van de grote verdiensten van het boek. Er lijkt hier iets fundamenteels te worden aangeroerd.

Zo lang de literatuurwetenschap zich op dit punt niet in acht neemt, ziet het er in ieder geval slecht uit voor diegenen die nu eindelijk wel eens willen weten wat het verschil is tussen de vertelling, de schets, de short story en de novelle.

Literatuuropgave

H. Anten 1982, Van realisme naar zakelijkheid. Prozaopvattingen tussen 1916 en 1932; K. Beekman 1982, ‘Vooronderstellingen bij het klassificeren van literatuur’ in Handelingen van het zeven en dertigste Nederlands filologencongres 315-323; I. Behrens 1940, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst, vornehmlich vom 16. bis 19. Jahrhundert. Studien zur Geschichte der poetischen Gattungen; M. Fubini 1971, Entstehung und Geschichte der literarischen Gattungen; G. Genette 1979, Introduction à l'architexte; K.S. Guthke 1961, Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie; K. Hempfer 1973, Gattungstheorie. Information und Synthese; G. Jager 1969, Empfindsamkeit und Roman. Wortgeschichte, Theorie und Kritik im 18. und frühen 19. Jahrhundert; N. Laan 1984, ‘Over eenheid als literaire eigenschap’ in Liber Americorum Han Dommisse 149-152; R. Stang 1959, The Theory of the Novel in England, 1850-1870; J.P. Strelka ed. 1978, Theories of Literary Genre; H. Verdaasdonk 1981, Literatuurbeschouwing en argumentatie.