| |
| |
| |
‘Rubber’, een bestseller uit de jaren dertig
J. Goedegebuure
Jaap Goedegebuure (1947) is wetenschappelijk medewerker aan de Rijksuniversiteit te Leiden en literatuurrecensent voor de Haagse Post. Hij publiceerde Op zoek naar een bezield verband; de literaire- en maatschappelijke opvattingen van H. Marsman in de context van zijn tijd (Amsterdam 1981), Tegendraadse schoonheid; over het werk van Jeroen Brouwers (Amsterdam 1982) en Over Rituelen van Cees Nooteboom (Amsterdam 1983).
‘Misschien zal men over veertig jaar mevrouw Székely-Lulofs lezen met dezelfde hartelijkheid waarmee men nu Bogoriana opneemt’, schreef E. du Perron meer dan een halve eeuw geleden in het opstel ‘Oost-Indische opbrengst’. Om een indruk te krijgen van het complex van waarde-oordelen dat achter dit zo onschuldig lijkende zinnetje schuil gaat, moet men ten minste al die plaatsen in Du Perrons Verzameld werk naslaan waar Magdalena Hermina (‘Madelon’) Székely-Lulofs (1899-1958) en Annie Foore (pseudoniem van F.J.J.A. IJzerman-Junius, 1847-1890), schrijfster van Bogoriana (een chronique scandaleuse van de Buitenzorgse samenleving anno 1890) gezamenlijk of afzonderlijk ter sprake komen. Pas dan zal blijken hoe de bestseller-auteur van Rubber en Koelie wordt uitgespeeld tegen de lieve roddeltante uit Bogor, zonder dat daarbij het argument van kwaliteitsverschil wordt gehanteerd. Zo noteert Du Perron bij voorbeeld in zijn kroniek voor het Bataviaasch Nieuwsblad van 7 mei 1938: ‘En tenslotte, dit alles als ontspanningsliteratuur beschouwende, met hier en daar een dieper of fijner trekje - dat hóórt trouwens bij iets betere ontspanningsliteratuur - prefereer ook ik het rustig geschreven Bogoriana boven het sportief afgebrabbelde Rubber met zijn vermaledijde puntjespuntjes; want wat de werkelijke inhoud betreft, die is tenslotte even oppervlakkig de realiteit afgekeken, even weinig verrassend als inzicht in het specifiek indische. Deze dames schrijven vrijwel even goed of even slecht, de tijd waarin zij leefden in aanmerking genomen; de latere onthult meer misstanden dan de oudere, maar de oudere doet het, op haar ingetogen manier, óók; het is tenslotte lood om oud ijzer, literair gesproken, zodat de persoonlijke voorkeur
alles te zeggen krijgt.’
Toen Du Perron zijn lectuurervaringen vastlegde in bovenstaand citaat werd Annie Foore geassocieerd met het tempo doeloe, de tijd voor 1914, toen de koloniale samenleving van het toenmalig Nederlands-Indië nog niet was opgenomen door de golf van het expanderende industrie-kapitalisme, met andere woorden: toen de periode van Rubber nog niet was aangebroken. Gezien vanuit het heden blijkt de historische reikwijdte van het begrip tempo doeloe inmiddels een aanzienlijke uitbreiding te hebben ondergaan.
Madelon Székely-Lulofs
Jeroen Brouwers bijvoorbeeld laat in zijn roman Het verzonkene (1980), een van de meest recente specimina van de ‘Oost-Indische opbrengst’, genoemde periode eindigen met de Japanse inval, eind 1941 derhalve.
| |
Nostalgie
Nu vrijwel alles wat nog aan ons koloniale verleden herinnert met de liefdevolle sluier van de nostalgie wordt bedekt, is ook Rubber een museumstuk geworden. Wie weet nog dat de roman, die de ene editie na de andere beleefde, in het Engels, Duits, Deens, Noors en Zweeds werd vertaald, en bewerkingen onderging voor film en toneel, naar de maatstaven van Ter Braak en Du Perron te licht werd bevonden, en - interessant uit het oogpunt van de koloniale geschiedschrijving - verketterd werd door de kolonialen zelf? Representatief en opinie-bepalend voor de ontvangst die Rubber in Nederlandsch-Indië ten deel viel waren de stukken van de befaamde journalist H.C. Zentgraaff, die als hoofdredacteur van De Javabode schreef dat ‘het buitenland’ er ‘een volkomen valsch beeld (-) van de Indische samenleving en hare leden’ door kreeg, met name omdat de Europese bevolking van Indië door het slijk gehaald werd.
Dat het mogelijk is Rubber nú met gevoelens van heimwee en vertedering te lezen, blijkt uit een artikel van Rudy Kousbroek (zelf behorend tot een van de laatste generaties Oud-Indisch gasten), dat naar aanleiding van een onlangs verschenen herdruk werd gepubliceerd in NRC/Handelsblad van 8 juli 1983. Het boek stond vroeger in zijn vaders boekenkast, zijn ouders kenden de schrijfster, en bovenal, het Deli van de rubber- en tabaksplantages dat zij beschrijft is Kousbroeks ‘land van herkomst’. De recensent laat volop uitkomen dat al deze jeugdsentimenten in hoge mate hebben bijgedragen aan zijn gunstig oordeel over het werk van me- | |
| |
Jonge rubberaanplant in Deli omstreeks 1930
vrouw Székely-Lulofs, die zo schandelijk behandeld is door ‘de boekhouders van de Nederlandse literatuur’, zoals Kousbroek ze noemt. Deze kwalificatie is bedoeld voor Rob Nieuwenhuys, auteur van de Oost-Indische spiegel, en zijn leidslieden Ter Braak en Du Perron.
‘Madelon Lulofs was een natuurtalent’, meent Kousbroek, ‘Rubber, verschenen in 1931, was haar eerste roman en je hoeft er maar een paar bladzijden in te lezen om te zien dat zij geen idee had van “het literaire”, of wat daar in die dagen voor doorging (d.w.z. wat wij nu kennen als de Forumstijl).’ Hier beginnen de misverstanden, of zo men wil: hier wreekt zich Kousbroeks gebrek aan documentatie. Rubber werd op de markt gebracht in september 1931; het proefnummer van Forum zou toen nog twee maanden op zich laten wachten. De eerste jaargang van het blad met Ter Braak, Du Perron en Maurice Roelants in de redactie zou overigens gedateerd worden op 1932. Ook zou het nog twee jaar duren voordat Ter Braak, als vaste boekbespreker in dienst kwam van het Haagse dagblad Het Vaderland, een functie waarmee hij een zeker stempel op het literaire klimaat wist te drukken. Voordien was dat in veel mindere mate het geval geweest; Ter Braak had vanaf 1925 regelmatig kritieken geschreven voor De Vrije Bladen, het literaire jongerentijdschrift dat in de loop van zijn zevenjarig bestaan slechts een paar honderd abonnés had, en zou na 1930 gaan recenseren in Critisch bulletin en de Nieuwe Rotterdamsche Courant. In die periodieken was zijn stem slechts één uit velen, en zeker geen dominante. Du Perron was in september 1931 zo mogelijk nog minder invloedrijk. Het is niet te boud gesproken dat hij zijn literatuuropvattingen uitsluitend voor zijn particuliere genoegen formuleerde en liet drukken. De Cahiers van een lezer, in slechts dertig exemplaren verspreid, waren uitsluitend bestemd voor een publiek van vrienden.
| |
Nieuwe zakelijkheid
Wanneer men zich een voorstelling zou willen maken van de zogenaamde Forum-stijl omstreeks 1931, kan slechts verwezen worden naar Ter Braaks eerste roman Hampton Court, Du Perrons verhalen, gebundeld in Bij gebrek aan ernst en Nutteloos verzet, zijn roman Een voorbereiding, en het door beiden bewonderde werk van auteurs als Maurice Roelants en Gerard Walschap. Wie werkelijk wil weten welke stijl bepalend was voor het proza van dat moment, doet er goed aan zich te oriënteren op het beeld dat Hans Anten onlangs heeft geschetst in de studie Van realisme naar zakelijkheid. Sinds 1916 maakten critici als Constant van Wessem, H. Marsman en anderen zich sterk voor verhalen en romans waaruit het psychologisch realisme, en de uitgebreide beschrijvingen van de ‘couleur locale’ (erfenis van de ‘objectieve’ romankunst zoals die zich met name in Frankrijk via Balzac, Flaubert en Zola had ontwikkeld), verwijderd waren ten gunste van concentratie in de formulering en suggestiviteit in de ‘verbeelding’ (dus niet de ‘uitbeelding’) van een intrige. ‘De nieuwe zakelijkheid in het proza wordt meestal voornamelijk beschouwd als een stijlprocédé, een schrijfwijze die in het begin van de jaren dertig als nieuwe conventie voorhanden was en die in de jaren daarvoor in theorie en praktijk werd gevormd,’ schrijft Anten in zijn conclusie. ‘Adjectieven die de stijl typeren contrasteren sterk met die welke voor de zo lang vigerende stilistica werden gebruikt: kort, gedrongen, synthetisch, streng, strak, nuchter, keihard, ijskoud, helder als glas (en even kleurloos) of als water (en even smakeloos), droog als kurk.’
De nieuwe zakelijkheid in zijn meest extreme vorm, zoals die zich manifesteerde in het werk van auteurs als
| |
| |
M. Revis en Ben Stroman, vond in Forum, noch in de elders gepubliceerde essays en kritieken van Ter Braak en Du Perron een gunstig onthaal. Representatief voor de Forum-houding is het opstel ‘De aesthetiek der reporters’ waarin H. Marsman het tot een sjabloon verworden procédé hekelt, zonder overigens de nuttige neveneffecten ervan af te wijzen. Wat Forum van de nieuwe zakelijkheid behoudt, en verheft tot het zwaartepunt van zijn programma, is de voorkeur voor ‘het gewone woord’, en de afkeer van veel omhaal en details (het door Ter Braak zo verfoeide ‘schilderen met woorden’).
Madelon Székely's debuutroman Rubber gaat in een poëticaal driestromenland te water. De hoofdstroom wordt nog steeds gedomineerd door het uit het fin-de-siècle stammende psychologisch realisme dat met geliefde auteurs als Herman Robbers, Ina Boudier-Bakker en anderen voor het merendeel van de kritiek én het grote publiek nog steeds de heersende literaire norm vertegenwoordigt. In opkomst is een zakelijker en geserreerder soort proza, dat geschreven wordt door jongeren als Van Wessem, Marsman, Albert Kuyle, F. Bordewijk en Albert Helman, geen van allen auteurs die zich op dat ogenblik in de gunst van een grote lezersgroep mogen verheugen. Een dun zijstroompje is gereserveerd voor de schrijvers die zich weldra in Forum zullen ontplooien: Elsschot, Walschap, Roelants en Slauerhoff, een tamelijk heterogeen gezelschap, zowel naar generatie als naar stijl gemeten. Het aardige is dat dit driestromenland zijn sporen heeft getrokken door de roman Rubber en de receptie daarvan; ik zal de rest van de mij toegestane ruimte gebruiken om dat wat duidelijker te maken.
| |
Besprekingen
Wanneer men de - veelal lovende - besprekingen van Rubber overziet, dan komt men daarin regelmatig termen als ‘objectiviteit’ en ‘onpartijdigheid’ tegen. Tot tweemaal toe worden deze karakteristieken, die horen tot de poëtica van het negentiendeëeuwse realisme-naturalisme, in verband gebracht met Balzac. Zo schrijft Johan Koning in het maandblad Nederland van mei 1932: ‘er zijn gedeelten in dit boek van opgang en debâcle, die aan den machtigen greep van Balzac doen denken.’ Maar dit realisme is kennelijk vrij gebleven van gedetailleerde beschrijvingskunst en al te explicatieve psychologie, getuige een andere passage uit Konings kritiek, waarin hij vaststelt dat de meeste romanciers die Indische onderwerpen hebben gekozen, zich zichtbaar hebben ingespannen om ‘de tropische atmosfeer’ weer te geven. ‘Het is zo wonderlijk, zoo weinig moeite mevrouw Székely-Lulofs hiermede schijnt te hebben gehad. Haar stemmingswerk is even natuurlijk als haar schildering van menschen en toestanden; zij heeft zich niet de opgave gesteld: nu moet ik een tropische stemming geven, die stemming is al schrijvende gekomen, de woorden alléén - het grote gevaar voor het decoratieve ornament - hebben de stemming niet gewekt, zij werd verkregen door de wijze waarop haar menschen op deze stemmingen reageerden.’ Met andere woorden: er wordt niet beschreven en uitgelegd, maar gesuggereerd, en daarmee is voldaan aan een van de eisen die door de voorvechters van het nieuwe proza, zoals Anten ze presenteert, worden gesteld.
Het is aardig te zien hoe één van die vertegenwoordigers van de nieuwe richting, Albert Helman, op Rubber reageert, in bewoordingen die Koning wellicht tot zijn wat later gepubliceerde recensie hebben geïnspireerd. In De Groene Amsterdammer van 9 januari 1932 prijst ook Helman de objectiviteit van Rubber, en voegt daar wat malicieus, en vooruitlopend op Du Perron, aan toe: ‘Zelden vindt men een dergelijke objectiviteit in vrouwenromans.’ Even verrast is Helman door de ontdekking ‘dat mevrouw Székely-Lulofs een uitgesproken talent bezit voor het schilderen van groote groepen menschen. Men behoeft het eene genre niet hooger te stellen dan het andere om zich toch te verheugen over het feit dat er bij de nieuwe phalanx der schrijfsters tenminste één is, die zich minder bekommert om karakterteekening, en meer om de oude, te zeer verwaarloosde kunst van Balzac: de zakelijke situaties, geleidelijke zedenverandering te dramatiseren en aanschouwelijk te maken.’ Ook hier dus de tevredenheid om de afwezigheid van al te veel beschrijving en explicatieve psychologie.
Nog interessanter wordt het wanneer Helman komt te spreken over de inhoud van de roman, die hij roemt om de documentaire waarde en de zakelijke beschrijvingskunst. Daarmee zijn we bij een ander modern desideratum van de nieuwe richting: de eigentijdsheid van het onderwerp. Helman noemt in dit verband de documentaire roman 10 PK. Het leven der auto's van Ilja Erenburg, een boek dat voor diverse Nederlandse representanten van de nieuwe zakelijkheid in het verhalend proza een canonieke status had, zowel wat onderwerp als wat stijl betreft. Het is nauwelijks denkbaar dat Madelon Székely-Lulofs dit voorbeeld voor ogen heeft gehad toen zij haar roman concipieerde. Vertalingen van Erenburgs boek verschenen immers pas in 1930, op een moment dat Rubber al twee jaar lang in voorbereiding was. Uiteraard blijft het mogelijk dat de schrijfster bij de afwerking van haar manuscript, d.w.z. tussen medio 1930, toen zij vanuit Sumatra naar Europa was vertrokken, en juli 1931, toen zij haar roman bij Herman Robbers inleverde, kennis heeft kunnen nemen van 10 PK (waarvan bij coïncidentie een heel hoofdstuk over de rubber-cultures in Nederlands-Indië handelt). Het is namelijk frappant dat de zo geroemde reportage-stijl van Erenburg bij vlagen benaderd wordt in enkele passages uit Rubber, die gewijd zijn aan het werk op de plantages. Ik geef twee voorbeelden. Het eerste is te vinden op pagina 55 van de meest recente herdruk. ‘Op het land, tussen het bos en het huis, werkten de koelies. Ze sjouwden en
| |
| |
zeulden de laatste resten van de stronken en stobben bij elkaar. Het was een zwaar werk, dat langzaam vorderde. Bij het sjouwen en duwen zongen ze hun eentonige beurtzang. Elke dag weer, van 's morgens half zes tot 's middags half zes.’ Het tweede fragment staat op bladzijde 84. ‘Twintig meter achter de auto, tussen de rubber, stond de latexloods: een rechthoekige cementen vloer, die op een paar palen een dakje van zink droeg. Er waren een paar grote cementen bakken, waarin de latex coaguleerde tot rubber. Vóór de loods stond het kleine treintje. Twee koelies droegen de rubber, die klaar was voor de verdere verwerking in de fabriek, naar de wagons. Op hun ruggen droegen ze de grote, sponzige, witte rubberkussens, waarvan water aflekte.’
Natuurlijk vertoont het ritme van de aangehaalde zinnen nog een groot verschil met Erenburgs Staccato, dat het tempo van de lopende band op adequate wijze weet te suggeren: ‘Lange rijen arbeiders. Deze brengen de moer aan, genen schroeven haar vast, derden klinken de spatborden, vierden moffelen de velgen, vijfden smeden de assen. De mens heft zijn hand omhoog en laat haar weer zakken. Voor dit boutje is hem precies veertig seconden toegemeten. De machine snelt voort. Er valt met haar niet te spreken.’ Uit dit ene citaat moge blijken hoe de concentratie op de kern van het beschrevene onder meer wordt nagestreefd met behulp van een uiterst simpele syntaxis, die anders dan de stijl van Rubber, vrijwel geen bijzinnen kent. Ook ontbreken bij Erenburg de adjectieven die zo rijkelijk voorkomen in de woordkunstige beschrijvingen van Hollandse realisten als Robbers. Ondanks de ‘zakelijke’ beknoptheid van sommige passages uit Rubber, herinnert een trits bijvoeglijke naamwoorden als ‘grote, sponzige, witte’ en een alliteratie als ‘stronken en stobben’ aan de uit het negentiendeëeuwse Frankrijk overgewaaide ‘écriture artiste’ die in de Nederlandse literatuur zo hardnekkig zou blijven bloeien.
Mevrouw Székely-Lulofs met de Hongaarse auteur Férenc Körmendi, van wie zij werk in het Nederlands vertaalde
| |
Literaire voorkeur
Met het noemen van namen als Erenburg en Robbers zijn we ongemerkt terecht gekomen bij de belezenheid van Madelon Székely-Lulofs, een kwestie waarop ik wat nader in wil gaan met het oog op de toetsing van Rubber aan de omstreeks 1930 vigerende literatuur-opvattingen. Ook Kousbroek heeft zich hiermee bezig gehouden. In zijn eerder genoemde artikel ‘M.H. Székely-Lulofs en de boekhouders van de Nederlandse literatuur’ schrijft hij: ‘Aan de hand van Rubber kan men zich een voorstelling maken van het samenraapsel waaruit haar lectuur moet hebben bestaan en dat haar enige beschikbare voorbeeld moet zijn geweest: damesromas, ouderwetse reisbeschrijvingen en avonturenverhalen, de niemendalletjes die in Indië werden gelezen voor zover er al werd gelezen.’ Een dergelijke gissing op grond van één roman is rijkelijk speculatief, en Kousbroek had ter zake veel concretere beweringen kunnen doen, wanneer hij de verwijzingen van Rob Nieuwenhuys had gevolgd, die hem naar de knipselarchieven van het Letterkundig Museum hadden gevoerd. Daar zijn namelijk een aantal interviews met mevrouw Székely-Lulofs aan te treffen die duidelijke uitspraken met betrekking tot haar lectuur en literaire voorkeur bevatten.
Zo verklaart ze in een vraaggesprek, gepubliceerd in Het Vaderland van 23 februari 1933, het werk van Nescio en Elsschot met bewondering gelezen te hebben. Dat werpt een heel ander licht op haar ontvankelijkheid voor de zogenaamde Forum-stijl dan de door Kousbroek gedane suggesties. Op de opmerking van de interviewer dat haar werk aansluit bij ‘het Hollandsch realisme’ wordt het volgende antwoord gegeven: ‘Dat is, denk ik, wel juist,
| |
| |
maar daarom kan ik alle uitingen van dat Hollandsch realisme nog niet aanvaarden. Het werk van Ina Boudier-Bakker b.v. kan ik eigenlijk niet meer lezen.’ Het verrassende van deze uitlatingen dient enigszins gerelativeerd te worden door de overweging dat Székely-Lulofs zich pas na haar repatriëring was gaan verdiepen in de actuele Nederlandse letterkunde. Twee jaar na de verschijning van Rubber kan haar bewondering voor Nescio en Elsschot natuurlijk niet meer gelden als ‘bewijs’ dat haar debuut aan de Indische leestrommel of de Hollandse huiskamerroman ontstegen is. Maar de opmerkingen over haar lectuur en smaak passen wel in mijn eerder constatering dat Rubber niet exclusief door één opvatting over verhalend proza wordt gedomineerd. Naast de ‘zakelijke’ inslag waarvan hiervoor een tweetal voorbeelden gegeven werd, zijn er passages die reminiscenties wekken aan de bloemrijke stijl van een auteur als Couperus. Ook daarvan een voorbeeld, ontleend aan pagina 174. ‘De hemel werd een parelmoeren zee; de wolken werden bollige eilanden; rozenrood, waar de zonnegloed het felst weerkaatste, grijs-lila in de verte. De Sinabong, grijsblauwe vulkaansilhouet, rank, opwaarts zich verheffend, leek met goudpoeder bedonsd. Bars en stug bleef, temidden van al dat tere, de Sibajak: oude grauw-verweerde berg.’
Het is dan ook niet verbazingwekkend dat de schrijfster van Rubber in hetzelfde vraaggesprek blijk geeft van haar bewondering voor Couperus. Maar uitgerekend diens ‘Indische’ roman De stille kracht kan ze niet waarderen. Dat is merkwaardig, omdat het morele verval en de gevoelens van in sociaal opzicht ontworteld-zijn, waaraan de blanke gemeenschap van Deli ten prooi valt, sterk doen denken aan de geestelijke ontheemding en de depravatie van het residentenechtpaar Van Oudijck. Mevrouw Székely-Lulofs beweert zelfs dat haar boeken zijn geschreven ‘zonder direct contact’ met de koloniale bellettrie; een opvallend gegeven, omdat de decadentie van de
...uit de tapsnede lekte traag, de stollende latex (Rubber, hoofdstuk 3)
in Nederlands-Indië verblijvende Europeanen vanaf het optreden van de romancier P.A. Daum (die mevrouw Székely naar eigen zeggen in 1933 nog niet kende) bijna een gemeenplaats is in de Indische roman. Het betreft hier een thematiek die uitwaaiert over onderwerpen als overspel, echtscheiding, drankmisbruik, corruptie, knevelarij en uitbuiting van de ‘inlanders’, e.d., deels behorend tot een algemeen aanvaarde levenspraktijk en deels geassocieerd met maatschappelijke taboe's waar de blanke kolonie, kleinschalig en vatbaar voor roddel als zij was, maar al te gevoelig voor bleek.
| |
Crisis
Ook in Rubber ontbreekt dit scala van motieven niet, maar het boek ontleent zijn indertijd al door Helman gesignalerde documentaire waarde aan het feit dat de vaste ‘topen’ in verband worden gebracht met de specifieke omstandigheden van de jaren twintig van deze eeuw. Dat decennium kende een spectaculaire groei van de rubbercultures, die werd gestimuleerd door de vraag naar grondstoffen ten behoeve van de auto-industrie. Het wereldje dat mevrouw Székely-Lulofs in kaart brengt wordt bevolkt door de employés van een Amerikaanse firma die zich in Deli heeft gevestigd. Deze kleine gemeenschap barst uit zijn voegen wanneer de welvaart en luxe, mogelijk gemaakt door de jaarlijkse verdubbelende tantièmes, hun intree doen, De zegeningen van de ‘roaring twenties’ (het nachtleven in de sociëteit met jazz, charleston en champagne, de gemaskerde bals, de wufte kledij en de jaarlijks vervangen limousines) spatten als zeepbellen uiteen wanneer in 1929 de beurskrach van Wallstreet aanleiding geeft tot het ontslag van vele inderhaast aangeworven Europeanen.
Het pleit voor Madelon Székely's inzicht in de macro-economische verhoudingen anno 1930 dat ze zich niet beperkt heeft tot de directe gevolgen van de crisis die ze overigens gretig heeft gebruikt als de dramatische climax van haar roman. Oppervlakteverschijnselen van deze crisis, zoals die zich voordoen in het bestaan van door plotselinge rijkdom omhoog gevallen planters, worden door haar van een nuancerend reliëf voorzien via enkele personaal gepresenteerde reflecties op het kapitalistisch uitbuitingssysteem dat van het tropisch regenwoud een desolaat landschap heeft gemaakt. Er kan echter geen misverstand over bestaan dat het hier een bewustwording ‘ondanks zichzelf’ betreft, gezien een aantal eveneens vanuit personaal perspectief gerapporteerde overwegingen die de blanke trots om ‘een stuk civilisatie’ kenbaar maken, ‘deze mooie arbeid van het vruchtbaar maken van een ruwe streek’. De gevoelens van de autochtone bevolking met betrekking tot de ‘mooie arbeid’ van de civilisatie zijn in Rubber nauwelijks aan de orde; dat chapiter heeft de schrijfster gereserveerd voor haar tweede boek, het minstens even succesvolle Koelie, dat
| |
| |
De hoofdstraat van Medan omstreeks 1930
in 1932 verscheen. Aan een confrontatie van de Europese heersers en de oorspronkelijke bevolking, zoals die bijvoorbeeld te vinden is in E.M. Forsters A Passage to India (1924), heeft ze zich evenwel nooit gewaagd.
De plot van Rubber is direct verbonden met een nog ongenoemd gebleven aspect van de maatschappelijke context waarin deze roman gesitueerd moet worden. De handeling begint namelijk met de introductie van de eerste Europese vrouw in het planterswereldje van Medan en omgeving. Spoedig volgen er meer, en daarmee verandert de primitieve en aan weinig luxe gewende mannengemeenschap radicaal van karakter. Met de komst van de vrouwen maken weldra ook welvaart, verwekelijking en zedenbederf hun entree. Toeval? De zo in mevrouw Székely-Lulofs geprezen ‘onpartijdigheid’ geeft geen zicht op haar ware intenties op dit punt. Meer houvast is te vinden bij het leggen van een relatie tussen de intrige van Rubber en de sociale positie van de schrijfster. In het vijftiende hoofdstuk van zijn Oost-Indische spiegel meldt Rob Nieuwenhuys hoe na 1919, toen de belangrijke Deli-maatschappij de restrictie op het gehuwd-zijn van haar werknemers had laten vallen, een ware subcultuur van schrijvende ‘Hollandse vrouwtjes’ aan Sumatra's oostkust ontstond. Daartoe hoorden ondermeer Jo Manders, die met De bandeloozen (1929) een roman schreef waarvan de titel aan duidelijkheid niets te wensen over laat, en die met Crisis (1934) het Delische milieu nogmaals portretteerde, maar dan aangepast aan de gewijzigde economische omstandigheden. Ondanks deze in het oog springende overeenkomsten met Rubber, is een andere schrijfster voor het werk
Het Tobameer, Noord-Sumatra
van Madelon Székely-Lulofs van meer belang geweest. Het was Annie Salomons, nu voornamelijk nog bekend om haar herinneringen aan beroemde letterkundigen, die haar jongere collega op weg hielp bij de eerste stappen in de literatuur. In Den gulden winckel van november 1932 en in Morks Magazijn van mei 1939 releveert mevrouw Székely-Lulofs hoe ze Annie Salomons in het 200
kilometer verder gelegen Medan (hoofdstad van Deli) ging opzoeken, en hoe ze later door haar werd geïntroduceerd in het Nederlandse literaire circuit. Waarschijnlijk heeft Annie Salomons het contact gelegd met Herman Robbers, hoofdredacteur van Elseviers' Maandschrift, en als zodanig ‘talent scout’ voor uitgeverij Elsevier, die met Rubber beslag wist te leggen op een ware bestseller.
Critici staan in het algemeen nogal wantrouwend tegenover boeken die aanslaan bij het ‘grote publiek’, en het oeuvre van Madelon Székely-Lulofs maakt op die regel geen uitzondering. Nieuwenhuys zal wel geen ongelijk hebben met zijn veronderstelling dat het negatieve oordeel van Ter Braak en Du Perron niet vreemd geweest is aan het populariteitsverlies dat haar na 1945 beschoren was. De literatuuropvattingen van het Forum-tweetal waren immers pas echt dominant geworden na hun dood. Nu ook in die toestand geleidelijk aan verandering is gekomen, wordt het tijd Rubber niet langer te beschouwen als gedateerd succesboek (wat het ten dele óók is) of als een met nostalige omgeven relict (idem), maar de roman de plaats te geven waar hij recht op heeft, dat wil zeggen onder de literaire documenten die blijven getuigen van ons - niet altijd even fraaie - koloniale verleden.
| |
Literatuuropgave
Vooroorlogse besprekingen van de roman Rubber, artikelen over de toneelbewerking en de verfilming, en interviews met de schrijfster worden bewaard in het Letterkundig Museum en Documentatiecentrum te 's-Gravenhage. De door mij geciteerde artikelen van Zentgraaff verschenen in De Javabode van 21 december 1935 en 13 januari 1936. Uit diezelfde tijd dateert de roman Deli-planter van J. Kleian, dat geschreven is als antwoord op het geruchtmakende boek van Székely-Lulofs. Du Perrons opstel ‘Oost-Indische opbrengst’ verscheen onder de titel ‘Java in onze letteren’ in De Gids, jaargang 1933, en werd nadien opgenomen in De smalle mens (1934). Ik heb geciteerd naar de uitgave van het Verzameld werk, deel II (Amsterdam 1955), p. 621-634. De vergelijking tussen Székely-Lulofs en Annie Foore is te vinden in Verzameld werk, deel VI, (Amsterdam 1958), p. 267-270.
Het standaardwerk voor de koloniale bellettrie is Rob Nieuwenhuys, Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden (Amsterdam 19783). Hans Anten behandelt ‘Proza-opvattingen tussen 1916 en 1932’ in Van realisme naar zakelijkheid (Utrecht 1982).
Op grond van de onderscheidingen die Harry Scholten aanbrengt in het artikel ‘Crisis en fascisme in Nederlands verhalend proza 1930-1940’ (opgenomen in Bzzlletin 72, januari 1980, gewijd aan het interbellum) kan Rubber (overigens niet door Scholten genoemd) tot het ‘perifere’ crisis-proza gerekend worden. |
|