|
| |
| |
| |
Over de dromer Martinus Nijhoff
P.H. Schrijvers
P.H. Schrijvers (1939) is hoogleraar Latijnse taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Leiden. Publikaties: Horror ac Divina Voluptas, Etudes sur la poétique et la poésie de Lucrèce (Amsterdam 1970), Ars Poetica, ingeleid, verantwoord, vertaald en voorzien van een nabeschouwing over Horatius' dichterlijk voortleven bij Bilderdijk (Amsterdam 1980), Justus Lipsius, Over standvastigheid bij algemene rampspoed (vertaling, inleiding, aantekeningen, Ambo 1983), uitgever van de Lucretius-vertaling van dr. Aeg.W. Timmerman (Amsterdam 1984), vele artikelen over Romeinse poëzie en poëtica, antieke droom- en ‘fantasia’-theorieën in vaktijdschriften (Mnemosyne, Lampas, Hermeneus) en in Nederlandse literaire tijdschriften (Merlijn, Raster, De Revisor); verder is hij actief als klassiek filoloog.
In het begin van zijn novelle ‘De pen op papier’ (1926) beschrijft Nijhoff zichzelf als in trance zittend achter de schrijftafel en noemt zich een dromend dier. Het woord ‘dromend’ slaat hier niet op droombeelden die tijdens de slaap ontvangen worden, maar op rêverieën (het dag-dromen), waarbij - overeenkomstig de etymologie van het woord (Latijn: re-ex-vagus) - de menselijke geest zelfstandig en met een zekere intensiteit en herhaling lijkt uit te zwerven en, in de woorden van de Duitse dichter Hugo van Hofmannsthal:
dan komen beelden, beelden gaan, vervagen,
en alles is vertrouwd en vreemd en mooi;
een toestand tussen droom en wakkerzijn.
De ervaring van de rêverie heeft Nijhoff zelf in zijn proza-werk getracht te verwoorden in een beschouwing over de dichtbundel ‘Om de stilte’ van H.W.J.M. Keuls (II 273-4, verwijzing hier en elders naar deel en pagina van het Verzameld Werk): ‘Gorter beschrijft het in het laatste deel van zijn “Mei”, het gevoel waarmee een lezende jongen over zijn boek opziet en vaag en hartstochtelijk peinzende blijft; het gevoel waarmee een jonge vrouw voor het venster talmt als het avond wordt in een stil stadje...Couperus heeft het prachtig “Zielenschemer” genoemd.’ Vele gedichten van Nijhoff verwoorden het spel van de verbeelding tijdens een dergelijke rêverie. Misschien moet men eerder van ‘bezweren’ spreken, omdat de dichter in ‘De pen op papier’ zijn schrik vermeldt voor verbeeldingen (gevoelens en voorstellingen), waarvoor nog geen woorden gevonden zijn: ‘de schrik voor het zwevende van een woordeloos gedicht, dat op de bezweringsformule van de versvorm wacht’.
Aandacht en aanleg voor de rêverie zijn bij Nijhoff het persoonlijke gevolg van een uiterst levendige fantasie, die, zoals wederom uit de belangwekkende, autobiografische novelle blijkt, door hem in zijn jeugd zelfs als iets angstaanjagends werd ervaren. De kunstenaar Nijhoff bevindt zich hiermee ook in een traditie, die met de Romantiek begint. Nadat in de intellectualistische tijden van de Klassieke Oudheid en het Classicisme dagdromen en dromen als pathologische verschijnselen negatief gewaardeerd waren, werden in de Romantiek rêverieën en dromen, bij uitstek de domeinen van de creatieve verbeelding, als vruchtbare gebieden voor de kunst ontdekt en verkend. Deze herwaardering zette zich in het Symbolisme en in het Surrealisme voort, al overheerste in deze twee laatste stromingen de belangstelling voor de droom in engere zin. De peetvader van deze anti-intellectualistische reactie is ongetwijfeld de preromantische filosoof en literator Jean-Jacques Rousseau, auteur van de postuum verschenen ‘Rêveries du promeneur solitaire’ (Dromerijen van de eenzame wandelaar, Parijs 1782). De vermelding van deze peetvader is zeker in een opstel over Nijhoff op zijn plaats, omdat het programmatisch gedicht ‘De wandelaar’ met zijn eerste regel ‘mijn eenzaam leven wandelt in de straten’ een toespeling op Rousseau's Rêveries lijkt te bevatten.
Ook al is het omwille van de duidelijkheid nuttig droom en rêverie van elkaar te onderscheiden, toch zijn beide zeer verwante verschijnselen. Het lijkt mij dan ook geoorloofd om voor een beschouwing over rêverieën bij Nijhoff te rade te gaan bij de talrijke studies die over de droom in de literatuur verschenen zijn. Een drietal invalshoeken dringen zich dan op: men kan de persoon van de (dag)dromer en de inhoud van de beelden analyseren (deze twee aspecten zullen in mijn korte opstel niet systematisch aan de orde komen). Ik zal mij concentreren op het dichterlijk spel met de rêverie-oorzaken, de zg. rêverie-prikkels, term en invalshoek die ik ontleen aan de dissertatie van H.S. Visscher (Amsterdam 1953), gewijd aan ‘Dromen in de moderne Nederlandse poëzie’. Dromen (en zo voeg ik er aan toe: ook rêverieën) zijn geconditioneerd, zoals Visscher terecht opmerkt (p. 75 e.v.) door uit- en inwendige prikkels, door fysiologische en psychologische oorzaken. Dergelijke prikkels - die ook de stand van de droomtheorie in de loop der eeuwen weerspiegelen - worden in de literaire tekst vaak vermeld of gesuggereerd. Visscher noemt zelf als eerste voorbeeld een gedicht van Gossaert, getiteld ‘De bloeiende amandeltak’, waarin het droombeeld van de geliefde met haar zacht strelende vrouwehand (middenstrofe) omraamd wordt door een evocatie van de droomprikkels: bloemenhof, zwoele geur, sluimer, het wiegelen van een bloeiende amandeltak.
In Nijhoffs gedichten worden de
| |
| |
rêverie-prikkels zeer vaak vermeld. Laat ik, alvorens tot classificeren over te gaan, mijn aanpak met een toepasselijk voorbeeld verduidelijken, te weten de aanhef van Nijhoffs rêverie over het woordloze gedicht in ‘Het steenen kindje’ (I 132):
Buiten de herberg waar we bleven
In 't oude stadje aan den Rijn
Begon des nachts muziek te beven.
Wij zetten ons, achter 't gordijn,
Met kandelaars op het kozijn:
Reizende muzikanten waren
Aan 't spelen op 't besneeuwde plein
En bij hen stond een kind te staren -
Zoals in veel gedichten van Nijhoff, wordt in de eerste zin direct het gebeuren gesitueerd in de ruimte en in de tijd. Er is sprake van een grote hoeveelheid zintuigelijke prikkels: van auditieve aard (bevende muziek, spelende muzikanten) en van visuele aard (nachtelijk duister, kandelaars, sneeuw). Deze psychedelische factoren leiden tot de hallucinatie dat een stenen beeldje tot leven lijkt te komen (een bekend motief overigens uit de zg. fantastische literatuur). Cruciaal lijken ook te zijn een zekere afstand en verwijdering tussen de mijmeraar en de bron van de prikkels, zodat deze een vaag en niet al te gearticuleerd karakter bewaren. Alleen dan is er ruimte voor de verbeelding om de prikkels aan en in te vullen. Dit ongearticuleerde karakter wordt, behalve door de afstand, ook door de aard van de visuele prikkels bewerkt (nacht, flakkerende kaarsen). Gezelschap van anderen (‘wij’ in de eerste strofe) pleegt ofwel de rêverie te verstoren (samen dromen is iets zeer exclusiefs) of speelt, zoals in ons gedicht, verder geen rol (de andere strofen vermelden alleen nog ‘ik’).
Voor de interpretatie en het effect van een rêverie- en droomgedicht is verder van belang of de situering en de prikkels medegedeeld worden in de tekst (eventueel in de titel) en, zo ja, op welke plaats? Meestal geeft Nijhoff deze
C.D. Friedrich, De wandelaar boven de nevel-zee
gegevens weg in de aanhef of in de titel. Een enkele maal vermeldt hij de situering en de prikkels aan het slot, bijvoorbeeld in het nog kort te bespreken ‘Kleine Prélude van Ravel’. De lezer wordt dan verrast (‘o, het was - slechts - een fantasie of droom’) op een manier, die te vergelijken is met het effect van de slotzin, waarmee Nijhoff zijn fantastische vertelling ‘De pen op papier’ besluit: ‘Ik maakte de indruk, zeiden ze naderhand, dat hun thuiskomst mij eerst deed ontwaken’ (II 1080, cursivering van Nijhoff zelf). Ook is het natuurlijk mogelijk dat de tekst helemaal geen expliciete aanduiding geeft dat de lezer met een rêverie of droom geconfronteerd wordt. Hij blijft dan in onzekerheid.
Het hier beschreven effect van zintuigelijke rêverie-prikkels kan men vergelijken met een beroemde handleiding die Leonardo da Vinci aan schilders verschafte over ‘een manier om de geest tot verschillende voorstellingen op te wekken’ (‘The Literary Works of Leonardo da Vinci’, ed. J.P. Richter, nr. 508, p.311-2):
‘Als je naar een muur kijkt, die met vlekken bedekt is [in zekere zin een voorloper van de Rorschach-test dus, P.H.S.] of die uit een mengeling van stenen bestaat, en je moet een of ander tafereel bedenken, dan kun je op die muur een gelijkenis met verschillende landschappen ontdekken...of je kunt er veldslagen en handelende personen in zien of vreemde gezichten en klederdrachten en een eindeloze verscheidenheid aan onderwerpen, die je tot volledige en goedgetekende vormen kunt herleiden. Deze verschijnen vaag op zulke muren, als het geluid van klokken, in wier galmen je iedere naam of ieder woord kunt vinden dat je je maar wilt voorstellen.’
Ook in dit schildersadvies worden diverse zintuiglijke prikkels van de ver- | |
| |
beelding genoemd met hun scherpe contouren. Ik denk dat iedere poëzielezer wel zijn eigen thematische bundel ‘klokken (carillon) in de poëzie’ kan samenstellen (Villon, Schiller, Nijhoff, Ida Gerhardt, ook Rousseau in boek III van zijn ‘Confessions’: ‘Le son des cloches qui m'a toujours singulierement affecté’!). Ook mijn oude middelbare-schoolbloemlezing, getiteld ‘Carillon’ (Amsterdam 1949) geeft enige leuke voorbeelden, maar dit terzijde.
Over het effect van zintuiglijke prikkels komt Nijhoff zelf te spreken aan het slot van zijn bekende lezing ‘Over eigen werk’ (1935, II 1173-4). Hij beschrijft daar allereerst de ervaring die hem overviel toen een grammofoon de ‘Blauwe Donau’ van Johann Strauss ten gehore bracht: ‘ik zat te luisteren, en bemerkte tevens, dat ik de muziek niet bewust hoorde. In plaats van in mijn kamer, bij de grammofoon, zag ik mijzelf weer zitten, 20 jaar geleden, in een uitspanning aan het water, waar op een podium gedanst werd. Ik zag weer...Zo is het ook met sommige geuren. De geur van klimop bijvoorbeeld, brengt mij zo snel terug naar de tuin van mijn ouderlijk huis, waar ik, onder de klimopmuur, jarenlang heb ziek gelegen.’ Deze laatste ervaring werd door Nijhoff onder woorden gebracht in het droom-gedicht ‘Het klimop’ (I 199): ‘Maar tegelijk, o klimop, die mijn slaap beroert...’Bij het lezen van deze ervaringen en van de rol, die Nijhoff aan het slot van zijn lezing aan het geheugen toekent, moet men onvermijdelijk denken aan Prousts ‘A la recherche du temps perdu’ en aan de functie van de ‘mémoire involontaire’. Laat ik hier direct aan toevoegen dat ik bij Nijhoff geen parallel voor het madeleine-cakeje van Proust heb aangetroffen; ook andere prikkels van de smaak en de tastzin als rêverie- (of droom-)oorzaak komen naar mijn weten in Nijfhoffs poëzie niet voor. Het geciteerde gedicht ‘Het klimop’ is een zeldzaam voorbeeld van een ‘geurgedicht’. De rêverieën worden bij Nijhoff doorgaans opgewekt door visuele en auditieve prikkels. Van deze twee soorten kan ik niet alle voorbeelden hier citeren. Ik volsta met een enkele kanttekening.
Bij de visuele prikkels doet zich al direct een complicatie voor: wat te doen met gedichten die getiteld zijn ‘Florentijns jongensportret’ of ‘Aubrey Beardsley’? of met gedichten die als volgt aanvangen: ‘een groot verdriet in 't ernstige profiel dat neerwaarts kijkt’ (‘Bruckner’, I 16), ‘Zijn oogen waren onnatuurlijk groot’ (‘Novalis’, I 126). Kennelijk wordt hier de visuele rêverie-prikkel gevormd door een schilderij/portret, zoals het in ‘Het steenen kindje’ om een stenen beeldje gaat.
Allereerst zou men de visuele prikkels kunnen onderscheiden, die van natuurlijke aard zijn. Ik bedoel hiermee de bij Nijhoff vaak vermelde motieven als: nachtelijk duister, straatlantaarns, kaarslicht, haardvuur, lampionnen, avond- en ochtendschemering, schaduwen; ook de spiegelingen in de ruit of in het water, die een tweede wereld of een dubbelganger oproepen, wil ik hiertoe rekenen. Daarnaast worden er ook visuele prikkels van culturele aard vermeld (schilderijen, portretten e.d.). Kees Fens was niet in staat een schilderij te vinden, dat als uitgangspunt of illustratie voor Sebastiaan in ‘Het veer’ gediend kon hebben. Dit was te verwachten, want Nijhoff beschrijft wat er gebeurt als na sluiting van de musea de geschilderde portretfiguren uit hun lijst stappen en gaan dwalen (een bekend motief uit de zg. fantastische literatuur en tegenwoordig ook zeer populair in de strips van Suske en Wiske). Laat ik mij ten opzichte van het rijke onderwerp ‘Nijhoff en de beeldende kunst’ tot één laatste kanttekening beperken. De ‘klassieke’ uitgangspositie van Nijhoff als ‘eenzaam schrijvertje in het raam’ brengt met zich mee dat hij het leven (de werkelijkheid) soms ziet als een omraamd schilderij (vgl. de beginstrofen uit ‘De wandelaar’), maar ook en vaker nog een omraamd schilderij/portret in zijn rêverieën tot leven ziet komen.
Een zelfde complicatie doet zich voor bij auditieve prikkels. Ook hier kan men prikkels van natuurlijke aard onderscheiden, vaak van een monotoon en herhaald karakter; ik denk aan Nijhoff-motieven als gezoem van bijen, ruisen van water en gas, carillonmuziek, een bos vol wind, regen in de dakgoot. Daarnaast zijn er de talrijke culturele prikkels: de klank van muziekinstrumenten en vgl. titels als Sonate, Polonaise, Tempo di Menuetto, Mozart etc. Ook ‘Nijhoff en de muziek’ is een onderwerp apart. Verschillende soorten prikkels lijken aanwezig te zijn in het gedicht ‘Kleine Prelude van Ravel’, waarvan ik de twee slotstrofen nader wil bespreken:
-Reeds is het park met violet
Schemerend avondlicht vervuld,
Reeds wacht, in de warande, het
't Fonteintje, achter 't grasveld, spuit
Het water in den vijver terug,
Een vroege nachtegaal zingt uit
Deze twee strofen bieden, naar mijn mening, als verrassend slot de situering en de prikkels, die tot de in de vijftien voorafgaande strofen verwoorde rêverie en mijmering hebben geleid: een meditatie over Ravel, de alchemist van de muziek, in wie Nijhoff zijn artistieke bloedverwant herkende. De Prélude van Ravel uit 1913 is slechts een kort durend pianostuk en dit feit alleen al kenmerkt de voorafgaande strofen als een fantasie-beeld van de dichter. Het slot suggereert dat een huisconcert gaat beginnen, vermoedelijk op de piano met wellicht de Prélude van Ravel op het programma. Het publiek bestaat in ieder geval uit de dichter zelf, die gezeten is op zijn favoriete uitkijkpost, vanwaar het binnen- en buitengebeuren op afstand kan woren gadegeslagen: de warande. De afwachting (psychologische prikkel), de avondschemering (visuele prikkel) en het simpele, zich herhalende geluid van fontein en nachtegaal hebben de rêverie opgeroepen. Het gedicht als ge- | |
| |
heel illustreert tevens zijn hoofdstelling: ‘de dichter hoort in ieder woord [...Ravel...] geboorten van literatuur’; het is zelf als spel der verbeelding een kleine prélude.
Bij het classificeren van culturele rêverie-prikkels doet zich nog een nieuwe mogelijkheid voor, die ik het beste kan illustreren door Nijhoff zelf aan het woord te laten (II 537-8: ‘Verlaine’): ‘Het was een armelijk buitenherbergje, een gelagkamer vol avondzon, waar ik, in mijn soldatenuniform, na de dienst, voor het eerst de gedichten van Verlaine zat te lezen...ik zat te dromen...Een ander maal ging mijn fantasie soms zo ver, dat ik mij verbeeldde, dat hij, [Verlaine, P.H.S.] als een lichtschuwe faun, in het tuintje in een der prieeltjes, was in slaap gevallen en dat de kinderen hem morgen zouden wekken. Een gedicht dat ik toen maakte en dat ik eerst veel later in mijn bundel “Vormen” gepubliceerd heb, rept daar nog van.’ Lectuur is dus vaak een prikkel tot rêverie. Men vergelijke bijvoorbeeld Nijhoffs verslag van zijn lectuur van de poëzie van Roland Holst (II 500): ‘ik ben vrij zoals verbeeldingen vrij zijn tijdens het horen van muziek.’ Lectuur kan dus leiden tot nieuwe poëzie, zoals in het gedicht ‘De jongen’ (I 125), waarin de rêverie over Verlaine verwerkt is, in het gedicht ‘Shakespeare's Winteravondsprookje’ (I 95) en bijv. in de talrijke bijbelse en historische taferelen. Een interpretatie, die zich tot een zg. werkimmanente benadering beperkt, zal aan deze veelbelezen dichter nooit recht kunnen doen.
De tot dusver vermelde rêverie-gedichten hebben gemeen dat zij een irreële, fantastische inhoud hebben. Rêveriegedichten kunnen evenwel ook op een andere manier geschreven worden. Over deze nieuwe manier komt Nijhoff verschillende malen te spreken naar aanleiding van de poëzie van Hendrik De Vries (II 140-1, 213-7). Hij onderstreept het droomkarakter van diens gedichten en wijst op de lichtheid, de ijlheid van de nachtwandelende geest, die er uit spreekt, en op de precieze, opzettelijke werkelijkheid (‘hyper-realiteit’) in de poëzie van De Vries. De omschrijving ‘ijlheid van de nachtwandelende geest’ moet ongetwijfeld in verband worden gebracht met de ervaringen van depersonalisatie en met de fantasieën van dubbelgangers, die Nijhoff naar aanleiding van een meer permanente toestand van rêverie vermeldt (II 273 over de dichter Keuls): ‘waar hij tegenover zijn eigen werkelijkheid vreemd komt te staan, vangt in hem de droom van den vreemdeling aan.’ Het kenmerk van ‘hyper-realiteit’ kan men verbinden met Nijhoffs voorkeur, in de voordracht van 1935 uitgesproken, voor ‘surrealistische schilderijen met hun stilte, hun onemotionele helderheid, hun duidelijke voorwerpen, even banaal als geheimzinnig’ (II 1166). Ik heb de indruk dat Nijhoff welbewust met deze nieuwe manier van rêveriegedichten geëxperimenteerd heeft, te beginnen met het gedicht ‘Langs een wereld’, in ‘Vormen’ gepubliceerd (I 129), en met ‘Het veer’, ‘Het uur U’ en ‘Awater’ als hoogtepunten. In deze drie laatste gedichten heeft de hoofdpersoon de ijlheid van de geest verkregen, als gestorvene, als vreemdeling, als dubbelganger; zij hebben alle als hoofdthema een ‘promenade solitaire’ en schilderen een hyper-realiteit, even banaal, verstild als geheimzinnig. Toch is er ook een auditieve
prikkel in deze gedichten aan het werk, die nu op de lezer zelf is gericht. Zij hebben als formeel kenmerk dat zij - evenals bovendien ‘Het steenen kindje’ - niet meer in sonnetvorm of in korte strofen zijn geschreven maar in steeds langere eenheden door het monotone, zich ononderbroken herhalende rijm en ritme de lezer in een droom-toestand zingen.
| |
Nijhoff en Bachelard
Temidden van de talloze studies over dromen is er één, die voor mijn onderwerp bijzonder relevant lijkt. ‘La poétique de la rêverie’ van de Franse filosoof Gaston Bachelard (Parijs 1960). Zijn boek, in zekere zin ook een synthese van vroegere studies, is door het onderwerp en vooral door de vele literaire (Franse) voorbeelden dermate boeiend, dat men de overdaad aan filosofie en psychologie nog wel voor lief wil nemen. Van enkele indelingen uit dat boek wil ik tot slot kort nagaan of zij op Nijhoffs poëzie toepasbaar zijn. Bachelard wijdt bijvoorbeeld een hoofdstuk aan ‘Rêverie et Cosmos’: de dichter-dromer, ‘auteur van zijn eenzaamheid’, is volgens de gegeven definitie een ‘rêveur de monde’. Bachelard doelt hiermee op kosmische verschijnselen (zon, maan, sterren, zee, heelal etc.), die tot rêverieën aanleiding geven. In Nijhoffs poëzie zijn wel enige van deze kosmische motieven aan te wijzen (bijv. zonlicht, zee, sterren, (Hollands) landschap, universum), maar ik denk niet dat iemand Nijhoff als een bij uitstek ‘kosmisch’ dichter zou willen karakteriseren. Daarvoor spelen zijn mijmeringen zich te vaak af ‘in de straten...of tusschen kamerwanden’. ‘De wolken’ vormt dan natuurlijk de onvermijdelijke uitzondering op de hier gesignaleerde tendens.
Veel vruchtbaarder voor de Nijhoffstudie is het hoofdstuk dat Bachelard wijdde aan het dromen over de kindertijd (‘Les rêveries vers l'enfance’). Ik heb in het voorafgaande al eens naar ‘A la recherche du temps perdu’ verwezen; er zijn in Nijhoffs proza meer uitspraken te vinden over het belang van de herinnering voor zijn dichterschap: ‘het herdenken dat een geschreven herinnering brengt en dat ons in staat stelt dieper en met meer bewustheid in een gelukkig verleden te leven dan wij toendertijd vermochten’ (II 488 n.a.v. Louise Labé); ‘de herinnering zoekt naar kinderland, daar is het leven’ (II 1172, in zijn reeds vermelde lezing). Zoals iedereen weet, is de herinnering aan de eigen jeugd, met de moeder als centrale figuur, een rêverieinhoud, die in vele variaties in Nijhoffs poëzie voorkomt. Ik noem hier slechts twee voorbeelden, die door hun hallucinerende werking zelfs enigszins beklemmend zijn.
Het gedicht ‘De kerstboom’ (I 127) vangt als volgt aan:
| |
| |
De kaarsen branden tusschen mandarijnen,
Sneeuwsterren, speelgoed en gekleurde noten.
De kind'ren zingen, en de dauw der groote
Oogen beweegt en blinkt in 't trillend schijnen.
Ook hier worden in de eerste strofe de situering en de veelheid aan zintuiglijke prikkels vermeld. Het motief van ‘de groote oogen’ (de blik op oneindig) keert ook in andere gedichten en in de prozaschetsen vaak terug. Onwillekeurig moet men hierbij aan Vestdijks portret van Nijhoff in ‘Gestalten tegenover mij’ denken: ‘de blauwe, verbaasde kinderogen’. Het gedicht evoceert vervolgens een kerstviering van vroeger én van nu, waarbij de dichter een imaginaire dialoog met de gestorven moeder verwoordt.
Zeer suggestief is bijvoorbeeld ook ‘Het oude huis’ (I 58), dat één allesomvattende rêverie beschrijft:
Zie de avond ernstig door het raam inkijken,
Het oude huis ruischt van muziek en zang -
Een stoet van bloemen gaat dalen en stijgen
Rondom waar moeder is, op het behang.
Ik heb zoo lang naar het portret gekeken
Dat de oogen glansden en haar mond ging spreken,
En 'k hoorde vleugels, die door 't huis heen vlogen.
De in deze twee gedichten aanwezige ‘fantastische’ motieven illustreren de verwantschap tussen Nijhoff en de Duitse dichter Hugo von Hofmannsthal, uit wiens gedicht ‘Zu lebenden Bildern’ ik nog één maal een kort fragment zal citeren (in vertaling):
Wat iemand invalt, als men ingedommeld met half-gesloten ogen s'avonds zit en, niet geheel wakker en niet slapend, droomt!
Oude portretten lachen op de kasten, herders dansen bij de fluit een menuet; het klokkenspel klingelt een pastorale en kinderdagen staan weer op, als kinderen
met lieve lippen en loshangend haar. Daarin de geur van kerstbomen en kaarsen...
Een zeer inspirerend deel van het boek van Bachelard is zijn beschouwing over de dichter als woord-dromer (‘rêveur de mots’), voor wie de woorden prikkel en inhoud van de rêverie zijn. In zijn novelle beschrijft Nijhoff zichzelf als in trance zittend achter de schrijftafel: het witte papier lijkt te schuimen als de zee (zoals het ook een sneeuwlandschap kan worden, II 570), de hoekige, doelloze bewegingen van de pen zijn als vleugelslagen van vogels, die - in een soort ‘écriture automatique’ - nieuwe tekst brengen (vgl. I 404). Bij een dergelijke zinsbegoocheling lijken ook de woorden zelfstandige dingen te worden, mozaïeksteentjes, wintertakken, insecten, organismen, door een eigen beweging voortgedreven; zij zingen zich los, stijgen als bijen en dalen als sneeuwvlokken. In het fysieke proces van het dichten is het woord tot vlees geworden: ‘elk woord, terwijl hij schreef, ging ademhalen’ (I 404).
De woord-dromer laat zich door de combinatie van magische klank en betekenis meeslepen; dan lijkt het woord zich te splijten in een veelheid van associaties, die elkaar oproepen en voortstuwen: ‘de dichter hoort in ieder woord geboorten van literatuur’. Nijhoffs proza geeft een aantal prachtige voorbeelden van dergelijke, semantische woord-dromerijen. Men heeft de indruk dat hij sommige boeken in de krant heeft besproken, omdat hij door de suggestieve titels gefascineerd werd. Voor hem, die de dansende lampionnen meermalen in zijn poëzie vermeldt, was alleen al de titel ‘Lampions in den wind’ (I 99, proza-gedichten van Frederik Chasalle) onweerstaanbaar: ‘Zoals soms bij schetsen en Japanse tekeningen de voorgestelde gestalte niet meer is dan een schijnbare, door zichzelf voortbewogen lijn, zo is ook in deze (proza-gedichten) een zekere zelfbeschikking van het woord te bespeuren, waarbij de dichter niet anders doet dan de eigenzinnige ontwikkeling van het woord vrijmaken, waardoor telkens geheimzinnige diepten bloot komen.’ Ook ‘Zauberberg’ is een prikkel tot woord-rêverie (II 779). Wij danken zelfs een cyclus sonnetten (‘Voor dag en dauw’) aan de suggestiviteit van een titel. In een open brief aan de historicus Huizinga merkt Nijhoff op: ‘De acht sonnetten die hier volgen, zijn U opgedragen. Zij zijn door uw boek “In de schaduwen van morgen” ontstaan of, om het juister te zeggen, niet door het boek zelf maar door de titel ervan...Men kon bij de woorden “In de schaduwen van morgen” vrijelijk tal van dingen denken. Ik voor mij hoorde er meer “A l'ombre de l'aube” dan “A l'ombre de l'avenir” in.’
Er is één boektitel die voor Nijhoff ‘subliem’ was en een zeer persoonlijke reactie op gang bracht: de novellenbundel ‘Daadlooze droomen’ van Ada Gerlo (II 25). Allereerst merkt hij ietwat zoetsappig op: ‘hoe schoon en zacht en evocerend zijn de titels boven de boeken der hedendaagse schrijfsters’, en geeft vervolgens zijn persoonlijke exegese: ‘Want de gedachte van het woord “daadloze dromen”, is die niet deze: dat het tragische der wereld niet bestaat in de daden der mensen, in hun gewetenloze actie, maar juist in hun daadloosheid, in hun peinzende inactie? Dat een misdaad tenslotte niet zo hopeloos tragisch is (berouw en genade immers herstellen het verband met God wanneer de mens voortleeft) als de tragiek van een hart dat zijn daadkracht verdroomt en ledig en ontzield op generlei wijze de verloren voeling met het leven kan te boven komen?’
De rêverie impliceert een toestand van isolement en van complete passiviteit; alleen het artistieke bewustzijn blijft leven, voor de rest lijkt de dichterdromer voor zijn omgeving gestorven te zijn (vgl. de eerste strofe van ‘De wandelaar’: ‘Snel heeft mijn hart de da- | |
| |
C.D. Friedrich, Ochtend in het reuzengebergte (1810-1811). Een vrouwelijke gestalte trekt de kunstenaar, die op de bergtop bij het kruis ligt, naar zich omhoog
den sterven laten’). De tragiek van het daadloos dromen, de botsing tussen het actieve en het contemplatieve leven, is altijd Nijhoffs persoonlijke tragiek gebleven en wordt bijvoorbeeld in het gedicht ‘De soldaat en de zee’ expliciet onder worden gebracht. De ambtenaar en reserve-kapitein der wielrijders mr. M. Nijhoff is de zelf-opgelegde compensatie voor de dichter-dromer, kluizenaar en vreemdeling in de wereld.
Het leven van Nijhoff kan men beschouwen als een reis door verschillende werelden: de eerste wereld van de concrete werkelijkheid; alleen wie daaruit weet weg te sterven, kan de tweede wereld van de verbeelding binnengaan, die door de tweede, ‘eigenlijke’ dood overgaat in een derde, transcendente wereld aan gene zijde. De overgang van de tweede naar de derde heeft hij naar mijn mening symbolisch aangeduid aan het slot van ‘Het veer’ en ‘Awater’. Zijn eenzame wandeling bezong hij zelf in ‘Het derde land’ (I 96):
Zingend en zonder herinnering
Ging ik uit het eerste land vandaan,
Zingend en zonder herinnering
Ben ik het tweede land ingegaan,
O God, ik wist niet waarheen ik ging
Toen ik dit land ben ingegaan.
O God, ik wist niet waarheen ik ging
Maar laat mij uit dit land vandaan,
O laat mij zonder herinnering
En zingend het derde land ingaan.
| |
Literatuuropgave
Het beste commentaar op de gedichten van Nijhoff wordt gevormd door het proza van Nijhoff, bijeengebracht in deel 2 en 2a van het Verzameld Werk (1961); een uitgebreide bibliografie van Nijhoffstudies treft men aan in de werkimmanente monografie over De wandelaar van de hand van A.J. Bolhuis (Amsterdam 1980). Hieraan zijn toe te voegen de twee artikelen van P.H. Schrijvers ‘Over wolkengedichten’ en ‘Het sneeuwt tussen de korven’ in resp. De Revisor 1982/3, 42-7, en 1983/5.
Over rêverie: G. Bachelard, La poétique de la rêverie (Paris 1960), alsmede L'eau et les rêves, L'air et les songes, A.G. Lehmann, The Symbolist aesthetic in France 1885-1895 (Oxford 19682), speciaal hoofdstuk 3 ‘Poetic Knowledge’; voor de rêverieën bij Rousseau is niet onnuttig de recente monografie van Huntington Williams, getitels Rousseau and romantic autobiography (Oxford 1983).
Over dromen: J. Pierrot, Le rêve de Milton aux Surréalistes (Paris 1972), het standaardwerk van A. Béguin, L'âme romantique et le rêve (Paris 19393), en de genoemde dissertatie van H.S. Visscher: Dromen in de moderne Nederlandse poëzie (Arnhem 1983). Over het fantastische: zie het gelijknamige themanummer van De Revisor 1981/5 met toegevoegde bibliografie.
De foto's en onderschriften zijn ontleend aan: H. Börsch-Supan, K.W. Jähning, Caspar David Friedrich, Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen (München 1975), nr. 190, 250. Reprodukties Prentenkabinet R.U. Leiden. |
|
Auteursrechtelijk beschermd