Literatuur. Jaargang 2

[p. 139]

Geen vader op de rug
Vergiliaanse motieven in ‘Rituelen’ van Cees Nooteboom
Rudi van der Paardt

Rudi van der Paardt (1943) is wetenschappelijk hoofdmedewerker bij de vakgroep Latijn van de Rijksuniversiteit Leiden. Hij publiceerde onder meer commentaren op en studies over Catullus, Petronius en Apuleius, en op het gebied van de Neerlandistiek drie boeken over Simon Vestdijk. Zijn speciale aandacht heeft de antieke intertekstualiteit in de moderne Nederlandse letterkunde, waarover hij verspreide opstellen publiceerde.

In Philip en de anderen (1955), het klassiek geworden romandebuut van Cees Nooteboom, komt op een van de eerste bladzijden een literair raadseltje voor. De verteller, Philip Vanderley, schetst hoe hij als jongetje werd gefascineerd door zijn vaderlijke oom Alexander, die ongetrouwd is gebleven. Op zijn vraag waarom dat het geval is antwoordt zijn oom: ‘Ik ben met mezelf getrouwd. Niet met mezelf, zoals ik eerst was, maar met een herinnering, die mij geworden is.’ En hij voegt daaraan toe: ‘Heb jij wel eens van de metamorphoses van Ovidius gehoord?’ ‘Ik had er nog nooit van gehoord,’ biecht de verteller op, ‘maar hij zei dat het er niet toe deed, want dat het er eigenlijk ook niet zoveel mee te maken had.’

Een getrainde lezer weet dat hij romanfiguren nooit op hun woord geloven moet en zal aan deze associatie van oom Alexander juist wel waarde hechten. De vraag is dus: wat bedoelt Philips oom met zijn verwijzing naar het grote dichtwerk van de Romeinse epicus en elegieëndichter? Het goede antwoord luidt: hij zinspeelt op de in Ovidius' Metamorphosen behandelde mythe van Narcissus, het verhaal van de jongeman, die niet inging op de avances van de nymf Echo, maar op zijn eigen spiegelbeeld dodelijk verliefd werd. Deze niet vertelde mythe blijkt voor Philip in dubbel opzicht een spiegelverhaal: gedurende de lange zwerftocht door Europa ontmoet hij een echte Narcissus (de ex-monnik Heinz) en uiteindelijk blijkt de jacht op het Chinese meisje die hij maakt een queeste naar zichzelf, die eindigt met de dood van de puber en de geboorte van de man. Nooteboom maakt de cirkel rond door Philip op de laatste bladzij te laten herhalen wat hij hem op de eerste liet zeggen: ‘Nee, oom, ik heb niets voor U meegebracht’; maar ook op dieper niveau is er sprake van een ringcompositie: Philip is een tweede Alexander geworden, ‘vader’ en zoon (alweer een antieke allusie in de namen!) zijn met al hun verschillen in wezen dezelfden.

‘Rituelen’ als intertekst

In veel opzichten doet Nootebooms derde roman, het nu al bijna eveneens klassiek geworden Rituelen (1980), aan dit debuut denken. Zo zou men de hoofdpersoon, Inni Wintrop, kunnen beschouwen als een nieuwe Narcissus, die de spiegeling in zijn voornaam zichtbaar maakt. Hij is wel een heel bijzondere Narcissus: hij ‘houdt niet genoeg van zichzelf’, terwijl de mythische Narcissus dat juist teveel deed, en Echo, die volgens de mythe na haar afwijzing in een rots veranderde, verschijnt hier als Petra (= rots); zij kwijnt niet weg uit onbeantwoorde liefde, maar doet in Inni juist het liefdesvuur ontbranden.

Ook de eenheid der tegendelen van vader en zoon komt in Rituelen uitgebreid aan de orde. Aan de ene kant staat de oude Arnold Taads, die de antiek-christelijke traditie van het Westen vertegenwoordigt; aan de andere kant diens zoon Philip (!), die, ook in zijn uiterlijk, de wereld van het Oosten representeert. Wordt de vader geassocieerd met het labyrint en de onderwereld, de zoon is alleen bereikbaar via ‘een steile duistere trap’ (p. 142). Beiden zoeken hun eigen dood: de vader vindt die in het witte hooggebergte, de zoon verdrinkt in het zwarte grachtenwater, dat reminiscenties oproept aan de rivieren van de Grieks-Romeinse onderwereld.

Literaire allusies vindt men volop in de roman: met zijn talrijke motto's, hele en halve citaten en soms vage reminiscenties lijkt Rituelen wel een schoolvoorbeeld van de tekst ‘als opslorping van en antwoord op andere teksten’ (Roland Barthes). Vaak gaat het daarbij om een terloopse verwijzing, die eventueel kan dienen om de belezenheid, het literaire referentiekader van de hoofdpersoon te illustreren. Maar nogal eens blijken die allusies wel degelijk van structurele waarde: in recente studies over de roman, een Syntheseboekje van Jaap Goedegebuure en een drietal beschouwingen van Koen Vermeiren, Harry Bekkering en Maarten van Buuren (opgenomen in de door Daan Cartens samengestelde bundel Over Cees Nooteboom), zijn vooral de betekenis van de novelle Duizend kraanvogels van de Japanse Nobelprijswinnaar Kabawata voor de interpretatie van Rituelen en het complex van bijbelse motieven in de roman aan de orde geweest. Uitputtend is dit nog niet gebeurd (zo is nog niet opgemerkt dat alle namen van hoofdpersonen in de roman met kerkvaders, heiligen etc. verbonden zijn), maar ik concentreer mij in dit artikel op een wat verwaarloosd gebleven element, de antieke intertekstualiteit in Rituelen. Ik haak hiervoor aan bij het artikel van Van Buuren ‘Und weinte bitterlich’ (pp. 134-143 in de reader van Cartens), waarin terecht wordt geattendeerd op

[p. 140]

het voorkomen van motieven als de onderwereld, de Minotaurus, het koningsoffer en de vlucht van Icarus. Ik beschouw de roman, net als Philip en de anderen, als het verslag van een queeste, en ik wil laten zien dat de door Van Buuren opgemerkte motieven een zinvol geheel vormen, als wij Rituelen confronteren met het klassieke queeste-verhaal bij uitstek, de Aeneis van Vergilius, en met name daarvan het zesde boek, dat de katabasis, de tocht van Aeneas naar de onderwereld beschrijft.

Nooteboom en Vergilius

Een lezer met reserves tegenover modieuze benaderingen zal zich misschien willen aansluiten bij de mening van Jaap Goedegebuure, die op p. 68 van zijn studie over Rituelen opmerkt dat hij weinig voelt voor de toepassing van de intertekstualiteit bij interpretaties, omdat een van de uitgangspunten daarbij is dat ‘het er niet toe doet of een literair werk bewijsbaar door een andere tekst beïnvloed is’. Nu moet ik toegeven dat ook mij niet alle tekstvergelijkingen die in bovenvermelde studies over Rituelen aan de de orde zijn gekomen even zinvol lijken: de toevallige eruditie van de onderzoeker speelt nogal eens een te dominante rol. Om nu aan deze mogelijke bezwaren tegemoet te komen, zal ik eerst ingaan op de vraag of Nooteboom er buiten en in zijn roman blijk van heeft gegeven Vergilius' Aeneis voldoende te kennen.

Tegenover interviewer Jan Brokken vertelde Nooteboom dat hij op zijn gymnasia met plezier Latijn en Grieks heeft geleerd: ‘dat is me later goed van pas gekomen: voor het soort schrijver dat ik wil zijn bestaat er geen betere basis dan een ouderwetse klassieke opleiding’. (Cartens ed., p. 10 e.v.) Elke gymnasiast heeft Vergilius gelezen, c.q. gespeld, en dat dit ook voor Nooteboom opgaat, blijkt, ten overvloede, uit een reisverhaal dat hij publiceerde in De Tijd van 28 december 1982, waarin hij verslag doet van zijn bezoek van een in Londen gehouden Vergiliustentoonstelling. Zijn liefde voor het

Vergilius tussen twee Muzen Mozaïek uit Hadrumetum (Sousse) Tunis, Bardo museum

werk van Vergilius is zo groot dat hij hele stukken in een daarvoor speciaal meegebrachte dummy overschrijft: ‘mijn hand wordt die van een klerk, een monnik, een leerling van een Latijnse school en het is niet alleen dat collectieve verleden dat hier zo duidelijk zichtbaar wordt waar ik in wegzak, maar ook dat van mijzelf, mijn hand wordt twintig, dertig, vijfendertig jaar jonger, wordt een jongenshand op de lessenaar van het Gymnasium Immaculatae Conceptionis, en bij het schrijven luistert een innerlijke instantie naar het metrum van de regels die ik schrijf’. Dit relaas is wel haast symbolisch voor de hierna te behandelen Vergiliaanse intertekstualiteit in het werk van Nooteboom.

Welke directe verwijzingen naar Vergilius zijn er eigenlijk in Rituelen? Ik zie twee subtiele, maar toch onmiskenbare allusies. De eerste komt voor op p. 69, waar de oude Taads, ‘vermomd als professor’, Inni voorhoudt: ‘Sartre zegt dat als je geen vader hebt je ook geen super ego hoeft mee te torsen. Geen vader op je rug, geen dwingende regulerende factor in je leven.’ Taads geeft hier met Sartre een Freudiaanse uitleg aan een kernmotief uit de Aeneis: de held, de Trojaanse prins Aeneas, draagt zijn oude vader Anchises op de rug, wanneer hij het brandende, instortende Troje verlaat. (Dit Aeneasmotief komt ook voor in W.F. Hermans' Nooit meer slapen, eveneens een queesteverhaal, waarover Kees Fens ooit een recensie schreef onder de titel ‘Reizen met vader op de rug’.)

Een tweede toespeling zie ik op p. 161, waar Inni droomt over de beide Taadsen, maar uit deze droom om vier uur in de morgen wakker schiet: ‘Hij wist niet of hij nog zou gaan slapen. Het was te laat voor een slaaptablet maar het risico dat de wachters van het dodenrijk Arnold en Philip Taads die nacht een tweede keer door zouden laten was te groot.’ Met de ‘wachters van het dodenrijk’ verwijst Nooteboom naar de in het slot van Aeneis vi voorkomende ‘poorten van de slaap’, die de uitgang van de onderwereld vormen. Het motievencomplex vader-droom-dodenrijk lijkt mij voldoende hecht om de confrontatie van de Aeneis en Rituelen verder voort te zetten: de winst daarvan voor de interpretatie van de roman kan elke lezer voor zich beoordelen.

[p. 141]

De Vergiliaanse onderwereld in ‘Rituelen’

In het vijfde boek van de Aeneis wordt verteld dat Aeneas droomt dat zijn overleden vader hem een gunstige afloop van zijn missie - het stichten van een nieuwe stad - toezegt, mits hij hem, Anchises, nog eenmaal wil ontmoeten, d.w.z. in de onderwereld opzoeken. De toegang daartoe is voor iedere levende mogelijk, maar normaliter bekoopt hij zulks met de dood. Een tocht dóór de onderwereld kan Aeneas slechts maken aan de hand van de priesteres van Apollo, de Sibylle van Cumae. Obstakels als de norse veerman Charon, die gewoonlijk alleen maar doden overzet, en de hellehond Cerberus moeten door hen gezamenlijk worden overwonnen.

In Rituelen bevindt zich de antieke onderwereld in Doorn, de woonplaats van de oude Taads (de verblijfplaats van de Amsterdamse antiquair Roozenboom is geen tweede antieke onderwereld, zoals Van Buuren in zijn artikel stelt, maar de christelijke variant daarvan). Dat we hier te maken hebben met het schimmenrijk wordt diverse malen door de verteller zelf aangeduid, bij voorbeeld op p. 40: ‘Als er een kaart van de onderwereld, van de wereld van schimmen bestond, dan lag Doorn aan de ingang.’ Een mooie anticipatie van het infernaal karakter van Doorn vindt men echter al op p. 17: ‘Bij zomers, welke dan ook, dacht hij onveranderlijk aan de bossen rond het huis van Arnold Taads op een hete dag, alles een beetje heiig, broeierig, straks komt het onweer. De vijvers zijn zwart en doodstil en bereid wat dan ook te weerspiegelen, de eenden liggen voor pampus in de rietkragen, ja op het dak van het landhuis schreeuwt de pauwehaan zijn wanhoopskreet en misschien vergaat dan eindelijk het universum.’ Vrijwel alle motieven uit deze ekphrasis (beeldende beschrijving) keren in Rituelen terug, maar voorlopig volstaat de vaststelling dat Doorn de Nooteboomse variant van Cumae moet zijn.

Waarom bevindt de onderwereld zich nu juist in Doorn en welke pendanten biedt Rituelen van de eerder genoemde kernfiguren uit de Vergiliaanse katabasis?

Afgezien van een mogelijke privéallusie van Nooteboom (misschien woonde er wel een ‘oom’ van hem in Doorn!), is de meest voor de hand liggende associatie bij de Utrechtse plaats de naam van Simon Vestdijk. Om meer dan een reden is diens werk van belang voor dat van Nooteboom (ik kom hier later op terug), maar in eerste instantie is hier relevant een opstel dat Vestdijk over zijn woonplaats schreef: ‘Het dorp van de donder’, het laatste hoofdstuk uit zijn memoires Gestalten tegenover mij. ‘In heel oude tijden was Doorn aan Donar gewijd, vandaar de naam [...]. Donar was, zoals men weet, de Germaanse dondergod, waarmee wij in 1940 meer up to date kennis maakten. [...] Maar nu vergeet ik de Duitse keizer. Doorn vergeet hem nooit, want hij was uiterst populair, en zeker niet alleen omdat hij het geld liet rollen onder neringdoenden.’ Om de twee door Vestdijk genoemde redenen is Doorn dus een geschikte plaats om er het rijk van de onderaardse dondergod Pluto of Dis pater (beide namen betekenen ‘Rijkaard’) te situeren.

Men zou kunnen zeggen dat in de figuur van de oude Taads Dis pater en de eigenlijke vader van Aeneas, Anchises, zijn gecontamineerd. De voornaam van Taads, Arnold, betekent ‘heersend als een adelaar’ en komt met deze vorstelijke status dus goed overeen (hij verwijst overigens naar de gelijknamige ketter van Brescia, terwijl zijn achternaam vermoedelijk samenhangt met die van de agressieve apologeet Tatianus). Uiteraard beschikt Taads over een geweldige hond, die te keer gaat als hij Inni's tante Thérèse ziet: bij Athos, zoals het beest heet, mogen immers nooit vrouwen komen! Deze Thérèse is de pendant van de Sibylle die Aeneas-Inni naar de onderwereld begeleidt. Zij laat zich in een witte Lincoln (p. 39) vervoeren, gekleed in een witte deux-pièces (p. 45): de kleur onderstreept haar priesterlijke status. Haar uitingen ontberen een logische volgorde en ze komen er staccato, op één toon uit (p. 38); ze heeft alle kenmerken van een hysterica, zoals de oude Taads opmerkt (p. 67) - duidelijk wordt hier gezinspeeld op de extatische vervoeringen van de heilige aan wie ze haar naam dankt enerzijds, maar anderzijds wel degelijk van de Sibyllijnse priesteres. De man, die tante en neef vervoert, de chauffeur Jaap, is een duidelijke Charonfiguur: hij zet hen over in een moderne pendant van de antieke veerboot naar de dito pendant van het schimmenrijk.

Nu is het opvallende dat het bezoekende tweetal niet meteen de onderwereld mag binnengaan. Volgens Arnold Taads, bij wie de tijd ‘de vader van alle dingen is’, zijn Thérèse en Inni tien minuten te vroeg. Tante Thérèse neemt daarop haar neef mee om in het bos in

Het begin van de Aeneis, uit een laat vijftiende-eeuws ltaliaans manuscript, geschreven en geïllumineerd door Bartolomeo Sanvito

[p. 142]

de buurt van het huis te gaan wandelen. Deze passage krijgt mijns inziens pas enige betekenis wanneer wij de Aeneis hierbij betrekken. Aeneas krijgt namelijk van de Sibylle van Cumae te horen (Aeneis vi 140) dat hij niet kan doordringen tot de diepste geheimen der aarde, voordat hij een gouden tak heeft geplukt in het duistere woud dat de onderwereld aan het gezicht onttrekt. Wanneer hij de omvang van het woud tot zich laat doordringen, bidt Aeneas dat de goden hem de weg naar dit heilige voorwerp wijzen en ‘nauwelijks had hij die woorden uitgesproken, of twee duiven kwamen vanuit de hemel aanvliegen in het gezichtsveld van de held en zetten zich neer op de groene grond’ (Aen. vi 190 e.v.). Deze dieren, gewijd aan Venus, Aeneas' moeder, wijzen hem vervolgens de weg naar de gewenste tak en daarmee gewapend kan Aeneas de tocht naar de onderwereld volbrengen: de norse veerman laat zich slechts door het zien van deze wondertak vermurwen Aeneas over te zetten.

Wat vinden wij hiervan nu precies in Rituelen terug? In de eerste plaats leveren de twee duiven een verklaring van het voorkomen van drie duiven in het derde deel van Rituelen. nrc-criticus Reinjan Mulder kon geen enkele reden voor hun verschijning vinden (zie Cartens ed., p. 229), maar deze drie duiven zijn de twee uit de Aeneis ‘weggevlogen’ duiven die met de gemetamorfoseerde Heilige geest gezamenlijk de annunciatie van de nieuwe Christus, de jonge Taads, voltrekken (p. 111). De Aeneasrol is in zo verre ook voor Inni toepasselijk dat hij, figuurlijk gesproken, een zoon van Venus is: hij kiest immers voor de overigens al weer aan Vestdijk herinnerende ‘vrouwendienst’ (p. 81). En dan de gouden tak, een symbool van de overwinning van het leven op de dood, zoals de ‘denneboom’, de mistletoe, het hulsttakje uit ons kerstritueel. Twee passages uit Rituelen kunnen met het plukken van die tak in verband gebracht worden. Allereerst de volgende op p. 43: ‘Wij zullen wat lopen, zei zijn tante, maar hij zag dat ze daar niet erg bedreven in was. Aan de overkant van de laan lag een bos. Geuren van kamperfoelie, van jonge dennen. Zijn tante Thérèse zwikte door haar enkels op het rulle bospad, stootte tegen bomen, struikelde over een afgebroken tak, raakte verward in een braamstruik.’ (De braamstruik is nu net weer een christelijk symbool; hij verwijst naar de brandende braamstruik, vanwaar God tot Mozes sprak in Exodus 3,1). De andere passage bevindt zich op p. 45: ‘Van de drie mannen die daar stonden (bedoeld worden Taads, Inni en Jaap) wist alleen de chauffeur dat het met dennenaalden en harige takjes volgestoken witte deuxpièces van zijn tante door Coco Chanel ontworpen was.’ (De cursiveringen zijn door mij aangebracht, RvdP.)

Ik vat nu de bevindingen van de relaties tussen de Aeneis en Rituelen samen door Nootebooms personages in Vergiliaanse termen te beschrijven: Inni is een Aeneas, die geen Sibylle zoekt om hem naar het dodenrijk te vergezellen, maar door haar, Thérèse, naar het rijk van vader Taads wordt gehaald; hij behoeft Charon niet met zijn tak te vermurwen (hij is het ook niet die de tak breekt, maar zijn tante), want hij wordt door een chauffeur naar zijn plaats van bestemming vervoerd; hij sust Cerberus niet in slaap met een geprepareerde kruidenkoek, maar wordt bestormd door een vervaarlijk blaffend beest; hij hoort van zijn ‘vader’ geen profetieën over een toekomstig rijk, maar bespiegelingen van existentialistische aard, waarvan hij weinig begrijpt en waaraan hij in ieder geval geen boodschap heeft. De conclusie moet zijn dat Nooteboom in deze onderwereldscène een totale herinterpretatie, een volledige permutatie van kernmomenten uit Aeneis vi heeft gegeven.

‘The golden bough’ en ‘Rituelen’

Het motief van de gouden tak als passepartout voor de onderwereld is het onderwerp geweest van een imposante studie uit het begin van deze eeuw, The golden bough, van de Schotse antropoloog Sir James Frazer (1854-1941); de studie telt twaalf dikke delen. Hij gaat daarbij uit van een opmerking van de antieke Vergilius-commentator Servius, die naar aanleiding van de gouden tak een bepaald godsdienstig gebruik in het Italische stadje Nemi ter sprake bracht. Servius vertelde dat de priester van de Diana-tempel aldaar slechts kon worden opgevolgd door de man (het moest een slaaf zijn, maar dat doet hier minder ter zake) die hem doodde. Slaagde een slaaf erin van een bepaalde boom een tak af te breken, dan mocht hij met de priester een gevecht aangaan, en overwon hij deze, dan werd hij de nieuwe Rex Nemorensis, de ‘koning van het woud’. Frazer verklaarde dit ritueel door aan te nemen dat dit priesterschap verwees naar een ouder koningschap (vandaar de titel rex) en dat het vegetatieve element in de titel (dus nemorensis) herleid moest worden tot een geloof in de samenhang van de magische krachten van de koning met die van de natuur. In zijn volumineuze werk heeft hij de in talloze godsdiensten gevonden varianten van deze relatie priester/koning, die als een god werd vereerd, en de natuurcyclus ter sprake gebracht. Volgens Frazer is ook het christendom met als centrale thema de dood en de verrijzenis van de zoon van God, een van de vele uitbeeldingen van deze natuurmythe.

In de Angelsaksische literatuur heeft The golden bough enorme invloed gehad, onder meer op T.S. Eliot, wiens befaamde grote gedicht The waste land vol verwijzingen naar het opus magnum van Frazer zit. Ook in onze literatuur blijkt dit werk over de relatie tussen antiek-heidense en christelijke rituelen zijn sporen te hebben nagelaten; vooral in de Claus-studie heeft dit geleid tot verrassende interpretaties (bij voorbeeld in de dissertaties van Paul Claes en Georges Wildemeersch). Het is duidelijk dat The golden bough ook Nooteboom, gefascineerd als hij is door rituelen en het thema van ‘die ewige Wiederkehr des Gleichen’, zeer zou moeten aanspreken. Dat hij Frazers studie kent is niet uit een biografisch testimonium op te maken, maar

[p. 143]

is gezien zijn vriendschap met Claus e.a. die The golden bough wel blijken te kennen zeer plausibel.

Passen wij het Frazeriaanse model op Rituelen toe, dan moet Arnold Taads de priester/koning zijn. Zijn opvolger heet in ieder geval niet Inni: we zagen al dat niet hij, maar tante Thérèse de tak(jes) breekt, daarmee de gedachte van Inni bevestigend, dat ‘vrouwen de meesters waren van de wereld’ (p. 102). Ook de jonge Taads kan de opvolger niet zijn, want vader en zoon ontmoeten elkaar niet eens (tenzij symbolisch). Voor het goede antwoord moeten we naar de koffietafel en het diner bij Inni's oom en tante in Brabant. In diverse beschouwingen over Rituelen is al opgemerkt dat het diner in Brabant, vanouds een centrum van mystiek, met zijn turbulente gesprekken over geloofszaken een pendant vormt van het Laatste Avondmaal. De oude Taads is uiteraard de Christusfiguur, zoals hij ook de anti-christ symboliseert: zijn éne oog verwijst naar de duivelse Moenen uit Mariken van Nieumeghen. Deze dubbelrol van Taads als priester/koning en Christus, is zeer zeker Frazeriaans te noemen, maar er zijn meer frappante overeenkomsten. Inni's tante Thérèse is de ex-minnares van Taads; zij is na het verbreken van de relatie getrouwd met de rijke industrieel Donders, een naam die zonder veel moeite met Doorn en de onderaardse bliksemgod Dis pater in verband kan worden gebracht. Deze Donders heeft dus de koningin/priesteres overgenomen zonder dat hij daarvoor strijd heeft geleverd. Die levert hij pas tijdens het diner: om de eer van zijn vrouw te wreken, die een zenuwtoeval krijgt door het hondse optreden van de oude Taads, probeert hij deze tegen de grond te slaan. De klap die hij uitdeelt wordt echter niet door Taads, maar door monseigneur Terruwe, een familielid, kamerheer van de paus, opgevangen. Men zou kunnen zeggen dat zelfs hier het christendom een heidense traditie voortzet. In ieder geval blijkt de gedoodverfde opvolger te zwak om de oude vorst te verslaan: deze

Labyrint. Pompeïsche ‘graffito’

zal zelf zijn dood moeten kiezen, en hij doet dat door op zijn eigen wijze af te dalen als skiër in het hooggebergte.

Het labyrint en Icarus

In zijn studie over de poëzie van Cees Nooteboom, De tijd en het labyrint, heeft Roger Rennenberg aangetoond dat dominante motieven als tijd, beweging en dood samenkomen in het beeld van het antieke labyrint, het door Daedalus ontworpen bouwwerk op Kreta.

‘Icarus falls’, reliëf van was en visgraat, door Michael Ayrton (1959)

Ook in Rituelen komen het labyrint en de daarin huizende minotaurus geregeld voor: zij zijn min of meer het symbool van de antieke oudheid waarmee Inni zich verbonden voelt, zoals hij ook weet dat hij onverbrekelijk aan zijn katholieke opvoeding vast zit.

Met dat labyrint is een andere naam verbonden, die van Daedalus' zoon Icarus. Zijn naam valt slechts één keer in de roman, op p. 61, als het gaat om de Sartriaanse uitdrukking ‘de mens was op de wereld geworpen’. Van Buuren heeft echter juist opgemerkt dat de

[p. 144]

betekenis van deze mythische figuur voor Inni omgekeerd evenredig is aan de frequentie waarmee hij wordt genoemd. Met Icarus heeft hij vooral gemeen dat hij geobsedeerd is door vliegen, volgens de psychoanalyse een symbool voor de coïtus. De verteller weet dat ook, want niet voor niets heet Inni ‘een vrouwenman, zoals iemand in de mythologie een vogelman kan zijn’ (p. 103).

De relatie Aeneas-labyrint-Icarus wordt alweer door Vergilius zelf in het zesde boek van zijn Aeneis gelegd. Vóór Aeneas de onderwereld binnengaat, ziet hij de afbeeldingen op de Apollotempel van Cumae, door Daedalus na zijn geslaagde vlucht uit het labyrint gemaakt:

Ook zag men er het ingewikkeld bouwwerk,
het onontwarbaar kluwen van de doolhof.
Maar Daedalus, ofschoon hij zelf de bouwer,
vol deernis met de mateloze liefde
der koningsdochter Ariadne, deed haar
het labyrint met zijn geheimen kennen
en leidde met een draad de blinde schreden
van Theseus naar de vrijheid. Ongetwijfeld
had gij ook, Icarus, ruimschoots uw aandeel
gekregen in dat ongewone kunstwerk,
als het verdriet van vader het gedoogd had.
Want tweemaal wilde hij uw val verbeelden
in gouden drijfwerk, maar ook tweemaal zonken
zijn vaderhanden onvermogend neder. [vert. Anton van Wilderode]

Wat is nu de functie van deze ekphrasis? De Duitse commentator Eduard Norden meende dat Vergilius hier vooral streeft naar vertraging: zowel protagonist als lezer worden in spanning gehouden. Maar een in de verteltheorie geschoolde criticus zal in deze beschrijving een spiegelverhaal herkennen, als hij van godsdiensthistorici leert dat het labyrint ‘met zijn bochten

Brueghel, De val van Icarus (detail), ca. 1560

en dwaalwegen, waar gewoonlijk niemand de weg uit vindt, een beeld van het dodenrijk zelf is’ (W. Brede Kristensen). Aeneas ontvlucht immers zijn labyrint niet, maar gaat dat juist tegemoet; hij gaat als de vader en zijn zoon een insuetum iter (ongewone weg), niet door de lucht, maar onder de grond; hij is geen Daedalus die zijn zoon verliest, maar een zoon die zijn vader zoekt; hij is een Icarus, maar dan een die afdaalt en weer opstijgt. Juist die figuur waar hij het meest mee verbonden is, ziet hij niet afgebeeld!

Inni heeft een merkwaardige naam: hij heet naar de beroemde architect Inigo Jones (p. 12). In zekere zin is hij als Icarus een architectenzoon. De antiquair Bernhard Roozenboom (natuurlijk ook een ‘significant name’) noemt hem zelfs ‘Inigo Wintrop, de wereldberoemde architect’ (p. 122), al weer een illustratie van de eenheid van vader en zoon.

De fout van de mythische Icarus was dat hij zijn vader in de vlucht wilde overtreffen, te dicht bij de zon kwam en zo neerstortte: hij eindigde, net als de jonge Taads, in het water. Maar ambities om de vader te overtreffen - te castreren zou de Freudiaan zeggen - heeft Inni nu juist niet. Er is maar één passage in het boek waarin hij zich letterlijk wil verheffen, wanneer hij namelijk een zelfmoordpoging doet: ‘Zwaaiend loopt hij door de kamer, botsend tegen stoelen en tafels, en gaat naar de wc waar hij zich met enige moeite ophangt, aan het hoogste punt, daar waar de verwarmingsbuis en de waterleidingbuis met een dubbele ring aan elkaar bevestigd zijn voor ze in het hoge plafond verdwijnen’ (p. 29). Op de betekenis van de water-vuursymboliek in deze passage kan ik hier niet ingaan, ik vestig er wel de aandacht op dat na deze volzin een regel wit volgt en dan het veelzeggende zinnetje ‘De hemel van de dood is een hemel van grauwe wolken’.

Ook Inni is dus een omgekeerde Icarus, zijn val uit de hemel is niet zijn dood, maar zijn redding, zijn wedergeboorte. De lezer blijft zitten met de vraag hoe Inni van zijn levensgevaarlijke vlucht in zijn ‘bed vol braaksel’ terecht is gekomen. Dat hij dat zelf niet weet, ligt voor de hand; minder dat hij nooit de vraag stelt of dat de verteller, die soms wel degelijk auctoriale trekjes heeft, die opwerpt. We hebben hier dus te maken met een zogenaamde ‘open plek’ in de roman. Dit raadsel is echter intertekstueel vrij eenvoudig te verklaren: ook bij Vergilius heeft Daedalus immers de val van Icarus niet afgebeeld!

‘Rituelen’ in de traditie

Tot slot enkele opmerkingen over de plaats van Rituelen in de traditie van de antieke intertekstualiteit in de moder-

[p. 145]

ne Nederlandse letterkunde. Wie Rituelen vergelijkt met een werk van de Tachtigers dat antieke inspiratie verraadt ziet enorme verschillen. In de eerste plaats zijn Sappho, Demeter, Persephone etc. expliciete bewerkingen van antieke stof: zij moeten concurreren met de originele epiek uit de antieke literatuur. In de tweede plaats staan deze nieuwe teksten constructief tegenover de oude, waarnaar zij verwijzen. In de derde plaats gaan de auteurs van deze antieke werken in moderne vermomming vrijwel altijd uit van een antagonisme tussen de heidense oudheid en het eigentijdse christendom, waarbij duidelijk hun voorkeur naar die oudheid uitgaat.

Bij moderne auteurs als Claus en Nooteboom liggen deze zaken heel anders. Romans als De verwondering en Rituelen zijn een amalgaam van heidense en christelijke bestanddelen, die vaak niet direct en soms pas na veel moeite als zodanig herkenbaar zijn. De verschillende elementen ondergaan een volledige transformatie, hetgeen ook moet leiden tot teksten met een geheel nieuwe betekenis, die haaks staat op de teksten waarop zij zijn geïnspireerd (vgl. de titel van het proefschrift van Paul Claes over antieke intertekstualiteit in het werk van Hugo Claus: De mot zit in de mythe).

Het komt mij voor dat dit een ontwikkeling is die begonnen is bij Simon Vestdijk: romans als Meneer Visser's hellevaart, Else Böhler en Ivoren Wachters zijn te beschouwen als voorbeelden voor een roman als Rituelen, al gaat Nooteboom in het spel met de lezer rond de brontekst nog verder dan Vestdijk door die soms niet eens meer te noemen. Mede om deze redenen, denk ik, heeft Nooteboom zijn onderwereld in Doorn gesitueerd. Zijn verwantschap met de Duivelskunstenaar bleek trouwens al in 1956, toen hij zijn eerste dichtbundel De doden zoeken een huis het motto meegaf ‘Een stervend blad is levender dan geen’ - een citaat, inderdaad, van Simon Vestdijk.

Literatuuropgave

Over Rituelen vindt men in D. Cartens ed., Over Cees Nooteboom, 's-Gravenhage 1984, artikelen van K. Vermeiren, H. Bekkering en M. van Buuren op resp. p. 102-112; 117-133 en 134-143. Jaap Goedegebuure schreef Over Rituelen van Cees Nooteboom, Amsterdam 1983. Roger Rennenberg publiceerde behalve De tijd en het labyrint: De poëzie van Cees Nooteboom 1956-1982, 's-Gravenhage 1982 een lemma over het gehele werk van Nooteboom in het Kritisch Lexicon van de Ned. Lit. na 1945. Nootebooms kennis van Vergilius blijkt uit ‘Wachten op de Orient Express’, in: De Tijd 24-12-1982, p. 45-51. De Vergiliaanse intertekstualiteit in de gehele Nederlandse letterkunde heb ik hehandeld in het lemma ‘Olanda’ van de Enciclopedia Virgiliana (verschijnt); voor Vergiliaanse motieven in Nooit meer slapen van W.F. Hermans zie K. Fens in Kritisch Akkoord 1967, Brussel/Den Haag 1967, p. 92-96 en het Synthesedeeltje over de roman van August Hans den Boef, Amsterdam 1984, p. 33 e.v.

De literatuur over Vergilius Aen. vi is oeverloos; de standaardcommentaar is die van E. Norden, Darmstadt 1957⁴. Recente studies noem en bespreek ik in mijn artikel ‘Een vertrouwd gevoel van onbekendheid: Interpretaties van Vergilius' Aeneis’, in: 2000 jaar Vergilius, 's-Gravenhage 1982, p. 31-45.

Van J.G. Frazer, The golden bough, twaalf dln., London 1913-1915, verscheen een bekorte editie (1922), die gelezen is door Andreus, Claus e.a.; voor de betekenis van Frazers werk zie Paul Claes, De mot zit in de mythe, diss. Leuven 1981 (handelseditie Amsterdam 1984) en Georges Wildemeersch, De snelschrijver onder de linde, diss. Antwerpen 1984. Over het labyrint handelt de genoemde studie van Rennenberg; zie voorts W. Brede Kristensen, Symbool en werkelijkheid, Zeist 1962² en W.F. Jackson Knight, Vergil: Epic and Anthropology, London 1967.

‘Het dorp van de donder’ verscheen in S. Vestdijk, Gestalten tegenover mij, Den Haag 1962², p. 268-282; voor bijbelse en antieke intertekstualiteit in Vestdijks werk raadplege men E.M. Beekman, The verbal empires of Simon Vestdijk and James Joyce, Amsterdam 1983.