Literatuur. Jaargang 1

[p. 304]

De onkenbaarheid van ‘De donkere kamer’: het scenario van Willem Frederik Hermans
Saskia de Vries

Saskia de Vries studeerde Nederlands te Utrecht; werkt thans bij een uitgeverij. Dit artikel komt voort uit haar doctoraalscriptie.

Op 21 februari 1963 gaat de Nederlandse speelfilm Als twee druppels water in première. De film is gebaseerd op de in 1958 verschenen roman De donkere kamer van Damocles van W.F. Hermans, en geregisseerd door Fons Rademakers. Hij wordt over het algemeen door de kritiek positief ontvangen, en na een vertoning op het festival van Cannes wordt hij ook in Frankrijk uitgebracht. In juni 1984 haalt de film opnieuw de pers. Tijdens de Nederlandse Speelfilmdagen in Utrecht (20-26 september 1984) wordt een retrospectief vertoond van het werk van Fons Rademakers.



Dan blijkt dat de producent van Als twee druppels water, bierbrouwer Alfred Heineken, in eerste instantie een vertoning van deze film verbiedt. Peter van Bueren wijdt een artikel aan de geschiedenis achter dit verbod. Hierin wordt duidelijk dat Heineken al in 1964 heeft aangekondigd dat de film nooit meer in het openbaar vertoond zou mogen worden. Begin 1983 heeft hij er ook voor gezorgd dat de tros Als twee druppels water niet kon uitzenden door met een proces te dreigen. Van Bueren citeert in zijn artikel B.J. Bertina, die meent dat Heineken voor zijn verbod persoonlijke redenen heeft: ‘Het was algemeen bekend dat Heineken een hechte vriendschapsrelatie onderhield met een actrice uit die film.’

Na pressie van vele zijden besluit Heineken alsnog de vertoning van Als twee druppels water in Utrecht toe te staan, mits de organisatie garandeert dat er niets met de kopie gebeurt. ‘Een filmer is dus voor de vertoning van zijn werk afhankelijk van de producent die formeel de auteursrechten op dit werk heeft en daar willekeurig mee kan handelen. Een belachelijke situatie.’ Zo besluit Van Bueren zijn artikel in de Volkskrant. De film Als twee druppels water blijkt een opmerkelijke geschiedenis te kennen. Maar dit is niet het enige interessante eraan. Ook voor mensen die niet zozeer geïnteresseerd zijn in persoonlijke achtergronden, maar meer in literaire feiten, heeft deze film een bijzondere verrassing in petto.

De verfilming

Zoals gezegd is de film gebaseerd op de roman De donkere kamer van Damocles van W.F. Hermans. Deze roman speelt in de Tweede Wereldoorlog. De hoofdpersoon, Osewoudt, wordt door zijn zich Dorbeck noemende dubbelganger in het verzet betrokken. Na de oorlog wordt Osewoudt gearresteerd; men verdenkt hem ervan een dubbelspion te zijn geweest. Als Osewoudt zich dan beroept op Dorbeck blijkt deze onvindbaar. Heeft hij wel bestaan? Is hij niet een hallucinatie, een door Osewoudts geest geschapen superego? Of is hij een handlanger van de Duitsers die Osewoudt gebruikt heeft? De lezer kan in de roman gegevens voor beide veronderstellingen vinden.

Fons Rademakers was bij lezing van de roman meteen overtuigd van de goede mogelijkheden die het boek bood voor een verfilming. In Het Vrije Volk van 11 juli 1962 zegt hij:

Toen ik het boek gelezen had was ik wild enthousiast, en dadelijk zag ik er een grote film in. Ik heb met Hermans contact gezocht. Hij voelde er ook

[p. 305]

voor. We zijn samen aan een scenario gaan werken.

Na overleg tussen auteur en regisseur over de grote lijnen, heeft Hermans in eerste instantie zelf een scenario voor de verfilming van zijn roman gemaakt. De film is uiteindelijk niet op basis van dit scenario gemaakt. Rademakers en Hermans hebben onenigheid gekregen, waarna Hermans zich heeft teruggetrokken en de verfilming aan Rademakers heeft overgelaten. Het oorspronkelijke scenario van Hermans is echter bewaard gebleven, zodat we beschikken over bijzonder interessant vergelijkingsmateriaal. De bezitter van het scenario, Rademakers, bleek bereid het in bruikleen af te staan.

In dit artikel staat het scenario van Hermans centraal. Het gaat om een zeer bijzondere bron: het ongepubliceerde typoscript van Hermans. Uit dit scenario blijkt hóe hij zijn roman verfilmd had willen zien.

De bron

Het scenario zit in een oorspronkelijk groene map, met op de voorkant een verkleurd kranteknipsel waarop twee blonde meisjes zijn afgebeeld - de toentertijd als show-duo bekende tweeling Alice en Ellen Kessler. Links onder dit knipsel staat de titel: ‘als 2 druppels water’. Hermans heeft deze (ook voor de uiteindelijke film gebruikte) titel bedacht nadat hij in een Duits geïllustreerd tijdschrift deze foto tegenkwam, met als onderschrift: ‘wie zwei Tropfen Wasser’. Het zal hem herinnerd hebben aan een uitdrukking die hij ook al in zijn roman gebruikte (p. 149 en 379).

Het typoscript zelf bestaat uit 102 getypte dunne vellen papier, A4-formaat. Uit de vele doorstrepingen en alle correcties die Hermans later met de hand nog heeft aangebracht, blijkt wel hoe intensief hij aan dit scenario gewerkt heeft. Ook moet Hermans nog ettelijke malen passages hebben ingelast of weggelaten; dit blijkt uit de veelvuldig veranderde paginering. Het scenario laat heel duidelijk zien dat het een zware taak was De donkere kamer te bewerken voor verfilming. Wat heeft Hermans voor ogen gehad toen hij werkte aan dit scenario? Daarvan krijgen we een goede indruk als we het scenario nauwkeurig vergelijken met de derde druk van de roman, de laatst herziene versie van De donkere kamer vóór Hermans begin '61 aan zijn scenario ging werken. Alle verwijzingen in dit betoog zijn naar deze druk.

Een ding springt er op het eerste gezicht al uit: de namen zijn in het scenario allemaal veranderd. Zo wordt Osewoudt Ducker genoemd, en draagt Dorbeck de naam Farrbe. De achtergrond hiervan is waarschijnlijk niet diepzinniger dan dat Hermans ingewikkelde rechtenproblemen voorzag met zijn toenmalige uitgever Van Oorschot, indien hij de namen niet zou veranderen. Overigens wordt duidelijk dat de nieuwe namen pas vast kwamen te liggen toen Hermans al een poos bezig was met het scenario, aangezien sommige delen ervan in eerste instantie nog uitgaan van de oude benamingen, die dan later met pen zijn veranderd. Hier volgt nu eerst een overzicht van de belangrijkste namen uit het boek met hun pendanten uit het scenario:

Osewoudt - Ducker

Dorbeck - Farrbe

Ria - Coba

Marianne - Inge Marie

Ebernuss - Süssigkeit

Moorlag - Bullinga

Selderhorst - Wierdeman

Turlings - Hubach

Dat er bij het vergelijken van roman en scenario al snel enorme verschillen blijken te zijn, zal geen verwondering wekken. Alleen al door het verschil in medium was Hermans gedwongen tot een radicale herschrijving. De ‘taal’ van romans en die van films is immers zeer verschillend. Terwijl een roman alleen met woorden werkt, worden in film woorden én beelden gebruikt. Dat dit vergaande consequenties voor de omzetting van roman naar film heeft, ligt voor de hand. De belangrijkste veranderingen komen hieronder aan bod.

Medium en perspectief

Het perspectief speelt een grote rol bij de omzetting van roman naar film, zeker in dit geval. Het begrip ‘focalisatie’ kan dit helpen verduidelijken. Focalisatie is de relatie tussen de instantie die ziet, en datgene wat gezien wordt. Het subject van focalisatie, de focalisator, is het punt van waaruit de elementen bekeken worden. Dat punt kan berusten bij een personage, of daarbuiten, bijvoorbeeld bij een externe vertelinstantie. Wanneer de focalisator samenvalt met een personage, zal dat personage ‘in het voordeel zijn’ ten opzichte van de andere personages; de lezer kijkt immers met dat personage mee en zal in principe geneigd zijn de visie die hem wordt voorgeschoteld via dat personage te accepteren. In De donkere kamer is Osewoudt vrijwel constant focalisator; hij is het personage van waaruit de elementen worden bezien; de lezer van De donkere kamer kijkt met Osewoudt mee en wordt dus bijzonder door Osewoudts oordeel beïnvloed.

In een film is het welhaast onmogelijk om gebeurtenissen doorlopend door de ogen van één personage te tonen. Daar is meestal de camera focalisator; door het camera-oog wordt ons een blik gegund op de gebeurtenissen. De camera kan natuurlijk wel bepaalde accenten leggen, bijvoorbeeld door het gebruik van close-ups. Maar een zo subjectieve vertelwijze als in de roman De donkere kamer gebruikt wordt, kan een film niet hanteren.

In de roman kijkt de lezer via de ogen van Osewoudt naar hemzelf en zijn vrouw. Dit verklaart de in de roman voorkomende suggestieve vergelijkingen; ik wijs op de overeenkomst die Osewoudt ziet tussen Ria's tanden en ‘de knip van een portemonnaie’, en tussen hemzelf en ‘een klein monster, een rechtopstaande pad’. Zo krijgt de lezer de subjectieve visie van Osewoudt gepresenteerd. De kijker van de film daarentegen heeft te maken met de objectieve registratie van een camera. Met dit verschil moest Hermans rekening houden. In het scenario moest

[p. 306]

Beschrijving van personages in roman en scenario
De donkere kamer/als twee druppels water

Ontmoeting Osewoudt/Ducker met Dorbeck/Farrbe; beschrijving van Dorbeck/Farrbe in roman en scenario

bovendien het profiel geschetst worden van een acteur, waarbij slechts de belangrijkste kenmerken gegeven konden worden.

In het algemeen betekent dit dus dat de beschrijvingen van personages in het scenario korter zijn dan die in het boek. Eén voorbeeld wil ik hier niet onbesproken laten, aangezien deze kwestie verderop nog aan de orde zal komen: de beschrijvingen van Dorbeck/Farrbe. In het boek krijgt de lezer een uitgebreide beschrijving van Dorbeck. In het scenario is de beschrijving van Farrbe weer aanzienlijk bekort. In dit geval is het echter niet alleen een kortere beschrijving; Farrbe wordt heel anders beschreven dan Dorbeck. Onbegrijpelijk is dit niet: waar de roman grote verschillen kan aangeven tussen Dorbeck en Osewoudt (hoe groot die verschillen zijn, blijkt wel uit de citaten op de illustratie!), en toch volhouden dat beiden sprekend op elkaar lijken, is dit in een typering van deze personages voor de film onmogelijk. Wil de kijker blijven geloven dat Ducker en Farrbe als twee druppels water op elkaar lijken, dan zullen de acteurs die hen spelen wel bijzonder op elkaar moeten lijken. Uit de hierboven geciteerde beschrijvingen van Ducker en Farrbe in het scenario blijkt dat is gekozen voor een filmweergave waarin Osewoudt en Dorbeck door een en dezelfde acteur gespeeld worden. (De jonge acteur Lex Scoorel heeft deze dubbelrol uiteindelijk gekregen.)

Als gevolg van het feit dat Osewoudt in het boek consequent optreedt als focalisator, staat de roman vol met ideeën, beschouwingen en gevoelens van deze hoofdpersoon, die hij niet altijd uitspreekt tegen iemand, maar die de lezer toch te weten komt, onder andere door het veelvuldig gebruik van de erlebte Rede. Door de verandering van het perspectief in het scenario wordt het innerlijk leven van Ducker aanzienlijk bekort; de meeste zieleroerselen van Osewoudt komt men van Ducker niet te weten. Dat dit tot een ‘verschraling’ van de figuur Ducker leidt, is zeker; terwijl de lezer van de roman een zeer uitgewerkt beeld van Osewoudt krijgt door zijn vele bespiegelingen over zichzelf, moet de lezer van het scenario, en later de kijker van de film, het zonder al deze informatie doen. Dit heeft gevolgen voor de manier waarop de lezer/kijker tegen Ducker aankijkt. Welke gevolgen dit voor de interpretatie van het scenario heeft, komt verderop ter sprake.

Medium en censuur

In de roman worden de seksuele contacten tussen Osewoudt en een aantal vrouwen vrij uitvoerig beschreven. Toen de roman in 1958 uitkwam, gaf dit nauwelijks aanleiding tot reacties in de pers. Een van de weinige critici die dit punt ter sprake brachten, was J. Panhuizen in het katholieke Binnenhof:

[Osewoudt] verleidt geen enkel meisje, maar hij laat zich zeer gemakkelijk verleiden en dat wordt dan meestal natuurgetrouw beschreven. Met natuurgetrouw bedoelen we niet uitvoerig, integendeel, Hermans betracht hier wel degelijk soberheid, maar toch maakt dit, dat zijn meesterlijke roman alleen geschikt is voor mensen, die wezenlijk volwassen zijn en een behoorlijke levenservaring bezitten.

Hermans moet zich bewust zijn geweest van de grotere censuurgevoelig-

[p. 307]

heid van film anno 1963; hij maakt hierover namelijk een opmerking in zijn scenario:

Ducker en Inge Marie liggen naakt op de divan. Hij bekijkt haar van boven naar onder. Dit op te nemen met zoom-lens, zodat, beginnend met een close-up van hun hoofden en schouders, er steeds meer van Inge Marie te zien komt. Mocht er teveel te zien komen, dan zal de censuur dit wel verwijderen.

Hoewel Hermans dus rekening hield met eventueel ingrijpen van de censuur op dit punt, heeft Rademakers in de uiteindelijke film voor een gekuistere versie gekozen. En zelfs toen is de kritiek soms gevallen over wat er, te onverbloemd, te zien was. Wel hing dit meestal samen met het feit dat een verzetsstrijdster als Inge Marie naar de mening van sommigen gedegradeerd werd door haar al te willige houding ten aanzien van een (seksuele) relatie met Ducker. In dat verband is de ingezonden brief van Jef Last in de Groene Amsterdammer van 16 maart 1963 interessant:

In ‘Als twee druppels water’, komen drie meisjes voor, die bij het verzet zijn. Ik heb veel kouriersters gekend, onder hen mijn eigen drie dochters, en een klein dozijn anderen die voor de Vonk-groep werkten. Het waren zonder uitzondering geweldig flinke meisjes van het type dat we in de ‘Overval’ zien. Er zullen er ook wel anderen geweest zijn, maar die heb ik niet ontmoet. Het schijnt mij echter geen toeval, dat in deze film het Houzee kameraadje een frisse mooie meid is, de juffrouw van het verzet een lelijke oude tang, die zelfs niet onpasselijk van die moord wordt, en de twee andere kouriersters hysterische sletten, die met de eerste de beste knul onmiddellijk naar bed gaan. Ik noem dat ‘onderbewuste insinuatie’.

Medium en lengte

Films duren doorgaans niet langer dan twee uur; wilde de verfilming van De donkere kamer daarop geen uitzondering maken, dan betekende dit dat de verteltijd van het scenario aanzienlijk korter moest worden dan de verteltijd in de roman, die toch al gauw zo'n 10 (lees)uren bedraagt. Over de lengte van de film is nogal wat te doen geweest. Rademakers zei hierover op een persconferentie in juli 1962:

Wat Hermans wilde was een adequate verfilming van de roman, wat ik wilde was een adequate verfilming van het thema van de roman. In het eerste geval zou het een film van achttien uur hebben moeten worden en de auteur was misschien bereid geweest dat tot veertien uur terug te brengen.

In een vraaggesprek van Jan Blokker met Hermans en Rademakers in Skoop is later sprake van 4 uur. Hermans heeft nadat de film in première is gegaan in Podium zijn mening gegeven over het resultaat. Daarin gaat hij ook in op deze kwestie:

Naderhand ging Fons tegen de pers vertellen dat mijn scenario onverkort 12 uur had moeten duren. Blokker brengt dit in SKOOP terug tot 4 uur. Maar de waarheid is - ik kan dit bewijzen met een brief van Fons dd. 12 sept. 1961 - dat het oorspronkelijk scenario 2 uur 45 minuten zou hebben geduurd. Iedereen die het oorsponkelijke scenario met de uiteindelijke gebruikte versie vergelijkt, kan uitrekenen dat dit het juiste getal is.
Inmiddels is het weinig animerend voor een scenarioschrijver als de regisseur hem tegenover de pers gaat afschilderen als een onhandelbare krankzinnige die met alle geweld een film van 12 uur wil maken.

De uiteindelijke film van Rademakers duurt iets meer dan twee uur. En omdat hier ten opzichte van het scenario van Hermans aanzienlijke coupures zijn aangebracht, is het waarschijnlijk dat Hermans zijn eigen zaak hierboven iets te rooskleurig voorstelt.

Het is uiteraard onzinnig om elk woord te noemen dat in het scenario van Hermans is weggelaten bij vergelijking met de roman. Hiervoor kwamen al enkele bekortingen aan de orde - in zekere zin waren dit vormkwesties, samenhangend met het mediumverschil. Maar bekortingen hebben natuurlijk ook altijd hun consequenties voor de interpretatie.

Interpretatie en thema

Over de interpretatie van De donkere kamer van Damocles is veel geschreven. Hoofdprobleem vormde de vraag of Dorbeck in het boek nu wel of niet bestond. D. Betlem verdedigde de mening dat Dorbeck, op twee contacten in het begin na, gezien moet worden als een hallucinatie van Osewoudt in de vorm van zijn ideale dubbelganger. Van Hoek en Wingen probeerden aannemelijk te maken dat Dorbeck wel bestaat, en dat hij als Duits collaborateur Osewoudt gebruikt bij het liquideren van illegalen. In 1976 verenigt Janssen in zijn boek over De donkere kamer de standpunten in een aantrekkelijke synthese. Hij laat hierin zien dat de hierbovengenoemde interpretaties als geheel steeds vastlopen, ook al is een aantal argumenten voor deze interpretaties zeker in de roman gegeven. Naar zijn mening geeft het boek te weinig gegevens om één interpretatie volledig te bewijzen. Osewoudt kan

[p. 308]

wat hij als waarheid ziet, namelijk het bestaan van zijn opdrachtgever Dorbeck, niet aantonen. Ook de lezer van de roman kan niet uitmaken wie of wat Dorbeck was, en hij kan dus ook niets bewijzen ten aanzien van het gelijk van Osewoudt. Daar gaat het in de roman nu juist om: in Janssens visie is het thema van de roman de onkenbaarheid van de werkelijkheid; de mens beschikt over te weinig mogelijkheden om zichzelf en zijn wereld te kunnen begrijpen.

De uitvoerige beschrijvingen van de jeugd van Osewoudt vormen de belangrijkste steunpilaar voor een van de twee mogelijke interpretaties, namelijk de hallucinatie-theorie. In de eerste hoofdstukken van het boek wordt duidelijk dat de moeder van Osewoudt aan waanvoorstellingen lijdt, en zo gestoord is dat ze zijn vader vermoord heeft. Volgens Betlem (en Janssen) maakt dit in de roman aannemelijk dat Osewoudt zich Dorbeck slechts verbeeld heeft; hij heeft net als zijn moeder waanvoorstellingen. Tevens blijkt in het begin van de roman al dat Osewoudt een bijzonder actieve fantasie heeft. Werkt die fantasie later ook als Osewoudt Dorbeck ‘ziet’? Voor de lezer van het boek een voor de hand liggende vraag, voor de lezer van het scenario niet meer: Duckers jeugd komt nauwelijks aan bod, zijn moeder lijkt heel normaal en ook zijn fantasiewereld blijft onvermeld.

Ook andere elementen die in de roman ondersteunen dat Osewoudt zich Dorbeck misschien verbeeldt, ontbreken in het scenario. In de roman is Osewoudt een heel vreemde, eenzelvige jongen, zonder een enkele vriend. Weer een reden waarom hij in staat geacht wordt zich een dubbelganger te creëren. In het scenario blijken Ducker en Bullinga goede vrienden te zijn, met ongeveer dezelfde mening over de oorlog. Ze gaan samen naar een judoclub, en als Ducker Farrbe heeft ontmoet, vertelt hij dit meteen aan Bullinga. Ducker laat Bullinga ook de overall van Farrbe zien, en ze begraven deze samen. Hermans heeft bovendien bij



het bewerken het portret van zijn hoofdpersoon zodanig veranderd, dat Ducker in het scenario een veel sterkere persoonlijkheid is dan Osewoudt in de roman; reden temeer om niet aan Duckers oordeel te twijfelen, en mét hem in het bestaan van Farrbe te geloven. Tenslotte nam Hermans in het scenario passages niet over, die in de roman tot mystificatie moesten leiden. In het boek vindt men gebeurtenissen die niet alleen voor Osewoudt, maar ook voor de lezer onverklaarbaar blijven. Deze passages werden in het scenario vaak verklaard of weggelaten.

Ik geef een voorbeeld: in de roman hangt op zekere dag een stompje potlood aan een touwtje uit het luchtrooster van Osewoudts cel. Hoe het daar komt, wordt niet duidelijk; zoals het ook een raadsel blijft hoe het briefje dat Osewoudt ermee aan Marianne schrijft, bij Ebernuss terecht komt. In bovenstaand scenariofragment (p. 50-51) wordt dit verklaard (de doorstrepingen zijn van Rademakers).

Als dan het briefje bij Süssigkeit op het bureau belandt, zegt deze ondermeer tegen Ducker:

Die cipier hebben we flink te pakken gehad. Stomme donder. Maar dat is niet belangrijk.

Terwijl de roman de lezer dus steeds in verwarring brengt, waardoor de lezer niet kan beoordelen of Dorbeck bestaat, wekt het scenario de indruk dat de handeling logisch verloopt. Bovendien zijn veel van de gegevens die pleiten tegen het bestaan van Dorbeck in het scenario niet meer terug te vinden, waardoor steeds aannemelijker wordt dat Farrbe wél bestaat. Hier staat ook nog tegenover dat gegevens die in het boek vóór het bestaan van Dorbeck pleiten, in meerderheid in het scenario gehandhaafd zijn. Er zijn zelfs passages toegevoegd in het scenario die het geloof in het bestaan van Farrbe versterken.

Nieuw in het scenario zijn bijvoorbeeld twee episodes waarin de lezer/kijker Farrbe zonder Ducker ziet optreden. De eerste is afgebeeld op bijgaande illustratie. Uit niets blijkt dat dit verbeelding is van Ducker, alles wijst op realiteit. De lezer/kijker denkt hier dus zeker niet aan een hallucinatie van Ducker, maar wordt door deze scène nogmaals bevestigd in zijn indruk dat Farrbe bestaat.

Hermans heeft ook gesleuteld aan het einde van de roman. Terwijl Osewoudt aan het slot van de roman sterft, en de lezer volgens Janssen dan dus met de vraag blijft zitten of Dorbeck wel of niet bestond, heeft Hermans aan het scenario de hierbij afgebeelde scène toegevoegd. Deze scène lijkt voor zich te spreken: Farrbe heeft na de oorlog een veilig heenkomen gevonden met Inge Marie, die dus uiteindelijk Farrbe verkoos boven Ducker. De conclusie ten aanzien van de interpretatie van het scenario ligt nu voor de hand: Hermans heeft voor één interpretatie gekozen, namelijk die waarin Farrbe bestaat. Waarom, lijkt me evident. In het boek was het mogelijk een sfeer te creëren, waarin onbewijsbaar was of Dorbeck nu wel of niet bestond. Hermans heeft deze situatie in zijn roman gerealiseerd door consequent Osewoudt als focalisator te nemen; hierdoor krijgt de lezer - vaak zonder het te merken - de persoonlijke visie van Osewoudt opgedrongen. In de film was het onmogelijk zo vanuit de visie van een personage te filmen. Het feit dat de kijker met eigen ogen twee personen ziet, veroorzaakt dat hij wel heel snel gelooft aan het bestaan

[p. 309]

Nieuwe scène in het scenario: Farrbe in actie zonder aanwezigheid van Ducker!

Het ‘nieuwe’ einde van het scenario

van beiden. En als er gekozen zou moeten worden voor speciale effecten bij het optreden van een van beiden, zoals soft-focus of vreemde belichtingen, zou het resultaat zijn dat de kijker juist geloofde in het niet-bestaan van dat ene personage. Kortom, de ‘middenweg’ - de kijker weet niet of Farrbe in de film bestaat - was niet goed realiseerbaar. De chaos, die het de lezer van de roman onmogelijk maakte te weten of Dorbeck wel of niet bestond, is in het scenario aanzienlijk verminderd. Farrbe is geen hersenspinsel van Ducker, hij heeft bestaan.

Een dissonant

Er rijst nu echter een probleem. Hermans heeft bij de idyllische slotscène van Farrbe en Inge Marie een regieaanwijzing geschreven:



Deze opmerking moet Hermans in een zeer laat stadium aan zijn scenario hebben toegevoegd, aangezien de aanwijzing niet voorkomt in een ander, vrijwel identiek exemplaar van het scenario van Hermans, dat ik (kort) heb kunnen inzien. Wil deze opmerking in de rest van mijn betoog passen, dan moet worden uitgegaan van de mogelijkheid dat ook als de slotscène een visioen van de stervende Ducker is, niet wordt uitgesloten dat Farrbe bestaat. Deze interpretatie van de aanwijzing ligt echter niet het meest voor de hand. Geeft Hermans met deze opmerking niet te kennen dat hij de mogelijkheid open wil houden dat het niet uit te maken is of Farrbe bestaat? Hoewel in het scenario voornamelijk aanwijzingen staan die duiden op een keuze vóór een bestaande Farrbe, lijkt deze opmerking inderdaad in een heel andere richting te wijzen.

Of moeten we Rademakers' invloed achter deze regie-aanwijzing vermoeden? Uit de vele interviews over Als twee druppels water blijkt dat hij niet

[p. 310]

voor of tegen het bestaan van Farrbe heeft willen kiezen. Wel lijkt Hermans er de persoon niet naar zich andermans visie te laten opdringen; toch is het mogelijk dat hij met zijn regieaanwijzing (de enige belangrijke in het scenario) de regisseur in diens visie tegemoet kwam. Maar het blijft een ‘verklaring’ bij gebrek aan beter.

De menselijke verantwoordelijkheid

In een interview met Jesserun d'Oliveira (1962) heeft Hermans een uitspraak gedaan die in het licht van de zojuist besproken slotscène een bijzondere dimensie krijgt:

U moet bedenken, er is van een bepaald boek altijd een man die er meer vanaf weet dan alle anderen, en dat is de man die het zelf geschreven heeft. Ik weet nl. welke mogelijkheden ik onbenut heb gelaten. Ik heb er wel eens over nagedacht, wat zou er gebeurd zijn als ik Dorbeck toch nog had laten opduiken? Zou er dan een dramatische verandering in het lot van Osewoudt gekomen zijn? Wat zou er dan zijn gebeurd?

Hermans zegt hier dus dat hij wel eens gespeeld heeft met de gedachte om Dorbeck weer te laten opduiken. Het lijkt erop dat hij in dit interview terugwijst naar de tijd (1961), waarin hij het scenario van De donkere kamer schreef; Farrbe komt aan het einde van het scenario inderdaad weer boven water, al is het (misschien) alleen maar in een visioen van de stervende Ducker.

Ook het vervolg van Hermans' woorden is interessant:

Het is tenslotte steeds Osewoudt die beweert dat de verantwoordelijkheid voor alles wat hij gedaan heeft bij Dorbeck ligt, en zoals het in het boek wordt beschreven is inderdaad Dorbeck steeds de opdrachtgever. Maar de daden waarvoor Osewoudt tenslotte à faire genomen wordt, dat zijn allemaal dingen die hij eigenlijk zelf op zijn eentje heeft gedaan. Hij heeft de globale opdrachten gekregen maar hij heeft ze gedetailleerd zelf moeten uitvoeren en daarbij heeft hij fouten gemaakt,

foto nederlands film museum / cineson cv
Cameraman Raoul Coutard met Fons Rademakers

menselijke fouten, fouten van onbekwaamheid. [...] Nu worden al dergelijke, dus vergeeflijke maar funeste fouten in zijn nadeel uitgelegd door de justitie, maar zelfs al was dat niet zo, dan nog blijft de vraag in hoeverre is die Dorbeck verantwoordelijk voor de daden van Osewoudt.

Hier stelt Hermans dat het in wezen niet uitmaakt of Dorbeck wel of niet bestaan heeft: Osewoudt moet zelf verantwoordelijk geacht worden voor zijn daden. En om die verantwoordelijkheid was het Hermans te doen. Zó bezien baart de toegevoegde regieaanwijzing bij de slotscène minder zorgen: het vraagstuk of Dorbeck/Farrbe bestaat, is dan immers secundair; het draait om de verantwoordelijkheid van de mens voor zijn eigen daden. Toch is er wel een relatie tussen de verantwoordelijkheid van Osewoudt en het (niet) bestaan van Dorbeck; de problematiek van de verantwoordelijkheid wordt des te klemmender nu de lezer onzeker is omtrent de grondslag van Osewoudts handelen. Is hij nu door Dorbeck of door zichzelf geleid? Wat is hier de waarheid? Over dit waarheidsprobleem heeft Hermans zich ook uitgelaten in Podium:

Voor wie weet met welke voorzorgen de natuurkundigen zich omringen als zij bv. het smeltpunt van een metaal bepalen, of de brekingsindices van een kristal, is het duidelijk dat de waarheid van de historicus in vergelijking met die van de natuurkundige, niet veel meer is dan een fabel, een mythe of het waansysteem van een paranoialijder. Dit nu is het voornaamste punt waar het mij bij het schrijven van De donkere kamer om begonnen was.

foto nederlands film museum / cineson cv
Ducker met de krant waarin om opsporing van Dorbeck wordt verzocht - i.t.t. het scenario van Hermans, waar hij Farrbe heet, koos Rademakers voor de oorspronkelijke boeknaam Dorbeck

[p. 311]

Volgens Hermans is de waarheid van onze kennis omtrent het verleden dus principieel relatief; die waarheid is namelijk niet controleerbaar: de hypothesen kunnen niet getoetst worden, zoals dat wel mogelijk is bij disciplines als de natuurkunde, die met herhaalbare proeven (kunnen) werken. De toedracht van de gebeurtenissen in het verleden is echter niet objectief vast te stellen - zoals we aan Osewoudts lotgevallen gedemonstreerd zien.

In de hierboven besproken visie van Janssen wordt deze problematiek naar een nog abstracter niveau getild; op dat niveau is de fysicus, en niet de historicus uitzondering. Bijna alles is onkenbaar, en zeker het verleden. Volgens Janssen is dit het hoofdthema in Hermans' oeuvre: de onkenbaarheid van de mens en zijn wereld.

Besluit?

Ook in Hermans’ roman De tranen der Acacia's vormt de onkenbaarheid van de werkelijkheid volgens Janssen de hoofdproblematiek. Maar hoewel thema en verhaal in De tranen en De donkere kamer vrijwel identiek zijn, is er een groot verschil in vertelperspectief, zoals Janssen laat zien:

In De tranen is de verteller [...] de alwetende instantie, die gegevens van geheel verschillende aard over de pagina's van het boek verdeelt; hij toont de gebeurtenissen gezien vanuit verschillende personages en voegt daar soms zijn eigen mening aan toe; het kader van de lezer is breder dan dat van de hoofdpersoon en hij kan dan ook diens interpretatie van buitenaf bekijken en een aantal onjuistheden daarin aanwijzen. In De donkere kamer is de verteller in de huid van de hoofdpersoon gekropen en hij houdt zich strikt aan deze beperking: alleen gebeurtenissen waarvan Osewoudt getuige is worden meegedeeld, alleen zijn gedachten worden genoteerd.

Volgens Janssen wint het thema, de onkenbaarheid van de werkelijkheid, in De donkere kamer aan zeggingskracht door de veranderde verteltechniek:

In De donkere kamer is het blikveld

foto nederlands film museum / cineson cv
In tegenstelling tot het boek, komt in het scenario van Hermans en in de film, Farrbe/Dorbeck als parachutist uit de lucht vallen

van de lezer gelijk aan dat van Osewoudt, zodat de lezer zich een verificatiemogelijkheid ziet ontsnappen.

Toen Hermans De donkere kamer tot scenario bewerkte, lijkt hij te hebben teruggegrepen op de verteltechniek van De tranen: in het scenario is het kader van de lezer weer breder dan dat van de hoofdpersoon. De verteller is uit de huid van Ducker gekropen, omdat de roman verteltechnisch anders niet verfilmbaar was. Zo verschafte Hermans zich de mogelijkheid het hoofdthema van zijn roman bij verfilming te handhaven.

Zo bezien is dit koren op de molen van wie meent dat de verfilming van een roman noodzakelijkerwijs minder subtiel zal zijn. Maar misschien bedriegt ons hier de schijn. Intussen heeft Janssen namelijk de discussie over De donkere kamer met een nieuw interpretatie-voorstel heropend. Zijn boek over De donkere kamer beleefde onlangs een nieuwe druk; uit de (kwantitatief) minimale verschillen met de vorige druk, lijkt te spreken dat Janssen fundamenteel anders over de interpretatie van de roman is gaan denken (zie ook Literatuur 5, p. 291-292). Hij lijkt thans te menen dat Dorbeck wél bestaat binnen de romanwerkelijkheid! Janssen wekt de indruk niet meer te geloven in een van de twee mogelijkheden die het boek hem in eerdere instantie verschafte, nl. dat Dorbeck een hallucinatie van Osewoudt is. Als dit juist is, moet worden geconcludeerd dat Farrbe in het scenario even reëel is als Dorbeck in het boek...

Hiermee komt de hele kwestie weer op losse schroeven te staan. De chaos in deze bijzondere roman van Hermans lijkt op de kritiek te zijn overgeslagen. Het scenario lost de problemen niet op, maar voegt er een dimensie aan toe. Hermans kan tevreden zijn: ook de waarheid van de interpretatie van De donkere kamer begint op het waansysteem van een paranoialijder te lijken.

Literatuuropgave

Over de verfilming van De donkere kamer handelde eerder R. Delvigne, Als twee druppels water? In: De Revisor I, 1974, nr. 9/10, p. 14-22. Deze attendeert ook op het scenario van Hermans. F.A. Janssen gaat uitgebreid in op de problematiek van de roman in zijn synthesedeeltje Over De donkere kamer van Damokles van Willem Frederik Hermans. Amsterdam, 1978 (eerste druk, tweede oplaag) of 1983 (eerste druk, derde oplaag); hierin worden ook andere interpretaties besproken, zoals die van Betlem en Van Hoek en Wingen. In Janssens bundel Bedriegers en bedrogenen, Nijmegen 1980, wordt De donkere kamer eveneens besproken, meest in vergelijking met andere werken van Hermans.

Over de relatie tussen romans en films is uiteraard literatuur verschenen; in de meeste staat echter een gerealiseerde film centraal, terwijl hier een scenario besproken wordt dat niet (in deze vorm) verfilmd werd. Zie voor een kennismaking met dit onderwerp: J.M. Peters, Van woord naar beeld. De vertaling van romans in film. Muiderberg, 1980. A. Spiegel, Fiction and the camera eye. Visual consciousness in film and the modern novel. Charlottesville, 1976. Voor een uitgebreid overzicht van het begrip ‘focalisatie’ verwijs ik naar: M. Bal, De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie. Muiderberg, 1980. Verder wordt hierboven geciteerd uit: Jan Blokker, Hermans-Rademakers. In: Skoop. jg. 1 (1963), nr. 3. W.F. Hermans, Blokker en Bommel. In: Podium 18 (1963-64), p. 39-48.