Libertinage. Jaargang 6
(1953)– [tijdschrift] Libertinage–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 388]
| |
William Carlos Williams, Paterson, Peter Owen Ltd, London 1953.
| |
[pagina 389]
| |
‘sniffing the trees, just another dog/among a lot of dogs. What/else is there? And to do? The rest have run out - after the rabbits’, staat er in het voorwoord van Paterson. En in het gedicht Smell spreekt hij zijn neus ironisch toe: ‘Can you not be decent? Can you not reserve your ardors / for something less unlovely? What girl will care / for us, do you think, if we continue in these ways? / Must you taste everything? Must you know everything?’. Wat het dichterlijk zintuig bij uitstek, het gehoor, betreft, het is vooral aan het luisteren naar de gesproken taal van zijn onmiddellijke omgeving dat zijn vers als eerste bron ontspringt. Het is hierom dat hij pretendeert in een volkomen eigen amerikaans idioom te schrijven, los van de engelse tradities (die hij bestreed in de persoon van T.S. Eliot). Wat boeken bevatten is dan ook alleen maar ‘to lead the mind away’ en wat hij er naar zijn gading tóch uithaalt dient duidelijk om er de stuffy college-dons mee te overbluffen, want van de universiteit geldt voor Williams: ‘certainly NOT the university’. Alleen het heden telt. Het is dit ongespleten, in zekere zin conflictloos gericht zijn op het concrete (‘Say it, no ideas but in things’) waarvan niets te bedenkelijk, te slecht, te dom, te vuil of te obsceen wordt ondervonden voor potentiëel poëtisch materiaal, dat ook een groter gedicht als Paterson van belang maakt. Paterson is de naam van een industriestad in New jersey, waarvan Hamilton, de geboren kapitalist, de ‘founding father’ was, daar hij de grote industriële mogelijkheden voorzag in de energiebron van de enorme waterval in de Passaicriver waaromheen de stad later ontstond. In Paterson is Williams steeds als arts gevestigd geweest, lang genoeg om de stad nu als een menselijk wezen te gaan zien, ‘beginning, seeking, achieving and concluding his life in ways which the various aspects of a city may embody, all the details of which may be made to voice his most intimate convictions’. In Amerika, met zijn jonge, open steden die nog niet een onvermijdelijke vijand van het landschap zijn geworden zoals in Europa, maar eerder omgekeerd nog bedreigd lijken door woeker van wilde natuur, hoeft een dergelijke opzet niet uitsluitend samen te vallen met een keuze alléén voor de industrie en het menselijk derivaat daarvan in de suburbs. Men kan daarom zelfs wel zeggen, dat Paterson in de eerste plaats een natuurgedicht is gebleven en het vooral de verschillende bomen, planten, dieren, kinderen, de waterval, het rivierleven en de parken zijn die voor Williams de stad zijn menselijk belang geven.
Het eerste deel begint: Paterson lies in the valley under the Passaic Falls
its spent waters forming the outline of his back.
lies on his right side, head near the thunder
of the waters filling his dreams! Eternally asleep,
his dreams walk about the city where he persists
incognito. Butterflies settle on his stone ear.
Immortal he neither moves nor rouses and is seldom
| |
[pagina 390]
| |
seen, though he breathes and the subtleties of his machinations
drawing their substance from the noise of the pouring river
animate a thousand automatons. -
Williams' techniek bestaat erin het zelf zeer gevariëerde vers af te wisselen met soms lange, soms korte fragmenten proza in vaak nauwelijks gestyleerde verslaggeverstaal, brokken onversneden werkelijkheid, causes célèbres, politieke commentaren, persoonlijke brieffragmenten die min of meer als wip functioneren om de lyriek in beweging te houden. Men zou vooral uit het eerste deel een aantal voorbeelden kunnen lichten, die tonen hoe dit soms prachtig lukt, voorbeelden van Williams' ‘wit’ op zijn best. Maar de bezwaren komen als de vraag zich opdringt naar de motivering van deze hele vreemde samenhang, die zo irrationeel en gratuite lijkt dat de eindindruk van dit gedicht meer verbijsterend dan bevredigend is, als een bizar en grillig mozaiek, dat niet aan zijn monumentale functie beantwoordt. De waterval blijft te zeer de stad overstemmen, want ook het oor raakt verdoofd door de talloze uitroeptekens en krijgt te sporadisch contact met het geheugen door de dreun van Williams' explosieve dynamiek. Het is enigszins het zelfde bezwaar dat men ook tegen Whitman kan hebben, aan wie men bij Williams trouwens meer wordt herinnerd. Nu kan elke eenzijdige ontlading van energie, mits deze zich intelligent concentreert en beperkt, in het begin stimulerend werken. Het is dan ook de tonische kracht van deze poëzie die althans het eerste deel geboeid uit doet lezen en de zin wekt het zijn wonderlijke geheimen te ontfutselen. Maar het tweede deel, dat eigenlijk gemakkelijker leest, verliest bij herlezing hier en daar al onmiddellijk, zoals de scène van de straatprediker Klaus Ehrens met de Pound-achtige stukken over Hamilton ertussen. En waarom het verwijtend uitspelen van de sociale narigheid tegen de ‘literatuur’ die aan die narigheid steeds weer ontsnapt, in de monotone, al te echte herhalingen van een bladzijden lange brief als eind gekozen werd voor wat toch een gedicht bedoelt te zijn, zal voor iedere lezer wel een geïrriteerde vraag blijven. Wanneer Williams van een gedicht eist dat er even weinig overbodige woorden in staan als een machine overbodige onderdelen heeft (‘the grace and detail of a dynamo’!) moet men dus wel betwijfelen of hem dit nu ook in een langer gedicht als Paterson gelukt is. Maar aan de andere kant geloof ik niet dat het veel zin heeft bij de beoordeling van het gedicht als geheel al te lang stil te blijven staan, omdat Williams een te oprecht beperkt dichter is om gemeten te worden met een maat, die dan al spoedig geleend wordt van de andere lange gedichten van de laatste tijd, de Cantos en de Four Quartets, waarvan Paterson toch vrij ver af staat. Beter kan men zeggen, dat wat Williams er in de eerste plaats toe dreef een lang gedicht te schrijven zijn natuurlijke, soms wat ruige royaliteit is die er bij uitzondering niet toe dient om armoe of dorheid te bedekken en die nu eenmaal het resultaat is van een structuur, | |
[pagina 391]
| |
die wel onbekommerd móet zijn om de aesthetische problemen van een oude europese erfenis. Het proza van deze amerikaanse dokter, zo door en door geïmpregneerd met het pragmatisme in zijn zuiverste gedaante, maakt dit al duidelijk. Dat poëzie bij een dergelijke instelling niet overbodig behoeft te worden, zoals altijd zo graag en daarom snel geloofd wordt, kan naar mijn idee met een aantal fragmenten uit Paterson bewezen worden aan hen die tenminste nog nieuwsgierig zijn gebleven naar bericht over mogelijkheden en grenzen der contemporaine poëzie.
H.H. van Regteren Altena | |
De tuk-geleden pijn
| |
[pagina 392]
| |
staanbare drang weer op om nu maar de éne klap aan diverse hinderlijk nazoemende vliegen te wagen. Dat de diertjes een professorale en de vlucht belemmerende toga dragen, is louter toeval en vraagt om matiging, maar mag toch een al te lang uitgesteld gebaar niet verhinderen. De Leuvense hoogleraar Albert Westerlinck dan, althans zijn alter ego, die achter dit pseudoniem kritisch opereert en af en toe wat verkwikkende peper strooit in het overigens nogal flauwe menu van de ‘Dietse Warande en Belfort’, is in een omvangrijk boek - naar ik meen een uitgewerkte dissertatie - in psychologische wapenrusting Van de Woestijne te lijf gegaan. Alleen de dichterlijke figuur van Van de Woestijne, is zijn nadrukkelijk neergeschreven beperking, die wat dubbelzinnig aandoet, want de scheiding van mens en dichter is er nu juist niet een, die de psychologie maakt en zijn hele karakteristiek is er een van de mens Van de Woestijne, zij het dan aan de hand van diens poëzie. Westerlinck is een erudiet man, die de wereldliteratuur wel zo ongeveer in de binnenzak van zijn soutane heeft en die daar - ik weet niet hoeveel zakken dit kledingstuk verbergt - nog heel wat wetenschappelijke bagage in de buurt heeft ook. Hij zou dus, wat vooral in de Vlaamse literatuur nog zeldzaam is, een dichter die op de vergulde pieken van alle conventionele epitheta al zo lang boven het gros der onsterfelijken omhoog is gestoken, in de situatie van tijd en omgeving kunnen beschouwen en daarbij nuttige vergelijkingen kunnen maken met verschijnselen en personen buiten de grenzen. Vooral de invloed van het symbolisme, waar Van de Woestijne een zo typisch vertegenwoordiger in regionaal formaat van was, op de Nederlandstalige poëzie in het algemeen, is naar het me voorkomt nog maar fragmentarisch onderzocht en zeker niet met een meer cultuurfilosofisch geschoold oog. Niettemin is deze studie me bitter tegengevallen en wie door de uitstalling van schoolpsychologische termen niet wordt overdonderd en ook de methode doorziet van deze psychologische parafrasering van poëzie, zal hieruit over Van de Woestijne niet veel wijzer worden. Westerlinck heeft in de poëzie van de dichter ijverig naar kenmerkende adjectieven en uitdrukkingen gevlooid en met het geijkte psychologische jargon, dat hij wel vaardig weet te hanteren, constateert hij gewichtig Van de Woestijne's ‘grenzenloos subjectivisme’, diens ‘sterk auto-erotische inslag’, een verstoring van de ‘zinnelijk-geestelijke eenheid van zijn wezen’ als gevolg van de ‘modern-décadente complicering van het gewaarwordingsleven’, een ‘psychisch onmachtsbesef’ dat de dichter in zijn gehele levenshouding aantast, een ‘diepe storing’ in diens levenszin, het verwijlen in een droomleven dat ‘een uit zwakheid geboren surrogaat des levens’ is, ‘cosmisch solipsisme, dat echter nog geen mystiek van de metaphysisch-religieuze ziel, maar een mysticisme van de abstraherende, op zichzelf geconcentreerde geest’ is, ‘geestelijk hedonisme en gefausseerd spiritualisme’ als ondergrond van diens geestelijke houding en nog veel meer van dergelijke ‘vertaalde’ conclusies, | |
[pagina 393]
| |
waartoe de gewone aandachtige lezer ook wel gemakkelijk komt. Ruimer dan de doorsnee-beschouwer weet Westerlinck Van de Woestijne's instelling te plaatsen in het kader van diens tijd en de ‘culte du moi’, de ‘ennui’, zijn steeds weer gebruikte beelden en zijn motieven, kortom de hele habitus, als beïnvloed te zien door het romantisch décadentisme, het symbolisme en de fin de siècle-stemming, die zo sterk door de jonge Van de Woestijne van over de zuidergrenzen zijn opgezogen. Over de samenhang van dit alles met zijn dichterlijke kwaliteiten en over deze laatste op zichzelf, laat Westerlinck zich nauwelijks uit. Of hoogstens met een vaag-prijzende, het gladde ijs der aesthetische waardering mijdende, uitlating als in het volgende stijlbloempje - nee, stijlcactus! - wordt geoffreerd: ‘Zachtheid - tederheid - kalmte - stilte, ziedaar zovele stemmingsmotieven, die het Van de Woestijniaanse vers doorspelen in een grenzeloos en onbepaalbaar fluïdum, die het doordringen met de onnaspeurbare maar alomtegenwoordige adem der voelende ziel.’ Voor zoiets de hoogleraar en passant een onvoldoende uitdelend en die griezelige ziel maar tot zijn particuliere verzameling van rariteiten rekenend, moet ik toch opmerken dat deze hele psychologische benadering en karakterisering - hoe juist soms ook en af en toe wel met scherpte waargenomen - me ergens hindert. In dit professorale struikgewas verbergt zich een addertje, dat een nauwelijks te herkennen telg is van een vieze en giftige slang, waar we in de afgelopen jaren al genoeg mee te maken hebben gehad en nog mee te maken hebben. Westerlinck constateert n.l. niet alleen, hij legt ook normen aan. Het is zijn goed recht als katholiek om, waar hij Van de Woestijne door bepaalde bewonderaars als een bij uitstek katholiek en door Christelijke religieuziteit verteerd dichter ziet gepresenteerd, retouches in het portret aan te brengen en vergelijkingen te maken met wat volgens hem in essentie een katholiek mens moet zijn. Hij ziet de onmachtige, de zich aan eeuwig zelfbeklag overgevende, de welhaast coquet vermoeide Van de Woestijne ‘gevangen binnen de kerker van het eigen Ik’. In diens levensconflict is volgens hem het aandeel van de religieuze ziel gering en er was een destructief ingrijpen van diens bewuste denkleven door de innerlijke ontbinding der persoonlijkheid en de ontreddering van de gemeenschapsbeleving. Negatieve kwalificaties dus, die de décadente pessimist en de belijder van een ‘immanente natuur-religie’ op de ideaal-katholieke weegschaal het normatieve kilo-gewicht niet doet halen. Op onze beurt blijft het nog altijd bij deze - mede als steekspel tegen Minderaa bedoelde - karakteristiek ons recht voor het ene of het andere type te kiezen en dus ook voor een Van de Woestijne, die bij Westerlinck tot nazaat wordt verklaard van Baudelaire ‘wiens erfzondelijk besef tot aardse spleen is geperverteerd’ (hoe vies). Maar Westerlinck gaat verder en hij verwisselt geraffineerd tussen de bedrijven door soutane en toga voor de psychiatersjas. Van de Woestijne wordt voorgesteld als de niet-aangepaste mens - wie is dat eigenlijk wel? -, als de décadente levensontvluchter, waarbij | |
[pagina 394]
| |
décadent nu eens in de literaire en dan weer in de buitenliteraire betekenis wordt gebruikt, als de man ook, die de gemeenschap niet aankon en voor de daad terugdeinsde, kortom als een in de psychologische zin ongezond mens. Dit gezondkeidsmotief suggereert Westerlinck meer dan dat hij het apert noemt, maar hij geeft zich in van die bijna perfide listigheden bloot door het b.v. op te hangen aan een citaat van de, bij definiëren altijd aarzelende, Van de Woestijne zelf, die in een opstel over George Minne schreef: ‘Gezonde kunst? Ik zal het verdedigen noch bestrijden, waar ik schuw ben voor zulken aard van étikettering. En daarenboven, als men waarlijk oprecht is, hoe uit ongezonde omstandigheden gezonde kunst te bouwen?’ ‘Er schuilt veel, zeer veel waarheid in deze vaststelling’, haast Westerlinck zich hieraan toe te voegen en met deze afschuwelijke hybris van het terrein der psychologische naar dat der aesthetische beoordeling diskwalificeert hij zich ten enen male. Hier duikt, vermomd dan, de kop van de ontaarde kunst-slang weer op en een dikke steen is hier het passende instrument van afweer. De ziekte, de ziekelijkheid, de negatieve instelling van Van de Woestijne, het mag allemaal waar zijn, maar met de kwaliteiten van zijn poëzie heeft het niets te maken. Van die hoog en dikwijls dwaas geprezen kwaliteiten valt volgens mij heel wat af te dingen, maar dan niet om redenen van de al dan niet lichamelijke of geestelijke gezondheid van de dichter, die niet als voetballer of stootarbeider beoordeeld dient te worden. Welk recht heeft de katholieke geestelijke Albert Westerlinck trouwens om over gezondheid te spreken? Van het standpunt der gezondheid uit denken velen ook het hunne van mannen, die zich in rokken hullen en zich een leven lang het juk van het celibaat opleggen. Over die levensontvluchting valt ook iets te zeggen, maar dan alweer niet om er een literair of kritisch werk mee te veroordelen. Edith Sitwell spreekt in een biografie van Alexander Pope over de ‘Jaeger School of Poetry’ en ironiseert daarmee degenen, die in en via de poëzie voor alles de gezondheid willen ontdekken. Westerlinck onthult zich ook als adept van de Jaeger-schare, die met het wolletje klaar staat, hoewel hij zou moeten weten dat dezelfde Pope, en Poe, en Baudelaire, en Verlaine, en De Maupassant, en Dostojewski, en reeksen andere kunstenaars hoogst ongezonde, zelfs volkomen gedésequilibreerde personen waren, maar niettemin voortreffelijk proza en ook verrukkelijke poëzie voortbrachten. Dat de kunst in het ziekbed of in de goot kan worden gevonden, is er misschien het enige wonder aan - als dan toch dikke woorden moeten worden gebruikt - en er is meer kunst door gekken geproduceerd dan door normalen. De kunst zou zelfs tout court een ongezond verschijnsel kunnen worden genoemd. Het is en blijft surrogaat van het leven, het vullen van een manco en het stellen van een alsof voor een werkelijkheid, waar men om persoonlijke of collectieve redenen geen raad mee weet. Ueber- en Untermenschen hebben geen kunst nodig, maar daartussen | |
[pagina 395]
| |
is het toch een zo broodnodig en hoogstwelkom surrogaat, dat we nog maar even die ongezonde bronnen moeten accepteren. Ik ben zelfs bereid een gezondheidsmotief te hanteren, niet bij het kunstresultaat, maar bij de kunstbeoefening en wat dit voor de beoefenaar zelf oplevert. Dit dan echter buiten de Jaegerianen om en het zou ook zoveel menselijke naaktheid op het plan van discussie brengen, dat zij en de soutanedragers ervan zouden blozen. Met deze faux pas - eigenlijk meer dan dat - is voor mij de hele analyse van Westerlinck, die op niet veel meer dan op naarstige schoolvosserij neerkomt, vrijwel waardeloos geworden. Hij mag over het neo-romantisch symbolistisch klimaat, waarin een Van de haald - reeds zo'n uitbundig en buiten de band dringend proefschrift aan de Vlaamse dichter wijdde, met het verrassende en naar doctorstitels altijd raak schietende opschrift ‘zijn leven en werken’, en die daarvan nog een tweede deel heeft beloofd ook, waarin ik minstens de costuums van Van de Woestijne beschreven hoop te zien. digs hebben gezegd, maar ook ten aanzien daarvan is iedere bredere visie afwezig, die juist voor het onder een Van de Woestijniaanse nabloei en nawoekering lijdende Vlaanderen zo nodig zou zijn. Die visie kan ook niet worden verwacht van prof. Minderaa, die vroeger - na ook al zijn hele boekenkast overhoop te hebben ge-Woestijne gedijde, het een en ander aan nuttigs en behartigenswaar-De inleiding van Minderaa bij de door hem samengestelde volumineuze bloemlezing van Van de Woestijne's Verzamelde Gedichten is een extract uit deze dissertatie en hij dégradeert al degene, die iets wil afdoen van ‘de evidente dichterlijke en menselijke grootheid’ van deze ‘volstrekt enige verschijning in de letterkunde der Nederlanden van de le helft dezer eeuw’ bij voorbaat tot niemand (met dat autoritaire jargon van ‘...kan niemand...’ enz.). Goed dan, dit mythologisch pseudoniem niet schuwend en het van geen nut achtend met een bewonderaar door dik en dun als Minderaa, die de grrróte dichter met huid en haar accepteert, in discussie te treden, wil ik toch nog een enkel woord over de figuur in kwestie zelf niet achterwege laten. Ik ben geen liefhebber van Van de Woestijne's poëzie, die voor mij een historisch verschijnsel is. Ik betwijfel ook of, behalve door enkele literaten, er nog veel van wordt gelezen in zijn, nu in acht delen vastgelegd, Verzameld werk. Zelfs vermoed ik niet dat in ons snel evoluerend tijdsbestek, waarin de notie van poëzie zozeer is gewijzigd, er nog jongeren zullen zijn voor wie Minderaa's bloemlezing een livre de chevet zal zijn, al zal het dan in Vlaanderen wel op de lijst van prijsboeken voor de school komen. Maar ergens intrigueert me Van de Woestijne als figuur, ik zou haast zeggen als slachtoffer en dus als Vlaams slachtoffer van een zeer bepaalde culturele situatie en dan op een zeer bepaald kritisch moment in een emancipatiebeweging. Karel Jonckheere karakteriseerde onlangs in het Nieuw Vlaams Tijdschrift Van de Woestijne's ‘décadente’ geest als een ‘overgecompenseerde anti-Vlaamse lompheid’ en hoewel misschien minder | |
[pagina 396]
| |
gelukkig uitgedrukt, zit daar veel waars in. Van de Woestijne zie ik als een typisch ‘afgeleide’ figuur, een man, die misschien wel een geboren dichter was - in de betekenis, die Roland Holst er in zijn voorwoord bij de bloemlezing aan hecht - maar die een leven lang op geleende krukken ging. Ik geloof, voor zover ik dat kan beoordelen, dat hij wel een typische Gentenaar was, moroos, broeierig, mystiekerig en ook weer uitdagend. Maar hij was ook de typische Vlaming, die rondom de eeuwwisseling over de grenzen begon te kijken, die vanwege de Franse inslag der Gentse burgerij de Franse cultuur binnen zijn bereik had, maar de Franse bodem - in de meest ruime zin - moest missen. De jonge cultuurdragers van die tijd vluchtten toen naar het platteland. Het was zowat mode: de stad het verderf en de vervlakking; de natuur: de regeneratie en de verrukking. Men ontvluchtte de schijncultuur om de ware cultuur als een belijdenis te kunnen uitdragen. Het was natuurlijk ten dele pose, ten dele echt. Ik kan me voorstellen dat het allervriendelijkste Sint Martens-Latem uit de tijd van de ‘eerste’ Latemers - zoals nu in de kunstgeschiedenis de beide Van de Woestijne's, George Minne en Valerius de Saedeleer worden onderscheiden van de expressionistische schildersbent, die er in de twintiger jaren bekend raakte - een paradijsje is geweest voor artistieke jongelui, die met de maatschappij zo weinig mogelijk te maken wilden hebben. Maar ook die maatschappij zowel als het afzijdige dorp waren in werkelijkheid anders dan ze artistiek werden verbeeld. Het uit de literatuur gedistilleerde ‘mal de siècle’ zorgde toen voor de slagschaduwen op doek en geschrift, waar dan de natuur des te stralender tegen uitkwam. Niettemin hoeven we maar even te bedenken dat tegenwoordig diezelfde, als de pest gemeden, grauwe maatschappij van vóór en na 1900, nu wij weer ónze contrasten nodig hebben, als de onbezorgde, van kleur en blijheid doortrokken ‘belle époque’ of als de ‘gay nineties’ wordt afgeschilderd. Al is er dus een dosis mode en pose in de houding van al die Van de Woestijne's, dan zijn ze daarmee nog niet als louter poseurs of aanstellers veroordeeld. Bij de persoon Van de Woestijne tenminste is ook genoeg ‘natuur’ in zijn wereldontvluchlende, op artistieke ontroeringen en contemplatie gerichte zelfexploratie, om niet naar zijn dichterlijk optreden als verschijnsel te speuren, zoals ook zijn lichamelijke zwakheid en vele ziekten begrijpelijkerwijs melancholie en languissante klaagtonen moesten voortbrengen. Het kan indrukwekkend genoeg zijn en door de mij altijd hinderende ‘aesthetisch’ opgesmukte kunsttaal heen, treffen mij in zijn poëzie ook wel degelijk de accenten, die een doorleefde ervaring eraan verleent. Zelfs de hulpeloosheid en argeloosheid in dat soort dichter-zijn, in het zich een kunstenaarsleven scheppen naar de norm en de drang van de tijd, vind ik bij Van de Woestijne ontroerend en ook de nu nogal eens gemaakte opmerking, dat het allemaal niet zo erg was en dat hij toch eigenlijk wel een opgewekte en gezellige man was, doet daar niets aan af. Dat Van de Woestijne in de nederlandstalige literatuur de ‘kunst’- | |
[pagina 397]
| |
dichter bij uitstek - tot in de meest akelige taaluitwassen toe - kon worden, heeft met de structuur van zijn persoon en met het tijdsklimaat te maken. Die persoon was een van jongsaf in de literatuur gedoken, verlegen en leergierige knaap, die in zijn prille jaren een leraar had, Pol Anri, waarvan onlangs nog werd getuigd dat hij ‘een razend behendig verzenmaker’ was en dat velen hem daarom als een groot letterkundige zagen. Die enorme versificatievaardigheid bleek de jonge Van de Woestijne zich ook eigen te kunnen maken en om goede poëzie als vergelijkingsmateriaal te vinden, leverde het Vlaanderen van die dagen wel bitter weinig op. Behalve door Kloos, die toen ook voor de Vlaamse jongelui de dichterlijke god was, moest dit materiaal wel voor wie verder wilde kijken dan zijn Vlaamse neus lang was, door de Franse poëzie worden geleverd. De Franse symbolistische poëzie werd geabsorbeerd zonder het filter van een eigen traditie en tegenover het kunstideaal van de symbolisten stond ook zo weinig eigens, dat het ongecorrigeerd moest worden geaccepteerd door hen, bij wie de eigen schoenen knelden. Het verschrompelde hoogstens door de beperking van intellectueel en dichterlijk vermogen. Het symbolisme moest juist ‘berauschend’ zijn voor een jonge Vlaming, die genoeg fijne zintuigen had om het ontbreken van een totale levensstijl te beseffen en aan de culturele halfslachtigheid van zijn omgeving te lijden. Het symbolisme bood bovendien een verfijnde élitetaal, anders dan het grove volksdialect, dat niettemin in de glans van taalvolwaardigheid als ‘eigen’ instrument niet mocht worden verworpen en het symbolisme maakte tenslotte de beoefening van die taal als kunst tot meer dan een stijlkwestie, tot een gewijde levensvervulling. Voor een Vlaming moest dit alles meer betekenen dan voor een Nederlander met eigen hecht verankerde culturele wortels. Van de Woestijne heeft zich hieraan verslingerd, omdat hij te weinig persoonlijkheid en te weinig weerstand had. Bij ons heeft het symbolisme veel minder invloed gehad. Er is woordkunst bedreven bij wijze van sport en van aesthetische behaagzucht. Maar de Nederlandse l'art pour l'art-belijders hebben niet half het spirituele fond gehad dat de Franse symbolisten, althans de belangrijksten onder hen, bezaten. Die ‘verdieping’ zochten, kwamen bij het socialisme terecht en bij een Gorter b.v. is het symbolische ook niet veel meer dan een vaag-allegorische Spielerei. Onze, tot een volgende generatie behorende, enige grote symbolist, A. Roland Holst, heeft wel de kunsttaal en de symbolische hantering van woord en beeld overgenomen, maar ik zie hem hierin als de tegenstelling van Van de Woestijne. Hij had juist de persoonlijkheid en de visie, die de instrumenten laadde. Door de symbolische aankleding heen staat hij onvervangbaar voor ons en in zijn profetische instelling zit ook een stuk preekvaardig Calvinisme, dat in Vlaanderen ondenkbaar zou zijn. Ook de woordkunst in al zijn uitwassen en het gekunstelde zelfs in het zich voordoen als eeuwig aan zichzelf en de wereld lijdend kunstenaar - wat wij nu als ‘zijig’ ondergaan - mag dan behoren | |
[pagina 398]
| |
bij een époque, waarvan een biograaf van Proust eens zei ‘que dominent le goût passionné de se détruire et le vertige du néant’, maar bij de Vlaming Van de Woestijne was dit het leven zelf. Het was het nieuwe leven, met verlossing en al. Niet in de Christelijke zin - dit voelt Westerlinck scherper aan dan Minderaa - maar in de (om de vervelende modeuitdrukking dan maar even te gebruiken) existentiële zin. Voor de symbolisten is de kunst vervolmaking van het leven, doel in en op zichzelf, het décanteren van ‘l'essence du monde’ in ‘ce profond de l'âme’. De kunst is door creatie vervolmaakt leven en religie tegelijk en de taal is, althans in de Mallarmé'se opvatting, een de werkelijkheid ontdekkende ‘geheiligde’ functie. De ‘spirituele taalalgebra’, waar Van de Woestijne eens zei naar te zoeken, is dan ook een door hem uit een oprechte behoefte gegrepen en met schil en al verslonden vrucht uit de overdadige cultuurhof van zijn tijd en zijn taalacrobatiek was zeker minder aan speel- en modezin te wijten dan bij menig tachtiger en na-tachtiger in het Noorden. Niettemin heeft Van de Woestijne noch de visie noch de spankracht bezeten, die de poëzie van vele Franse of andere buitenlandse symbolisten nog altijd waarde geeft boven de vergankelijke tijdskenmerken uit. Afgezien van vers- en rijmvaardigheid, die tegenwoordig toch al aanzienlijk minder indruk maken, en afgezien ook van die eerder dik-aangezette dan opzettelijke lijdenscoquetterie - de tuk-geleden pijn, zoals hij het ergens (voor Nederlandse oren banaal) formuleert - zie ik in zijn poëzie weinig elementen van die nog altijd hooggeroemde dichterlijke grootheid. Zijn hele beeldenwereld en eigenlijk zijn hele uitzicht is conventioneel en beperkt. Het zich projecteren op de natuur en het verwerken van de aspecten der natuur tot symbolen, hoort bij de tijd en krijgt nergens de oorspronkelijke en ook volgehouden symboolkracht, die b.v. Roland Holst's natuurbeeld tot een geladen werkelijkheid maakt. Van de Woestijne's sentiment, hoe echt misschien, heeft iets braaf-christelijks, zij het dan dat de leer- en levensstelligheid, waarnaar Westerlinck speurt, eraan ontbreekt. Het zou nog goede poëzie kunnen opleveren, maar de verwoording van de ervaring wordt steeds vervlakt door de absoluterende adjectieven of bijwoorden - teder, klaar, zoet, droef, nederig, moe, vredig enz. - die op zichzelf al op onmacht duiden en op onvermogen tot genuanceerd beleven. Ik acht de kunstenmakerij met allerlei, misschien uit de volksspraak betrokken, maar in de gangbare Vlaamse taal nooit gebruikte woorden dan nog maar een bijkomstigheid. Ik begrijp ze dikwijls niet en zelfs Van Dale laat me dan vaak in de steek. Als ik lees van de torve dit of dat, de smale smaad, van snirs, gekeend, wepel, zomerkieten of van het zaad, dat monkelt als het keest - waarbij in een Nederlands gezicht een kwajongensgrimas onvermijdelijk is -, dan verlang ik naar Oubol van de Groene, die tenminste met nietszeggende maakwoorden geestig en suggestief weet om te springen. De onvastheid in de taalschoenen zal hierbij ook wel een rol hebben gespeeld en de latere Van de Woestijne is tenminste even- | |
[pagina 399]
| |
veel soberder als verdragelijker. Verscheidene strofen in ‘De Modderen Man’ b.v. vind ik treffend en zelfs nu nog acceptabele poëzie, maar compleet acceptabel dan meestal ook slechts in de aanloop, die door het blind galopperen van deze Centaur - om Nijhoff's kwalificatie van dichtdier nog eens nader te préciseren - algauw in de ongeremde taalvirtuositeit het gedistingueerd élan verliest. Zelfs de Van de Woestijne van de grote mythologische verbeeldingen maakt op mij weinig indruk. Er is veel eruditie in, zoals het introduceren van geschiedenis en wetenschap in de poëzie ook bij het hooggestemde dichterschap van die tijd behoorde. Maar het is weinig intelligent, d.w.z. weinig persoonlijk doorzien en doorgrond. Ook in die mythologische poëzie is een oppervlakkig en sensueel impressionisme de hoofdzaak, de gemoedssymboliek grijpt er niet verder dan de natuursymboliek elders. Het ook alweer braaf-naief voorgestelde godendom is er een van de gymnasiumklas. Het is alleen maar naar het ‘verhaaltje’ mythologisch. In wezen is het dit niet, want de mythe wordt nergens be- en gegrepen. Het is gewoon allegorisch en een kwasi-verheven Zondagsschoolbeeldspraak. Zelfs het altijd weer toegepaste trucje om even een beeld te introduceren en dan maar weer uitvoerig met het woordpenseel te gaan schilderen, wijst op zoveel onmacht en beperktheid, dat de, ook wat mij betreft graag toebedeelde, lauwerkrans voor de met enorme vaardigheid bedreven ‘griekse’ verstechniek, toch al die kaalheid niet kan bedekken. Van de Woestijne was een gevoelig en oprecht bewogen nadichter, een dichterlijk parafraseur, maar hij miste in alles het authentieke dat de grote dichter kenmerkt. Dat hij toch als groot werd en nog wordt gezien - aan de Vlaamse top in een trits met Gezelle en Van Ostayen verenigd - is ook alweer een verschijnsel op zichzelf. Het zou de moeite van een uitgebreidere studie waard zijn na te gaan welk type kunstenaar in een bepaalde tijd en in een bepaald cultureel klmaat naar voren komt. Het lijkt me dat, althans grof gesteld, de in potentie meest complete kunstenaar in sommige perioden niet of nauwelijks aan het zich uiten zou kunnen toekomen of zich zelfs maar van zijn kunstenaarschap bewust zou kunnen worden. Ik bedoel hier niet mee de alweer geijkte vergeten of miskende kunstenaar, maar de persoon, die door zowel de normen als de eisen van tijd en omgeving als kunstenaar letterlijk onmogelijk is. In zijn essay ‘Historische contingentie’ stelt Vestdijk het probleem even door zich ten aanzien van Beethoven af te vragen wat deze, in onze tijd gezet, voor soort muziek zou hebben gecomponeerd en of hij dan ‘ueberhaupt’ zou hebben gecomponeerd. Bij hem is de benadering van de kwestie er een vanuit de historie, maar van het kunstenaarstype uit gezien, lijkt het me minstens zo interessant. Waarom de dikwijls oprecht gezwaaide wierook voor zoveel kunstenaars, die het bij latere generaties afleggen? Welke functie heeft het doorsnee en standaardtype kunstenaar, waar als een ‘Ich-ideal’ naar wordt gestreefd en dat waarschijnlijk ook als zodanig wordt bewonderd? De gebaarde en uitdagend gestrikte bohémien van de Murger-romantiek, de ziekelijke | |
[pagina 400]
| |
en overgevoelige aestheet van het gecultiveerd symbolisme - ten top gevoerd in de des Esseintes van J.K. Huysmans -, de in voorkomen gentlemanlike, maar slappe barklant van de twintiger jaren en de ‘lost generation’, de ruwe en onverzorgde, maar van pezen uitpuilende zazou-figuur van tegenwoordig, wat belichamen ze? Ik stip dit slechts terloops even aan, omdat juist Van de Woestijne zo merkwaardig het type kunstenaar was, en het ook trachtte te zijn, dat het ‘Ich-ideal’ van zijn tijd opbouwde. Daaraan had hij zich argeloos verkocht, meer dan aan de Muze, waarvan Roland Holst in het voorwoord bij de bloemlezing zegt dat zij hem tot haar prooi had gemaakt. Met die dame weet mijn nuchterheid nooit goed raad, maar mijn ietwat geoefend oog ziet achter de kunstenaarsverschijning ook een tijdsverschijnsel, dat eerder om een psychologische dan om een aesthetische verklaring vraagt en dat meer is dan een kwestie van wisselende smaak. Te bedenken dat in dezelfde jaren dat een Van de Woestijne zijn gedichten schreef een Van Nijlen vele van de zijne maakte en toen nauwelijks door iemand als een groot of zelfs maar te waarderen dichter werd gezien, stelt het probleem nog concreter voor ogen. Met grootser, ingewikkelder of moeilijker toegankelijk zijn heeft dit verschil in waardering niets te maken. Met het soort oppervlakkigheid, dat naar Nietzsche zei uit diepte stamt, misschien wel en zo koud als eigenlijk de hele ingewikkelde Van de Woestijne me laat, zo graag verdiep ik me nu nog enkele uren in Van Nijlen, die ook een afzijdige was, maar met sterke voeten en hoogstens slachtoffer van de eenzaamheid, waartoe de zich aan eigen wegen houdende eigenzinnige in het Vlaanderen van toen, en ook nog in dat van nu, is gedoemd. Geloof me, alle poëziedagen en dito congressen, als ook de daaruit gedistilleerde Stuivelingse uitbundigheid over een hooggestemd Vlaams cultuurleven, ten spijt. Tenslotte was Van de Woestijne ook nog zo ‘aangepast’ dat hij hoogleraar aan een universiteit is geworden en bleef Van Nijlen een vrijwel anoniem burger van Ukkel. Van de Woestijne als dichter en Van de Woestijne als hogelijk bewonderd dichter zijn beide tijdsverschijnselen en noch Westerlinck noch Minderaa zijn volgens mij in staat geweest om ook maar in eerste instantie aan een situatiebepaling toe te komen buiten alle schoolmeesterij en vlaggenzwaaierij om.
J.H.W. Veenstra |
|