Logo DBNL
Het liedboek van Liisbet Ghoeyuaers (1966)

Het liedboek van Liisbet Ghoeyuaers

(1966)–Anoniem Liedboek van Liisbet Ghoeyvaers, Het–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De inhoud van het handschrift

Bij zijn editie in de Leuvensche Bijdragen van 1899 ruimde Lecoutere slechts weinig plaats in voor een bespreking van de inhoud der gepubliceerde teksten. Hij beperkte zich tot een indeling van de liederen in drie hoofdgroepen, de vermelding van het bestaan van enkele varianten en het maken van enige opmerkingen over de taal van het handschrift.

De gegeven indeling in drie hoofdgroepen was als volgt:

A.Liederen met betrekking tot Christus: één weeklacht op Zijn lijden, XLV; de overige kerstliederen in eigenlijke of bredere opvatting: III, IV, VI, VIII tot X, XXIX tot XXXII, XXXVI, XXXIX, XLI, XLII en XLIII.
B.Heiligenliederen. Een viertal eigenlijke Marialiederen: VII, XXXIII tot XXXVIII.1 Lofzangen tot Sint-Franciscus: XIII tot XVII en XLVI; tot Sint-Clara XVIII tot XX; tot Sint-Barbara XXI tot XXVII.
C.Liederen der ‘minnende ziel’; I, II, XI, XII, XXVIII, XXXVII, XL.

Aangezien het nuttig is de liederen in groepen te verdelen om een duidelijk overzicht te krijgen van de inhoud van het handschrift, wordt deze driedeling aangehouden. Er moeten echter enkele correcties in worden aangebracht.

Lied VII is al eerder terecht als een kerstlied beschouwd.2 Vijf strofen lof gebracht aan Maria passen volledig in een kerstlied, voor-

al hier, waar Maria om haar Goddelijk moederschap wordt geëerd. Het is niet nodig in strofe 9 een oorspronkelijk refrein te zien om het lied beter als kerstlied te kunnen herkennen.1 Het refrein ‘Kinder nu loeft...’ mag dan aansporen om Maria te eren, reden van de lofzang is toch enkel de vervulling van de profetie en Maria's moederschap. Verschillen naar vorm en inhoud tussen het eerste en het tweede deel van dit lied zijn geen argument om de stelling te verdedigen dat hier een Marialied en een kerstlied zijn samengevoegd. Het is waarschijnlijker dat de verschillen zijn geaccentueerd door een lange overlevering, tijdens welke bepaalde elementen verloren zijn gegaan.2

Ook lied XXXIII werd al eerder terecht als kerstlied beschouwd, niettegenstaande het feit dat de belangrijkste schrijver over het geestelijk lied er beslist geen kerstlied in wilde zien.3 De strofen 2 en 3 beschrijven de boodschap zoals dat in zo veel zuivere kerstliederen gebeurt. Al wordt Maria dan in de volgende strofen rechtstreeks aangesproken, de grondgedachte ervan blijft toch dat ‘der engelen coninc’, ‘die ewege sone’, ‘die ewige godheit’ is geboren als een klein, hulpeloos kind.

A. De liederen met betrekking tot Christus.

Als men de zeventien kerstliederen van het Parijse handschrift achter elkaar doorleest, bemerkt men onmiddellijk dat de nummers III, IV, en VI tot en met X een heel ander karakter hebben dan de door de tweede copiiste geschreven liederen XXIX tot en met XXXIII, XXXVI, XXXIX, XLI, XLII, en XLIII.

De kerstliederen die door de eerste copiiste werden verzameld zijn alle bijna uitsluitend verhalend. De grenzen, waartussen de meegedeelde geschiedenissen liggen, zijn de geboorte van Maria en de kruisdood op Golgotha. ‘Overzichtsliederen’ werden de nummers III en X genoemd, omdat de opeenvolgende historische gebeurtenissen van annunciatie tot epiphanie met enige evenwichtigheid over de strofen zijn verdeeld.4 Toch valt het op dat de boodschap

van Gabriël aan Maria in de beide liederen een zeer grote plaats inneemt. In de liederen IV, VI en VIII is de aandacht die aan de annunciatie besteed wordt zo groot, dat Mak ze liet afdrukken onder het hoofd ‘Liederen van de Boodschap’1. In lied VII, een ‘lied van de geboorte’,2 gaat het verhalend gedeelte enigszins schuil achter de lofzang aan Maria. Hierboven werd er echter al op gewezen dat in het verhalend gedeelte iets moet zijn verloren gegaan. Het verhalend karakter van het overbekende driekoningenlied dat men als nummer IX vindt, springt zeer duidelijk in het oog.

Tegenover dit verhalend karakter van de liederen uit de eerste groep staat in de tweede groep het overwegend beschouwende. Mystiek-piëtistisch zou men sommige ervan kunnen noemen.

Legenden en traditionele voorstellingen met betrekking tot de geboorte van Jezus vindt men hoofdzakelijk in de eerste groep kerstliederen.

In dit verband is het ook opvallend dat kerstliederen waarvan varianten uit andere handschriften en verzamelbundels bekend zijn, alleen voorkomen in de eerste groep. Het zijn de nummers III, VI, VII, VIII en IX.

Het is niet verwonderlijk dat een verhalende stijl en het voorkomen van traditionele en legendarische voorstellingen samenvallen met deze bekendheid in bredere kringen. Verhaal en legende lenen zich sneller tot navolging en overname dan meer persoonlijke religieuze uitingen.

 

In het vierde lied is, volgens de versie die het hier bestudeerde handschrift geeft, de hel vertoornd bij de geboorte van Maria. Variante redakties van dit lied zijn niet overgeleverd, maar zullen zeker bestaan hebben. De tweede strofe heeft daarin dan een andere plaats gehad; waarschijnlijk achter strofe 16. Daardoor stond dan de woede van de hel in verband met de geboorte van Christus. Deze vergramdheid kan men dan vergelijken met tal van soortgelijke voorstellingen uit oud-christelijke en middeleeuwse literatuur en schilderkunst die de woede van de duivels uitbeelden op het

ogenblik van Jezus' geboorte.1 Intussen is de plaatsing van de tweede strofe hier wel verklaarbaar. Zonder vermelding of aanduiding van Maria's geboorte zou het lied op deze plaats een hiaat vertonen.

Van de annunciatie wordt vermeld dat Gabriël te Nazaret tot Maria kwam ‘daer hise besloten vant’. Hij kwam tot haar in haar ‘heymelijcheit’, waar ze ‘alleene’ was en in gebed verzonken: ‘Die maecht lach in orisoen’.2 Door een lange traditie was deze voorstelling van het gebeuren in de latere middeleeuwen tot de geijkte geworden. Ook uit de schilderkunst is deze voorstelling algemeen bekend.3

Op enkele plaatsen is sprake van schrik bij Maria voor de verschijning.4 Meer traditioneel is Maria's verwondering voor de inhoud van de groet, verwondering omdat haar het moederschap wordt aangekondigd terwijl zij geen man ‘kinde’.5 Ook de veel verbreide gedachte dat Maria haar maagdelijkheid door een gelofte had bevestigd, wordt uitgedrukt als zij antwoordt: ‘God heeft die reynichede in my’.6 Onmiddellijk nadat Gabriël de boodschap heeft overgebracht en Maria haar toestemming heeft gegeven, knielt zij. De knielende Maria is uit annuntiatieschilderingen en ook uit de literatuur algemeen bekend.7 Dat zij op een steen knielt, zoals in het derde lied wordt verhaald, zou berusten op een oude legende.8

‘Te hant’ en ‘ter stede’ ontving zij ‘Ihesum kerst den iongelinc’, ‘gode van hemelrike’. Deze mededelingen lijken te passen in de middeleeuwse gedachtengang volgens welke Christus' lichaam onmiddellijk na de ontvangenis volmaakt in Maria's schoot aanwezig was, zodat de Godheid er terstond bezit van kon nemen.9 Het derde lied noemt het Kind dat Maria draagt enigszins vreemd ‘Ihesus iij namen soete ende fijn’. Door de eerste uitgever van de tekst werd

aangenomen dat de plaats bedorven was.1 Later kon worden aangetoond dat ‘de namen drie’ een ook in andere liederen voorkomende naam voor Jezus was.2 Een bevredigende verklaring voor deze naamgeving is evenwel nog niet gevonden. Aan de ene kant is geopperd dat zij is voortgekomen uit ‘het denkbeeld dat Maria de H. Drie-eenheid ontving of dat Deze medewerkte aan de Menswording’, aan de andere kant moet men aandacht hebben voor het feit dat er plaatsen zijn waar aan Christus werkelijk drie namen worden gegeven.3 De naam Jezus was het onderwerp van veel vrome explicaties en de devotie tot de Zoete Naam is in de 15de eeuw vooral in Franciscaanse kring sterk verbreid.4 In het Franciscaanse geschrift Jhesus Collaciën uit het laatste kwart van de 15de eeuw, wordt iedere letter van Jezus' naam versierd met drie gouden rozen die elk een betekenis hebben,5 hetgeen bij weglating van één roos een boeket van zeventien stuks oplevert. Dirc van Delf gaf voor iedere letter één verklaring.6 Het Passionael vertelt dat er drie namen zijn: Gods Zoon, Jezus en Christus.7 In de ‘drie namen’ van lied III zou men een relict kunnen zien van dit soort uitbreidingen. De devotie tot de Zoete Naam, zoals die door Bernardinus van Siëna († 1444) en Johannes a Capestrano († 1456) werd gepreekt, ging immers uit van de Naam Jezus in de Zon, waarbij de Naam Jezus werd geschreven volgens de toen overal gebruikelijke schrijfwijze met de drie lettertekens yh̄s of ih̄s8. Hoewel de eerste predikers van deze devotie nog geen afzonderlijke betekenis hadden gegeven aan de drie letters, zal dit toch spoedig na hun optreden zijn gebeurd.

Op Maria's maagdelijkheid ante partum wordt nog eens extra de

klemtoon gelegd met het traditionele beeld van het venster waardoor het zonlicht kan binnenkomen zonder het glas te breken:

 
Dgelas doerscijnt die sonne claer
 
Ongebroken openbaer.
 
Alsoe geheel ende niet som.
 
Behielt si haren magedom.1

Het beeld is terug te vinden o.a. bij Brugman,2 maar schijnt meer te zijn toegepast op de maagdelijke geboorte. Verschillende malen vindt men ook nog de uitdrukkelijke verzekering dat Maria maagd bleef ook bij de geboorte3 en dat de geboorte zonder pijn of smart verliep, twee opvattingen die nauw met elkaar verbonden waren.4

De klemtoon die voortdurend gelegd wordt op Maria's maagdelijkheid, sedert eeuwen officiële leer van de kerk, klinkt in deze liederen en in veel andere geestelijke literatuur wat apologetisch. Het is heel goed mogelijk dat die grote aandacht voor en nadruk op Maria's ongeschonden maagdelijkheid ante partum, in partu en post partum alleen maar zijn ontleend aan de algemeen gebruikelijke terminologie van de Mariaverering. Toch is het ook weer te eenvoudig om aan te nemen dat, sinds in 649 Maria's maagdelijkheid als dogma werd bekrachtigd en aanvaard, voortaan bij priesters en leken alle twijfel of liever alle discussie zou zijn uitgebannen.5

Geoffroi de Vendôme († 1132) wees op personen die Maria's maagdelijkheid in partu ontkenden.6 Durand de Saint - Pourçain († 1334) construeerde een verklaring voor de virginitas in partu die, wegens haar afwijking van de gebruikelijke leer op dit punt, nog in de 16de en 17de eeuw fel werd bestreden als gevaarlijk voor het geloof.7 Uit

noordelijker streken zijn incidentele gevallen bekend van ketterij op het gebied van de Marialeer, al is het moeilijk uit de bewaarde documenten inzicht te krijgen in de ernst van de dwaling.

In Atrecht werden op 9 mei 1420 zestien ketters gevonnist. Verschillende van hen hadden beweerd dat Maria buiten Jezus nog andere kinderen zou hebben gehad.1 De ‘horrendissimas blasphemias hereticales’ waarom Jacob Acarin op 3 juli 1451 te Kamerijk werd veroordeeld, loochenden ook Maria's maagdelijkheid, maar de omstandigheden doen vermoeden dat het hier om grove dronkemanspraat ging.2 Op Goede Vrijdag 1466 zouden twee minderbroeders in Kamerijk en Dowaai voor het dogma gevaarlijke preken hebben gehouden. De predikant in Kamerijk werd door de geestelijkheid ondervraagd en aan het veroorzaakte schandaal werd een einde gemaakt. Deken Carlier van Kamerijk correspondeerde over de kwestie met verschillende theologen.3 In 1472 velde dezelfde deken Carlier vonnis over een ‘ketter’ die in dronkenschap Maria gelasterd had. 's Mans dronkenschap mocht geen verzachtende omstandigheid heten, want in zijn beschonken toestand zou hij juist zijn geheimste gepeinzen hebben verraden!4 Over de inhoud van de ketterij bestaat geen twijfel: bij het vonnis werd een ‘tractatus pro perpetua virginitate Marie matris Dei’ gevoegd. Duidt het feit dat hier een werkelijk diepste gedachte van de lasteraar werd aangenomen er toch op dat zulk een ketterij hier en daar de kop opstak, of was de strenge kettervervolging door Carlier alleen een symptoom van ‘'s levens felheid’? Tenslotte is het geval bekend van een ketter ‘die nyet en gelooffde, dat Maria Godts moeder ware, dat zy Jesum gebaert hadde, nochtans maecht blyvende ende onbesmet’. Hij werd op 10 april 1502 te Brussel verbrand.5

Al deze gevallen kunnen niet bewijzen dat de passages in literaire

geschriften en ook in deze liederen waar met grote nadruk over Maria's maagdelijkheid gesproken wordt een antwoord zijn op zulke dwalingen. Ze ontnemen echter de lezer het recht om te zeggen dat dit met zekerheid slechts uitingen zijn van vurige ijver voor Maria's dienst.1 Men kan zich voorstellen dat de voortdurende aandacht voor Maria's maagdelijkheid, vooral uitgedrukt in bewoordingen als ‘geheel ende niet som’, mede werd in stand gehouden door de discussies onder theologen over de vraag hoe men zich de virginitas ante partum, in partu en post partum moest verklaren.

De plaats van de Geboorte is in lied VII een ‘huys’, in lied X een ‘crocht’, terwijl de liederen XXXIX en XLIII spreken van een ‘stal’.

De voorstelling van de Geboorte in een ‘crocht’ of hol zou in de Oud-Christelijke en Byzantijnse tijd de meest gangbare zijn geweest. In de latere middeleeuwen zou deze opvatting hebben nagewerkt onder de toenemende invloed der apocriefen.2 Onder invloed van de Byzantijnse voorstelling, volgens welke de van voren open grot er als een soort hut uitziet, zou de plaats van de geboorte vervolgens getekend zijn als een hut of stal met erachter nog een spelonk.3 Het ‘huys’, waarvan sprake is in lied VII, zou verwant zijn aan het ‘diversorium’, de herberg, waarin zich volgens latere ideeën het kerstgebeuren zou hebben voltrokken.4 Het begrip ‘stal’ werd door de middeleeuwer blijkbaar reeds voortdurend verbonden met de beide voorstellingen: de hut voor de spelonk diende al voor het stallen van vee en karren, in de herberg vonden volgens verschillende schrijvers zoveel dieren een plaats dat er voor Maria en het Kind nauwelijks nog ruimte was.5

Het is aanlokkelijk om voor het steeds terugkerende motief van

de winterse kou in de nacht van de Geboorte een andere verklaring te zoeken dan louter het feit dat het kerstfeest nu eenmaal in de winter gevierd wordt en men het daardoor wel met kou en sneeuw in verband gedacht zal hebben.1

Als men voor het beeld van Christus' komst als het verschijnen van de Zon der Gerechtigheid2 een schriftuurlijke oorsprong en een aanleiding in de godsdienst der Romeinen kan aanwijzen en als het opbloeien van de natuur in de kerstnacht, een telkens terugkerend thema,3 in verband staat met een vers uit het Hooglied, mag men ook voor de felle winterkou, waartegen een vernieuwing van de natuur des te scherper afsteekt, misschien uitzien naar een duidelijker oorsprong dan de behoefte van het middeleeuwse volk om maar innig mee te leven met de ontberingen van het Heilig Gezin.4

Men kan natuurlijk wel stellen dat het wintermotief gedurende de late middeleeuwen een vruchtbare voedingsbodem heeft gevonden in de gevoelige Bernardijnse vroomheid5 en de Franciscaanse armoedecultus. Door volkspredikers in levendige kleuren geschilderd, zal het wintertafereel niet nagelaten hebben het gevoel der gelovigen aan te spreken. Daarmee is echter geen eventuele andere herkomst van het motief gezocht dan de door het volk aan den lijve ervaren winterellende.

Christus wilde in de koude winter geboren worden om de ijzige kou van het gemoed der ongelovigen te verdrijven:

 
Ut mentis gelu frigoris
 
A cunctis pellat perfidis.6

Deze verklaring verdient meer aandacht dan Mak haar waardig keurde. In de middeleeuwse exegese vindt men als uitleg van Hooglied II, 11-12: ‘Iam enim hiems transiit, imber abiit et recessit, Flores apparuerunt in terra nostra, tempus putationis advenit’ verschillende malen dat ‘winter’ de duistere tijd van Jodendom en heidendom vóór de Verlossing betekent.

De Londense bisschop Gilbert Foliot († 1187) schreef van de natuurverschijnselen dat zij de tijd van ongenade betekenen1 en Honorius van Autun (Augustodunensis) († 1156) dat deze winter tot Christus heeft geduurd maar dat bij het opgaan van de Zon der Gerechtigheid de winter voorbij is.2 Volgens de Cisterciënser Alanus van Rijsel (ab Insulis) († 1202) keerde het seizoen pas bij de voltooiing van het verlossingswerk, de Verrijzenis.3 Bij Thomas Cisterciënsis (± 1180) is de winter de ‘austeritatem legis’, maar over de keer van het seizoen is hij niet duidelijk.4 Ook volgens Bernardus († 1153) heerste de winter ‘in cordibus perfidorum’ voor Christus' Kruisdood en voor het Pinksterfeest.5 De mariologische commentaar in Cantica Canticorum van Rupert von Deutz († 1129) maakt duidelijk, dat het seizoen is gekeerd bij Christus' Menswording en wel bij de annunciatie.6 Bij Robert van Tombelaine († ± 1090) vindt men de winter verklaard als ‘legis austeritas’ met een duidelijke verwijzing naar het Oude Verbond, ofschoon hij de winter ook op andere wijze uitlegt.7

Volgens Angelomus van Luxeuil (± 850) was de wereld tot aan Christus' Menswording en Verrijzenis in de ban geweest van de kou van het ongeloof en de regens der zonde.8 Zijn uitleg is letterlijk - op het woord ‘resurrectionis’ na - terug te vinden bij Alcuinus († 804),9 die weer geheel op Beda steunt († 735).10 Bij deze laatste vindt men11 de combinatie terug van de drie motieven welke ik al in

mijn vooronderstelling bij elkaar plaatste: de winter met zijn barre weersgesteldheden, de Zon der Gerechtigheid en het opbloeien van de natuur.1 Toepassing op het tijdperk tot de komst van Christus, gecombineerd met het verschijnen van de Sol justitiae, wordt in de negende eeuw ook nog gevonden bij Haimo van Auxerre (± 850).2

Dat de ‘mentis gelu frigoris’ uit de hymne die ons in een vijftiende-eeuws handschrift is overgeleverd3, in nauw verband staat met een traditionele uitleg van Hooglied II vers 11, is duidelijk. Dat de winter uit het Hooglied geregeld - niet altijd4 - werd verklaard als de tijd van synagoge en heidendom vóór de Verlossing, in verscheiden commentaren zelfs expliciet als het tijdperk voor de Menswording, verdient alle aandacht. Wanneer deze exegese dan nog wordt aangetroffen in gezelschap van twee andere motieven die in de kerstliederen regelmatig optraden, mag men met enig recht veronderstellen dat Hooglied II vers 11 ook heeft bijgedragen tot het ontstaan en de ontwikkeling van het wintermotief in kerstgezangen. Men mag in dit verband niet vergeten dat kerstliederen vaak beinvloed zijn door de voorstelling die de beeldende kunsten van het gebeuren gaven. Hoezeer de schilderkunst afhankelijk was van voorschriften, de wijze van uitbeelden betreffende, welke de geestelijkheid gaf en die gebaseerd waren op door haar gekende theologische geschriften, is nog onlangs beklemtoond.5 Afbeeldingen van het kerstgebeuren zijn aan deze eisen niet ontkomen. Ze danken er een groot deel van hun symbolische inhoud aan. Dat de koude, die op schilderingen van Christus' Geboorte op vele manieren werd aangeduid, geen diepere betekenis zou hebben als die schilderingen verder zo overvol zijn van symboliek, is nauwelijks te verdedigen.

Dat zij die in de late middeleeuwen bij het vieren van de kerstnacht zongen van kou, sneeuw en hagel, zich die symboliek en die invloed van de Hooglied-exegese bewust zijn geweest, wil hiermee nochtans niet beweerd worden.

De gevoelige Bernardijnse vroomheid die Christus' armoede aan de mensheid ten voorbeeld stelde1 en de nadruk op de armzalige omstandigheden van Christus' Geboorte die gevonden wordt bij Franciscaanse auteurs, hebben ook de voorstelling van de windsels waarin het Kind werd gewikkeld stellig beïnvloed. Meestal wordt in de hier besproken teksten over ‘doekelkine’ of ‘doexkens’ gesproken.2 Een maal treft men de veel verbreide voorstelling aan dat Jozefs kousen als windsels werden gebruikt.3 Het motief is verklaard uit de omstandigheid dat sinds ongeveer het jaar 1000 te Aken het hemd van Maria en de windselen van het Kind werden bewaard.4

Tot in de Oud-Christelijke tijd is de aanwezigheid van os en ezel in de stal aanwijsbaar.5 De tekst van Jesaja I,3 is al door Origenes betrokken op de omstandigheid bij Christus' geboorte en heeft vanaf die tijd verschillende tropologische verklaringen gekend.6

Volgens Hiëronymus werden os en ezel wel geïnterpreteerd als Oude en Nieuwe Testament, terwijl hijzelf en latere theologen tot Bonaventura toe in de os het Jodendom, in de ezel het heidendom gesymboliseerd zagen. De verwarming van het Kind door de adem van ‘de stomme beesten’ in lied X, die al vanaf de vierde eeuw gevonden wordt in kerstvoorstellingen, kan de uiting zijn van eerbied en erkenning waarop de tekst van Jesaja wijst, maar zij dient tevens om de winterse kou waarin het Kind geboren werd nog meer reliëf te geven.7

Enkele wonderen die op het ogenblik van Christus' geboorte heetten te zijn geschied, verdienen de aandacht omdat ze in het tiende lied worden verteld. Het eerste is de ineenstorting van de Tempel des Vredes in Rome op het moment van Jezus' geboorte:

 
Te rome stont een huys gemaect
 
Van stenen gedaen.
 
Daer stont met letteren ane gescreuen.
 
Dit huys sal staen.
 
Ende en sal nemmermeer vergaen.
 
Vor een maecht heeft een kint ontfaen
 
Een edel dracht.
 
 
 
Die propheten seiden ouerwaer.
 
Dat dat huys meer hadde gestaen.
 
Dan dusent iaer.
 
Als maria was gelegen
 
Viel dat huys altemale terneder.
 
Van hare dracht.

De legende behoort tot het complex van wonderverhalen dat in de loop van enkele eeuwen is geweven rond de figuur van Keizer Augustus wegens diens plaats in het meest beslissende tijdvak der wereldgeschiedenis.

De verschillende versies van dit verhaal die ons uit de 12de tot en met de 15de eeuw zijn overgeleverd, zijn niet eensluidend over het voorwerp dat te gronde ging. Sommige spreken van een eeuwige tempel des vredes, andere van een tempel met een beeld, weer andere alleen van een beeld.1

Op grond van deze verschillende lezingen zou men mogen aannemen dat het hier gaat om varianten van het verhaal dat Dio Cassius in zijn Romeinse Geschiedenis XLVIII, 43 deed: hij meldde een brand in de hut van Romulus op het Capitool en de val van het beeld van de Virtus, dat vervolgens een bad in zee genomen zou

hebben.1 Deze veronderstelling wordt gesteund door het feit dat Dio Cassius ook een ander wonder dat onder de regering van Augustus zou hebben plaatsgegrepen vermeldde, een wonder, waarvan men de overlevering van Dio Cassius tot in de late middeleeuwen beter kan volgen. Het is de eveneens in lied X voorkomende geschiedenis van de oliebron in Trastevere:

 
Ter seluer vren spranc een fonteine.
 
Van olien.
 
Als ons doet weten die scriftuere.
 
Der rolien.

Volgens Dio Cassius was onder de eerste keizerlijke regering, tijdens het consulaat van Appius Claudius en Cajus Norbanus, een oliebron ontsprongen in Rome, dicht bij de Tiber, waarop spoedig andere bronnen zouden zijn gevolgd. Hiëronymus vermeldde deze bron en gaf aan dat het vloeien van de olie de genade van Christus beduidde.2 Bij Orosius3 vindt men het wonder nog breder uitgewerkt: de oliebron die een hele dag vloeide uit een ‘taberna meritoria’, zou zonder twijfel gewezen hebben op de geboorte van Christus. Van Orosius ging de legende verder over op historie- en kroniekschrijvers tot in de late middeleeuwen.4 Over het moment waarop de bron ontsprong stemmen niet alle auteurs met elkaar overeen, doch verschillende noemen toch de dag van Christus' geboorte. De Mirabilia Urbis Romae, het al eerder genoemde twaalfde-eeuwse pelgrimsboek, geeft als plaats de overzijde van de Tiber waar nu de Santa Maria staat, om zo ook enige glorie toe te voegen aan de stichting van deze kerk.5

In de Nederlandse letterkunde komt de legende, behalve in het hier behandelde kerstlied, nog op talrijke andere plaatsen voor: bij Van Boendale, bij Dirc van Delf en in een sermoen in handschrift bewaard op de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag. De legende blijkt ook door Jacob van Maerlant te zijn gekend.1

Over de koningen en hun ster tenslotte worden nog enkele dingen gezegd die hier aandacht verdienen, omdat ze ook behoren tot de overgeleverde beelden en de traditionele voorstellingen. In de liederen III en IX wordt de ster louter genoemd als gids voor de koningen. In lied X echter, dat al eerder veel legendenmateriaal bleek te bevatten, vindt men:

 
Het stont een sterre in orienten.
 
Wel wonderlijc.
 
Si was soe claer dat si verlichte.
 
Der sonnen blic.

Oudere en jongere schrijvers hadden steeds beklemtoond dat de ster schoner en lichtender was dan de zon. Hier straalde immers het licht van de hemelse Zon, waarvan de aardse zijn licht ontvangt! De Legenda Aurea meldde dat de ster ook overdag zichtbaar was en verklaarde de lichtsterkte in een vijfvoudige spiritualisatie.2 Ook van het feit

 
‘Dat die sterre niet en stont.
 
Daer dander staen’.

maar dat zij ‘beneden in die locht’ stond3 zijn nog andere bewijsplaatsen te vinden in de middelnederlandse letteren.4 Het feit dat de laagstaande ster ook in de schilderkunst wordt aangetroffen maakt voldoende zeker dat het hier weer een typisch traditionele voorstelling is.

De plaatsen waar de koningen aankwamen en begraven liggen

behoren tot oud erfgoed in dit Driekoningenlied. Oud erfgoed zijn ze te meer omdat de overlevering verkeerd is. Men mag aannemen dat weinig bereisde middeleeuwers met geringe topografische kennis gemakkelijk enkele steden in een ver land als Italië met elkaar konden verwisselen. Twee jaar zouden de gebeenten der Drie Koningen in de kerk van de H. Eustorgius te Milaan hebben gerust, tot ze door Frederik Barbarossa werden geschonken aan Reinout van Dassel en plechtig werden neergelegd in de dom te Keulen. De slijtage door het overleveringsproces veroorzaakt is niet alleen zo groot, dat een plaatsnaam werd verwisseld, maar zelfs zo, dat volgens de late versie van het verhaal, die we hier aantreffen, de koningen zelf naar Italië zouden zijn gereisd. Overigens mag de uitweiding over de relieken der koningen niet verwonderen; we hebben hier te doen met een liederbundel van Franciscaanse oorsprong en de Keulse provincie van deze orde gebruikte een zegel met de afbeelding van de Drie Koningen.

Vóór het aanwijzen van motieven en legenden die een lange traditie hebben gehad en vóór de nadere bespreking van enkele daarvan werd opgemerkt dat ze verhoudingsgewijs veel voorkomen in de kerstliederen die door de eerste hand zijn ingeschreven. Ook werd deze bemerking in verband gebracht met het voorkomen van variante redakties bij liederen uit die eerste groep en met het typisch verhalende karakter van deze kerstliederen.

Tegenover dit verhalende karakter staat in de tweede groep het overwegend beschouwende. Mak had dan ook reden om de meeste van deze liederen onder het hoofd ‘Beschouwende Liederen’ te laten afdrukken.1 Onder die titel werden de nummers XXIX, XXX, XXXII, XXXVI, XXXIX, en XLI gerangschikt. In deze zes kerstliederen vindt men geen verslag meer van de annunciatie of de gebeurtenissen in de stal van Bethlehem. De Geboorte, een feit dat gevierd wordt of verwacht, is een gegeven waarbij voor beschouwing en overweging wordt aangeknoopt. Als er gesproken wordt over de stal, Maria's eenvoud, de bittere kou van de kerstnacht en de doeken waarin het Kind gewikkeld werd, dienen deze elementen niet meer om eenvoudig een realistisch tafereel te schilderen. De motieven zijn

in hoofdzaak aangewend om de tegenstelling te beklemtonen tussen ‘Die hoge godheit’ en ‘dat arm gesellekijn’. Zeer duidelijk valt deze nadruk op die wonderlijke antithese in de liederen XXIX, XXX, XXXIX en XLI.

In XXXII worden gedachten omtrent het arme Kind in de koude stal uitgewerkt tot moraliserende beelden: het kindeke wiegen doet men door ‘reynen gedachte’ te koesteren, ‘onser minnen gloet’ moet het kindje verwarmen, de tranen waarmee wij om genade smeken zijn voor het kindje een bad.

Ook lied XXXIX, dat het ‘goeden huwelic’ bezingt dat men kan aangaan met ‘soe sconen iongen soen’ van ‘Ons vrouwe’, ook ‘al es dit soete knapelkijn alte arm van goede’, past geheel in deze mystiek-piëtistische sfeer.

In XXXVI ontbreekt zelfs iedere voorstelling van het kerstgebeuren. De zeven strofen, elk aanvangend met een naam voor Christus ontleend aan de zeven O-antifonen of antiphonae majores, zingen Zijn lof als Verlosser. Het opnemen van dit lied bij de kerstliederen vindt zijn rechtvaardiging in de liturgie. De zeven O-antifonen immers worden gezongen van 17 tot en met 23 december.1 Nummer XLI is een lied van dankbaarheid en vreugde over de komende verlossing. Eigenlijk is het dus een adventslied. Er wordt evenwel geanticipeerd op enkele feiten van de kerstnacht zelf.

Drie teksten van de tweede groep kerstliederen zijn ‘liederen van de Geboorte’ genoemd2: XXXIII, XLII, XLIII.

In lied XXXIII ontbreekt datgene wat het meest kenmerkend is in de tweede groep: de beschouwing. Men heeft het ook wel een Marialied genoemd omdat het van het begin tot het eind een Mariahulde is. Maar de blijdschap over de Geboorte en Maria's moederschap zijn toch de aanleiding tot die hulde. De slotstrofen met de spiritualisaties van het bad van tranen en het beddeken in het hart zijn volgens Mak3 een karakteristieke uiting van de mystiek-piëtistische stroming van de vijftiende eeuw, inzonderheid die van de

Moderne Devoten.1 Het lied zou zeker niet stammen uit de volkskring. Voor de melodie wordt bij dit lied verwezen naar nummer CLXIV uit het Antwerps Liedboek. Waarschijnlijk is de eerste strofe wel een contrafact maar is de auteur in de volgende strofen ver van een gegeven lied afgeweken.

Lied XLII is verhalend en beschouwend tegelijk. Voorzover het verhalend is, dienen de meegedeelde feiten niet om een treffend tafereeltje te schilderen, maar veeleer om er geliefde tegenstellingen mee uit te werken. De tegenstelling tussen de hoge goddelijke natuur en de geringheid van onze menselijke heeft ook hier tot doel het opwekken van ootmoedige gedachten. De ‘coude middernachte’ staat tegenover ‘die sonne claer’. Nergens anders in het handschrift is zo'n duidelijke aanwijzing voor de verbeeldende functie van de nachtelijke kou. Het tafereeltje van Maria die haar kindje voedt wordt ook slechts gegeven om de tegenstelling te beklemtonen die er is tussen God als gever van alle genade en het Kind dat hier van Zijn moeder afhankelijk is. Deze antithese wordt nog geaccentueerd doordat het Christuskind de benaming ‘hemels broot’ krijgt toegevoegd. Deze naamgeving in een tekst die betrekking heeft op het kerstgebeuren sluit aan bij de verklaring van de naam Bethlehem als domus panis2 en de symboliek die werd gezien in het stro van de kribbe.3

In lied XLIII zijn op weer dezelfde wijze dezelfde feiten, en nog enkele voorstellingen die men omtrent het kerstgebeuren had, verteld om de zelfvernedering van Gods Zoon en Diens liefde door het contrast scherper te doen uitkomen. Slechts drie van de twaalf strofen vertellen omstandigheden en bijkomende gebeurtenissen uit de kerstnacht.

Het klinkerprobleem van de laatste twee strofen, lang toegeschreven aan dichterlijke zwakheid, is opgelost door een musicologische bijdrage.4 De vocaal O werd gezongen zoals dat gebeurde in de

melismen die sinds de Karolingische tijd waren toegevoegd aan korte vaste kerkelijke gezangen. De rest van de strofen kan zijn gezongen als een prosulatekst, terwijl het koor de melismatische zang als een soort begeleiding voortzette. In de tekst van de voorlaatste strofe vond Smits van Waesberghe aanleiding om de melodie van het lied te identificeren met die van ‘Puer nobis nascitur’, waarvan de melodie weer zou zijn ontleend aan het Benedicamus Domino.

 

In grote trekken de indeling van Lecoutere volgend moeten wij thans nog één lied met betrekking tot Christus onderwerpen aan een nadere beschouwing, namelijk de weeklacht op Zijn lijden, lied XLV. Het lied is geschreven in de vorm van een niet volgehouden allegorie, waarin Christus wordt verbeeld door ‘eenen edelen hert omuaen met fellen honden’. De eerste hond was Judas: ‘Hij heeften in sijn doot gheiaeght Met sinen valschen rade’. Vijf strofen lang is het hert beeld van de Verlosser, de volgende zeven strofen is dit beeld geheel losgelaten.

J. van Mierlo schreef1 dat in dit lied de oude allegorie van Sedulius Scottus nog nawerkt.2 Het gedicht dat hij een voorloper noemde van deze lijdensallegorie moet wel ‘De quodam Verbece a Cane discerpto’3 zijn, waarvan hij eerder had gezegd: ‘Merkwaardig daaronder is een parabel van den Ram die door een hond verscheurd werd, de verbece a cane discerpto, als afspiegeling van Christus’4. Uit Van Mierlo's studie over ‘Het oudste Dierengedicht in de Letterkunde der Nederlanden’5 blijkt dat de auteur zich hier moet hebben vergist. ‘De quodam Verbece’ is geen lijdensallegorie waarin Christus als hert is verbeeld. Het vers gaat over een door bisschop Hartgar aan Sedulius beloofde hamel. Een dief heeft het dier geroofd maar moet het op zijn vlucht achterlaten. De honden die hem achtervolgden, hebben zich op de hamel geworpen en het onschuldige

dier verscheurd, zodat het dier de straf droeg die een ander had moeten ondergaan. Zo gaat het verhaal over in een humoristische satire en eindigt het zelfs in een schertsende godsdienstige toepassing: hij is gevallen, onschuldig voor een schuldige, voor een rover; zoals het Lam Gods voor de schuldige mensheid, waarvan de ram, die geofferd werd in Isaäcs plaats, de voorspiegeling was. Loven wij derhalve Gods barmhartigheid en danken wij Hem met de psalmist.1 Het gedicht heeft talrijke regels met toespelingen op de smulpartij die de hamel Sedulius had moeten bezorgen en tenslotte wordt dan in vier regels met monnikenhumor een vergelijking getrokken: ‘Zooals voor zondaars ook het Lam ten hoogen troon Den bitteren dood eens heeft gesmaakt, Gods eigen Zoon! Den weg ten dood begaand, verscheurd door snoode honden, Hebt gij, vroom schaap, uw eind' voor eenen boef gevonden.’2

Het is duidelijk dat in lied XLV een jachttafereel onvolledig is verwerkt: er is een hert dat door honden wordt achtervolgd en in zijn dood gejaagd. De honden hebben namen, want het is niet aannemelijk dat in een oorspronkelijker versie slechts één hond een naam droeg.

Het lijkt mogelijk dat een variant van de jacht op de eenhoorn het motief voor dit lied heeft geleverd. Dat bekende jachttafereel is op talrijke middeleeuwse schilderijen te zien. Het is een allegorie van de Ontvangenis door Maria. De eenhoorn, het ontembare dier, legt zijn kop rustig neer in Maria's schoot. De engel Gabriel, met jachtattributen afgebeeld, heeft ‘felle honden’ aan de lijn die op banderollen verschillende namen dragen.3 Ofschoon mij geen schilderij bekend is waarop de voorstelling is omgewerkt in die zin dat een edel hert tot aan de geselkolom wordt achtervolgd door de honden, behoort een dergelijke variatie tot de mogelijkheden. Eerder evenwel kan het jachtmotief zijn ontleend aan de profane literatuur. In dichtwerken, ontstaan onder invloed van de Roman de la Rose, vindt men enkele jachtallegorieën waarin de god der liefde met alle-

gorische honden jaagt op het hart van de onervaren jongeling die aan zijn neiging niet wil toegeven. De jongeling wordt tenslotte in het net gevangen. De liefde als drijvende kracht en de opsomming van de honden, elk met zijn speciale eigenschappen, maken het aantrekkelijk om voor het jachtmotief van lied XLV aansluiting te zoeken bij deze groep literaire teksten. Een blijkbaar vrij veel verbreid werk was de Prise Amoureuse, in 1332 door de hospitaalbroeder Jehan Acart de Hesdin geschreven.1 Het is een dichtstuk uit Picardie evenals Li Dis dou Cerf Amoreus.2 In dit laatste, anonieme werk van ruim driehonderd verzen, jaagt de god der liefde met zijn honden op het hert - de beminde dame - dat een liefdevolle toenadering weerstreeft. Eerst wordt het hert uit zijn ‘buisson d'orgueil’ gedreven, waarin het zich verborgen houdt, ofschoon het zich reeds geneigd voelt tot beantwoording van de liefde. Achtereenvolgens laat de jager de honden ‘Pensée’, ‘Souvenir’, ‘Volonté’, ‘Désir’, ‘Humilité’ en ‘Pitié’ los op het hert dat tenslotte gedood wordt. Dit slot symboliseert de definitieve liefdevolle overgave.

Ofschoon het hert in deze poëzie de ene maal de minnaar en de andere maal de geliefde vrouwe symboliseert, is er toch een duidelijke overeenkomst met het grondmotief van lied XLV: ook daar wordt met allegorische honden gejaagd op het hert - Christus - tot het komt tot de beslissende liefdevolle overgave - passie en kruis. Ook het decor van het jachttafereel, een boomgaard, is bekend in de genoemde groep literaire werken; Jehan Acart had voor zijn jachtscène niet alleen ontleend aan de Roman de la Rose II 16076-80, waar sprake is van een bos, maar ook aan de jachtscène uit de Roman de la Rose I, waar het terrein van de jacht een ‘vergier’ is.

Een probleem schuilt nog in het aantal doornen van Christus' doornenkroon, dat tweeënzeventig zou hebben bedragen. Knuttel wist het getal niet te verklaren.3 Ook elders in de geestelijke literatuur wordt dit getal gevonden. Het komt voor in de vijfentwintigste preek van de bundel Jhesus Collacien, een geschrift dat blijkens het

aantal bewaarde handschriften grote verspreiding heeft gekend.1 Een vijftiende-eeuws handschriftje met devote teksten van de Universiteitsbibliotheek te Gent wekt de schijn dat Bernardus het getal tweeënzeventig geeft.2 Enkele jaren geleden werden nog een aantal verklaringen gevonden die enige opheldering zouden geven.3 Christus zou tweeënzeventig leerlingen hebben gehad, omdat het Evangelie aan evenzoveel volkeren over de hele wereld moest worden gepredikt. Knippenberg vroeg zich af of het passielied door die tweeënzeventig doornen heeft willen aanduiden dat Christus' lijden alle volkeren gold. Ook meende hij dat misschien een verklaring zou kunnen worden gezocht in de middeleeuwse opvatting dat het menselijk lichaam uit tweeënzeventig delen bestaat. Omdat de mens kan zondigen met elk van die lichaamsdelen zou Christus zich voor elk van die zonden een doorn in het hoofd hebben laten drukken.

De Joodse exegeet Rashi heeft een schema opgesteld waarin hij tweeënzeventig Godsnamen plaatste welke waren afgeleid uit Exodus XIV, 19-21. De werken van Rashi, die in 1040 te Troyes geboren werd en daar in 1105 stierf, waren bij de Christelijke godgeleerden zeker niet onbekend.4 Zou men met de tweeënzeventig doornen aan de kroon, hetzelfde aantal als dat van Gods namen, misschien hebben willen uitdrukken dat Christus in Zijn hele wezen, in Zijn totaliteit van God en Mens werd gepijnigd?

Hoe het ook zij, het getal 72, het mooie produkt van 23 en 32, is geschikt voor allerlei symboliseringen.

B. De liederen ter ere van verschillende heiligen.

1. Marialiederen.

Behalve de liederen die door vroegere auteurs soms als Marialiederen werden aangemerkt maar nu tot de kerstliederen worden

gerekend, zijn er nog de nummers XXXIV, XXXV en XXXVIII die de lof zingen van de Moedermaagd. Dit gebeurt voornamelijk door haar te prijzen met de voorafbeeldingen uit de H. Schrift die de kerkvaders en de godgeleerden eeuwenlang op haar hadden toegepast. Daartussen vinden we passages over Maria's moederschap.

Lied XXXIV vangt aan met ‘Die dageraet geet op’. Ook in lied VII was Maria al ‘eene dagerae(r)t’ genoemd. Het is een van de zeer vele beelden voor Maria die men heeft ontleend aan het Hooglied. Aurora Consurgens is een van de epitheta waarmee de Bruidegom Zijn Bruid siert. Door de middeleeuwen heen waren al afzonderlijke verzen op Maria betrokken. Het feest van Maria ten Hemelopneming en de lezing van het Hooglied in het officie van augustus stonden sinds de negende eeuw in nauw verband met elkaar. In de twaalfde eeuw was ook het feest van Maria Geboorte - 8 september - bedacht met lezingen uit het Hooglied.1 Naast deze liturgische oorsprong van Mariale Hooglied-exegese vinden we in de twaalfde eeuw nog een ander begin van de toepassing van het Hooglied op Maria. Rupert von Deutz verdiepte de Hoogliedexegese, zonder zich daarmee tegenover de prisci doctores te stellen, door Maria in de uitleg van het bijbelboek de plaats te geven die tot dan toe gewoonlijk aan de Kerk was voorbehouden. Rupert liet Maria treden in de plaats van de Kerk: ‘adunando et congregando voces tam magni tamque diffusi corporis ecclesiae in unam animam singularis et unicae dilectae Christi Mariae’.2 Twee krachten waren daarmee gebundeld om de lofzang van Maria in termen van het Hooglied verder te ontwikkelen: liturgie en exegese.

Opnieuw klinkt de lofzang in zulke bewoordingen in XXXIV strofe 2: Maria is een ‘ouer scone bruut’, ‘Sy heeft den coninc best behaecht’.

In de derde strofe van hetzelfde lied is Maria ‘die scone sale’. Ook dit beeld kan zijn ontleend aan het Hooglied, en wel aan het twaalfde vers van hoofdstuk I: ‘Zolang de koning in zijn harem verbleef, straalde mijn nardus haar geur.’ Het is de bruid die deze woorden spreekt. De middeleeuwer kende het vers op Maria toe-

gepast uit het liturgisch gebruik ervan.1 Ook in een berijmde commentaar op het Hooglied trof ik het beeld aan:

 
Want si was die reine zale
 
Daer in die brulocht alte male
 
Ghesciede doe die twee naturen
 
Vergaderden in saligher vren
 
Ende mensche wert god ende god mensche2

De thalamos uit psalm 19 vers 63 werd verklaard als de maagdelijke schoot van Maria, waarin het mystieke huwelijk van het Eeuwige Woord met de Menselijke Natuur had plaatsgegrepen. Maria's schoot was de plaats waar de Goddelijke Bruidegom woonde en vanwaaruit Hij in de wereld kwam.4 Ook de uitleg van dit psalmvers kan hebben bijgedragen tot het fixeren van het symbool ‘sale’ voor Maria. In een brevier van Birgittinessen komt een hymne voor met de volgende lofprijzing: Tu cristallinus thalamus Quo residens Rex gloriae.5 In een hymne van Petrus Damianus wordt Maria nog geroemd als de Aula caelestis speciosa Regis, Fulta septenis Sophiae columnis.6 Brugman haalde ook het psalmvers aan in ‘een alten schonen sermoen vander geboerten ons heren ihesu christe’ en sprak van ‘den joncfrouweliken zaele des cuysschen buycs maria’.7

In de vijfde strofe van lied XXXIV wordt Maria toegezongen als het ‘hemelsce paradijs’ in wie ‘dat godlijc rijs’ wies. In lied XLII strofe 5 komt dezelfde titel voor. Het zijn misschien de beloften door Jesaja uitgesproken: ‘Hij zal zijn steppe in een Eden veranderen, Zijn woestenij in Jahweh's tuin’ (51,3), en: ‘Dan zal de steppe juichen met de woestijn, en de wildernis jubelen en bloeien; Zij zal tieren welig als lelies, Jubelen, juichen en zingen.’ (35,1-2), die de kerkvaders ertoe brachten Maria het geestelijk paradijs van de

tweede Adam te noemen. Daarnaast heeft het Hooglied zeker inspirerend gewerkt: ‘Uw lusthof is een paradijs van granaten...’ (4, 13). De Biblia Mariae wees naar de tekst van Genesis. Het paradisus voluptatis van hoofdstuk 2,8 werd daarin verklaard als Maria waarin God de Mens Christus plaatste.1 Het is dit beeld dat we in de beide geciteerde liederen aantreffen: Maria is het paradijs waarin de boom des levens werd geplant.

Het in lied XXXIV bijzonder fraai uitgewerkte beeld van de Sterre der Zee, een titel die we reeds in de tweede strofe van het zevende lied aantroffen en waarvan we ook een echo horen in de aanvang van lied XXXV2, heeft zijn oorsprong in verklaringen van de naam Maria als ‘verlichtster’ of ‘de verlichtende’ of ‘mirre der zee’ en is de middeleeuwen door verbreid en tenslotte algemeen bekend geworden door de hymne ‘Ave maris stella’.3

Het beeld van de ‘scone wingaert rancke’ dat we aantreffen in strofe 7 van lied XXXIV, vinden we ook in de tiende strofe van het kerstlied XLIII:

 
Die scone wijngaert es volvloeyt
 
Die druue es gesneden

Er zijn verschillende plaatsen in de bijbel waarvan de gebruikelijke exegese dit beeld kan hebben opgeleverd. Het meest waarschijnlijk is dat het beeld teruggaat op de geschiedenis die verteld wordt in Numeri 13,21-24, waar de mannen, door Mozes uitgezonden in de vallei van Esjkol, een wijnrank met een druiventros afsnijden, die ze met tweeën aan een stok moeten dragen. De wondere druiventros van Kanaän was van oudsher op Christus toegepast. Een volkomen logische consequentie was het om in de wijnstok een beeld van Maria te zien.4 Ook de wijnstok waarvan de opperschenker had gedroomd - Genesis 40,9-10 - is op Christus' Geboorte toegepast.5

De laatste strofe van lied XXXIV noemt Maria nog ‘die roose in

iherico’. In lied VII strofe 6 heette Maria ‘eene rose sonder doren’ evenals in lied XXXII strofe 7. De vergelijking van Maria met een roos is altijd zeer geliefd geweest. De roos was het zinnebeeld van haar gratie en liefde op grond van Ecclesiasticus 24,14.1 De roos zonder doornen zou kunnen zijn ontleend aan Hooglied 2,2: ‘Als een lelie tussen de doornen Is mijn liefste onder de meisjes’.2 De naam Roos van Jericho is bekend sinds de twaalfde eeuw. Deze naamgeving staat natuurlijk in verband met de uitleg van Ecclesiasticus 24,14: ‘Ik schoot op als een palm in En-Gédi, Als rozenstruiken in Jericho’. Maar ook schijnt door de kruisridders een bloem te zijn meegebracht die deze naam droeg. Het volksgeloof weefde vele legenden om deze uitzonderlijke bloem.3

Het beeld van Maria als ‘ouer scone stadt’, dat we in de vierde strofe van lied XXXV aantreffen, kan zijn ontleend aan de zogenaamde Laudes Marianae, een reeks Maria-symbolen berustend op bijbelse typologie, oudere schrijvers en kerkvaders. Deze Laudes Marianae waren ook vaak het onderwerp van de beeldende kunsten. Bij deze Laudes Marianae vinden we ook de Civitas Dei van psalm 46 als voorafbeelding van Maria.4 Ook uit het breviergebed kende men de titel Civitas Dei. In de tweede nocturne van het ‘Commune festorum B. Mariae Virginis’ werd psalm 87 gezongen waarvan vers 2 luidt: ‘Heerlijke dingen zegt Hij van u, Stad van God’.

De bron en de fontein van lied XXXV strofe 5 behoren wel tot de meest bekende beelden welke op Maria zijn toegepast. Misschien zijn ze ontleend aan Hooglied IV, 12, al is het ook mogelijk dat de bron van het paradijs is bedoeld.5

Het beeld van de ‘poort des hemels’ tenslotte berust op de tekst van Genesis 28,17: ‘... dit is het huis van God en de poort van de hemel’. De titel Porta Caeli vinden we in de al eerder genoemde Laudes Marianae, terwijl hij ook algemeen bekend was uit het Alma Redemptoris Mater en andere hymnen.6 In enkele hymnen wordt

Maria de Regis alti ianua genoemd, misschien in verband met de tekst van psalm 241. Er is nog een andere bijbeltekst door welks uitleg het beeld van de poort voor Maria mede ingang heeft gevonden. Maar bij deze tekst, Ezechiël 44,1-2 valt het accent op het epitheton ‘gesloten’, waardoor hij meer wijst op de maagdelijkheid van Maria vóór, tijdens en na de Geboorte.2

2. Liederen ter ere van Sint-Franciscus.

Liederen ter ere van de ordestichter Sint-Franciscus zijn de nummers XIII tot en met XVII en XLVI. Lied XLVI is, zoals in het hoofdstuk over de variante teksten wordt besproken, bijna letterlijk gelijk aan XIII.

Enkele motieven die onderling in nauw verband staan verdienen hier aandacht. Bij herhaling wordt Franciscus genoemd ‘den ingel’, ‘den ingelscen man’, ‘den anderen ingel’, in totaal acht maal. In het veertiende en in het zeventiende lied blijkt dat deze betiteling is ontleend aan het boek der Openbaring, hoofdstuk VII, vers 2.

In elk der aan Franciscus gewijde liederen wordt voor en na zijn stigmatisering bezongen, waardoor hij ‘Gods sone’ ‘meest gelijc’ was, zoals ‘scriftuere’ ons heeft gesproken.3 Ook die gelijkheid aan Christus wordt telkens beklemtoond: Hij ‘scierde - Franciscus - hem seluen gelijc’.4 ‘Dit beelde gelijct den leuenden god’ heet het eerst in lied XVII en iets verderop: ‘Die leuende gods bullen dat hi droech’. Behalve onder het beeld van ‘bullen’ worden Franciscus' stigmata nog bezongen als ‘wapenen’5 en als ‘des conincs banieren’6 die in de heilige ordestichter ‘sijn wt gesteken’. Met zijn ‘bullen’, ‘wapenen’, ‘banieren’ getekend, steekt Franciscus ‘int hof daerbouen’ uit boven alle heiligen. Tenslotte is er nog het feit dat de ‘suete vader’ alle jaren op zijn dag mag ‘comen ten veegeuier stringe’.

Reeds eerder is het vermoeden geuit dat de motieven van Fran-

ciscus als ‘andere engel’ en Franciscus als gestigmatiseerde in verband kunnen staan met het zogenaamde Joachimisme, dat vanaf de dertiende eeuw de gemeenschap der minorieten in beroering had gebracht.1

Joachim van Fiore (1132-1202), stichter van een nieuwe orde in Calabrië, schreef exegetische werken waarin hij qua methode afweek van de traditionele schriftuitlegging.2 In zijn exegese voegde hij een nieuwe categorie van verklaring in, die van de ‘concordia’, de historische parallel tussen het Oude en het Nieuwe Testament.3 Daarbij kwam een nieuwe indeling van de wereldgeschiedenis in drie tijdperken. Naar de Goddelijke Personen onderscheidde hij drie wereldperioden:

1.De voorchristelijke tijd van de Vader in het Oude Testament, het tijdperk waarin ‘claruit ordo laïcorum’.
2.Het rijk van de Zoon in het Nieuwe Testament, dat 42 geslachten van 30 jaren zou duren; dus tot 1260 (Cf. Matth. I, 17). Dit is het tijdperk van de clerici.
3.De volheid der tijden, de periode van de vrijheid, van de Heilige Geest. Dit is het tijdperk van de monniken. Hierin zou het Eeuwig Evangelie (Cf. Openb. XIV, 6) door een nieuwe monniksorde worden gepredikt. Die derde periode zou maar kort duren en dan zou het oordeel Gods over de wereld plaats vinden.4

 

Bij zijn interpretatie van de Apocalyps werd Joachim van Fiore gestuwd enerzijds door zijn idee van overeenstemming volgens de letter tussen het Oude en het Nieuwe Testament en anderzijds door zijn verwachting van het tijdperk van de Heilige Geest. De Apocalyps was het uitverkoren boek waarin Joachim het principe van de ‘concordia’ alsook de gedetailleerde aankondiging van de overgang van het ene tijdperk in het andere ontdekte of verifieerde. De opening van de eerste zes zegels waarover Sint-Jan spreekt onthulden volgens Joachim de een na de ander de overeenkomende periode van

de oude en de nieuwe geschiedenis. Het openen van het zevende zegel echter beduidde de overgang van het eerste tijdperk in het tweede en van het tweede in het derde.1

De ideeën van Joachim van Fiore zijn door anderen verder ontwikkeld. Daarbij werd vaak van de eerste opzet afgeweken.

Een hoogtepunt bereikte het Joachimisme toen in 1254 de minderbroeder Gerard van Borgo San Donnino zijn Introductorius in Evangelium Aeternum schreef. Hij eiste hierin de verkondiging van het Evangelium Aeternum uitdrukkelijk voor de minderbroeders op. Het feit dat de bedelorden juist gesticht waren in de eeuw die voorafging aan het tijdstip, waarop volgens de berekeningen van Joachim van Fiore het tijdperk van de Zoon zou moeten wijken voor het tijdperk van de Heilige Geest, heeft zeker de aandacht van de nieuwe orden voor Joachims gedachten gestimuleerd. De Introductorius wees op de overeenkomst tussen de minderbroeders en de voorspelde nieuwe monniksorde, terwijl de engel der Openbaring met het zegel van de levende God niemand anders kon zijn dan Sint-Franciscus. Ofschoon het werk van Gerard van Borgo San Donnino in 1255 werd veroordeeld, zijn de ideeën ervan lange tijd blijven voortleven in de orde der Franciscanen. Een gedegen onderzoek2 heeft uitgewezen dat Van Maerlant bij het vertalen van Sint-Franciscus' leven uitdrukkingen van Bonaventura - die het Joachimisme afwees, maar er zich in zijn keus van woord en beeld wel eens bij aansloot - in Joachimitische zin heeft opgevat en weergegeven. Het is een bewijs dat ook in onze noordelijke gewesten de Joachimitische denkbeelden waren aangeslagen.

De denkbeelden en voorstellingen van het Joachimisme of later een pseudo-Joachimisme zijn niet alleen bekend gebleven door de vita van de ordestichter, die blijkens lied XVI stof leverde voor liederen hem ter ere. Door latere auteurs is de hoeveelheid literatuur die stoelde op dezelfde grondgedachten nog aanzienlijk uitgebreid. En dat er belangstelling bleef voor deze ideeën wordt bewezen door het feit dat werken in deze geest geschreven tot in de zestiende eeuw werden gedrukt.3

De vergelijking van Franciscus met de andere engel uit de Apocalyps VII, 2, was gebruikelijk bij de Joachimieten. De geruchtmakende Introductorius had het beeld in 1254 gelanceerd en ondanks de veroordeling van het boek is de vergelijking dusdanig populair geworden dat ook Bonaventura haar in het leven van Sint-Franciscus gebruikte.1 Meer dan honderd jaar later, op het einde van de veertiende eeuw, vindt men opnieuw als verklaring van deze plaats uit de Apocalyps dat de Evangelist er de komst van Franciscus heeft geprofeteerd. Bartholomeus van Pisa schreef in zijn ‘De Conformitate Vitae Beati Francisci ad Vitam Domini Iesu Redemptoris Nostri’: ‘Hoc tempore,2 quando sic fiebat a Deo directus est alter angelus a praefatis, videlicet angelicus vir Franciscus’.3

De overeenkomst tussen Christus en Franciscus, voor de hand liggend in het systeem van parallellen, opgebouwd door Joachim van Fiore, is bij herhaling onderwerp geweest van geschriften uit deze richting. Men hoeft slechts te wijzen op Petrus Olivus (1248/49-1298) en zijn Postilla in Apocalypsim en diens imitator Ubertino van Casale die in 1305 in Alverna de Arbor vitae crucifixae Jesu schreef.4 Dit laatste werk heeft in de lage landen grote bekendheid gehad.5

De zojuist genoemde Bartholomeus van Pisa, wiens bedoeling door de titel van zijn werk reeds voldoende duidelijk is, ving zijn prologus secundus aan met Ecclesiasticus 45,2: ‘Similem illum fecit in gloria sanctorum’ en paste deze tekst dan op Sint-Franciscus toe.

De beelden waaronder de meest opvallende gelijkenis van Franciscus aan Christus, zijn stigmatisering, wordt bezongen, vindt men ook in het leven van Sint-Franciscus. In de vertaling van Jacob van Maerlant heten de stigmata in vers 7298 ‘wapine’, vers 7379 ‘van den levenden Gode de baniere’ en in vers 7309 ‘Den zeghel vanden

hogen here’. Bartholomeus van Pisa noemde Sint-Franciscus ook een ‘vexilliferum’.1

In de bewoordingen ‘gelijct den leuenden god’ en ‘Die leuende gods bullen’ wordt het in Joachimitische geschriften zo vaak becommentarieerde vers uit de Apocalyps ‘Et vidi alterum angelum ascendentem ab ortu solis habentem signum Dei vivi’ letterlijk gevolgd.

De nadruk gelegd op het feit dat Franciscus ‘int hof daerbouen’ zo ver uitsteekt boven alle heiligen en niet is ‘gelijc den gemeynen sant’, zou in verband kunnen staan met de reeds genoemde uitleg van Ecclesiasticus 45,2. De jaarlijkse afdaling van Franciscus naar het vagevuur om de daar lijdende zielen te verlossen, past volkomen in de parallellie tussen Christus en Franciscus, zo geliefd bij Franciscaanse auteurs die bekend waren met de denkwijze van Joachimitische en pseudo-Joachimitische schrijvers. Bartholomeus van Pisa noemde Christus' nederdaling ter helle als een feit dat zijn pendant had in het leven van Franciscus. Het zou hem gegeven zijn om jaarlijks op zijn sterfdag de zielen te verlossen van hen die lid waren geweest van een der drie door hem gestichte orden.2 Ook Brugman maakt in een preek gewag van deze gunst door God aan de ordestichter verleend.3

De indruk dat de meeste motieven in de vijf Franciscusliederen van het Parijse handschrift zijn ontleend aan geschriften waaraan het Joachimisme niet geheel en al vreemd was, wordt tenslotte nog versterkt door de plaatsen waar verwezen wordt naar de ‘scriftuere’ als bron van mededelingen over de heilige ordestichter.

3. Liederen ter ere van Sint-Clara.

Het hier uitgegeven liederhandschrift bevat drie teksten waarin de lof wordt gezongen van de tweede grote heilige der franciscanerorden, Sint-Clara.

Enkele zaken die in deze liederen ter sprake komen zijn verklaarbaar uit haar legende.

Over de wonderlijke naamgeving van Clara vertelt de legende ons

dat, toen de moeder Ortulana bad om sterkte in het uur dat zij haar kind ter wereld zou brengen, zij een antwoord kreeg dat haar bemoedigde en de naam van het kind aangaf: ‘Ende si hoerde een stemme tot hoer sprekende aldus wijf ende vrese niet want behouden dijns lijfs salstu voertbrengen een licht dat die werelt verlichten sal Van welken woerden si leerden hoemen dat kijnt noemen soude’.1 Het verhaal moet zo overbekend geweest zijn dat geen lied het onvermeld kon laten. We vinden het dan ook in de derde strofe van elk der drie Clara-liederen.

Het wonderverhaal dat vertelt hoe Clara door Gods goedheid de kerstkribbe mocht aanschouwen toen ze tijdens de kerstnacht ziek in het klooster moest achterblijven, wordt in twee van de liederen vermeld als teken van haar grote heiligheid.

Een der liederen schijnt te verwijzen naar het bezoek dat paus Innocentius haar bracht op haar sterfbed, of anders naar de aanwezigheid van paus en kardinalen bij Clara's ‘beganckenisse’.2

Het achttiende lied vertelt in overeenstemming met de legende hoe Maria met een grote schare maagden Sint-Clara aan het sterfbed afhaalde om haar naar de eeuwige vreugde te voeren. De legende in de versie die mij ter beschikking stond, vermeldde ook de verschijning van Christus aan Clara op haar sterfbed, zoals lied XIX die meldt, maar het was volgens deze redaktie toch Maria die haar in haar armen ten hemel droeg. Eveneens volgens diezelfde versie bracht Maria wel een schone mantel mee, maar geen kroon zoals in lied XX strofe 8. Het behoeft geen betoog dat deze geschiedenis in detailpunten gemakkelijk herhaalde wijzigingen kan hebben ondergaan. Zo is de laatste strofe van Lied XVIII door haar eenvoud geheel in overeenstemming met de legende. Strofe 7 van het negentiende lied levert echter een moeilijkheid door het laatste vers: ‘In haren arm dat hise nam’.

Deze onregelmatigheid moet haar oorsprong wel vinden in het onderling afwijken van de verhalen over Clara's sterven. In het ene zou Christus de maagd ten hemel hebben gedragen, in het andere

Maria. Het bij een copiiste bekend zijn van een andere versie dan die welke het te copiëren lied verschafte, kan gemakkelijk een verschrijving als deze veroorzaakt hebben.

4. Liederen ter ere van Sint-Barbara.

De liederen waaraan het Parijse handschrift tot nu toe zijn naam in de literatuurhistorie dankte, zijn de zeven liederen ter ere van Sint-Barbara, de nummers XXI tot en met XXVII. Het eerste is een Latijnse hymne, nog niet bekend uit enige andere bron. Hoe het laatste door de tweede copiiste werd genoteerd, is uiteengezet in de beschrijving van het handschrift.1 Verscheidene motieven die in deze zeven liederen voorkomen zijn te verklaren uit het leven van de heilige, dat in het oosten zowel als in het westen talloze malen beschreven is.2 De meeste invloed heeft in onze streken gehad de vita die in de tweede helft van de veertiende eeuw werd gecompileerd door Joannes van Wackerzeele, een Augustijn, geboortig uit het dorp waarvan hij de naam draagt, even benoorden Leuven.3 Deze ‘Vita ac passio Sanctae Barbarae virginis et martyris cum translationibus et miraculis ejus’ is in verschillende landstalen overgezet en ook in de vroege drukken van de Legenda Aurea opgenomen.

Ook de in het Parijse handschrift aanwezige liederen moeten zijn ontstaan op plaatsen waar Van Wackerzeeles werk bekend was. Verschillende erin genoemde feiten werden immers voor het eerst vermeld in de door de Augustijn geschreven vita.

Belangrijk voor een goed begrip van de Barbarateksten zijn de volgende feiten uit haar leven:

Barbara is de dochter van een heidense koning Dioscorus. Haar moeder is uit de stam van Jesse.4 Zij leeft in de stad Heliopolis in

Egypte, welke stad Van Wackerzeele identificeert met ‘Nycomedien’. Door wijsgerige speculatie komt Barbara tot de overtuiging dat de goden van haar land vals zijn en er slechts één god bestaat. Haar maagdelijkheid wil ze wijden aan deze ene ware god. Zij wijst huwelijksaanzoeken van verschillende prinsen af onder het voorwendsel dat ze slechts bij haar vader wil zijn. Deze laat voor zijn dochter een toren bouwen waarin ze zich kan afzonderen om behoed te blijven voor verdere aanzoeken. Barbara verneemt dat er te Alexandrië een leraar werkt die haar meer over de ene ware god kan leren. Zij stuurt hem - Origenes - een brief met haar problemen en ontvangt daarna de afgezant van de grote meester. Deze kan slechts tot haar doordringen onder voorwendsel dat hij de arts is die haar van een ziekte kan genezen. Hij onderricht haar verder in het geloof. Dioscorus trekt vervolgens voor de keizer te velde en laat als afscheidscadeau voor Barbara een schoon gouden bad bouwen. Er verschijnt Barbara een engel die haar het mysterie van de Drievuldigheid uitlegt. Tijdens dit onderricht verschijnt haar Christus in de gedaante van een kind, maar als de engel het lijden en de dood van Christus beschrijft, verandert het kind in de bebloede en doorwonde Christus. Uit liefde tot de Drievuldigheid geeft Barbara opdracht de oorspronkelijke bouwplannen voor de toren, waarin twee vensters zouden worden aangebracht, te wijzigen en er drie ramen in te maken tot meerdere eer van de ene God in drie Personen.

Als Barbara, eens in het bad afgedaald, vurig bidt om de genade van het doopsel te mogen ontvangen, verschijnt Johannes de Doper die haar het sacrament toedient. Bij zijn terugkeer ontdekt Dioscorus, door zijn dochter over het derde venster te ondervragen, dat Barbara Christen is geworden. Uit woede wil hij haar doden, maar Barbara weet eerst op wonderlijke wijze aan zijn wraak te ontkomen. Later, als zij door verraad van een herder toch is gevat, wordt zij voor de rechter gesleurd. Zij ondergaat vele wrede martelingen, maar blijft standvastig in haar geloof. Een van de laatste beproevingen is dat de rechter haar naakt door het land laat voeren. Barbara richt haar smeekbede tot Hem die de hemel met wolken bekleedt en de aarde met nevel, en God zendt een engel om haar te kleden. Tenslotte sleept Dioscorus zijn dochter naar een berg om haar te ont-

hoofden. In een gebed voor haar onthoofding smeekt Barbara God dat al degenen die haar lijden zullen gedenken gespaard zullen worden voor de onvoorziene dood. De vader onthoofdt Barbara eigenhandig en tot straf wordt hij terstond door de bliksem getroffen die hem tot as verteert.1

Verschillende elementen van dit verhaal zouden voor het eerst door Jan van Wackerzeele zijn aangevoerd: haar verwantschap van moederszijde aan de stam van Jesse, de verschijning van de engel, het Kind Jezus en de lijdende Christus, het doopsel door Sint-Jan toegediend.2

De uitvoerig beredeneerde stamverwantschap tussen Maria en Barbara, zoals deze vita die geeft, was aan Knuttel blijkbaar nog onbekend. Hij moest volstaan met de opmerking dat het een bijzondere liefhebberij was van sommige middeleeuwse schrijvers om alle Christenen der eerste eeuwen tot elkaar in familiebetrekking te brengen. Dat de oorsprong van de relatie te zoeken zou zijn in een verschijning van Maria met Barbara en Catharina aan de Cisterciënser Willem van Aquitanië - eerste helft van de 13de eeuw - zoals wel is verondersteld, lijkt weinig plausibel. De onmiddellijke bron voor de verzen waarin deze familierelatie wordt gereleveerd, lied XXV strofe 8 en lied XXVII strofe 2, kan in ieder geval niets anders zijn dan het hier gebruikte leven van de heilige.

In lied XXIV wordt Barbara vergeleken met de zon. In XXV heet het dat ze ‘de werelt al verlicht’ en dat ze ons ‘der sonnen cracht’ heeft gebracht. In XXVI is ze zelf ‘die clare sonne die doet leuen’ en wordt ze nogmaals aangesproken als ‘scone sonne’. Zonder twijfel moet men al deze titels en eigenschappen, toegekend aan de martelares, zien in nauw verband met de plaats waar Barbara leefde en gemarteld werd, de plaats die in de Dietse vertaling van haar leven wordt aangeduid als ‘die coninclike stat gheheten solis’.3 Het is de stad Heliopolis, van welke naam we de Dietse vertaling ook nog treffen in de tweede strofe van lied XXIV. Dat het spel met symbolische namen geliefd was, blijkt ook nog eens waar we lezen

dat Dioscorus zijn dochter Barbara had genoemd naar de naam van zijns vaders rijk Barbarien.

De legende weidt uit over de wijsgerige speculaties waardoor Barbara tot het besef komt dat de goden van haar land nietswaardige menselijke maaksels zijn. Een weerklank hiervan zou men kunnen zien in de vierde strofe van lied XXII. Toch is het waarschijnlijker dat in het vers ‘Gods wijsheit had si diep vercleert’ ‘Gods wijsheit’ het subject is en ‘si’ het object bij ‘vercleert’, waardoor het accent meer valt op de openbaring dan op de overwegingen van de jonge maagd.1 Voor deze laatste verklaring pleiten ook strofe 7 van lied XXVI en strofe 4 van lied XXVII. Dat Barbara ‘van allen consten wijs’ was - lied XXVII strofe 3 - staat ook uitdrukkelijk in haar leven. Ze beheerste al zeer jong de artes liberales.

Het motief van de drie vensters, op Barbara's verzoek in de toren aangebracht, kan natuurlijk niet ontbreken in deze verzameling liederen. De Latijnse hymne, lied XXI, knoopt in de zesde strofe bij deze geschiedenis aan. Toch valt het op dat het bij deze ene vermelding blijft, terwijl juist een toren met drie vensters Barbara's meest frekwent voorkomend attribuut is in schilder- en beeldhouwwerken.2

De verschijning van de engel die Barbara onderrichtte en de verschijning daarbij van de Verlosser als kind en als lijdende Christus wordt vermeld in lied XXVII.3

Het feit dat Knuttel blijkbaar niet kon beschikken over de legende van Sint-Barbara volgens de versie van Jan van Wackerzeele, heeft verhinderd dat hij de betrekkingen tussen Sint-Jan de Doper en Sint-Barbara duidelijk onderkende.4 Het verhaal dat Johannes haar doopte vond hij hoogst zonderling, maar het Passionaal had hem kunnen leren dat heiligen vaker op gelijke wijze te hulp zijn gekomen en daarom ‘dat hier gheseit is dat deze wtvercoren maghet Goods barbara van sinte iohannes baptista ghedoept wort

en sal nyemant twiuelinghe in maken in enighen wijs’1. De middeleeuwer accepteerde dit wonder zonder meer.

De veronderstelling als zou de schrijfster door het vers ‘Si minden meest in deser tijt’ Barbara en Johannes tot tijdgenoten hebben willen maken is een misgreep.2 Deze liefde tot Sint-Jan3, opgewekt doordat deze heilige haar op wonderbaarlijke wijze had gedoopt, bracht Barbara ertoe ‘zijn leven aan te nemen’.4 Dit betekent dan niet dat Barbara velen in haar badhuis doopte, maar dat zij leefde in vasten en onthouding naar het voorbeeld van Johannes, zoals uitdrukkelijk vermeld wordt in de legende volgens de tekst van het hier gebruikte handschrift.

De geschiedenis van de engel die Barbara te hulp kwam met een kleed tijdens haar martelgang wordt nog vermeld in lied XXII. Dezelfde strofe in dit lied maakt gewag van het feit dat God haar roept om in Zijn rijk binnen te komen. Waarschijnlijk wordt hier gedoeld op het antwoord dat God gaf op het gebed dat zij onmiddellijk voor de onthoofding stortte voor allen die haar lijden zouden gedenken. Dat gebed, hier niet vermeld, vinden we wel weer in de dertiende strofe van lied XXVII, als tenminste kan worden ingestemd met de emendatie die Lecoutere voorstelde, volgens welke de derde regel hier zou moeten luiden: ‘Also daedi in uwer noot’.

Barbara als heilige die men aanroept om gespaard te blijven voor een onverwachte dood, vindt men in alle Dietse liederen die haar loven.

Dit patroonschap èn haar verering voor de Drievuldigheid hebben de iconografie van Sint-Barbara bijna geheel bepaald. Als men Sint-Barbara niet vindt afgebeeld met of bij een toren met drie vensters, vindt men haar wel met een ciborie waarboven een hostie zweeft.5 Het beduidt dat de mens door haar te eren niet zal sterven zonder de sacramenten te hebben ontvangen. De vrees voor een onvoorziene dood, die tot deze devotie inspireerde, moet diep gezeten hebben. Dat is niet te verwonderen in een tijd waarin de gruwelijkste epidemieën telkens weer stad en land teisterden.

In het vijfentwintigste lied wordt Barbara geprezen met de namen van de zeven mystieke bloemen: de roos, symbool van de offerliefde, de lelie, symbool van de maagdelijkheid, het viooltje, symbool van de nederigheid, het madeliefje dat de goedertierenheid verbeeldt, de akelei, zinnebeeld van de ootmoed, de goudsbloem die ‘bernende minne’ en de korenbloem tenslotte, die zedigheid betekent.

De bloemensymboliek treedt ook op andere plaatsen in het handschrift aan de dag. Men kan zich afvragen of hier sprake is van een laat-middeleeuws symbolisme dat zuiver mechanisch was geworden, of dat de toepassing der symbolen nog is ontsproten aan werkelijke dichterlijke verbeelding.

Het laatste lijkt hier onwaarschijnlijk. De bloemensymboliek wordt te willekeurig over Maria, Barbara, Franciscus en Clara uitgestrooid, vaak zonder enig verband met de verdere inhoud van de strofe waarin het symbool wordt aangewend. Men krijgt sterk de indruk dat veel van deze betitelingen slechts worden gebruikt omdat ze nu eenmaal behoren tot de in eeuwen gevormde woordenschat waaruit de dichter van het geestelijk lied bij traditie putte.

C. De liederen der ‘minnende ziel’.

Misschien was het niet helemaal terecht dat Lecoutere bij de eerste uitgaaf van de Parijse teksten de nummers I, II, XI, XII, XXVIII, XXXVII en XL onder één hoofd samenbracht en ze in navolging van vroegere auteurs ‘liederen der minnende ziel’ noemde. Toch heb ik de verdeling in drie hoofdgroepen van Lecouteres editie aangehouden, omdat een te grote versnippering door subtiele onderscheidingen de overzichtelijkheid zou kunnen schaden.

Knuttel behandelde II in zijn hoofdstuk over liederen op de ‘Vier Wtersten’ daar het een beschrijving van de genietingen des hemels is. Blijkens de registers die hij bij zijn studie voegde, rekende hij XII tot diezelfde groep.

De liederen XI en XL besprak Knuttel niet, maar ze behoorden volgens zijn registers tot de groep ‘Lofliederen enz.’

De nummers XXVIII en XXXVII behandelde Knuttel evenmin, maar hij noemde ze inkeerliederen.

De eerste tekst van ons handschrift werd door genoemde auteur

zelfs niet vermeld in de registers. Waarschijnlijk geloofde hij niet dat men in deze wel zeer rommelige tekst een lied moest zien. Dat hij daarin ongelijk had zal blijken in het hoofdstuk over de varianten. Ook Lecoutere twijfelde blijkbaar of I wel een lied was. Hij sprak van een ‘gedicht’, terwijl hij in het laatste deel ervan, vanaf ‘Sceiden’, een soort bladvulling zag, die hem zelfs onvoltooid toescheen.

Al heeft Lecoutere dan bij zijn editie teksten van zeer verschillende inhoud tot één groep ‘liederen van de minnende ziel’ samengevoegd, men kan aan de andere kant stellen, dat het ontbreken van een duidelijke aanleiding of bron van inspiratie die geldt voor de hele groep, juist de zeven liederen iets gemeenschappelijks geeft dat ze als groep onderscheidt van de andere. Wat deze teksten wel gemeen hebben is de grond van kloosterlijke ascese, de oefening in het geestelijk leven, waaruit ze zijn voortgekomen.

De regel waarmee het handschrift aanvangt: ‘Alle creatueren willic aue gaen’ geeft de basis van alle kloosterlijke ascese. We vernemen dit streven om zich meer en meer te onthechten en de wereld te verzaken nog eens in lied XXVIII, waar we, ondanks de verminking van enkele versregels, kunnen begrijpen dat de vrome ‘die valsce weerelt’ wil uitsluiten en een waarschuwing richt tot ieder die ‘creaturen gelooft’. Ook lied XXXVII heeft tot thema de afkeer van de natuur met haar listige leer, die de zangeres vroeger in verblinding heeft gediend.

De wereld waaraan de vrome ziel verzaakt in deze en veel van dergelijke liederen, is niet zó expliciet het leven buiten de kloostermuren, waarin men vroeger dupe was geworden van ongunstige sociale toestanden en waardoor men was teleurgesteld, als Knuttel dat doorgaans liet voorkomen.1 Het wereldse waaraan de devote geest probeert af te sterven is veeleer zijn preoccupatie met tijdelijke zaken zonder belang voor zijn eeuwig heil, waarvan hij in strenge ascese tracht los te komen.

Deze strenge wereldverzaking, tot uitdrukking komend in geestelijke en praktische oefeningen, is eigen aan de beide richtingen van opbloei van de kloosterlijke geest welke in de vijftiende eeuw de religiositeit in onze streken zo diepgaand hebben beïnvloed: de Moderne Devotie en de Observantenbeweging.1 Herps Spieghel der Volcomenheit, een van de invloedrijkste geschriften in de tijd waarin de verschillende bekende liederhandschriften ontstonden, begint met ‘De XII Stervingen’. Ten eerste moet men sterven ‘van allen begheerten tijtliker dinghen’.2 Gedachten zijn schadelijk ‘als wanneer die mensche trecket in sijnre herten eenighe beelden van creaturen’.3 Zo gaat het voort met vormen van onthechting die Herp in zijn Spieghel voorschreef. Met een van de punten die hij voorhield raken we aan een praktijk die bekend is uit de kring der Moderne Devoten: ‘dat een mensche alle ongheordenierde begheerten van menschelike lof eer gonst ende behaghelicheit volcomelike sterue in een begheerte van allen menschen versmaet, bespot, bescaemt ende verstoten te werden’.4 De voorgewende verdwazing, uiterste consequentie van deze nederigheidsoefening, was bij de Devoten zeer gebruikelijk.5

De gave der tranen, bekend verschijnsel in de vroomheid van de Moderne Devoten, schijnt ook hier in een tekst van Franciscaansen huize geprezen te worden: ‘Als der minnen trane. Dat aenschijn ouergaen. Soe comt die minnere selue’.6 Zijn hart in deugden keren is de trap die volgt nadat de vrome heeft laten varen wat hij ‘met herten’ heeft gemind. Het is ‘Dat werkende leuen’7, volgend op het afsterven aan de wereld, waardoor men moet komen tot het schouwende. De vrome ziel zal ‘hem seluen verwecken... te trecken van allen sonden ende creatueren, te keeren tot allen doechden, ende hem te offeren heel ten liefsten wille Gods mit een minnentlike

wtvloeyen ende dancbaerheit tot God’.1 De zedelijke deugden zijn het sieraad van het werkende leven, aldus Herp.2 Men moet zich ‘pinen te vercrighen in dat werkende leuen die zedelike doechden om te besitten die woenstede des herten in rechter rusten ende vreden’.3

Het volharden in de deugdbeoefening wordt beklemtoond: in de derde regel van lied I vinden we de verzuchting ‘Mochticker inne volstaen’. De devote ‘wil voert niet meer proeuen. Der menschen ongestadicheit’.4

Maar het bedwingen van de menselijke natuur zal zwaar zijn: ‘Het sal hem costen vleesch ende bloet’.5 Er is echter hulp: ‘Hi saelt my hulpen dragen. Alst my ouer ghijt’.6 Troostrijk is de gedachte dat ‘hier geen dueren’ is.7 ‘In deser nederheit. En es maer een vre. Tsegen die eewicheit.’ Het is de gedachte die we vinden in een preek van Jan Brugman op de tekst ‘Ic bin geweest in veel arbeyden’, uit de tweede brief van Paulus aan de Corinthiërs, hoofdstuk 11, vers 23.8

Wie werkelijk ‘te rechte wil dincken. Sijn loen en es niet smal.’ ‘Vroude ende groot iolijt. Es hen altoes bereit. Die daer dient sonder vermijt’.9 Gaarne vermeit zich de devote ziel in gedachten aan de beloning die volgen zal. Het is goed aan dat loon te denken, want het maakt de arbeid licht.10 ‘Die oefeninghe des ewighen leuens in eenen voertgaenden ende volcomenen mensche is voel edelre ende profijtliker in gracien ende verdienten.’11 Twee liederen in ons handschrift bevatten zulk een oefening des eeuwigen levens: II en XII.

De stof voor deze liederen schijnt in hoofdzaak geleverd door het Boek der Openbaring van Sint-Jan, die wordt genoemd in de repeticie van lied II. De voorstelling van de hemel als een groene weide,

ons zo vertrouwd van de Aanbidding van het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck, is verbreid door Suso en Ludolf van Saksen.1

Ook de hoogliedmystiek schijnt niet vreemd te zijn aan bepaalde voorstellingen die men blijkens deze teksten had omtrent de hemelse genietingen. De ‘Balseme ende ouer sueten wijn’ die de zaligen uit ‘siere herten fijn’2 zuigen, ‘Sijn open herte edel en fijn’, dat daar ‘scinct den coelen wijn’3 moeten wel in verband staan met de eerste verzen van het Hooglied.4 Dezelfde beelden aan de hoogliedmystiek ontleend vinden we in lied XI, waarin de naar God smachtende ziel wordt bemoedigd. De vloed van genade, door Christus geschonken, wordt breed uitgemeten, opdat de ziel zal beseffen hoe oneindig goed Hij is en hoezeer Hij haar opgang naar het schouwende leven verlangt. Bezingt de eerste helft van dit lied het uitvloeien van Gods liefde en Zijn overgave, verbeeld in Zijn verlangen de mens te kussen, de tweede helft geeft de toepassing van de kus uit het Hooglied: ‘Hi nam v menscheit ane’, in Maria die Hij ‘coninghinne’ maakte. Het lied gaat dan over in een lofzang op Maria en beveelt tenslotte het convent in haar mildheid aan.

Het andere loflied, nummer XL, is veel minder diepzinnig, ofschoon niet overal even duidelijk. Het overweegt in enkele regels Gods grootheid en goedheid en stelt een niet zo duidelijke beloning: een ‘hemelsce oone’ in het vooruitzicht; reden waarom de devote haar hoogste Heer in een refrein bidt dat Hij haar geest toch geheel wil vervullen van Zijn liefde.

Het gebed in proza.

Ons rest nog het vermelden van de prozatekst die op fol. 76ro en 76vo voorkomt. Lecoutere noemde hem een ‘bedinghe’ tot Maria en kende andere ‘soortgelijke stukken’, waarmee deze tekst veel gelijkenis vertoont.5 De ‘soortgelijke stukken’ waarnaar hij verwees

komen echter geheel niet overeen met het gebed van ons handschrift. Het gaat hier om het veel verbreide ‘Gebed van dertig dagen’.1 Een handschrift te Leuven beloofde eertijds ‘500 dage aflaets’ en verder dat hij die het dertig dagen lang las voor ‘onser soeter vrouwen beelde’ dat ‘hi mach onser vrouwen af bidden een bede, oec waer hi om bidt dat sal hem ghescien als die XXX dage om comen sijn’.2

Men kan hetzelfde gebed in talrijke middeleeuwse gebedenboeken terugvinden3.

Ook bestaan er een aantal sterk afwijkende versies van.4 Zeker is het gebed vertaald uit het Latijn. Een Latijnse tekst werd teruggevonden in hs. IV 57 van de Koninklijke Bibliotheek te Brussel.5 De Dietse tekst van hs. 219536 van diezelfde bibliotheek lijkt deze Latijnse tekst het meest letterlijk te volgen. Deze vertaling verschilt in zeer veel opzichten van de redaktie die we onder andere in het Parijse handschrift aantreffen. We moeten dan ook aannemen dat onze redaktie òf vertaald is uit een sterk afwijkende Latijnse tekst, òf dat zij een zeer zelfstandige bewerking is naar het genoemde Latijnse origineel of een vertaling daarvan.

Het gebed is in het Parijse handschrift niet compleet.7 Fol. 76ro

bevat er 50 woorden van, 76vo nog eens 223. Het volledige gebed omvat ongeveer 1000 woorden. Men mag aannemen dat de rest heeft gestaan op de drie blaadjes die oorspronkelijk zich bevonden achter fol. 76.1

Het Gebed van dertig dagen wordt gekenmerkt door de hartstochtelijke toon waarop Maria wordt bezworen de ongelukkige ziel te hulp te komen en door het absolute vertrouwen dat de smeker heeft in de uitwerking van zijn gebed. Dertig dagen lang dit gebed zeggen, geknield voor de beeltenis van Maria, met het doel een vast omschreven gunst van de hemel af te bidden, het was een van de talloze devotionele praktijken die de middeleeuwer in ere hield.


Vorige Volgende