Literatuur. Jaargang 1

[p. 191]

Reves testament
Aantekeningen bij lezing van ‘Oud en eenzaam’
E. van der Heijden

E. van der Heijden (1920) studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de Universiteit van Nijmegen. Tot 1983 was hij studieleider-docent aan de Katholieke Leergangen te Tilburg/Sittard.

In een radio-interview met Tom Rooduyn (Vara, ‘Het zout in de pap’, maart 1981) verklaarde Gerard Reve, dat met de beide boeken Oud en eenzaam (1978) en Moeder en zoon (1980) zijn oeuvre wel voltooid was. ‘Ik geloof, dat ik nu alles wel ongeveer gezegd heb...Wat valt er verder nog te vertellen?’

Beide boeken vormen een soort geestelijk testament, een slotsom van inzichten waartoe de auteur in zijn leven gekomen is. Daarin vertoont Oud en eenzaam het negatieve aspect, d.w.z. dat het zich concentreert op datgene waardoor de verteller misvormd is, te weten zijn communistische opvoeding. Moeder en zoon daarentegen vertoont het positieve aspect: het concentreert zich op een proces van regeneratie daarna, op het verwerven van nieuwe en duurzame inzichten. Het is de geschiedenis van zijn bekering tot het katholicisme.

De structuur van Moeder en zoon is eenvoudig: ze wordt bepaald door de chronologie van de bekeringsgeschiedenis.

Heel wat ingewikkelder en vooral raadselachtiger is de structuur van Oud en eenzaam. Er zit een literair spelelement in vol symboolduidingen, dat voortdurend vragen oproept naar de interpretatie ervan. Het is een verhaal dat bijna volledig beheerst wordt door een tweetal uitvoerige flash-backs, zo uitvoerig dat het verhaal meer een raamvertelling lijkt.

Het raamverhaal

Het omlijstend raamverhaal is snel verteld.

Op weg van het Franse dorpje waar de ik-figuur (Gérard) inkopen heeft gedaan, naar zijn in aanbouw zijnde huis enkele kilometers daarvandaan in de verlaten heuvels, wordt zijn aandacht getrokken door een jongeman van ± 19 jaar op een gammele bromfiets (hoe kan het anders bij Reve?!) in gezelschap van een hond (straathond: alweer hoe kan het anders?!) op weg naar een al jaren verlaten boerderij. Nieuwsgierig naar zijn bedoelingen zien we de ik-verteller de boerderij besluipen om ongezien de jongeman in zijn doen en laten te kunnen bespieden. Het verslag van die sluiptocht heeft helemaal de stijl van de indianenboeken voor kleine jongens - het zou er de pastiche van kunnen zijn. Intussen - en dat is heel wezenlijk voor het verhaal - slaat de fantasie van de verteller op hol in een rêverie omtrent aard, lotgeval en bedoelingen van de jongeman. Hij droomt zich een zielige stakker met een groot verdriet in zijn leven, die de eenzaamheid zoekt om zijn klacht uit te spreken tegenover zijn hond ‘die trouw naar zijn geliefde jonge baasje luisterde, niets van de woorden verstaand, maar alles begrijpend...’: een magnifiek stuk larmoyante sentimentaliteit.

Tegelijkertijd is hij zich het idiote van de hele onderneming bewust. Dit besef brengt hem tot de vraag waar die misvorming van zijn karakter vandaan komt.

‘Wat joeg ik na, wat was ik mezelf aan het voorspiegelen? Wat was er in mijn leven, waar het de liefde betrof, ooit op iets anders dan op ellende en vernedering uitgelopen? Ik was geboren voor het lijden, dacht ik plechtig. Mijn ziel en mijn karakter waren ziek en verminkt; wat ik zocht zou ik nergens op aarde ooit vinden, zo was dat.’ (Merk op hoe hier de reflectie achteraf ruimte schept voor ironisering en zelfspot.)

Een tweetal lange flash-backs uit zijn vroegere leven geven dan het antwoord op de vraag hoe alles toch zo ge-

Gerard Reve in Frankrijk, 1978
foto nico van der stam

[p. 192]

komen was. Ze worden beide ingeleid door een gedicht, wat merkwaardig is en erg ongewoon in een prozaverhaal. Ik kom daar nog op terug.

De eerste flash-back, die antwoord moet geven op de vraag ‘Wanneer was het ongeveer dat ik begon te vermoeden dat ik nergens bij behoorde en ook nooit ergens bij zou behoren?’, brengt ons naar een episode uit zijn leven in het midden van de jaren vijftig in Londen. Ze handelt over de kortstondige relatie met een tweetal mislukte theatertalenten, een verhaal geladen van kolderieke humor en zelfspot.

De tweede flash-back verplaatst ons naar de kleine Gérard van acht à negen jaar. Hij is met zijn ouders op communistisch vormingskamp in een lege botenloods bij het Hollands plassengebied. Daar wordt hij er zich voor het eerst van bewust, in een gevoel van eenzaamheid, beklemming en bedreiging, hoezeer de communistische ‘levensvijandelijke’ leer strijdig is met zijn eigen aard.

Enkele citaten: ‘Ik ben de schade van die jeugd nooit te boven gekomen.’ ‘De communistische pornografie heeft mij besmet met een gepreoccupeerdheid met wreedheid, die alle andere gevoelens op de achtergrond drong.’ ‘Er was iets aan mij geamputeerd en er was iets bijgegroeid; en de som was geen volwaardigheid, maar een verminking.’

Hij wordt overweldigd door schuldgevoelens als hij bij zichzelf ontdekt, hoe hij geniet in plaats van te huiveren bij de verhalen van de communistische partijbonze over de martelingen die arme proletariërskinderen werden aangedaan door hun kapitalistische beulen. Hij is gedoemd ze als een geheim te bewaren. Het versterkt zijn eenzaamheid, die overigens naar zijn eigen woorden ‘al vóór het begin der tijden beschikt was geworden’.

Van de in totaal 260 raamverhaalbladzijden nemen beide flash-backs 188 bladzijden in beslag. Na de tweede flash-back resteren nog 40 bladzijden waarin we terugkeren naar Gérard en diens Karl-May-expeditie naar de verlaten boerderij.

Bladzijde na bladzijde wordt nu het droombeeld afgebroken van de zielige droomprins, troost verlangend van een begrijpende vriend, die een wrede vader ontvlucht is om in de verlaten hoeve een tijdelijk onderdak te vinden alvorens de harde wereld te verlaten en zijn geluk op zee te beproeven. Wat overblijft, is een luie donder, die van zijn werk spijbelt om in de verlaten hoeve zich te verlekkeren aan een tijdschrift met pornografische foto's, terwijl hij zijn lieve ouders het ene verdriet na het andere aandoet.

Tot zover het raamverhaal met inhoud.

Het voorwerk

Maar het totale werk omvat meer. Aan blz. 24, de pagina waarop de raamvertelling begint, gaan 15 bladzijden zogenaamd voorwerk vooraf. Het is dit voorwerk, alsmede de ingevoegde lyrische teksten in het raamverhaal, die het boek onderscheiden van andere epische teksten van Reve en die bij de lezer vragen oproepen naar het verband met de rest. Er is allereerst de titel, die niet vanzelfsprekend zijn verlengde vindt in het erop volgend verhaal. Dan is er de opdracht ‘Aan Joop Schafthuizen. Aan Maria, Moeder van God’. Niet verrassend voor wie vertrouwd is met het werk van Reve: homo-erotiek en religie, waarbij de homo-erotische moederbinding zijn sublimering vindt in de symboolwereld van de religie. Wel is opvallend de toevoeging ‘Moeder van God’, ‘Een God zonder Moeder...God nog aan toe...ik mag er niet aan denken,’ lezen we in Moeder en zoon, met deze titel in het midden latend of met die zoon Christus dan wel de auteur bedoeld is. Ik denk het laatste. In Reves immanente Godsbegrip is God immers het puurste in de mens zelf. God en de auteur hebben zo hun gemeenschappelijke moeder in Maria. En waar zijn we nu elders dan bij de oermoedermythe uit zoveel godsdiensten?

Nieuw bij Reve is vervolgens het inleidende motto: een jeugdgedicht van E.A. Poe: ‘Alone’. Een gedicht ter lengte van 22 regels waarin het besef wordt verwoord anders te zijn dan anderen, pathologisch getekend te zijn door hallucinaties, door dingen te zien die er niet zijn, en door de dingen die er wel zijn, te zien in angstaanjagende vervormingen. Het gedicht verwoordt exact de thematiek die als een rode draad door het hele verhaal loopt. Al in 1964 noemt Reve in een brief aan Josine M. dit gedicht de duidelijke weergave van zijn geestelijke structuur.

Op het motto volgt een pagina Proloog. De auteur bekent zijn onmacht zin en duiding te vinden in zijn leven. ‘Waarom dan beschrijf ik een leven, waarin ik geen duiding en zin kan ontdekken? Ik zou het niet kunnen zeggen, of het zou moeten zijn omdat ik hoop, dat de Genade zich door mijn pen zou kunnen openbaren.’

Wie dan het daarop volgend verhaal leest vol bizarrerieën, bijna pornografische seksscènes en komische relativeringen, heeft er moeite mee deze proloog ernstig te nemen. Weer is het de correspondentie met Josine M., die ons duidelijk maakt, dat het Reve wel degelijk ernst is met deze religieuze preoccupaties.

De proloog confronteert ons met een typisch vroeg-negentiende-eeuws romantisch denken over literatuur. Voor Reve heeft dit blijkbaar weer nieuwe geldigheid. De romanticus zag de literatuur als kennisbron omtrent het bovenzinnelijke. Ze dringt door waar het rationele denken en het empirisch onderzoek niet reiken kunnen. De literatuur wordt ook gezien als van metafysische oorsprong. Reves proloog past dus in een Europese traditie. Hij signaleert dat trouwens zelf in zijn dankrede bij gelegenheid van de uitreiking van de P.C. Hooftprijs in 1968. Hij is in dit opzicht dus allerminst de clown in een one-manshow, wat velen veronderstellen.

Het verklaart ook Reves gebiologeerd zijn door het fenomeen symbool in literatuur en religie. Het symbool is namelijk de enige mogelijkheid om het

[p. 193]

onzegbare aanvoelbaar te maken, om de grens tussen het metafysische en het materiële te overschrijden. Hij heeft daar zelf een paar voortreffelijke bladzijden over geschreven, waar hij in Moeder en zoon het verschil uiteenzet tussen allegorie en symbool. De allegorie vertaalt enkel het bekende in het bekende; heeft dus een veel minder ver reikende pretentie. Het is een puur rationeel-didactisch fenomeen.

Het symboool daarentegen poogt contact te leggen met het raadsel achter het menselijke bestaan. Het tracht het onkenbare en dus onvertaalbare aanvoelbaar te maken als ‘een waarheid die grenzenloos was en de gehele persoon van de toeschouwer of lezer overweldigde, echter zonder dat diens verstand haar kon begrijpen’. (Moeder en zoon, p. 94)

Deze hoge opvatting van literatuur lijkt overigens in strijd met de geringschatting die Reve elders aan de dag legt tegenover het fenomeen literatuur. ‘U moet denken: het is maar literatuur’, is zijn bijna stereotiepe reactie tegenover verbolgen critici. De tegenstelling is maar schijn. Wat idealiter literatuur zou moeten bereiken, wordt in de praktijk van het schrijven nooit verwezenlijkt. Elk pogen blijft steken in ‘maar literatuur’. Het is het eeuwig menselijk tekort. Daarbij komt, dat in Reves levensvisie de dood zo alomtegenwoordig, zo onontkoombaar is, dat vergeleken daarmee elk menselijk bedrijf, ook de literatuur voor zover ze niet over God, de Liefde of de Dood handelt, een te verwaarlozen futiliteit is.

Wie denkt dat na de proloog het eigenlijke verhaal begint, vergist zich. Wat volgt is een acht bladzijden lang, op zichzelf staand verhaal ‘In Memoriam’: de geschiedenis van grootouders en ouders van de laatste telg uit het Russische geslacht Reve, die de auteur is van het grote verhaal dat komen gaat. Het is het relaas van de eeuwenlange geldverslindende strijd om keizerlijke erkenning van de adellijke titel Reve. Als het dan eindelijk in het najaar van 1917 zover is, dat de titel zal ingeschreven worden in het Keizerlijk Kadaster, breekt de revolutie uit en moet de arme grootvader machteloos toezien hoe met zakken vol de archieven door de ramen naar buiten worden gegooid en verbrand. Als dan op de verontwaardigde kreet van de grootvader, helemaal in het theatrale vocabularium van het ancien régime, ‘Wat heeft dat te betekenen, addergebroed?’ gereageerd wordt met ‘Nu doen wij wat we willen. Er bestaat helemaal geen God’ betekent dit het einde van de grootvader. Diezelfde avond nog sterft hij aan een beroerte. De familie ontvlucht Rusland en is op doorreis naar Zwitserland door geldgebrek gedoemd in Nederland te stranden. Een tragi-komische geschiedenis zoals alleen Reve die kan schrijven. Maar hoe past deze geschiedenis in het kader van het gehele boek?

Gezien de thematiek van de raamvertelling lijkt een ‘naturalistische’ verklaring voor de hand te liggen. Immers: auteurs op zoek bij jeugdervaringen en voorgeslacht naar de verklaring van afwijkend geestelijk gedrag zijn uit de naturalistische literatuur welbekend. En inleidende hoofdstukken over het lotgeval der directe voorouders, die aan het eigenlijke verhaal voorafgaan, zijn in naturalistische romans geen zeldzaamheid. Reve is echter geen naturalist in de geijkte zin van het woord. De bronnen van de menselijke aanleg liggen voor hem niet empirischmathematisch aanwijsbaar en bewijsbaar in de erfelijkheid. Voor hem liggen ze ongrijpbaar verborgen in mysterieuze lagen van het vóórmenselijke bestaan. Voor hem heeft het dus geen zin in antwoord op de vraag ‘wie ben ik?’ de geschiedenis van de voorouders uit de doeken te doen. Bovendien: als dat wel het geval zou geweest zijn, had het voorouderverhaal, gezien de door Reve gekozen structuur, zijn plaats moeten hebben binnen de raamvertelling. Over die structuur zegt Reve in het Rooduyn-interview: ‘...een heel knap boek van structuur. Het is heel moeilijk geweest om dat [d.i. de inwerking van het verleden op het heden] in dat ene raam in te passen, maar het is me gelukt.’

Het ligt daarom meer voor de hand de geschiedenis in verband te brengen met de titel Oud en eenzaam. Die titel geeft namelijk niet de thematiek, d.i. het onderwerp aan van het verhaalgebeuren, maar de twee Leitmotieven die door het verhaalthema heenklinken. ‘In Memoriam’ introduceert het eenzaamheidsmotief: de auteur als een van land, volk en familie verweesde banneling. Ook de functie van de beide ingevoegde gedichten binnen de epische tekst wordt nu duidelijk: ze zijn de dragers van het ouderdomsmotief.

Een magisch-realistisch schilderij

Dan volgt eindelijk het hoofdstuk I. Het begin van het verhaal? Nee. Het is de beschrijving van een volstrekt statische situatie: een magisch-realistisch schilderij in woorden. In een Frans dorpje staat de auteur gebiologeerd te kijken naar een jongen van omstreeks 16 jaar, die zelf weer gebiologeerd staart naar één van de twee spelers op een tennisbaan. Het is namiddag drie uur. Windstil. Het tijdstip scheen eeuwig te zijn, zegt de auteur. In een flits, met het doorbrekende zonlicht, herkent de auteur zichzelf ‘evenveel jaren geleden als hij nu jonger was dan ik. En het was wel zeker, dat hij terzake zijn eigen leven, net als ik toen, reeds wist en besefte dat er geen hoop was.’ Een van symboliek geladen tafereel.

Opvallend erin zijn de met bezieling opgeladen weerkundige omstandigheden. Een bekend fenomeen in het oeuvre van Reve. De natuur als landschappelijk verschijnsel met flora en fauna speelt daarin een te verwaarlozen rol. Heel anders is dat met de weersomstandigheden. Door het hele oeuvre heen zien we het buitengebeuren omlijst door weerkundige observaties. Wolken, regen, zon en wind zijn er de dragers van meestal onheilspellende voortekenen. Vooral de regen en de wind zijn daarbij favoriet. Zo ook in Oud en eenzaam. Beide flash-backs zijn volledig ingebed in de regen.

Het weer heeft bij Reve een dubbele

[p. 194]

functie: enerzijds is het functioneel decor in het meestal van treurnis geladen menselijk lotgeval, anderzijds grijpt het in het menselijk drama in als drager van onheilspellende voortekenen. Met dit laatste fenomeen zitten we op het spoor van het magisch realisme. De mens heeft opgehouden onbekommerde wandelaar te zijn in Gods vrije natuur. Als onze verre voorouders weet hij zich weer de gevangene van magische krachten buiten hem.

De tweede opvallendheid - en voor het verhaal dat volgt typerend - is de visionaire kwadratering van het toeschouwerstafereel: de kijker die kijkt naar een kijker die kijkt naar...; het bekende Droste-effect op de cacaobusjes. Daarbij niet alleen een perspectivische verkleining in de ruimte, maar bovenal in de tijd: de tweede kijker is geen andere dan de auteur zelf, jaren geleden als zestienjarige. De scène preludeert op de reflectie die de komende tekst gaat bieden op het verleden van de auteur, maar introduceert tevens het motief van de daadloze, machteloze toeschouwer, de buitenstaander, onmachtig greep te krijgen op wat buiten hem gebeurt, de voyeur ook.

Men kan het ook de dramatische verheviging noemen van het eenzaamheidsmotief. Dit motief loopt als een rode draad door de hele komende geschiedenis heen. De Londense flashback heeft zelfs de bedoeling volgens de inleiding van de auteur te laten zien hoezeer hij in het leven een buitenstaander is. In de tweede flash-back ondekt het kleine jongetje, dat hij een buitenstaander is tegenover de clan van geborgenheid van de communistische gelovigen broederlijk bijeen in de veilige binnenruimte van de loods. Hij zwerft buiten in de regen en verdrinkt bijna na een daadwerkelijk voyeursavontuur bij een kanotochtje. (Dit voyeursmotief komen we veelvuldig tegen in het werk van Reve, bij Werther Nieland o.a.)

De passieve toeschouwer

Wat tenslotte opvalt aan het eerste hoofdstuk is het volstrekt statischpassieve van het gehele tafereel. Er komt van de zijde van de verteller, hoofdpersoon in het verhaal, geen enkele actie op gang.

Evenmin gebeurt dat in het volgende hoofdstuk. Wel worden we daarin voorbereid op de gebeurtenissen die komen gaan, maar meer dan een beschrijving van de eenzame omgeving waarin het gebeuren zich zal gaan afspelen, met uiteraard daarin de vereenzaamde kluizenaarspositie van de verteller, die in het stadium was gekomen, waarin hij ‘begon het samenhangend spreken te verleren’, is dit hoofdstuk niet.

Door deze passiviteit wordt het gehele kernverhaal omsloten. Wel komt de passieve buitenstaander, die de ik is, in het derde hoofdstuk in actie, maar hij is er volstrekt van overtuigd dat de hele affaire zinloos is. En inderdaad: aan het eind zijn we weer precies op het punt waar het verhaal begonnen is. Er is alleen een nieuw hoofdstuk van belachelijkheid aan zijn leven toegevoegd. En vermoedelijk heeft hij ook niets geleerd. Hij zal er telkens opnieuw intrappen. De buitenstaander die in zijn rol van toekijker bij het leven niet berusten kan, wiens fantasie op hol slaat als hij datgene wat hij ziet, een duiding wil geven, in wil grijpen in zijn lot, maar pijnlijk op zijn neus valt. Een Don Quichote! Maar met dit verschil dat de protagonist in Reves verhaal van het begin af aan wéét dat hij een Don Quichote is. Hetgeen zijn belachelijkheid vergroot en waardoor de glimlach van de lezer verkeert in een grijns.

Er is in het hele verhaal maar één levend wezen dat met zijn toekijkerspositie geen problemen heeft en de buitenwereld onbevangen en onbevreesd tegemoet treedt. Het is de bok aan het eind van het verhaal, die door een raam uit de bovenverdieping van een leegstaand huis geïnteresseerd toekijkt naar de passanten (beneden hem!) en bij al dat gedoe rustig en onaangedaan zichzelf blijft. Het is een prachtig van ironie geladen vignet, dat een afsluitende streep trekt onder het werk, er het kernthema nog eens van onderstreept,

Bij de opname van Lieve Jongens, v.l.n.r. Hugo Metsers, Gerard Reve en Hans Dagelet, 1981

maar tegelijk ironiserend op de helling zet. In het eerste hoofdstuk de auteur en zijn jeugdige spiegelbeeld als verbijsterde en ontregelde toeschouwers, in de Epiloog (zo betitelt Reve het slothoofdstuk) de bok als de onbevangen toekijker, volstrekt superieur aan de menselijke scharrelaar die we op zijn belachelijke excursie gevolgd hebben.

Reviaanse constanten

Verder bevat dit werk een aantal constanten, die we voortdurend bij de lectuur van Reve ontmoeten.

Daar is allereerst de voorstelling van de medemensen als vluchtige passanten. Ze komen uit het niets en verdwijnen weer zonder een spoor achter te laten. Reve signaleert die spoorloze vluchtigheid telkens ook met grote nadruk; de bromfietser in het raamverhaal, Jackie Beskeen en Jane Raleigh in het Londense fragment, Wallie in het jeugdfragment. Van de laatste is zelfs het huis niet meer terug te vinden.

Vervolgens zijn er de perversiteiten, zoals die door Mario Praz als kenmerkend voor de Europese romantiek zijn opgesomd in The romantic agony: sadistische beschrijvingen van martelscènes, erotische lustbeleving aan pijniging, la belle dame sans merci, bij Reve in de homo-erotische variant van de mooie meedogenloze jongen.

Tenslotte is er het theateraspect, dat in dit werk méér dan in enig ander werk van Reve domineert. In de gehele eerste flash-back staat de relatie tot

[p. 195]

twee toneelspelers centraal: de een ‘een verrekijk-akteur, soms met Gods hulp sprekende figurant in een film’, de minste der minsten dus; de ander een wel met talent gezegende actrice, maar in het verkeerde theatergezelschap terechtgekomen. We maken er de voorbereiding en de paar voorstellingen mee van een Frans niemendalletje. Alles bijeen een trieste flop, waarvan de beschrijving de keel dichtknijpt van treurigheid. In de tweede flash-back is er in figuurlijke zin het propagandatheater voor simpele zielen van de communistische partijbonze, door de auteur dan ook als theater ontmaskerd. In het raamverhaal wordt het theateraspect vooral daar zichtbaar, waar een binnenstem als toeschouwer voortdurend cynisch commentaar geeft op het doen en laten van de ik en hem telkens op zijn slecht gespeelde theater betrapt.

[eindelijk staat de verteller tegenover zijn ‘droomprins’ en verzint een smoesje om contact te leggen:]...‘Ik wilde U vragen’ - ik aarzelde eerst even of ik jij zou zeggen, maar dit geleek mij, hoe gemoedelijk ook bedoeld, een onoverkomelijke afstand te scheppen - ‘of U hier ergens, buiten of zo, een tas gezien hebt, of gevonden. Een boodschappentas. Hij is paars gestreept. Ik heb hem ergens neergelegd, en ik ging wat thijm plukken, en daarna was hij weg.’ ‘Ik kon hem niet meer terugvinden,’ voegde ik er aan toe. ‘Wat een geneuzel’, mompelde een stem in mij. ‘Het is een gewone boodschappentas, met twee hengsels.’ ‘Zozo’, zei de stem in mij. ‘Hij is paars gestreept’, besloot ik. ‘Dat heb je al gezegd, lul,’ liet de stem in mij zich nu op bepaald hinderlijke wijze horen. Ik had de vreemde gewaarwording dat de tas helemaal niet bestond, en dat ook ikzelf een leugen en een verzinsel was...’

En dan is er het slot van het verhaal, waar de verteller zelf met het invoeren van zijn magistrale bok de relatie legt met het theater: ‘Betekende overigens het woord tragedie eigenlijk niet: “bokkenzang”?’

Het is duidelijk, dat dit dubbelspel van de acteur en toeschouwer de voorwaarde schept voor de bizarre humor, die zo kenmerkend is voor Reve. Het is die humor en ironische spot die het verhaal uittillen boven de grens van pathetiek en kitsch, een grens die het verhaal op sommige momenten gevaarlijk dicht nadert. Extra komisch wordt het, als de verteller op de bewuste momenten de lezer vóór is en het gevaar zelf signaleert.

Een voorbeeld: ‘Haar lippen bewogen, eerst zonder geluid, terwijl ze me aankeek. “Gérard”, zei ze. In haar ogen stonden tranen. Ik had het gevoel dat ik, misschien omdat ik een schrijver was, nu zelf terecht was gekomen in een colportageroman.’

De enige plaats waar de belevende ik door de verteller serieus wordt genomen, is de jeugdpassage. Maar daar gaat het nog om een prille onschuldige kleine jongen, die door anderen bedorven wordt. Bittere ernst is het hem ook in zijn commentaar op het communisme. Daar zijn verteller, belevende en toekijkende ik volstrekt eensgezind.

Romantiek en decadentie

Reve heeft zichzelf ooit getypeerd als staande op de grens tussen de romantiek en de decadentie. Daarmee legt hij een relatie met twee belangrijke historische stromingen in de Europese literatuur: de romantiek globaal gezien van 1800 tot 1880, de decadentie van 1880 tot 1920. De romantiek is de stroming van de onvrede met het hier en nu, reactie op het normatieve classicisme van de 18e eeuw, antirationalistisch, rebellerend tegen de tijd, het bestaan ervarend als niet te ontraadselen geheim, in mythe en religie de contacten zoekend met het fundamentele levensraadsel. De term decadentie behoort tot het complex symbolisme, decadentie, estheticisme. Begrippen die elkaar overlappen en door velen als min of meer identiek worden beschouwd. (Zie voor recente discussies over dit thema de literatuuropgave.)

Er zou wat voor te zeggen zijn de term symbolisme te reserveren voor de literatuur, meer speciaal de poëzie. De term decadentie heeft een wijdere filosofische duiding. Ze definieert een houding tegenover het bestaan, met uiteraard voor de literaire kunstenaar specifieke literaire consequenties, maar ook consequenties voor zijn sociaal gedrag. Het estheticisme is dan de artistieke consequentie van zowel symbolisme als decadentie. Steeds meer wint het inzicht veld, dat decadentie en symbolisme voortzetting en verheviging zijn van ontwikkelingen in de romantiek. Zo zien we hoe in de romantiek aan de zintuigelijke wereld een extra symboolwaarde wordt gehecht. De natuur wordt genoten omwille van zichzelf, maar daarnaast en vooral omdat ze verwijst naar het bovenaardse. (Zie Gezelle.) De decadente symbolist gaat nog

[p. 196]

een stap verder. Voor hem bestaan de dingen louter en uitsluitend nog maar vanwege hun symbolische betekenis. Vervolgens zijn er de beschrijvingen van zinnelijke perversiteiten, bekend uit The romantic agony, die we in de decadente literatuur zien voortgezet. Reactie op de romantiek is de decadentie in een tweetal opzichten.

De metafysisch-religieuze oriëntatie, zo kenmerkend voor de romantiek (zie boven), wordt verruild voor een uitsluitend metafysisch-aardse oriëntatie. Het symboolcomplex van de wereld om ons heen verwijst niet langer naar het hiernamaals, maar naar de wereld aan deze zijde van de dood. Het is een mystiek die binnen de wereld gevangen blijft. Kunst verwijst naar kunst, literatuur naar literatuur. Het gedicht gaat over het gedicht zelf. De wereld van de kunst wordt een gesloten circuit. Het estheticisme van de late 19e eeuw is geboren.

Reactie is de decadentie ook in een bijna pathologische geoccupeerdheid met de dood en - sinds een religieus perspectief is weggevallen - met het volslagen niets dat erop volgt.

Dit uitzicht op het volstrekte niets na de dood werkt zó verlammend, elke activiteit gericht op wereld en samenleving wordt als zó futiel en zinloos ervaren, dat de decadent wordt tot passieve toekijker, buitenstaander. Medemensen zijn enkel nog vluchtige verschijningen zonder herkomst, zonder doel. Ze komen uit het niets en verdwijnen weer in het niets. Kon de romanticus nog revolutionair rebelleren, de decadent trekt zich terug in de privéwereld van zijn kunstschepping. Sociaal gezien zondert hij zich met een kleine selecte groep af van de samenleving, vormt een elitegroep met een eigen gezelschapsritueel. De enige pretentie die hij heeft, is met zijn werk een nieuwe kosmos te creëren, die - anders dan zijn maker - wél bestand zal zijn tegen de tijd. Ook langs deze weg komen we zo bij het estheticisme.

Reve tussen romantiek en decadentie

Als we over Reve spreken in termen van romantiek en decadentie, hebben we beide termen wel uit hun historische context gehaald. Ze hebben echter naast hun historische inhoud een zodanige boventijdelijke inhoud gekregen, dat ze ook na hun historische periode nog voor karakterisering bruikbaar zijn.

Het is dan duidelijk, dat Reve in veel opzichten een decadent is, de toeschouwer tegenover de werkelijkheid, verlamd door het besef dat er geen hoop is. Oud en eenzaam is doortrokken van dit besef. Geobsedeerd is hij door de dood. Een indrukwekkende regel uit een van zijn gedichten luidt: ‘Ik ren voor de dood uit, ademloos.’ Ook zijn visie op de evenmens als vluchtige passant is typisch decadent. Maar aan de andere kant is er de romaticus in hem die rebelleert tegen de decadent die hij is. Met het besef van uitzichtloosheid van het bestaan, met een literatuur die zijn doel vindt in zichzelf, is niet te leven. Als zingeving in de fysische werkelijkheid niet te vinden is, dan moet ze verborgen liggen in het metafysische, waar alleen een God ze ons zal kunnen openbaren. Anders dan de decadent heeft Reve geen vrede met een mythe gevangen in het aardse. Het is de overstijging van het aardse naar het bovenaardse die Reve ook tot romanticus maakt.

Reve zit tussen beide polen in. Hij is romanticus, maar hij is het ook niet. Hij is decadent, maar hij is het ook niet. Beide zijn tegelijk waar en niet waar. De romanticus rebelleert tegen de decadent en omgekeerd. Elke daad of uitlating van de romanticus in hem wordt meteen daarop ontkracht door daad of sneer van de decadent. De decadent in hem staat voortdurend onder kritiek van de romanticus.

Het is deze gebrokenheid die zo kenmerkend is voor het schrijverschap van Reve. Het maakt zijn werk zo moeilijk duidbaar en roept bij lezers vaak tegenstrijdige reacties op. Wie romanticus is, voelt zich door hem verraden; wie een relativerende realist is, voelt zich door hem bekocht. Hoge ernst wisselt af met en wordt ontkracht door kolderieke piasserij. Hij lijkt in zijn beweringen constant met zichzelf in tegenspraak. Die gebrokenheid toont zich niet alleen inhoudelijk, ze is ook zichtbaar in zijn stijl. Zijn taal is een mengsel van twee taallagen: archaïsch-aristocratisch en kleinburgerlijk-banaal - met van beide de bekende clichés.

Het is in de ruimte tussen de polen van decadentie en romantiek dat de vonken van ironie en humor overspringen. Het maakt lezing van Oud en eenzaam tot een boeiende bezigheid. Juist het ontbreken van deze tweepoligheid maakt een later werk als Wolf zoveel zwakker.

Literatuuropgave

Instructief voor de religieuze inzichten van Reve zijn diens Vier pleidooien, Amsterdam, 1972. Verder: Brieven aan Josine M., Amsterdam, 1981.

Over de religieuze aspecten van het denken over literatuur ten tijde van de romantiek schrijft verhelderend C. de Deugd in: Het metafysisch grondpatroon van het romantisch literaire denken, Groningen, 1966.

Over het symbolisme en de terminologieën er omheen: Anna Balakian: The symbolist Movement, New-York, 1977. Voor haar zijn symbolisme en decadentie min of meer identiek.

S. Dresden: Symbolisme. Amsterdam, 1980. Hij ziet decadentie en estheticisme als identiek.

C. de Deugds bijdrage Towards a Comparatist's Definition of ‘Decadence’ in Comparative Poetics (Amsterdam, z.j.) definieert de decadentie in vijf karakteristieken. Hij neemt daarbij Reve als uitgangspunt!

In Forum der Letteren, 1982 nr. 2, poogt Maarten van Buuren wat orde te brengen in de begripsverwarring in: Een aanzet tot een definitie van de ‘fin-desiècle’-literatuur. In Forum der Letteren, 1983 nr. 3, doet Jaap Goedegebuure hetzelfde met zijn artikel Decadentisme. Hij wijst de term ‘decadentie’ als te moralistisch beladen af en ziet tussen decadentisme en romantiek geen tegenstelling.