Literatuur. Jaargang 1

[p. 40]

Recensies

Nieuwe Reinaert-editie

Wie in de afgelopen decennia, in leunstoel, klas of collegebank, de Middelnederlandse Reinaert las, deed dat tien tegen één uit de editie Van Dis, verschenen bij Wolters-Noordhoff in de reeks ‘Van alle tijden’. Zeiden was een reekstitel zó van toepassing op werk èn editie. Van het eerste getuigt een artikel elders in dit nummer; wat het laatste betreft, zette de editie Van Dis tot in de jaren zeventig de traditie voort van steeds vernieuwde Reinaert-uitgaven ‘voor schoolvertrek en huiskamer’, sinds 1909 - toen met G.C. Kaakebeen en Jan Ligthart als editeurs, later D.C. Tinbergen - bij Wolters verschenen. Om van alle tijden te blijven, was de Reinaert van Van Dis inmiddels op zijn beurt aan herziening toe. Die herzieningsarbeid is ter hand genomen door niemand minder dan prof. dr. F. Lulofs, als geen ander kenner van de Middelnederlandse Reinaert en de complexe problematiek en literatuur daaromheen. Het resultaat is een gloednieuwe Reinaert-editie, die naar uiterlijk en innerlijk al haar voorgangers in de Wolters-dynastie veruit in de schaduw stelt.

Lulofs' editie bestaat uit drie hoofdgedeelten. Ten eerste is er de Inleiding, die in het bestek van zestig kloeke pagina's handelt over de aan de Reinaert voorafgaande traditie van middeleeuwse diervoorstellingen en de literaire verwerking daarvan, en over - wat de Reinaert zelf betreft, - kwesties als het auteurschap, het publiek, de datering, voordrachtsaspecten, overlevering en geschiedenis van het onderzoek van deze Middelnederlandse dierenroman. Op de Inleiding volgt de Middelnederlandse tekst, zeer ruim gezet - zij het met nogal wat fouten -, zorgvuldig geïnterpungeerd en van uitvoerige woordverklaring voorzien. Na de Tekst volgt de Commentaar, het gedeelte waarin Lulofs zijn meest persoonlijke stempel op deze uitgave drukt. Honderd pagina's lang geeft hij zijn visise op alle passages in de tekst die hij nadere commentaar waardig acht (en dat zijn de meeste), waarbij hij de volgorde van de tekst aanhoudt. De Commentaar is dus niet thematisch geordend, hetgeen didactisch gezien niet onverdeeld gelukkig lijkt: met name de beginnende Reinaert-student zal soms moeite hebben door de bomen het bos te zien. Toch is Lulofs' Reinaert-bos vanuit een duidelijke visie aangeplant: het zijn vooral de dubbelzinnigheden in de tekst, de causaliteit achter Reinaerts handelen en de juridische achtergronden van het verhaal die in de Commentaar zijn aandacht krijgen. Uiteraard is die visie niet de enig denkbare. Naar mijn persoonlijk oordeel gaat Lulofs soms te ver in het veronderstellen van dubbelzinnigheden, stelt hij Reinaert te positief voor en komt door de aandacht voor de rechtsgeschiedenis als verklaringsmodel het literair-satirische van de Reinaert wel eens te kort. Maar een Reinaert-editie met visie is, juist ook als zij tegenspraak uitlokt, wat mij betreft te verkiezen boven een uitgave zonder scherpe kanten. Wel is bij Lulofs, in vergelijking tot bij Kaakebeen en Ligthart, na het schoolvertrek en de huiskamer, de collegezaal bij uitstek de ambiance geworden waar deze Reinaert op zijn plaats is. Wie de uitgave op school wil gebruiken, zal ruime begeleiding moeten bieden; wie haar in de huiskamer leest, moet er de tijd voor nemen. Maar ook in die gevallen kan de moeite dubbel en dwars worden beloond.

F.P. van Oostrom

Van den vos Reynaerde. De tekst kritisch uitgegeven, met woordverklaring, commentaar en tekstkritische aantekeningen door F. Lulofs. Met een ten geleide van W.P. Gerritsen. Groningen, Wolters-Noordhoff, 1983. 326 p., ƒ 35, -.

Een minder bekende Arturroman

In een handschrift dat in het begin van de veertiende eeuw geschreven is, is ons het merendeel van de Middelnederlandse Arturepiek overgeleverd. De verzamelcodex bevat niet minder dan tien Arturromans, waaronder bekende verhalen als Lanceloet en het hert met de witte voet en Moriaen. Ook Vanden Riddere metter mouwen heeft de samensteller van de codex in zijn verzameling opgenomen.

Vanden Riddere metter mouwen is niet zonder wijzigingen in de Lancelot-compilatie, zoals de verzameling teksten genoemd wordt, geïncorporeerd. In 1951 werd een fragment ontdekt dat 320 verzen van een oorspronkelijker en veel uitgebreidere versie bevatte. De compilator bleek de tekst tot ongeveer een derde verkort te hebben. Beide bronnen, de tekst van de compilatie en het fragment, zijn nu opnieuw uitgegeven, als nummer 11 in de Leidse reeks ‘Publikaties van de Vakgroep Nederlandse Taal- en Letterkunde’.

De uitgave is bestemd voor een breed publiek. Bij de woordverklaringen en grammaticale toelichting hebben de uitgevers dan ook ‘vooral het oog gehad op de nog onervaren lezer van het Middelnederlands’ (p. 27). Voor de wijze waarop de editeurs zich van hun taak gekweten hebben, past niets anders dan lof. De uitgebreide annotatie maakt een goed begrip van de tekst tot een relatief eenvoudige opgave.

Ook voor vakgenoten is de uitgave overigens bruikbaar. Een steekproef leerde dat de editie zeer betrouwbaar genoemd kan worden. Het gedeelte van de tekst dat met het handschrift vergeleken is, bleek geen enkele onjuistheid te bevatten.

De tekst wordt voorafgegaan door een inleiding (p. 9-24) die veel informatie bevat. Eerst geven de inleiders een beknopt overzicht van de historische ontwikkeling van de Arturromans. Vervolgens concentreren zij zich op Vanden Riddere metter mouwen: een samenvatting van de inhoud, de stand van zaken van het onderzoek, de handschriftelijke overlevering, de kenmerken van het verhaal als Arturroman en tenslotte het thema. Wellicht zal het brede publiek waar de

[p. 41]

uitgave toch duidelijk voor bedoeld is, enigszins moeite hebben met de inleiding. De stof wordt weliswaar helder gepresenteerd, maar ook zeer beknopt. Zo gebruiken de inleiders slechts een halve bladzijde (p. 10) om een overzicht te geven van de Middelnederlandse Arturromans. Even verderop (p. 14) vermelden zij dat de compilatietekst verkort is, maar zij gaan niet in op de wijze waarop die verkorting heeft plaatsgevonden. Ook een uitgebreidere beschrijving van de kenmerken van de Arturromans-in-verzen had misschien verhelderend kunnen werken (p. 15-18).

De inleiders stellen dat het thema van de roman als volgt kan worden aangegeven: ‘ware adel verloochent zich niet’ (p. 19). De argumenten die zij voor hun stelling aandragen hebben mij niet geheel overtuigd. Wordt er in de analyse van het verhaal niet teveel nadruk gelegd op het feit dat de Ridder metter mouwen een cruciale fout maakt door de hoofse normen te overtreden en stevig wraak te nemen op Keye, die hem heeft beledigd? Het lijkt er immers op dat de verteller instemt met de reactie van de hoofdpersoon (vs. 1618-1621) en ook Arturs vrouw is niet rouwig om Keye's lot:

1633
‘Ic wilde hem sine ogen ut sprongen,’
Sprac Jenevre, die coninginne,
‘Dine tirst brachte hier inne.
[ne = Keye]
Laet den dorper licgen daer,
[dorper = Keye]
Hi heves dicke verdient vor waer.’

Misschien zal het thema van het verhaal veeleer in de notie ‘harmonie’ gezocht moeten worden. Maatschappelijke status (handhaver van de orde), de liefde en de familieband zijn drie noodzakelijke aspecten die voor evenwicht, rust, moeten zorgen in het bestaan van de hoofdpersoon.

Niet minder dan vijf editeurs zijn bij de uitgave betrokken geweest. Dat zou ertoe hebben kunnen leiden dat er een onevenwichtig geheel ontstaan was, hetgeen beslist niet het geval is. Slechts op één punt blijkt de samenwerking niet perfect te zijn geweest. In de tekst is een regel waarin een emendatie, een reconstructie van een bedorven plaats, heeft plaatsgevonden, in de rechtermarge voorzien van de hoofdletter E. Blijkbaar dachten de samenstellers van de lijst met emendaties (p. 201-204) dat de schrijvers van de ‘Wijze van uitgeven’ (p. 25-26) het gebruik van de E zouden verantwoorden en omgekeerd, zodat die verantwoording nu ontbreekt.

Ter afsluiting zou ik willen opmerken dat mijn bedenkingen niets afdoen aan de grote waardering die ik heb voor de uitgave. De uitgevers hebben er op een voortreffelijke wijze voor gezorgd dat een groot publiek met veel plezier Vanden Riddere metter mouwen kan gaan lezen.

Bart Besamusca

Roman van den Riddere metter mouwen. Opnieuw naar de bewaarde bronnen uitgegeven. Met letterkundige inl. door M.J.M. de Haan en L. Jongen en annotaties en emendaties door B.C. Damsteegt en M.J. van der Wal. Met medewerking van A. Meesen. Utrecht, HES uitgevers, 1983. 227 p., ƒ 24,50.

Hoofse minne en prentkunst

Met de opkomst van de prentkunst en met name de gravure in het tweede kwart van de 15e eeuw voltrekt zich een popularisering van de beeldende kunst omdat de prent in tegenstelling tot het schilderij niet uniek is. De lagere prijs maakt ‘kunst’ voor een bredere laag van de bevolking betaalbaar. Daarbij verbreidt de prent naast sacrale voorstellingen motieven die aan de hoofse kunst zijn ontleend. Deze nauwelijks meer navoelbare en later onbegrepen voorstellingen krijgen een inhoud die in het eigen (dus burgerlijke) maatschappelijke beeld past.

In haar boek Hoofse minne en burgerlijke liefde in de prentkunst rond 1500 beschrijft Thea Vignau Wilberg-Schuurman de veranderingen in vorm en inhoud die vijf traditionele hoofse minnetopoi (thema's) ondergaan als ze door de stedelijk-burgerlijke prentkunst worden opgenomen. De schrijfster laat zien dat prenten die op het eerste gezicht op elkaar lijken en soms zelfs van elkaar zijn afgeleid een ontwikkeling zichtbaar maken, die wijst op een veranderende instelling tegenover het instituut van het huwelijk en daarmee op de rolverschuiving van de vrouw aan het begin van de moderne tijd.

Minutieus beschrijft en interpreteert zij 77 bijgevoegde afbeeldingen, waarbij de schrijfster veelvuldig gebruik maakt van letterkundige uitingen uit dezelfde periode. Al lezend, bladerend en kijkend kan de lezer aldus de ontwikkeling mee volgen. De Minnetuin met zijn liefkozende paren wordt tot een tuin van lage lusten, een Narrenweide waar liefde te koop is. Vrouw Minne wordt van haar voetstuk gestoten door haar minnejacht te parodiëren en narren tot haar jachtbuit te maken. Een parodie op de hoofse Moriskendans (een dans van mannen om één vrouw) rondom Vrouw Minne laat zien hoever men in de prentkunst rond 1500 van het ideaal van de hoge, ware Minne verwijderd is. Een andere parodie op het hoofse leven vormen de prenten van Wilde mensen en Bosmensen van Lucas van Leyden. De prenten met het onderwerp Vrouwenlisten wijzen volgens de schrijfster op een omvorming van de tegenstelling ware versus valse minne uit de hoofse riddercultuur tot de tegenstelling geoorloofde versus ongeoorloofde (buitenechtelijke) liefde in de burgerlijke samenleving in Duitsland en de Nederlanden rond 1500.

De schrijfster verklaart de veranderingen vanuit de kloof die ontstaat tussen het hoofse minne-ideaal - waarbij de

[p. 42]

vrouw (maar bij voorkeur niet de huwelijkspartner) op een voetstuk wordt geplaatst en terwille van wie heldendaden moeten worden verricht - en de maatschappelijke werkelijkheid in de late middeleeuwen met een groeiende macht van de burger voor wie slechts de huwelijkstrouw telt en wiens liefde gericht dient te zijn op de echtgenote. Parodieën op deze onbegrepen minne-voorstellingen hebben niet zozeer ten doel de adel te bespotten alswel de burgerij tot deugd te maken. Met behulp van de hoofse minnemotieven wordt de burger vermaakt en beleerd.

Het boek kan, blijkens het voorwoord, gezien worden als het eerste resultaat van het project ‘de rolverschuiving van de vrouw aan het begin van de moderne tijd’ van de Stichting Werkplaats Wetenschap en Maatschappij, een stichting die de studie van maatschappelijke ontwikkelingen wil bevorderen door grensdoorbrekend onderzoek. Niet alleen beoogt men inter- of multidisciplinair onderzoek, ook dient het onderzoek andere wegen te volgen dan de geijkte. Thea Vignau Wilberg-Schuurman heeft met haar boek zeker geen platgetreden paden bewandeld. Met name de hoofdstukken ‘Van Minnetuin tot Narrenweide’ en ‘Vrouwenlisten’, waarin zij uitvoerig gebruik maakt van informatie uit literaire bronnen voor haar interpretatie, bewijzen dat beperking tot het eigen vakgebied niet wenselijk is. Toch moet ik een enkel punt van kritiek noemen. Van ondergeschikt belang is het feit dat de schrijfster op een enkele plaats iets teveel kunsthistorische kennis bij de lezer verwacht. Verder is het jammer dat de afbeeldingen allemaal achterin bij elkaar zijn geplaatst en niet steeds na de desbetreffende hoofdstukken, wat het vinden van de juiste afbeelding nog iets zou hebben vergemakkelijkt. Fundamenteler kritiek heb ik op de Inleiding. Deze is uitermate beknopt en heeft bovendien het karakter van een conclusie. De gevolgtrekkingen die aan de hand van de afbeeldingen kunnen worden gemaakt zijn in de Inleiding al samengevat. Dit maakt de hoofdstukken over de verschillende motieven in feite tot - weliswaar zeer belangwekkend - illustratiemateriaal. Daarnaast mis ik in de Inleiding een betoog over de relatie tussen het beeld en de plaats van de vrouw in de hoofse minne en de maatschappelijke werkelijkheid met betrekking tot de vrouw. De schrijfster zegt niets over de hoofse minne als adellijk, zeer elitair ideaalbeeld. Overtuigend wordt aangetoond dat hoofse minnemotieven aan de situatie van de laatmiddeleeuwse samenleving worden aangepast maar of dit feit op zich iets zegt over een rolverschuiving van de vrouw, is voor mij de vraag. Desondanks blijft dit originele en keurig verzorgde boek zeer lezenswaardig.

Piet J.A. Franssen

Hoofse minne en burgerlijke liefde in de prentkunst rond 1500, door Thea Vignau Wilberg-Schuurman met med. van Renée Pigeaud. Martinus Nijhoff, Leiden 1983. 159 p., ƒ 39,50.

Zeventiende-eeuwse boekhandelsgeschiedenis

De laatste tijd hebben de literatuurhistorici meer oog gekregen voor het belang van de bestudering van de producenten van teksten. Uit de gecompliceerde relaties tussen auteurs, vertalers, uitgevers, drukkers en boekhandelaren komen vaak langs zeer wonderlijke wegen publikaties tot stand. Boekhandelsgeschiedenis met als basis daarvoor fondsreconstructie is een noodzakelijke voorwaarde om iets van die betrekkingen tussen de boekproducenten aan de weet te komen. Voor Nederland is dit in nog maar enkele gevallen gebeurd: I.H. van Eeghen publiceerde een magistrale studie over de Amsterdamse boekhandelaar Jean-Louis de Lorme en L. Voet trachtte de produktie van de persen van Plantijn te reconstrueren. Beiden konden beschikken over uitgebreide documentatie.

Wanneer er van een uitgeverij geen administratie bewaard gebleven is, moet men woekeren met de gegevens die men via bio-bibliografisch onderzoek kan achterhalen. Zo heeft Otto Lankhorst getracht aan de hand van brieven, een aantal archivalia en de uitgaven-zelf, een beeld te schetsen van het uitgevers-, drukkers- en boekverkopersbedrijf van de Rotterdammer Reinier Leers, werkzaam van 1680 tot 1714. Leers heeft een overwegend Franstalig fonds met auteurs als Pierre Bayle (o.a. De Dictoinaire historique et critique), Basnage, Dubosc, Malebranche en Simon. Er zijn slechts zes Nederlandse werken, als men tenminste het lokale drukwerk niet meerekent. Nu is er ook weinig ‘lokaal drukwerk’ mee te tellen, want het is in Lankhorsts dissertatie niet opgenomen ‘omdat dergelijke Leersiana die bij toeval nog werden gevonden, ongetwijfeld slechts een fractie vormen van een veel groter, niet bewaard gebleven aantal drukken’ (p. 34).

Dit is een merkwaardig standpunt voor iemand die op de pagina daarvóór de fondsreconstructie ‘tot een van de belangrijkste, maar tegelijkertijd ook tot een van de meest tijdrovende onderdelen’ van zijn onderzoek rekent. Juist dit ‘lokaal drukwerk’, nl. gelegenheidsgedichten en het zakelijke drukwerk voor de Admiraliteit van de Maas, zou in zakelijk opzicht wel eens belangrijker kunnen zijn dan het ‘literaire’ fonds. Wanneer Leers in 1709 ‘son negoce de livres et d'estampes’ voor niet minder dan ƒ 120.000,- overdoet aan Fritsch en Böhm (zie Lankhorst p. 130) bepaalt hij nadrukkelijk dat de leveranties aan de Admiraliteit zijn terrein blijven! Met Fritsch en Böhm loopt het (dan ook?) slecht af. Uit Lankhorsts dissertatie blijkt eens te meer dat een boekhandelaar-uitgever als Leers een belangrijke rol kan spelen bij het bepalen van wat er op de markt komt. Zijn middelaarsrol in de Republiek der Letteren is van groot belang: via zijn vaste relaties komt hij aan kopij, gevraagd of ongevraagd. Hij kan het zich veroorloven kopij te weigeren of door te schuiven naar collega's die het op dat moment minder druk hebben. Opvallend is, dat de handel in boeken

[p. 43]

in deze periode nog steeds zoveel mogelijk ruilhandel is. Het speurwerk van Lankhorst heeft geresulteerd in een studie die een aantal aspecten van de Rotterdamse en internationale (vooral Franse) boekhandel verheldert. Dat kan alleen wanneer de archieven voldoende materiaal leveren. Voor een vroegere periode (16e, begin 17e eeuw) zal men in veel gevallen met minder genoegen moeten nemen: dan zal diepgaand analytisch-bibliografisch onderzoek van de drukken van een uitgever-drukker nodig zijn.

Op dit laatste terrein lijkt Lankhorst zich niet speciaal toegelegd te hebben, hoe belangrijk hij de fondsreconstructie ook zegt te vinden. De toelichting bij hoe die lijst van 206 nummers precies tot stand gekomen is, is minimaal. Er wordt niet aangegeven welke transcriptiemethode voor de titelbeschrijving is gehanteerd en er wordt niet vermeld volgens welke principes de opbouwformules zijn samengesteld. Dat leidt tot formules met katernen van een oneven aantal bladen en tot bibliografische puzzels als bijv. bij nr. 7 van de fondslijst: 8^o: *², A-2H⁶2I² = p. [4] 1-491 [492-496] (hier klopt het aantal pagina's niet met het aantal bladen uit de katernen), of bij nr. 60: 12^o: *³, A-2A¹²2B⁸2C⁷(-2C⁴), of bij nr. 67: 12^o: A-M^8/4. Ook het verhaal over nadrukken in hun geheel óf alleen de titelpagina of eerste katern (zie p. 41-43) overtuigt niet: het verschil tussen een na- of herdruk en een titeluitgave moet toch eenvoudig te constateren zijn.

P.J. Verkruijsse

Otto S. Lankhorst, Reinier Leers (1654-1714) uitgever & boekverkoper te Rotterdam. Een Europees ‘libraire’ en zijn fonds. Avec résumé en français. Amsterdam enz.: Academic Publishers Associated (APA) enz., 1983. Studies van het Instituut voor Intellectuele Betrekkingen tussen de westeuropese landen in de 17e eeuw (SIB), 10. (Ook verschenen als proefschrift Nijmegen.) XIV + 299 p., ƒ 52, -

Emblematiek

Wat weet ‘een gewone lezer’ op het ogenblik van emblematiek? Vermoedelijk dat het om een combinatie gaat van een plaatje met een praatje. In deze geest althans lichten de bewerkers van de onlangs verschenen nieuwe versie van Lodewicks Literaire Kunst hun schoolpubliek voor. Onbekommerd noemen zij de emblematiek een didactische voorloper van het stripverhaal. In hun definitie van het embleem ontbreekt dan ook het belangrijkste kenmerk, de driedeling in motto, plaat en onderschrift. Het verschil in niveau tussen beide genres is bij deze popularisering van het verleden kennelijk even onbelangrijk als het feit dat de emblematische teksten overwegend in poëzie zijn geschreven. ‘Ook stripverhalen dwingen de ontvanger zowel tot kijken als lezen,’ constateren zij tevreden. Voor ieder die zelf meer wil weten en de cultuuroverdracht in het onderwijs serieuzer neemt - en dat kan, ik ken een leraar die op een mavo zijn leerlingen met de emblematiek weet te boeien, - zijn er twee mooie boeken verschenen.

Van de eerste bloemlezing op dit terrein Van De Dene tot Luiken, in 1956 samengesteld door John. B. Knipping O.F.M. en P.J. Meertens, heeft de laatstgenoemde een tweede herziene druk verzorgd met medewerking van de kunst-historica Hilary Sayles. Deze bloemlezing biedt een overzichtelijke kennismaking met de emblematiek vanaf de eerste Nederlandse vertaling-bewerking door de rederijker Frans Fraet (1554) tot en met de politieke emblemen van Pieter de la Court (1685) met daartussen in werk van dichters als Heinsius, Vondel, Cats en Anna Roemer Visscher. Over het algemeen biedt deze uitgave een goede keuze uit de omvangrijke emblematische literatuur in deze periode. Wel is het voor de volledigheid van het overzicht jammer, dat in deze druk niets meer van Jan Luyken is opgenomen. Het leuke van dit genre is onder meer dat er zoveel te zien valt. Bijvoorbeeld in het werk van Claes Jansz. Visscher (bij Roemer Visschers Sinnepoppen) en van Adriaan van de Venne (bij Cats' Silenus Alcibiadis). Helaas zijn een aantal reprodukties met wel erg veel zwart afgedrukt. Het is vaak ingewikkeld te achterhalen, wie de platen getekend, respectievelijk gegraveerd heeft. De aanwijzing hiervan is door de toegenomen kennis op dit gebied duidelijk verbeterd vergeleken bij de eerste druk. Ik mis alleen hier en daar een toelichting op de betekenis van de platen. Wat is bijvoorbeeld de (allegorische) bedoeling van de vuurspuwende man bij Coornherts ‘Pauperes malefici’ en herkent iedereen meteen Cupido in het gevleugelde ventje op de achtergrond van Heinsius' muis in de val? Het commentaar op de tekst daarentegen geeft naast zorgvuldige woordverklaring zo nodig ook inhoudelijke uitleg. Een grote winst vind ik de nu opgenomen korte inleidingen op het leven en het emblematische werk van de auteurs. Een onbekende figuur als Marcus Antonius Gillis krijgt nu enig reliëf en de ingewikkelde voorgeschiedenis van Vondels Gulden Winckel wordt duidelijk. Een literatuuropgave besluit elk inleidinkje, maar deze is niet altijd even gelukkig gekozen. Het genoemde boek van P. Sellin zegt wel veel over Heinsius, maar niets over zijn emblematiek, terwijl Porteman in zijn onmisbare Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur al een betere opgave doet en B. Becker-Cantarino sindsdien nog een artikel aan de Emblemata Amatoria heeft gewijd. Soortgelijke opmerkingen zijn ook te maken t.a.v. de verwijzingen bij Vaenius en Vondel.

De inleiding is ongewijzigd gebleven. Dit tekort - ‘De inleiding is achterhaald,’ zegt Porteman terecht in bovengenoemd handboek - wordt enigszins goedgemaakt door de toevoeging van een uitgebreid overzicht van de emblematiekstudie sinds 1956. Ondanks de genoemde bezwaren is deze bloemlezing voor een eerste kennismaking met dit boeiende genre zeker aan te bevelen.

[p. 44]

‘[...] beslist het elegantste specimen uit het genre van de typisch Nederlandse liefdesemblematiek,’ oordeelt Porteman over Hoofts Emblemata Amatoria. Zijn prachtige editie laat zien hoeveel er te ontdekken valt aan één enkele bundel. De uitgave bevat een diepgaande inleiding van 68 pagina's over de liefdesproblematiek in het algemeen en over Hoofts emblemen in het bijzonder. Daarna volgt een weergave in facsimile van een exemplaar van de eerste uitgave (1611), rechts de platen en de motti, op de linkerpagina de tweeregelige versjes in het Nederlands (Hooft), Latijn (Plemp) en Frans (De Nerée). Elk van de dertig emblemen krijgt nog een apart commentaar, enkele bijlagen en een bibliografie besluiten het geheel. En dan gaat het hier nog maar om de helft van Hoofts eerste bundel. Het vervolg ervan, ‘Ghesangen, liedekens en sonnetten’, is als niet-emblematische lyriek in deze editie buiten beschouwing gelaten.

Van Hoofts bundel is een exemplaar bekend dat gebonden is in een roodfluwelen band met in zilverdraad erop geborduurd: Elisabeth Reid 1617. Dit is een mooi voorbeeld van de manier waarop de liefdesemblematiek gefunctioneerd heeft als ‘gebruiksliteratuur van de verliefde (en welgestelde!) jonkheid’. Behalve als geschenk om aan je geliefde te geven deden deze bundels ook dienst op gezellige avondjes, waar men zingen, kijken en lezen combineerde. Dit verklaart dan ook de functie van de tweede helft van Hoofts bundel. Geen wonder dat de uitgevers winst zagen in dit genre. Zoals uit het voorgaande blijkt, besteedt Porteman de nodige aandacht aan de sociale context waarbinnen de liefdesemblematiek gebloeid heeft. Toch vormt dit niet de spits van zijn onderzoek. ‘Maar belangrijker nog dan een beschouwing van de concrete historische omstandigheden die tot de vrij kortstondige maar intense bloei van het genre hebben gevoerd, is de vraag naar de specifieke eigenheid van de liefdesemblematiek: welke regels hebben haar geleid, in welke geest werd het genre beoefend en hoe gedroeg het zich binnen het groter geheel van de emblemataliteratuur?’ (p. 10). In de wereld van de Neerlandistiek waarin steeds meer series zich richten op het verband tussen literatuur en maatschappij, houdt zo'n uitspraak een positiekeuze in. Porteman wil vooral komen tot een verantwoorde literair-historische waardebepaling van Hoofts bundel. Zo'n evaluatie acht hij terecht alleen mogelijk vanuit kennis van het gecompliceerde genre waarbinnen Hooft geschreven heeft, zodat een genologische benadering in de eerste plaats nodig is.

In deze periode is er een groot aanbod aan liefdesliteratuur: theoretische geschriften, praktische handleidingen, novel-lenverzamelingen en vooral petrarcistische lyriek. Binnen dit geheel neemt de amoureuze emblematiek een eigen plaats in. De gedachtenwereld is die van het petrarcisme, de vurige minnaar die vergeefs zucht om zijn koele geliefde is het bekende thema waarop men eindeloos varieert. Maar het eigene is de combinatie van deze klachten met de plaatjes. Wie de situatie van de minnaar met die van een muis in de val vergelijkt (Heinsius), bekijkt diens lijden met enige relativering. Hiernaast staan dan weer allerlei serieuze emblemen. ‘Deze ambivalentie van ernst en amusement’ ziet Porteman als een verrijking die de liefdesemblematici hebben aangebracht, waarbij zij vooral steunen op hun grote literaire eruditie in hun verwerking van de hellenistische lyriek en van Ovidius.

In het gedeelte dat aan de Emblemata Amatoria is gewijd, wordt werkelijk elk aspect van de bundel besproken: het ontstaan met de vraag wie de inventor is geweest, de titel-plaat, de voorrede, de platen, de motti, de bijschriften en de bronnen. Een van de vernieuwingen die de bundel brengt, is het systematisch gebruik van een betekenisvolle achtergrond. Steeds verduidelijken figuren op het tweede plan wat Cupido op de voorgrond uitbeeldt. Voor een aantal moeilijk te interpreteren gevallen hierbij biedt het commentaar een verrassende oplossing (bijv. bij embleem 11, 22 en 25). Nog moeilijker is de vraag te beantwoorden of ook elementen uit het landschap als betekenisdragend bedoeld zijn. Soms wel, meestal niet, zegt Porteman, maar zijn criteria blijven onduidelijk. Waarom mag bijvoorbeeld het schip met volle zeilen op de eerste prent niet zijn bekende symbolische lading dragen door naar de minnaar op de golven der verliefdheid te verwijzen? Verrassend is bij de bespreking

[p. 45]

van de bijschriften de conclusie, dat deze de causale opeenvolging bepalen van de bundel, die te lezen is als een ‘petrarkistisch discours’. Dit in tegenstelling bijvoorbeeld tot Vondels Gulden Winckel, waarvan Porteman eerder aangetoond heeft dat de platen de verbindende schakel vormen.

Het commentaar op elk embleem afzonderlijk biedt een schat aan gegevens over het gebruik van bronnen en de eigen vinding in de bundel. Als voorbeeld noem ik plaat 21 met als motto ‘Touwde deuntjen’. Cupido kijkt naar een eekhoorn in een draaimolen, op de achtergrond loopt een man smekend een vrouw achterna en in het water zwemmen twee zwanen. Hooft dicht hierbij: ‘Altijt hoop/nemmer heijl ben ick t'ontfaen ghewent/En wat ick loop of jaech/mijn slooven heeft gheen endt.’ De idee van liefde als een tredmolen komt ook bij Heinsius voor en in Rucelli's deviezenboek, terwijl gezien een commentaar van Ripa's Iconologia ook de zwanen waarschijnlijk een rol spelen, omdat de ‘Minnejanckingen het gesangh der Swanen gelijck zijn’.

Porteman heeft de emblemen van Hooft zo weten te verhelderen, dat ze nu voor het eerst ook door ‘een gewone lezer’ goed gelezen kunnen worden, al vraagt een stripverhaal natuurlijk minder inspanning.

Willemien B. de Vries

Nederlandse Emblemata. Bloemlezing uit de Noord- en Zuidnederlandse Emblemataliteratuur van de 16de en 17de eeuw. Samengesteld door P.J. Meertens met medewerking van Hilary Sayles, Leiden, Martinus Nijhoff, 1983. 188 p., ƒ 32,50. P.C. Hooft, C.G. Plemp, R.J. de Nerée, Emblemata Amatoria/Afbeeldinghen van Minne/Emblèmes d'Amour (Amsterdam 1611). Ingeleid, uitgegeven en toegelicht door K. Porteman met een vertaling van de Latijnse disticha door A. Welkenhuysen. Leiden, Martinus Nijhoff, 1983. 222 p., ƒ 39,50.

Bordewijk en Bordewijk

De belangstelling voor het werk van Bordewijk is de laatste tijd sterk toegenomen. Dat is ongetwijfeld het gevolg van de heruitgaven die Bzztôh van Bordewijks werk heeft verzorgd, zoals Fantastische Vertellingen (1981) en Kritisch Proza (1982). Daarnaast moet het Verzameld Werk worden genoemd, dat momenteel door Nijgh & Van Ditmar wordt uitgebracht. met de belangstelling voor het werk van een auteur, neemt doorgaans ook de interesse voor zijn persoon toe. Aan die interesse lijkt een uitgave als Gesprekken met F. Bordewijk (Bzztôh 1983) tegemoet te komen. Het vraaggesprek lijkt bij uitstek geschikt om ‘de mens achter de schrijver’ te zoeken. Dat lag ook in de bedoeling van Nol Gregoor, toen hij in 1962-'63 voor de radio een aantal gesprekken voerde met Bordewijk. Deze gesprekken zijn dan nu in druk verschenen.

Stel men is geïnteresseerd in de persoon van Bordewijk en in diens ideeën over zijn werk, in hoeverre raakt men hierover dan geïnformeerd als men Gesprekken met F. Bordewijk leest? Over de persoon komt men, het zij van tevoren gezegd, bitter weinig te weten. Bordewijk weigerde gewoonweg iets van zichzelf prijs te geven. Hij wenst uitsluitend in de derde persoon over de ‘auteur’ Bordewijk te spreken, die hij nadrukkelijk scheidt van de ‘mens’ Bordewijk. Voordat het eerste gesprek begint, maakt hij dit Gregoor als volgt duidelijk: ‘Maar ik wil graag vooraf nog even dít zeggen: dat ik van plan ben degeen die nu aan het woord is - ik dus, - formeel te scheiden van de schrijver. Met andere woorden: dat als ik spreek over mijn eigen werk, dat ik dan doe uitkomen dat ik spreek over het werk van “een zekere Bordewijk”, waar ík dus kritisch tegenover sta.’ De positie die Bordewijk tijdens de gesprekken wenst in te nemen, leidt tot nogal komische situaties. Nadat Gregoor heeft opgemerkt dat zij eigenlijk met z'n drieën zijn, Gregoor, de mens en de auteur Bordewijk, komt de echtgenote van Bordewijk binnen, de vierde dus, waarop Bordewijk zegt: ‘Dat is míjn vrouw, dat is niet de vrouw van de schrijver. Dat is de vrouw van mij.’

Over zijn eigen leven wil Bordewijk niets kwijt, in de levens van anderen lijkt hij nauwelijks geïnteresseerd. Aan biografieën van kunstenaars althans zegt hij geen boodschap te hebben. Hij toont bewondering voor de constructie van Zola's boeken, maar diens biografie, zegt hij, zou hij ongelezen laten. Ook over de relatie tussen zijn eigen leven en zijn werk komt men weinig of niets te weten. Opmerkingen daarover gaan nooit verder dan dat zijn ‘zakelijke’ stijl in verband kan worden gebracht met het beroep van jurist dat hij uitoefende.

Over zijn werk heeft Bordewijk meer te vertellen dan over zijn persoon. Wie enigszins vertrouwd is met zijn werk zal zich er niet over verbazen dat hij sympathie zegt te hebben voor het fantastische en ongewone. Wat meer opvalt in de vraaggesprekken is de behoefte om in zijn eigen oeuvre het kaf van het koren te scheiden. Dat hij tegenover het werk van ‘een zekere Bordewijk’ zeer kritisch staat, zoals hij zelf beweert, blijkt maar al te waar. Apollyon, Eiken van Dodona en De doopvont noemt hij bepaald niet goed. Over Het Eiberschild merkt hij op: ‘Een slecht boekje, meneer Gregoor, een héél slecht boekje.’ Van Veuve Vesuvius heet het: ‘Dat is óók niet zo best!’ Het laatste hoofdstuk van Rood Paleis acht hij overbodig. Op de vraag waarom hij dit hoofdstuk in latere drukken dan niet heeft weggelaten, antwoordt Bordewijk: ‘Een tweede uitgave van zijn boek moet dezelfde fouten bevatten als de eerste druk bevatte. Doet men anders, dan doet men eigenlijk een concessie, misschien aan de lezer, en men moet voor zijn fouten uitkomen.’ Overigens zijn er ook boeken die zijn goedkeuring kunnen wegdragen, zoals Blokken, Vertellingen van generzijds en Noorderlicht.

Bordewijk is zeer genereus als hem wordt gevraagd kenbaar

[p. 46]

te maken welke diepere betekenis zijn werk heeft of, zoals hij het zelf noemt, de ‘symboliek’ ervan te openbaren. Zo duidt hij de verhalen ‘Centrum van stilte’ en ‘N. Nilling te Nille-Bizybië’. Het laatste verhaal noemt hij heel erg goed en wel omdat hij, naar zijn mening, de eerste was die het thema ‘voorgehoor’, naar analogie met ‘voorgevoel’, in een verhaal gestalte heeft gegeven. Ook de ‘symboliek’ van Blokken wordt kort uit de doeken gedaan: ‘de massastaat die toch altijd niet in staat is het individu te onderdrukken’. Willem Frederik Hermans heeft nog niet zo lang geleden een aardig opstel over Bordewijk geschreven onder de titel ‘Bordewijk's jeugdportret’, dat men vindt in Ik draag geen helm met vederbos (De Bezige Bij 1979). In dit stuk schrijft Hermans, die Bordewijk redelijk goed heeft gekend, onder meer: ‘Zijn optreden was vriendelijk, maar afgemeten en op een afstand.’ Dat is precies de indruk die men krijgt uit de gesprekken die Gregoor met Bordewijk voerde. In hetzelfde stuk zegt Hermans echter ook dat de brieven van Bordewijk soms wel interessanter waren dan zijn gesprekken. Vertrouwend op dit oordeel, ben ik geneigd te zeggen: voor geïnteresseerden in het leven en de literatuuropvatting van Bordewijk is het wachten op de publikatie van diens brieven.

K. Beekman

Nol Gregoor, Gesprekken met F. Bordewijk, Den Haag, BZZTôH, 1983. 64 p., ƒ 16,50.

De verbaasde lezer

De roman De donkere kamer van Damokles van Willem Frederik Hermans vertelt het verhaal van Henri Osewoudt, die gedurende de oorlog verzetsopdrachten uitvoert van Dorbeck, in uiterlijk zijn evenbeeld, in psychologisch opzicht zijn tegenpool. Na de bevrijding wordt hij gearresteerd, ervan verdacht een verrader geweest te zijn. Tijdens de verhoren blijkt dat Osewoudt zichzelf niet kan bewijzen: Dorbeck is onvindbaar, getuigen zijn omgekomen, gegevens ontbreken of worden verschillend geïnterpreteerd, argumentaties kloppen niet: de werkelijkheid is onkenbaar. Het kernprobleem van de roman wordt wat ongenuanceerd geformuleerd als ‘bestaat Dorbeck?’ of wordt iets verfijnder omschreven als ‘wie of wat is Dorbeck?’. De verschillende antwoorden die in kritieken en beschouwingen zijn gegeven worden door Smulders in zijn hier te bespreken boek alle afgewezen, óók de mening (o.a. van mijzelf) dat deze vraag onoplosbaar is en dat dat nu juist de essentie van de roman uitmaakt. Smulders stelt de vraag anders: waarom dient zich de vraag ‘bestaat Dorbeck?’ aan en waarom is die principieel onoplosbaar?

Smulders' boek is een proefschrift, en dat betekent dat hij zijn vraagstelling plaatst binnen een theoretisch kader, iets wat in andere beschouwingen niet geschied is. Dit heeft voor de lezer van zijn boek zowel voor- als nadelen. Zijn theoretisch kader bestaat uit begrippen en inzichten ontleend aan enkele recente publikaties op het gebied van de taalfilosofie en de communicatieleer en beschrijft de literaire werkelijkheid en de waarneming daarvan door de lezer in termen van literaire conventies (d.i. de impliciete overeenstemming tussen auteur en lezer die het geheel van vooronderstellingen en verwachtingen stuurt). Opvallend is dat de verteltheorie, stokpaardjes van de laatste generaties literatuurwetenschappers, geheel is verlaten. Geeft dit theoretisch kader enerzijds een patroon waarmee men verhelderend kan werken, anderzijds staan het daarmee verbonden wetenschappelijk jargon en de aan de logische semantiek ontleende formules de leesbaarheid in de weg: het is eerder een boek voor de literatuurwetenschap dan voor geïnteresseerde buitenstaanders.

In het hoofddeel van het boek analyseert Smulders, gewapend met dit theoretisch instrumentarium, de roman. Hij laat zien hoe de auteur de lezer eerst oriënteert in de werkelijkheid van zijn verhaal en hem vervolgens, op ca. tweederde van de roman, gaat desoriënteren. Het breekpunt is, volgens Smulders, het verschijnen van inspecteur Selderhorst, die Osewoudt als een verrader ziet. De ‘literaire misleiding’ uit de titel van zijn boek, het spel met de literaire conventies dat de auteur speelt, wordt tot in detail uiteengerafeld; het is geleide misleiding: de auteur laat de lezer verstrikt raken in het verhaal.

Werkt dit alles in het algemeen verhelderend voor de interpretatie van de roman, bij twee zaken moet ik vraagtekens plaatsen. Smulders doet het voorkomen alsof de roman tot het verschijnen van de politie-inspecteur een ‘gewone roman’ is en de auteur pas daarná het beeld van de lezer gaat afbreken; Selderhorst wordt bij hem een kernpersonage, belangrijker dan Dorbeck. Maar het verschijnen van de inspecteur is door de auteur voorbereid: verschillende malen bereiken de lezer signalen of waarschuwingen, die Smulders' opvattingen ondermijnen dat Selderhorsts informatie uit de lucht komt vallen (‘de lezer is verbaasd’, zegt hij). Van die verwijzingen naar die andere informatie noem ik er enkele. De belangrijkste daarvan wordt gevormd door de uitlatingen van de Duitse politiefunctionaris Ebernuss: hij is het die vlak voor de bevrijding Osewoudt weliswaar in bedekte maar niet mis te verstane termen waarschuwt voor diens situatie ná de bevrijding. Het is tekenend dat Smulders aan Ebernuss een aparte paragraaf wijdt, waarin hij hem zelfs in zijn functie als romanpersonage vergelijkt met Selderhorst maar hem al snel neutraliseert, uiteraard zónder diens hier bedoelde waarschuwing te citeren. Een tweede signaal vormt Osewoudts ‘bevrijding’ uit het ziekenhuis, die een van de weinige gebeurtenissen in het boek is die niet in een warnet van onzekerheden blijven zitten, maar Smulders heeft geen oog voor de komedie die Ebernuss hier tegenover Osewoudt speelt: Osewoudts ‘bevrijding’ is er al-

[p. 47]

leen op gericht hem te volgen en aldus de verzetsgroep van Labare op te pakken. Bovendien weet de lezer dat wat er met Osewoudt gebeurt beslist niet ondenkbaar is: kennis van de wereld van dubbelspionnen en provocateurs draagt op deze wijze indirect bij tot de interpretatie (Smulders, die deze opvatting verwerpt, noemt hier overigens alleen de geruchtmakende zaak-Van der Waals, niet de geschiedenis van Dourlein).

Het antwoord op de vraag hoe het komt dat Smulders geen oog heeft voor deze voorbereiding van Selderhorsts optreden, hangt misschien samen met zijn onwankelbaar vertrouwen in de woorden van één personage van de roman: Labare, de leider van de verzetsgroep waar Osewoudt deel van uitmaakt. Evenmin als een computer is Smulders' theoretisch kader in staat de ironie te zien waarmee deze meester van de grootspraak getekend is: wanneer de Duitsers de groep overvallen wordt Labare zelf het slachtoffer van zijn met zoveel bravoure gepresenteerde veiligheidssysteem. Het is overigens merkwaardig dat, nadat zovelen bij de lectuur van deze roman gestruikeld zijn doordat zij de visie van één van de personages volgden, Smulders in feite een verwante fout maakt.

Mijn tweede punt betreft het resultaat van Smulders' onderzoek: verschaft hij in feite wel een andere intrepretatie van de roman dan die van enkele voorgangers (waaronder mijzelf)? Zijn proefschrift is een onderzoek naar het spel dat de auteur met de lezer speelt via de literaire conventies, een spel dat de lezer brengt tot het inzicht van de principiële onoplosbaarheid van de vraag naar Dorbeck. Een verfijnd instrumentarium, hem verschaft door het gekozen theoretisch kader, stelde hem in staat het kernprobleem van de roman op een heldere wijze te beschrijven, maar een nieuwe interpretatie wordt in feite niet gegeven.

Ruimtegebrek verhindert mij in te gaan op enkele details. Wel wil ik nog zeggen dat het boek ontsierd wordt door herhalingen en door een overmaat aan zetfouten. Typografisch is het netjes geproduceerd, in een omslag dat geïnspireerd is op het omslag van de latere drukken van de behandelde roman.

Frans A. Janssen

W.H.M. Smulders, De literaire misleiding in De donkere kamer van Damokles, Utrecht, HES Uitgevers, 1983. 316 p., ƒ 49,50.

Het clandestiene boek

Er is in Nederland tijdens de oorlog meer clandestien gedrukt dan in andere Westeuropese landen. Dirk de Jong geeft in zijn bibliografie Het vrije boek in onvrije tijd meer dan duizend titels. Lisette Lewin wil met Het clandestiene boek het verhaal achter die opsomming presenteren; zoals ze het zelf omschrijft: zij doet ‘een poging om de bibliografie van Dirk de Jong, die volgens ingewijden vrijwel volmaakt is, uit te diepen met verhalen van mensen die erbij waren’. Het aardige van haar verslag is dat ze vaak de nog levende betrokkenen aan het woord laat. Deze kroongetuigen vertellen soms op bijna zakelijke manier verbijsterende anecdotes over moed, toeval, koelbloedigheid: ‘Leo Schatz werd midden in een rij van twintig man gezet die werden gefouilleerd. Hij had een nieuwe kop van Het Parool bij zich. Toen hij aan de beurt was zei hij: “Ik ben net gefouilleerd door uw collega.”’ Deze getuigenissen maken het boek boeiend; men mag Lisette Lewin dankbaar zijn dat ze deze geschiedenis heeft vastgelegd.

Zij deelt haar stof in op grond van de verschillende ‘persen’. Een opvallend gegeven is de grote hoeveelheid bibliofiele uitgaven die tijdens de oorlog gedrukt werden, wel clandestien, maar zeker niet ondermijnend voor het naziregime. Sommige verzetsmensen, zoals Van Randwijk, zagen niets in deze ‘esthetische ijdeltuiterij’. Toch beschouwden de vervaardigers van deze fraaie produkten hun werk soms ook als een vorm van protest, namelijk tegen de barbarij van een opgedrongen cultuur.

Ondanks zulke interessante gegevens en anekdotes bevredigt Het clandestiene boek mij als studie niet. In de tweede druk heeft de schrijfster een aantal blunders (waarop onder meer in De Gids werd gewezen) weggewerkt. Niettemin blijft er nog wel het een en ander staan dat de deskundige zal ergeren. Zo leest men op p. 69: ‘Boven het vooroorlogse letterkundige Nederland torenden ouderen: Henriëtte Roland Holst, P.C. Boutens en Arthur van Schendel.’ Zijn dít nu de mandarijnen van omstreeks 1940? Welke rol speelden ze dan in de tijdschriften uit die periode? En als Lewin het hele interbellum bedoelt, waarom ontbreekt dan de naam van Verwey? Wie zo'n zin neerschrijft, is niet echt op de hoogte en moet ófwel een overzicht van de vooroorlogse situatie aan deskundigen overlaten, ófwel het eigen produkt voorleggen aan enkele wel ter zake kundige neerlandici.

Mijn voornaamste bezwaar is niet eens zozeer dit soort slordigheden; erger vind ik dat Lisette Lewin bepaald geen heldere stiliste is. Haar verslag rammelt te vaak door onlogische of onduidelijke overgangen, kortom: gebrek aan overzicht. Een goed voorbeeld levert hoofdstuk 3, de ‘culturele voorgeschiedenis’, waarin we nodeloos heen en weer springen in de tijd. Op p. 35 gaan we van 1940 naar 1937, op de volgende bladzij zitten we opeens weer in 1925: een duidelijke lijn ontbreekt. Een voorbeeld van onzinnige informatie vind ik de eerste alinea van het hoofdstuk over Stols: ‘Uitgeven voor een kleine elite was al jaren voor 1940 in zwang. Kort voor de eeuwwisseling begon in Europa de renaissance van de bibliofilie. Plato en Petrarca waren bibliofielen, A.A.M. Stols was er ook een.’ Wat die zinnen precies voor verband met elkaar houden, blijft mij ook na herhaalde lezing duister. Zo zijn er meer stijldistels in het boek aan te wijzen. In de volgende zin ontgaat mij de functie van de

[p. 48]

toevoeging tussen komma's: ‘Paul Verlaine en Arthur Rimbaud, twee dichters die met elkaar in zelfdestructieve liefdehaat-verhouding hebben gestaan, hebben vanzelfsprekend meer clandestiene estheten tot uitgeven geïnspireerd’ (p. 212). Vanzelfsprekend? Hadden die ‘clandestiene estheten’ dan zo'n drang tot zelfdestructie? Hoopten ze misschien door de Duitsers betrapt te worden? Aangezien de daarna genoemde uitgevers niet Verlaine én Rimbaud uitgaven, blijft die liefde-haat-verhouding helemaal in de lucht hangen.

Het clandestíene boek bevat een schat aan waardevolle gegevens die helaas op een onheldere manier worden gepresenteerd.

Ton Anbeek

Lisette Lewin, Het clandestiene boek 1940-1945, tweede, bijgewerkte druk, Amsterdam, Uitgeverij Van Gennep, 1983. 375 p., ƒ 29,50.

De jongen die Werther Nieland werd

De aan Gerard van het Reve gewijde TV-uitzending Literaire Ontmoetingen van 11 december 1963 en de bewondering voor Werther Nieland waren voor Nol Gregoor aanleiding om op zoek te gaan naar de werkelijkheid achter deze novelle. Gregoor formuleert zijn doelstelling aldus: ‘het transformatie-proces van werkelijkheid naar kunstvorm [is] een fascinerend vermogen [...], waar juist in de biografische aspecten van de literatuur, opheldering over te verkrijgen is.’ (p. 15). Uiteraard valt over zo'n doelstelling te twisten, maar interessanter is in dit geval hoe Gregoor deze werkelijkheid aan het licht wil brengen en wat dat aan extra informatie oplevert over Reve's novelle.

De opzet van Gregoors boekje (54 pagina's + foto's) is als volgt. Na een inleiding over het Ontmoetingen-programma als aanleiding voor Gregoors vraagstelling en enkele persoonlijke herinneringen aan Reve op de Haagse boekenmarkt van de Bijenkorf (7 maart 1959), volgen twee vraaggesprekken: een met Karel van het Reve en een met Walter S., het door Gregoor achterhaalde jeugdvriendje uit Betondorp dat model heeft gestaan voor Werther Nieland. Het boekje besluit met een reeks foto's, waarvan sommige rechtstreeks verband houden met het onderwerp, maar andere daarvan geheel los staan.

Tegen de achtergrond van Gregoors vraagstelling zijn vooral de interviews het meest interessant. Wat leveren die nu op aan extra informatie over de novelle, d.w.z. hoe verhouden fictie en werkelijkheid zich tot elkaar bij Van het Reve? Welnu, tegen die achtergrond leveren die interviews niets op dat ook maar in de verste verte te vergelijken valt met Gregoors eerdere poging op dit gebied Simon Vestdijk en Lahringen, de biografische achtergronden van de Anton Wachterromans



(1958). Het vraaggesprek met Karel van het Reve kan als voorbeeld gelden voor die resultaten. Met een ongetwijfeld grimmig plezier ontwijkt of omzeilt Karel van het Reve een rechtstreeks antwoord op de hem gestelde vragen. Of hij doet het voorkomen dat hij het niet zo precies meer weet, óf hij blijft bij zijn antwoord in het vage. Op één punt echter is hij onomwonden en ik denk dat dat antwoord symptomatisch is voor het hele boekje. Op de vraag van Gregoor waarom Betondorp zo dreigend, spookachtig of demonisch wordt beschreven door Gerard van het Reve, antwoordt zijn broer: ‘Ik geloof dat iedere buurt dat zou hebben gehad. Dat heeft met die buurt niets te maken.’ Gregoor: ‘Dat zat in Gerard?’ Reve: ‘Ja, natuurlijk.’ Zo'n antwoord betekent toch duidelijk dat Van het Reve vindt dat Gregoor naar de bekende weg vraagt. En zo is het natuurlijk ook. Hetzelfde geldt voor het vraaggesprek met Walter S. Ook daarin wordt vooral duidelijk dat Van het Reve de werkelijkheid naar zijn hand gezet heeft, bepaalde zaken aandikte, een somberder beeld gaf van de werkelijkheid of een accent gaf aan bepaalde seksuele eigenaardigheden, kortom er een typische Reviaans beeld van ophangt. Maar dat wisten we al en Gregoor had het kunnen weten, want in het programma dat de aanleiding voor zijn boekje vormde, zegt Van het Reve: ‘Over deze hele buurt [= Betondorp], de huizen, tuinen, daken, straten, pleintjes, heeft altijd voor mij een sfeer gehangen van onpeilbaar diepe, onontkoombare weemoed, “Laat elke hoop varen, gij die hier opgroeit”, aldus zou ik mijn gevoelens kunnen samenvatten.’ (p. 13). Wat overblijft, is vooral meer kennis over Walter S. en diens moeder, over Betondorp en de huizen waarin Van het Reve gewoond heeft. Maar dat was de bedoeling niet.

De jongen die Werther Nieland werd is door Reflex in Utrecht fraai uitgegeven. Behalve de reeds genoemde foto's bevat het boekje enkele facsimile's van documenten.

G.J. van Bork

Nol Gregoor. De jongen die Werther Nieland werd, Utrecht, Reflex, 1983. 54 p. + 30 p. foto's, ing. ƒ 19,50, geb. ƒ 27,50.