Literatuur. Jaargang 1

[p. 65]

Gedachten of gedaanten - Arthur van Schendels Fratilamur en de literaire context
‘en enkele dichters kwamen met die stem zo nabij dat vrienden naast mij zaten.’
W.J. van den Akker

W.J. van den Akker (1954) studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Utrecht (1973-1979). Hij was tot september 1983 werkzaam als facultair onderzoeker in welke functie hij een dissertatie schreef over de poetica van Nijhoff, die eind 1984 - begin 1985 zal verschijnen. Momenteel bereidt hij in dienst van Z.W.O. samen met G.J. Dorleijn en J.J. Oversteegen een historisch-kritische editie van de gedichten van Nijhoff voor. Daarnaast is hij als docent verbonden aan de M.O.-opleiding te Utrecht. Met L.H. Mosheuvel en A.L. Sötemann redigeerde en editeerde hij het Verzameld werk van A. Roland Holst, verschenen in 1981 en 1983.

In 1928 verschijnt Arthur van Schendels Fratilamur: eerst in De Gids, enkele maanden later als afzonderlijk boek in de serie ‘Trajectum ad Mosam’ bij A.A.M. Stols. Wie de twee uitgaven van het verhaal nauwkeurig met elkaar vergelijkt, ziet zijn moeite beloond met een aantal stilistische wijzigingen of verbeteringen en één nogal opvallende en veelzeggende variant. In de tijdschriftpublikatie vindt de hoofdpersoon in ieder boek de ‘bekoring van nieuwe gedaanten’, terwijl in de boekuitgave sprake is van ‘nieuwe gedachten’.

Blijkbaar liggen de begrippen ‘gedaanten’ en ‘gedachten’ voor Van Schendel hier zo dicht bij elkaar dat ze onderling verwisseld kunnen worden. In de variant ligt de kiem van een discussie besloten, die nu al meer dan een halve eeuw rond Fratilamur wordt gevoerd: berust het verhaal op feitelijkheid (gedaanten) of fictie (gedachten)? Hoewel het bij verschijnen nauwelijks de aandacht der critici trok, is de literatuur over Van Schendel unaniem van mening dat dit korte verhaal een sleutelpositie inneemt in het oeuvre en fungeert als een schakel tussen de ‘romantische’ en de ‘realistische’ periode daarin. Minder eensgezind zijn de auteurs echter over de status van Fratilamur: Ramondt typeert het in 1948 als een ‘Fantasia’, waarop 's-Gravesande een jaar later reageert met de opmerking ‘dat deze “Fantasie” een van de zeer weinige autobiografische vertellingen is, die Van Schendel geschreven heeft.’ Hoewel hij de autobiografische aspecten onmiskenbaar aanwezig acht, neemt Van Heerikhuizen in de jaren zestig een ‘gematigd’ standpunt in en karakteriseert hij Fratilamur ‘als een poging zich rekenschap te geven van ontstaan en groei van het eigen verbeeldingsleven. De verdere biografische achtergrond blijft daarbij in het duister, al krijgen wij er hier en daar een stukje van te zien’. De discussie rond de status van het verhaal, die met Van Heerikhuizen leek te zijn gesloten, is recent heropend door Charles Vergeer, die een derde deel van zijn Van Schendel-biografie voor Fratilamur inruimt, het beschouwt als ‘een autobiografisch document van de eerste rang’ en de stelling verdedigt dat het ‘helemaal geen fictief, wazig visioen is, maar een autobiografisch relaas vol feitelijkheden en zowel naar tijd als plaats goed plaatsbaar.’

Fratilamur beschrijft in zeven korte hoofdstukken de lotgevallen van een niet nader geïdentificeerde hoofdpersoon: zijn gang naar volwassenheid - met alle daarbij behorende conflicten - en zijn ontluikend schrijverschap. Spectaculair is het verhaal in dit opzicht niet: de lezer krijgt de hoofdpersoon achtereenvolgens gepresenteerd als kind, eenzelvig en stil; als jongeman, nu eens vluchtend in de boeken, dan weer in de liefde, waarbij hij de Muze niet weet te onderscheiden van het meisje; als man, van plan zich te gaan inzetten voor een vrijheidsstrijd ergens in Zuid-Amerika, een voornemen dat op het laatste moment door ziekte wordt verijdeld.

Het hele verhaal is gebouwd op de tegenstelling tussen ‘werkelijkheid’ en ‘verbeelding’ en de keuze voor één van beide vormt het voortdurend conflict van de hoofdpersoon. Een belangrijke rol in dat conflict speelt een aantal ontmoetingen met vreemdelingen, die op gezette tijden en onder nogal mysterieuze omstandigheden opduiken om de hoofdpersoon te bewegen zijn bestaan onder de mensen op te geven en mee te gaan naar een ver rijk waar hem alles wat hij zich kan dromen wacht: rijkdom, vrouwen en aanzien. Hoe aanlokkelijk het aanbod ook klinkt, de hoofdpersoon weifelt telkens en blijft waar hij is: in een niemandsland, in de wereld maar tegelijk in denken en doen ver daarvandaan. Aan het slot van het verhaal lost het

[p. 66]

conflict zich op doordat het min of meer wordt afgeschaft: de hoofdpersoon beseft dat een keuze voor hem niet weggelegd of zelfs maar wenselijk is en heeft daar vrede mee.

Als Fratilamur een autobiografische vertelling is, dan heeft Van Schendel er alles aan gedaan het zijn lezers zo moeilijk mogelijk te maken: een titel die in het verhaal nergens voorkomt en al heel wat aanleiding tot speculaties heeft gegeven; mysterieuze ontmoetingen; vage plaats- en tijdsaanduidingen; personages die geen, of exotische namen dragen als ‘Serafina’ en ‘Maglore’. Van Schendel zelf was uiterst zwijgzaam over zijn leven en vond dat zijn werk de toegang moest verschaffen tot zijn persoonlijkheid. Zo'n mening is natuurlijk voor tweeërlei uitleg vatbaar en het zal duidelijk zijn welke keuze een biograaf maakt: in zijn meer dan zestig pagina's tellende beschouwing confronteert Vergeer een aantal gegevens uit Fratilamur met Van Schendels biografica, waarbij steeds opvallende overeenkomsten gesignaleerd worden.

Hoe veel feitelijkheden hij ook op tafel legt en hoe goed hij deze ook documenteert, Vergeers betoog is niet erg overtuigend, althans vanuit het perspectief van iemand die Fratilamur wil begrijpen: die lezer blijft na lezing van de drie hoofdstukken met een aantal vragen zitten waarop nauwelijks of geen antwoord wordt gegeven. Een uitvoerige bespreking van Vergeers betoog onderneem ik niet: voor een betere status-bepaling van het verhaal is dit ook niet nodig, evenmin als een uitvoerige interpretatie van Fratilamur. Ik beperk me hier tot een tweetal aspecten, die beide een ontmoeting tussen de hoofdpersoon en een vreemdeling betreffen, om daarna met mijn tegenvoorstel te komen.

Autobiografie?

Een belangrijk element in het verhaalgebeuren is de ontmoeting met een orgelman, in het eerste hoofdstuk. De hoofdpersoon raakt gefascineerd door hem en zijn muziek en legt contact. Van Schendel vertrouwde Jan Greshoff toe: ‘Den Spaanschen orgeldraaier ontmoette ik op den Wagenweg, achteraan.’ Nu is in het algemeen voorzichtigheid geboden bij dergelijke auteursuitspraken over eigen werk en in dit geval wel in het bijzonder: een zekere neiging tot het creëren van mystificaties mag Van Schendel niet ontzegd worden. Vergeer toont zich in dit opzicht weinig gereserveerd en stelt: ‘Veel van de vermelde bijzonderheden blijken dus naspeurbare feiten te zijn en zelfs het verhaal van de ontmoeting met de spaanse orgelman, waarover Van Heerikhuizen oordeelt “De grotendeels hallucinatorische ontmoeting met de orgelman” [...] is blijkens de brief aan Greshoff een authentieke gebeurtenis geweest.’ Toch kon Van Heerikhuizen - die het in Vergeers studie wel héél zwaar te verduren krijgt - beter lezen dan door Vergeer wordt aangenomen en zijn karakterisering van de ontmoeting als zijnde van ‘hallucinatorische’ aard, vindt een niet onbelangrijke rechtvaardiging in de tekst zèlf. Enkele dagen na hun eerste contact, brengt de orgelman de hoofdpersoon een bezoek, waarbij hij hem tracht over te halen mee te gaan naar zijn land en hem herinnert aan een viertal gebeurtenissen uit diens jeugd. Een dergelijke kennis van het verleden van iemand anders vereist in de realiteit bekendheid met dat verleden òf een uitzonderlijke paranormale begaafdheid. Van Schendel mag dan in werkelijkheid een orgelman ontmoet hebben, in Fratilamur laat hij zijn verbeelding op hem los. Aan de biografische juistheid van zijn uitlating tegenover Greshoff wil ik hier niet twijfelen, wèl aan de waarde die dit gegeven toegekend moet worden voor de interpretatie van Fratilamur, waar immers de essentie van het contact tussen ‘ik’ en orgelman aantoonbaar niet op biografische feiten berust.

Bijna op het eind van het verhaal vindt er wederom een ontmoeting plaats, ditmaal met een Tasmaniër, doch de lezer zoekt nu tevergeefs naar een comparerend biografisch gegeven in de studie van Vergeer, hetgeen niet verwonderlijk is, zoals ik zal laten zien. Een dag vóór de ontmoeting maakt de hoofdpersoon kennis met een kolonist uit Tasmanië, vuurwerkmaker van beroep. Op de vraag of er nog Tasmaniërs zijn, antwoordt hij: ‘Neen, allang niet meer, zij zijn allen vermoord. Wij zijn kolonisten. Maar als gij er ooit een ontmoeten mocht, wees op uw hoede, neem mijn raad.’

Abel Tasman, die het land in de 17e eeuw ontdekte, noemde het ‘Diemensland’, naar de toenmalige Gouverneur Generaal Van Diemen. Toen de Engelsen er zich in de 19e eeuw vestigden, hoorden zij in die naam de lugubere klank ‘demonsland’, reden om het om te dopen in Tasmanië. Waarschuwt de kolonist voor de duivel? Of hebben Tasmaniërs de naam onbetrouwbaar te zijn, zoals de Kretenzers vermaard werden als leugenaars? Nee: Tasmaniërs hebben in de 20e eeuw eigenlijk nog maar één betekenis, en die hebben ze gemeen met Dodo's: ze bestaan niet, of beter: niet meer. Als gevolg van een, bitter genoeg effectieve genocide zijn er in 1831 nog slechts 200 autochtonen, van wie de laatste - het blijkt geboekstaafd - in 1876 overlijdt. Wanneer Van Schendel zijn hoofdpersoon in Fratilamur er desondanks een laat ontmoeten, staat er: ‘De volgende dag, een feestdag, ontmoette ik een echte Tasmaniër, misschien de laatste.’ Het is vooral de toevoeging die, in het licht van het bovenstaande, bevreemding mag wekken.

Allereerst wordt hieruit duidelijk dat Van Schendel goed op de hoogte was van deze historische gegevens: hij zinspeelt er zelfs direct op bij zijn lezer, die in 1928 deze kennis mogelijk parater had dan de lezer van nu. Maar tevens bewijst het dat de ontmoeting met de Tasmaniër in haar geheel als fictie is bedoeld en als zuiver fictioneel dient te worden geïnterpreteerd: deze episode van het verhaal vormt een confrontatie met het rijk der fantasie, of in ieder geval met dat der doden. Het zal eveneens duidelijk zijn waarom bij Vergeer enige verwijzing naar de feiten

[p. 67]

Handschrift van Fratilamur. Collectie Ned. Letterkundig Museum

uit Van Schendels leven ontbreekt: een Tasmaniër weer tot leven roepen vermag alleen een schrijver, op papier wel te verstaan.

Ongetwijfeld ligt aan een aantal elementen uit Fratilamur de ervaringswereld van Van Schendel ten grondslag en sommige daarvan vertonen inderdaad een opmerkelijke gelijkenis met gegevens uit zijn leven. Maar dat maakt van dit verhaal nog geen autobiografie: daarvoor zijn er te veel passages in de tekst die onmogelijk met de feiten in overeenstemming gebracht kunnen worden en die om een andere dan biografische benadering vragen. Op dit punt komt de tekst te hulp. Wanneer de hoofdpersoon moet wachten op het geld waarmee een overtocht per schip betaald kan worden, schrijft hij een verhaal, waarover hij opmerkt: ‘ik vertelde niets van mijzelf, maar aangezien de woorden de mijne waren meenden sommigen die het lazen dat ik mijn eigen aard beschreven had. Het is nutteloos zulke dingen te verklaren, want dichters kennen ze en anderen begrijpen ze niet.’

Poetica

Wat is Fratilamur dan wel? Het is een in verhaalvorm gegoten poeticale vertelling, waarin Arthur van Schendel rekenschap aflegt van zijn schrijverschap en niet van zijn, aan uur en feit gebonden, persoonlijk leven. Voorzover Fratilamur de status van autobiografie verdient, dient het in een zeer beperkte betekenis te worden opgevat: handelend over leven en lotgevallen van de schrijver Van Schendel, of, wellicht beter: de schrijver in Van Schendel. Met deze literaire getuigenis laat hij de lezer zien waar in zijn jeugd de kiemen van dat schrijverschap zijn te traceren, hoe en wanneer het is ontstaan, waartoe het heeft geleid, in welke richting het zich in de toekomst zal ontwikkelen etc.

In dit licht bezien wordt het eveneens duidelijk waarom het niet van het minste belang is te expliciteren om welke stad het precies gaat, of hoe de namen van de geadoreerde geliefdes nu exact luiden: binnen zijn poeticale ontwikkeling zijn dit volstrekt irrelevante bijzonderheden (in het werkelijke leven van Van Schendel uiteraard allerminst). Vandaar ook dat het verhaal enerzijds een realistisch aandoend karakter heeft, dat de suggestie van een levensverhaal wekt, en anderzijds zoveel irrealistische en fictionele aspecten in zich draagt, die ervoor zorgen dat het geen echte biografische novelle wordt, zelfs niet in verhulde vorm. In tegenstelling tot heel wat andere aspecten van het verhaal is de ontwikkeling van het schrijverschap goed te volgen, aangezien het aantal passages waarin Fratilamur nadrukkelijk ‘het schrijven’ releveert, vrij groot is. Aan de hand van enkele citaten zal ik die ontwikkeling kort schetsen.

In zijn jeugd onderscheidt de hoofdpersoon zich nauwelijks van zijn leeftijdgenoten: ‘Zoals vele jongens die ontroerd worden of bewonderen had ook ik gedichten geschreven, ik had er echter zo vele verscheurd dat ik moedeloos was geworden.’ Langzamerhand echter ziet hij in dat het in de literatuur gaat om méér dan het zoeken naar ‘een voldoende vorm’ of de blijdschap ‘wanneer ik voor ieder beeld woorden vond die het aanduidden’ en groeit het besef dat er in de woorden iets ‘anders’ gaat doorklinken. Wat dat andere is, wordt pas aan het eind onthuld, in het slothoofdstuk dat de apotheose van het verhaal vormt. ‘Op een dag dat ik niets te doen had’, zo deelt de hoofdpersoon mee ‘schreef ik een verhaal. Het had een ritme en een geluid die nieuw waren voor mijn oren, maar die ik toch herkende [...]. Het was of iemand die ik beminde door mijn mond sprak en vaarwel riep aan wat niet had kunnen zijn, met mijn stem bad en dankte voor een zegen.

[p. 68]

Zonder een fijn gehoor en zonder een open hart had ik het zeker niet kunnen onderscheiden, want geluid, ritme en stem waren wel de mijne, maar samengevloeid met een ander geluid, een ander ritme, een andere stem, en het beste, het liefste, het edelste daarin, door de woorden aangeduid, was niet van mij.’ Dat ‘andere’, herkend maar nog niet geïdentificeerd, beluistert hij ook in poëzie van eeuwen her en het werkt zo sterk ‘dat ik wist, dat ik het geschreven zou hebben als ik daar of daar gezeten had met die of die pen in mijn hand, en enkele dichters kwamen met die stem zo nabij dat vrienden naast mij zaten.’ Tot na jaren de nevelen wegvallen ‘tussen mij die hem riep en hem die mij zocht’ en de andere stem herkend wordt als ‘dezelfde die ik al in mijn kindertijd had gehoord’. Het verhaal wordt als volgt besloten: ‘Ieder der woorden die ik schreef had zijn geluid, zijn blik, de kreet van een vogel [...]. Toen ik de woorden herlas bemerkte ik dat zij geen zin hadden en ik verscheurde het papier. Hij die ze gesproken had bleef. Bij al wat ik deed luisterde ik naar hem, in ieder woord dat ik schreef sprak hij. Toen ik dit besefte verscheurde ik niet. Anderen kennen hem ook, want ik hoor hem dikwijls in een boek of een brief. Bij dezen spreekt hij duidelijk of hard, bij genen zacht of ver, maar niemand zegt iets dat ik kan verstaan of het is met zijn ritme en zijn stem.’

Fratilamur is te beschouwen als een queeste naar het schrijverschap en de vreemdelingen die de held op zijn tocht vergezellen vormen de personificaties van de verschillende stadia in de ontwikkeling die hij doormaakt. Het zijn geen personen van vlees en bloed, maar personages in een fictieve wereld, projecties van een verbeelding. De dialogen worden gevoerd met schijngestalten en blijken in laatste instantie niets anders dan innerlijke monologen te zijn. In de loop van het verhaal wordt het de hoofdpersoon duidelijk dat de ontmoetingen in feite steeds plaatsvinden met één en dezelfde persoon ‘die zich in verschillende gestalten had voorgedaan’, zodat er uiteindelijk nog slechts één vreemdeling resteert. Maar ook deze wordt terugverwezen naar het rijk der verbeelding, wanneer blijkt dat hij het ‘alter ego’ van de hoofdpersoon vertegenwoordigt, zoals de tekst op enkele plaatsen aangeeft. Al in het eerste hoofdstuk, door de confrontatie met de orgelman, ‘ontwaakte een ander ik uit vergeten vreugden’ en de Tasmaniër zegt op mysterieuze toon: ‘Gij hoort mij, maar ik ben het niet. Gij zult spreken, maar men zal ons horen.’ Om er tenslotte een buitentekstueel argument bij te halen: Van Schendel deelde aan 's-Gravesande mee: ‘O ja, nu valt me in dat ik die stem toeschreef aan een soort dubbel-ik uit een andere wereld’, hoewel hij dit gegeven met de andere hand ogenblikkelijk weer terugneemt door eraan toe te voegen: ‘maar vaagheden van dezen aard maken het den lezer zoo gemakkelijk dat hij er ook wel iets anders in kan lezen’. Met hoeveel reserve Van Schendels uitspraak ook behandeld moet worden, de ‘alter ego’-interpretatie vindt steun in de tekst en zal nog belangrijke en verderstrekkende implicaties krijgen.

Als we voor dit moment afzien van allerlei details, is Fratilamur het verslag van een zoektocht naar een creatief evenwicht. Aan de ene kant is er de schrijver tussen de mensen, die zich daar een plaats en functie moet verwerven, wil zijn bestaan in de stad een zin krijgen. Maar aan de andere kant is er de verte, het onbekende, dat het verlangen in stand houdt en zo'n aantrekkingskracht op de verbeelding uitoefent, dat de relatie met mensen en steden vergeten raakt. In de vreemdeling ontmoet hij zijn dubbelganger die hem steeds weer met deze twee magnetische velden confronteert en hem aanspoort tot het maken van een keuze. Zijn leven kenmerkt zich dan ook door een rusteloze pendelbeweging van de wereld, gesymboliseerd in de stad, naar de eenzaamheid en het verre verlangen. Totdat hij uiteindelijk een evenwicht vindt in het besef dat een keuze niet dwingend is. Aan het eind van het verhaal heeft hij een soort tussen- of middenpositie ingenomen en het inzicht verworven dat er van de stad - als gemeenschap van mensen - en van elk mens afzonderlijk een bekoring uitgaat, die zijn schrijverschap ten goede komt. Maar tevens beseft hij dat er een stem van over zee blijft roepen, die onverminderd zijn invloed op datzelfde schrijverschap uitoefent. In de splitsing tussen ‘ik’ en ‘ander ik’ is dit evenwichtig dualisme op een fictionele wijze vormgegeven.

A. Roland Holst en M. Nijhoff

In 1928 expliciteert Van Schendel met Fratilamur zijn opvattingen omtrent oorsprong, aard en functie van zijn schrijverschap en markeert daarmee, achteraf gezien, scherp de grens tussen zijn ‘romantische’ en zijn ‘realistische’ periode. Het is onmiskenbaar dat hij in dit verhaal naar zichzelf verwijst, zoals het even onmiskenbaar is dat hij dit in een puur fictioneel kader doet. Dat voor dit doel zijn persoonlijkheid wordt opgesplitst in een ‘ik’ en een ‘ander ik’ duidt geenszins op een latente vorm van schizofrenie bij de auteur: was dit wel zo dan zouden A. Roland Holst en M. Nijhoff hetzelfde ziektebeeld moeten vertonen. Fratilamur maakt namelijk niet alleen de rekening op van een oeuvre, het bepaalt tegelijkertijd het standpunt dat Arthur van Schendel inneemt tegenover twee van zijn collega's: Roland Holst en Nijhoff.

In 1925 publiceert Roland Holst zijn poëtisch credo in De afspraak, een verhaal dat twee jaar eerder al in De Gids was verschenen. Hoewel De afspraak in de vorm van een levensverhaal is gegoten, heeft geen enkele criticus de suggestie geopperd dat er sprake zou kunnen zijn van een autobiografisch document; daarvoor is het te duidelijk de verbeelding van een mythe.

Centraal in het verhaal staat een voorval uit de kinderjaren van de hoofdpersoon: het horen van een lied, gezongen door een beeldschone vrouw, en de ontmoeting met een vreemdeling diezelfde avond. De vreemdeling vertelt

[p. 69]

de jongen over een prachtig, paradijselijk rijk - hetzelfde waarover de vrouw in haar lied zong - dat ver weg in zee ligt. Hij laat het kind beloven zijn streven altijd daarnaar gericht te zullen houden en vertrekt na een afspraak met hem te hebben gemaakt: ‘Als je groot bent, ga dan wonen ergens waar de zee niet ver vandaan is. Vergeet dat niet. Je zult je dan dat lied beter kunnen herinneren’.

Er volgen jaren waarin de jongen uitgroeit tot een volwassen man, zich niet aan de gemaakte overeenkomst houdt en in de stad leeft, temidden van de oppervlakkigheden die het leven daar biedt. Totdat hij plotseling aan de afspraak herinnerd wordt, wegvlucht van de stad als van Sodom en Gomorra en zijn intrek neemt in een huis aan zee, precies zoals hem destijds werd bevolen. Vanaf dat moment stelt hij zijn schrijverschap volledig in dienst van dat andere rijk, in de hoop eens te zullen worden verenigd met de vreemdeling. Hij legt zichzelf de taak op de wereld een spiegel voor te houden door ‘in de taal der neerslachtigen een eigen geluid te doen klinken’ en die andere werkelijkheid te bezingen ‘om in de woorden, waarmee men hier elkander verstaat, maar op uwe wijze, dien weedom hoorbaar te maken en tegelijk daarin verborgen, klein en eeuwig, die heldere blijdschap te doen klinken’.

De vreemdeling, die zo'n beslissende rol in het verhaal speelt, is de fictionele incarnatie van een alter ego, de dubbelganger uit een andere wereld, zoals De afspraak ondubbelzinnig duidelijk maakt: ‘O, mijn groter, sterker evenbeeld aan die andere zijde van licht en wind, mijn voortijdelijke gelijke van die glinsterende kust’.

In De afspraak geeft Roland Holst op een mythische wijze inzicht in de fundamenten van zijn dichterschap, waarvoor hij een fictionele omlijsting kiest: in de vorm van een gefingeerd levens-verhaal wordt het conflict tussen de wereld hier en nu enerzijds en een Elysisch rijk anderzijds verbeeld en in functie gebracht van het dichterschap. Een ontmoeting met een vreemdeling, dubbelganger of alter ego uit het verre en paradijselijke rijk, speelt een beslissende rol in de stellingen die de dichter-hoofdpersoon uiteindelijk betrekt, wanneer hij positie kiest tegen de wereld en zijn schrijverschap volledig dienstbaar maakt aan het bezingen van die andere wereld.

Een jaar later, in 1926, doet Nijhoff met De pen op papier een tegenzet. Ook hier is sprake van een poeticale getuigenis in de vorm van een vertelling, waarin een ontmoeting en een eens gehoorde melodie - parallel aan de situatie in De afspraak - centraal staan.

Wanneer ‘Nijhoff’, want zo wordt de hoofdpersoon in dit verhaal aangesproken, een nachtelijke wandeling door Den Haag maakt, fluit hij een wijsje, waarop terstond niemand minder dan de Rattenvanger van Hamelen tevoorschijn komt, die hem op laconieke toon zijn diensten aanbiedt. Er ontwikkelt zich een gesprek, waarin ‘Nijhoff’ vertelt van de problemen met betrekking tot een gedicht dat maar niet wil lukken en waarvoor hij de hulp van de Rattenvanger inroept. Deze reageert op zijn concrete vraag door het gehele schrijverschap van ‘Nijhoff’ fundamenteel aan de orde te stellen: ‘De kwestie is’, zo spreekt hij de dichter toe ‘dat gij fluit met uw mond en niet met een fluit. Gij zijt week van inwendige emotie, trilt van inspanning, en bevredigt toch meer uw verhemelte dan uw gehoor. [...] De mond zingt slechts waar het hart van vol is, maar iedere fluit is een toverfluit en zingt het ledige hart van andere mensen vol.’ Na de dichter op zijn tekortkomingen te hebben gewezen, raadt de Rattenvanger hem een geheel nieuwe wijze van schrijven aan, die erop neerkomt dat hij niet langer moet dichten over eigen emoties of gewaarwordingen - daarvoor is een dagboek goed -, maar uitsluitend nog over gevoelens van anderen. Om deze ‘objectieve’ wijze van schrijven in de vingers te krijgen, moet de dichter wachten ‘tot ge een vreemdeling voor uzelf zijt geworden, tot gij als het ware een dubbel leven gaat voeren.’ Lang duurt dit niet: thuiskomend van zijn wandeling, ziet ‘Nijhoff’ zichzelf aan het bureau zitten: ‘Ik herkende hem: de korte breedgeschouderde gestalte in het zee-blauw pijama-jasje, het was ik, die daar zat. Hij hield de pen nog in de hand en van het schuimwit papier vóór hem was de bovenhelft met golvende regels dicht beschreven.’ De pen op papier markeert een verandering in Nijhoffs poeticale opvattingen, zoals het beschouwend gedeelte, dat aan het eigenlijke verhaal voorafgaat, duidelijk maakt. Het verkondigt het echec van een metafysisch dichterschap en luidt een nieuwe, op deze aarde en haar werkelijkheid gerichte poeticale conceptie in: ‘Na talloze vergeefse nachten van bittere inspanning, waarin het mij mislukte mijn ziel in haar intellectuele essentie omhoog te drijven tot wat ik noemde een “zien van God”’, neemt de dichter zich voor ‘het andere uiterste te kiezen en haar [= de ziel] bij mij omlaag te houden in het lichaam’. Deze beslissing vormt tevens de bevrijding van de angst voor het onbekende, voor de ‘inbeeldingen’ uit een werkelijkheid vol ‘demonische dreiging’, die zijn leven en dichterschap voorheen kenmerkten.

Een genre

Du Perron koesterde veel waardering voor Nijhoffs verhaal en legde - bij mijn weten als eerste - een directe relatie met De afspraak. Op 17 mei 1931 schrijft hij Marsman over ‘De Pen op Papier van Pom, die ik, om de schrijfwijze, bóven de Afspraak verkies, en die tòch, eigenlijk, Pom's Afspraak is!’ Du Perron brengt deze twee geschriften ter sprake naar aanleiding van een kort verhaal dat Marsman hem ter beoordeling heeft gezonden en dat als ‘De bezoeker’ in juni '31 in De Gids zou worden gepubliceerd. Uit dezelfde brief blijkt dat Roland Holst, aan wie Marsman zijn verhaal eerst had laten lezen, het ‘onoorspronkelijk en onpersoonlijk’ vond. Hoewel Du Perron de invloed van De afspraak niet zo direct aanwezig acht, is hij toch van mening ‘dat ook dit verhaal van je tot de

[p. 70]

Afspraak-categorie behoort.’ Het gekke is’, schrijft hij Marsman ‘dat jouw verhaal een soort brug legt, en de soort-gelijkheid (of is het: gelijksoortigheid?) van àl deze stukken in het oog doet springen; je verhaal staat precies tusschen Jany's en Pom's Afspraak.’ Met het oordeel van Roland Holst kan Du Perron zich dan ook niet verenigen, omdat, ‘let nu op, want nu komt de psycholoog weer op de proppen, jij als mensch ook, precies zóó, tusschen Jany en Pom instaat. Ik vind je verhaal dus toch sterk Marsmaniaansch! En dus niet alleen acceptabel, maar goed.’

Dat Roland Holst met een andere maatstaf meet en ‘De bezoeker’ als weinig oorspronkelijk typeert, is misschien ingegeven door de echo van De afspraak die in dit verhaal duidelijk hoorbaar is. ‘De bezoeker’ is het korte, slechts negen bladzijden tellende relaas over een reis: in een alleenzijn met zichzelf vindt de hoofdpersoon de opperste rust, die hem God, de duivel en het heelal doet vergeten. Totdat een vreemdeling met zijn bezoek de vrede verstoort en de hoofdpersoon oog in oog komt te staan met een bode des doods, alias zijn alter ego, alias zijn tweelingbroer.

Ik laat het verhaal hier verder rusten, niet alleen omdat een uitgebreide behandeling het bestek van mijn betoog te buiten zou gaan, maar ook omdat ‘De bezoeker’ een nogal - naar mijn mening geforceerd - duistere tekst is. Marsmaniaans is het wel in zijn dood-leven-problematiek, daarin had Du Perron ongetwijfeld gelijk. Ik heb Marsmans verhaal ter sprake gebracht om te laten zien dat Roland Holst met De afspraak bijna een nieuw literair genre heeft geïntroduceerd, dat een aantal auteurs tot creatieve wedijver heeft aangespoord.

Van Schendel tussen Roland Holst en Nijhoff

Het moge inmiddels duidelijk zijn waarom ik in een beschouwing die Fratilamur tot onderwerp heeft, zowel De afspraak als De pen op papier heb betrokken. De auteurs van deze drie verhalen

foto ned. letterkundig museum
A. Roland Holst en A. van Schendel; 1930

halen maken ieder voor zich de balans op van hun schrijverschap en doen dat op een wijze die, wat structuur en thematiek betreft, opvallende overeenkomsten vertoont.

In alle drie gevallen leggen de auteurs hun literaire intentieverklaringen af in de vorm van een fictief levensverhaal waarin ontmoetingen en eens gehoorde melodieën een centrale rol spelen. De poeticale problematiek speelt zich af rond de tegenstelling tussen ‘werkelijkheid’ en ‘buitenwerkelijkheid’, tussen ‘realiteit’ en ‘verbeelding’. Om de posities die de respectievelijke hoofdrolspelers innemen, te verduidelijken,

[p. 71]

maken de drie verhalen alle gebruik van het dubbelgangers- of alter egomotief.

Hoewel Roland Holst, Nijhoff en Van Schendel dezelfde vragen stellen, lopen hun antwoorden nogal sterk uiteen. Roland Holst presenteert in 1925 met De afspraak twee aan elkaar tegengestelde werelden: de werkelijkheid hier en nu tegenover het paradijselijk rijk buiten het ‘schrikbewind van uur en feit’. Over zijn keuze voor het laatste laat hij niet de minste twijfel bestaan: hij maakt zichzelf tot de dichter-profeet, de poeta vates, die in deze wereld getuigt van een andere, gelukzaliger wereld. Met De pen op papier verdedigt Nijhoff in 1926 precies de omgekeerde stelling: elk metafysisch streven in poeticis wordt als onvruchtbaar van de hand gewezen en een keuze vóór de wereld en haar werkelijkheid is daarvan de uiterste consequentie. Tegenover de poeta vates-opvatting van Roland Holst stelt hij zijn conceptie van de poeta doctus, de dichter voor wie de graad van technische perfectie de hoogste prioriteit heeft. Twee jaar later mengt Van Schendel zich in de ‘discussie’ door met Fratilamur een standpunt in te nemen dat precies tussen dat van Roland Holst en Nijhoff in ligt: hij maakt géén keuze, noch voor het een, noch voor het ander en ziet daartoe - althans wat zijn schrijverschap betreft - ook geen dwingende noodzaak. Dat Van Schendel zowel De afspraak als De pen op papier in gedachten had, toen hij Fratilamur in 1927 schreef, blijkt wel uit het feit dat hij zijn verhaal volgens dezelfde structuur en met dezelfde elementen opbouwde. Het slothoofdstuk bevat zelfs nauwelijks verhulde referenties: ‘In het westen lag een eiland’ verwijst onmiskenbaar naar De afspraak en ‘Ik koos een pen omdat ik gehoorzaamde’ onmiskenbaar naar De pen op papier.

Dat De afspraak de ene helft van het achtergronddecor van Fratilamur vormde, hoop ik aannemelijk te hebben gemaakt; dat de andere helft in beslag werd genomen door De pen op papier, kan ik nog extra ondersteunen. Van de brieven die Van Schendel aan Nijhoff schreef, is er, voorzover mij bekend, slechts één bewaard gebleven. Van Schendel betuigt hierin zijn dank voor de toezending van Nijhoffs net verschenen De pen op papier en geeft een uitgebreide reactie. De tekst van de brief, gedateerd 25 mei 1927, luidt als volgt:

‘Eergisteren ontving ik je boek. Ik wist wel dat je mooie gedichten kon schrijven, maar toch heeft dit verhaal mij verrast, het is een der beste dingen die ik in den laatsten tijd gelezen heb. Er zijn zooveel schrijvers die het moderne zoeken, maar het nieuwe niet vinden, omdat zij niet kijken waar het alleen te vinden is. In sommige verzen bleek al de verwantschap met de ontdekkers, hier is het heel duidelijk. En ook duidelijk gezegd door den fluitspeler. Ik geloof dat alle dichters wel weten dat het een ander is die schrijft en dat zij er niet meer mee te maken hebben dan dat zij de pen mogen vasthouden. De prullen worden gemaakt door de menschen met een eigen wil en die ook nog vertrouwen op een eigen verstand.

Ook de vorm is gevonden en komt niet uit geleerde vaardigheid. Hij zou nog sterker zijn geweest als de Pom [= Nijhoff], die uit wandelen geweest was, meer vertrouwen in den anderen gehad had. Het stuk dat volgt nadat de Pom, die thuis gebleven was, de kamer uitgaat, tot het ontwaken, is een nadrukkelijke herhaling, en het verschijnsel hier toont niet zich zelf, maar wordt voorgesteld. Pom 1 gelooft nog niet heelemaal dat Pom 2 de eigenlijke schrijver is.

Wat heeft dit zoogenaamde dubbelbestaan - vroeger had het een gestalte en heette Muze - veel geesten beziggehouden. Poe was er geheel en al van vervuld. Stevenson was ervan ontzet en durfde niet verder dan Jekyll en Hyde. En de middeleeuwsche klooster-samenspraken, ik las laatst Sint Geertrude, waar dezelfde stem was die je hoort bij allen van dit geslacht, zielen eer dan menschen.

Ik dank je voor het mooie boek. En geef mijn compliment aan Enschede.’ Als Fratilamur een autobiografische vertelling is, dan heeft Roland Holst in 1923 een buitenaards wezen ontmoet, Nijhoff in 1926 de Rattenvanger van Hamelen gesproken en Marsman in 1931 de dood in de gedaante van zijn tweelingbroer gezien.^*

* Met dank aan S.A.J. van Faassen

Literatuuropgave

Fratilamur werd door Van Schendel omstreeks 1927 geschreven; een manuscript van het verhaal berust op het Letterkundig Museum. Het verscheen voor het eerst in De Gids 92 (1928), I, p. 151-176. De eerste druk verscheen in datzelfde jaar bij A.A.M. Stols te Maastricht, als deel 27 van de serie ‘Trajectum ad Mosam’. In Van Schendels Verzameld werk is het te vinden in deel 3, Amsterdam, 1976, p. 331-354 (uit deze editie wordt in mijn beschouwing geciteerd).

Over Fratilamur schreven o.a.: M. Ramondt: ‘Arthur van Schendel als sprookjesverteller.’ In: De nieuwe taalgids 41 (1948), p. 20-24; G.H. 's-Gravesande: Arthur van Schendel; zijn leven en werk. Amsterdam, 1949, p. 58-60; F.W. van Heerikhuizen: Arthur van Schendel; achtergronden, karakter, ontwikkeling. Amsterdam, 1961, p. 212-214 en 409-420; Ch. Vergeer: Arthur van Schendel. 's-Gravenhage, 1983, p. 119-181 (uit deze editie wordt in mijn beschouwing geciteerd).

De afspraak is te vinden in A. Roland Holst: Verzameld werk; Proza. Deel 2. Amsterdam, 1983, p. 59-98. De pen op papier in M. Nijhoff: Verzameld werk; Kritisch, verhalend en nagelaten proza. Deel 2*. [Z.pl.], 1961, p. 1063-1080. Uit deze beide edities - waarin de lezer nadere bibliografische gegevens kan vinden - wordt in mijn beschouwing geciteerd.

De brief van Du Perron werd genomen uit het derde deel van zijn Brieven.

Amsterdam, 1978, p. 81. Het verhaal van Marsman, ‘De bezoeker’ verscheen voor het eerst in De Gids 95 (1931), III, p. 54-62. Het is eveneens opgenomen in zijn Verzameld werk. Op het bestaan van dit verhaal wees mij R.L.K. Fokkema.

Voor de publikatie van de brief van Van Schendel aan Nijhoff is welwillend toestemming verleend door Mevr. C. van Schendel.