Libertinage. Jaargang 6

[p. 55]

Pierre Janssen
Het burgerlijk juk

(Lezing gehouden voor de Nederlandse Studentenvereniging voor Wereldrechtsorde, te Rotterdam)

Zolang étalage-poppen overdag en tijdens de avondlijke pantoffelparades maar keurig hun kleren dragen, mogen zij 's nachts doen wat zij willen. Hun privé-leven gaat ons niet aan. Wij kunnen ons verdiepen in de mogelijke intensiteit hunner uitspattingen en daar in verband met hun doorgaans neurotisch uiterlijk en sterk ontwikkelde secundaire geslachtskenmerken fijntjes of angstig het ónze van denken, maar wij sluiten hiervoor ook figuurlijk de ogen zodra wij dit letterlijk doen.

Iets anders wordt het, wanneer étalage-poppen in dienst-uren uit de vorm stappen. Iedereen immers ziet dat. Men krijgt veel ongunstig bekijks.

Picasso, één van de kostbaarste étalage-poppen van het communisme, heeft zulk een onvergeeflijk vergrijp begaan. Hij hield het met zijn vredesduiven al lang mooi vol, maar nu sloeg hij de hand aan Stalin. Hij tekende in de ‘Lettres françaises’ van de Wijze Vader een portret, dat de ‘ontstemming’ van de Russische ambassadeur in Parijs, de ‘categorische afkeuring’ van het secretariaat-generaal der Franse communistische partij en de ‘spontane verontwaardiging’ van talloze partij-genoten oogstte. Het was héél erg. Men had de étalage-pop al zoveel vrijheden veroorloofd, men had vaak haastig de gordijnen gesloten als die dolle individualiteit weer over hem kwam, en daar, midden in de uitverkoop, tekent hij naar zijn gevoel, zijn gevoel nota bene, een Stalin die helemaal niet lijkt op de zo moeizaam gestandaardiseerde Stalin. Op zijn eigen houtje interpreteert hij een figuur, die ten behoeve van het publiek reeds met volhardend gehamer tot formule was omgesmeed. Hij negeert de formule en rebelleert met achteloze trots tegen zijn exploitanten. Hij verwisselt het iconografisch uniform voor een fantasie-costuum, een slordige lap gevoel.

Hard durft men hem niet te slaan, want dan gaat hij misschien verloren voor het bedrijf. Men slaat daarom des te harder de étaleur, Louis Aragon, hoofdredacteur van de ‘Lettres françaises’. Deze, bang voor de banvloek - zijn étalage is zijn leven - duikt geroutineerd in de zelfbeschuldiging en snikt:

[p. 56]

‘Kunnen wij zeggen, dat wij het anarchisme op het gebied der cultuur hebben bestreden als een ware vijand? Nee, ook al hebben wij een enkele maal iets in die richting gedaan, wij kunnen het niet zeggen.’

De brave Aragon kan het inderdaad niet zeggen, omdat hij het niet kan doen zolang de democratieën de cultuur blijven beschermen met wat hij zelf noemt ‘het burgerlijk juk.’.

De cultuur onder het burgerlijk juk vindt namelijk in het juk een voortdurende inspiratie tot critiek op zichzelf. De burgers oefenen met hun communis opinio, het veilig gemiddelde van hun angst voor het avontuur, een irriterende, uitdagende druk uit op de enkelingen, die voor het avontuur geboren zijn. Het burgerlijk juk tart, het lokt verzet uit van de felste, sterkste, meest begaafde, de meest dartele of zo maar de meest eigenwijze slaven. En het stelt die slaven in de gelegenheid, zich met het juk te beproeven zonder dat iemand direct ingrijpt en de slaaf in de kerker werpt. Want vanwege hun angst, hun afschuw voor het avontuur lopen de burgers achter de feiten aan. Men begint met de opstandeling te negéren. Men groet hem niet op straat. Men houdt hem buiten de deur. Men probeert net te doen, of hij er niet is. Als hij tenslotte te lastig wordt, anderen verleidt en een ernstige bedreiging begint te vormen, kijkt men met gefingeerde verrassing op, waagt enige openlijke aanvallen en verandert dan schielijk de communis opinio, zodanig, dat het avontuur zijn avontuurlijkheid verliest. Het avontuur, dat men niet meer keren kan, omsingelt men en men neemt het mee in de menigte. Het juk ligt weer netjes over ieders rug.

Leonardo Da Vinci schreef al op één van zijn schetsbladen, dat de zon niet bewoog. Daarna kwam Copernicus uiteenzetten, dat de zon niet bewoog. Tenslotte verscheen Galileï met dezelfde mededeling. Drie avonturiers gooiden het juk af. Men daagde pas de derde voor de Inquisitie, stelde zich tevreden met een zelfbeschuldiging à la Aragon en begon toen langzaam maar zeker het juk te verschuiven totdat iedereen erkende, dat de zon niet bewoog. Een Bijbelse uitspraak bleek met haar lijnrechte ontkenning te verenigen in één enkele opvatting. De burgers zijn lenig, zij zijn niet te verslaan, maar evenmin kunnen zij het avontuur verslaan, dat beseffen zij. Daarom beschermen zij uiteindelijk het avontuur, zoals een dromer zijn nachtmerries en een moordenaar zijn slechte geweten.

Aldus herdenken wij dit jaar de gevaarlijke gek, de a-sociale zwerver, de bordelen-bezoeker en kladschilder Vincent van Gogh, een ver van de stam gerolde dominees-zoon, een voor de maatschappij

[p. 57]

waardeloos en verontrustend sujet, die met betreurenswaardige driestheid de traditie ener voorstellingswereld verliet voor het schaamteloze, roekeloze exhibitionisme van een ziel in nood. De burgers trekken hun geklede jassen aan, doen hun culturele maskers voor en buigen diep. In stilte hopen zij, dat zodadelijk niet een andere Vincent de plechtigheid komt verstoren. Zij schuifelen langs de bittere glorie der schilderijen, die zij aanvaard hebben omdat het niet anders kón. Vincent konden zij niet van de wereld verwijderen, ondanks al hun bekwame pogingen daartoe, en daarom namen zij hem op in hun midden. De eenzame Vincent is omsingeld.

Niemand hoeft er aan te twijfelen, dat al deze verschijnselen tussen burgers en avonturiers zich zullen versnellen naarmate ons tijdbesef zich gaandeweg toespitst tot een tellen van seconden. De cultuurgeschiedenis is o.a. de geschiedenis van een tijdverkorting. Wij bewegen ons sneller, doden sneller, bouwen sneller op en breken sneller af. Met een schrijfmachine kan, in beginsel, een roman sneller geschreven worden dan met een ganzeveer. De tijdrovende schildertechniek der Middeleeuwen is vervangen door de oneindig veel snellere à la prima-methodes. Ik wil niet zeggen, dat een schilderij vlugger klaar is, maar het komt veel eerder aan de oppervlakte van het bewustzijn nu men de directe lichtbreking van de gemengde kleur en niet langer de gezamenlijke doorschijn van verflagen over elkaar laat gelden.

De hyperbool der tijdverkorting leidde aan de ene kant tot een nieuw besef van eeuwigheid en schijnbare eeuwigheid, in de theorieën van Einstein en andere macro- en microcosmische denkers; in haar spiegelbeeld tot een bezorgdheid van te laat komen, het nieuwe niet gauw genoeg te onderkennen, overvallen en overmeesterd te worden door het avontuur. De burgers, nog steeds achter de feiten aanlopend, zouden hun wandelpas eigenlijk wel willen versnellen tot draf, maar durven of kunnen niet en vertonen daarom de neiging, als laatste redmiddel tegenover de avonturiers nòg meer tolerantie te huichelen. Zij beginnen, uit angst, steeds meer door de vingers te zien. Het burgerlijk juk wordt lichter. Het cultureel anarchisme, Aragons ‘ware vijand’, krijgt steeds groter kracht en kans. Steeds meer individuen maken zich los uit de menigte, en belijden zichzelf, en zijn eigenlijk een beetje wanhopig, dat ze zo gauw worden geaccepteerd. Wat de burgers de ‘crisis der cultuur’ noemen is in laatste instantie te wijten aan henzelf. Zij fabriceren geen degelijk, drukkend juk meer; hun communis opinio is zoek.

[p. 58]

Op het dak der Sowjet-Russische cultuur-monolith staat de heer Pavlov met zijn leerlingen dit alles geshockeerd te bekijken. Welk een vieze, onwetenschappelijke bedoening is in hun ogen de democratische kunst. Welk een tragisch misbruik maakt men daar van de middelen der twintigste eeuw. Men spartelt rond in een moeras, dat zo gemakkelijk te dempen zou zijn. Pavlov heeft daar immers de weg toe gewezen. Als bioloog verontmenselijkte hij de dieren en verdierlijkte hij in zekere zin de mensen. Hij definieerde namelijk de zogenaamde ‘geconditioneerde reflex’ en als geconditioneerde reflex moet men de Sowjet-Russische kunst beschouwen, voorzover zij niet tot de volkskunst te rekenen valt.

Pavlov deed proeven met honden. Hij stopte de dieren een soort ventiel in de bek, waardoor hij hoeveelheid en aard van hun speeksel op elk gewenst moment kon controleren. Hield hij zo'n hond een kluif voor de neus, dan nam de speekselafscheiding onmiddellijk toe en begon zij net die stoffen te bevatten die nodig zijn voor een inleidende vertering van het vlees. Wanneer nu Pavlov telkens bijvoorbeeld eerst een bel liet rinkelen en daarna met de kluif voor de dag kwam, begon op den duur het speeksel zich al op ‘vlees’ af te stemmen nog voordat het vlees te zien of te ruiken was. Dit noemde Pavlov de geconditioneerde reflex, het automatisch reageren op een onveranderlijk stelsel van omstandigheden.¹⁾

Veel, zo niet alle dressuur-kunstjes met dieren berusten op de geconditioneerde reflex. Men vangt het dier in een schema, dat bij iedere herhaling feillozer functioneert. Soms weet de dresseur niet eens, dat hij een dergelijk schema om het dier heen heeft gezet en gelooft hij oprecht in de spontane intelligentie van zijn proefkonijn. Menig eigenaar van een rekenend paard bijvoorbeeld is van het bestaan ener hippische rekenkunst volkomen overtuigd. Maar haalt men hem weg uit het gezichtsveld van zijn paard tijdens het rekenen, dan vervalt het paard weer tot paard. Het had gereageerd op onbewuste bewegingen van zijn meester wanneer het al hoefkloppend bij het juiste antwoord van een som was gearriveerd. De beloning of liefkozing, volgend op die beweging, hielp de geconditioneerde reflex sluiten.

1) Deze lezing was al genoteerd toen ik Koestlers ‘The age of longing’ onder ogen kreeg. Koestler laat in deze roman zijn ‘Neanderthaler’ ook spreken over Pavlov. De Pavloviaanse demonstratie op de jongedame lijkt mij overigens nogal belachelijk.

[p. 59]

De communistische landgenoten van de, overigens onschuldige, geleerde Pavlov, hebben zijn ontdekking van het dier verplaatst naar de scheppende mens. Zij hebben, met het pistool in de ene en een kluif in de andere hand, van de Russische kunst een geconditioneerde reflex gemaakt. Zij boekten daarbij een overweldigend succes, zoals mag blijken uit wat hier uit reproducties bekend is van de moderne Russische schilderkunst.

Het overheersende kenmerk van het zogeheten ‘socialistische realisme’ is een gladde, vrijwel fotografische weergave van steeds maar mensen in actie. De figuren doen naarstig aan sport, zwoegen titanisch met schop of houweel, buigen zich met fanatieke concentratie naar het ingewand van machines, bestormen ijverig de vijand of zitten zich met ingespannen nadruk te ontspannen. Zo maar eens een landschap wordt niet geschilderd, noch een stilleven, noch het echte, domme, democratische luieren, bier drinken en vrouwen zoenen. Ook een naakt zal men niet vinden, of het moet een naakte Stachanov-arbeider wezen.

Al deze voorstellingen zijn zorgvuldig geconditioneerd op de dagelijkse doctrines van Stalin. Ze hebben niets te maken met de kunst buiten Rusland. Immers, ze zijn tevoorschijn geroepen buiten de wil, buiten de persoonlijke keuze, om. Ze zijn in wezen niet gecreëerd, want het zijn reflexen. Er hoeft helemaal geen sprake van te zijn, dat de Russische schilders zich bewust zijn van wat ze doen, dat ze het idee van kunst willens en wetens hebben vermoord terwille van hun hachje of dat ze een onderscheid maken tussen wat ze moeten en wat ze willen schilderen. Wie de Russische kunstenaar zo beschouwt, doet hem teveel en te weinig eer en gaat uit van de kunst onder het burgerlijk juk. Maar dit juist kenmerkt het verschil tussen de voor- en achterzijde van het IJzeren Gordijn: er loopt daarginder niemand onder een juk maar iedereen loopt met een Pavloviaans ventiel. De communisten hebben met de uiterste consequentie van het materialisme de cultuur ter behandeling opgenomen in een laboratorium.

Hoe moet een in Rusland geboren schilder, die van de buitenlandse kunst niets kent dan wat in allerlei musea is overgebleven uit onwezenlijke voorbije tijden, ooit buiten de conditionerende invloeden van zijn academies en zijn critici raken? Hij kan niet ontsnappen aan het schema. Hij heeft geen verweer tegen een juk, en geen inspiratie van een juk, want als hij niet geschikt blijkt voor de conditionering schakelt men hem eenvoudig uit. Wat de burgers hier niet kunnen, kan de Russische staat immers met gemak: een

[p. 60]

avonturier en zijn avontuur uitschakelen kost slechts een enkele reis Siberië. En de kunst, voortdurend gecorrigeerd, voortdurend nauwlettend door de ventielen onderzocht, dient nieuwe generaties als het zaligmakend voorbeeld, terwijl het publiek, eveneens geconditioneerd, o.a. dóór die kunst, de kunst op handen draagt en de kunstenaar de verrukkelijke illusie geeft, dat hij werkelijk begrepen wordt, een maatschappelijke krachtbron is, zijn plaats onder de zon en zijn dagelijks brood verdient. De kunst, temidden der burgers nutteloos, overbodig, en derhalve levend, is in Rusland een staatsbelang, en derhalve vervangen door een geconditioneerde reflex.

Men stelle zich niet voor, dat dit proces vandaag of gisteren begonnen is. Mensen bieden aan de Pavlovs heel wat meer weerstand dan dieren. De conditionering der Russische cultuur is een werk van, laten wij zeggen, een generatie of vijf. Of zij ooit geheel voltooid zal worden, staat te bezien, maar dat hangt niet af van de Pavlovs. De Malenkovs zullen dat beslissen. In ieder geval is men er direct na de Russische revolutie mee begonnen. Dit moge wat rààr klinken in de oren van hen, die het Stalinisme altijd hebben willen beschouwen als een zondeval van het communisme, het is er niet minder een bewijsbare waarheid om. De schilder Marc Chagall, voormalig minister van Kunst in één der Sowjet-republieken, voormalig directeur van de Academie in Witebsk, eens een gevierd Russisch kunstenaar, maar nu al dertig jaar buiten Rusland wonend, heeft er in zijn autobiografie ‘Ma vie’ frappante gegevens over verstrekt.

Chagall, die van 1910 tot 1914 al onder het West-Europese burgerlijk juk had geleefd en gewerkt, belastte zich in 1918 met de verzorging van de feestelijke decoratie van zijn geboortestad Witebsk, ter gelegenheid van de eerste verjaardag der October-revolutie. Hij schrijft:

‘In onze stad waren heel wat huisschilders. Ik heb ze allen verzameld, jong en oud en ik heb hun gezegd: ‘Luister, U en Uw kinderen, allen zult ge leerlingen van mijn school zijn. Sluit Uw ateliers, waar ge alleen maar uithangborden en kladschilderijen maakt. Alle bestellingen zullen aan onze school worden doorgegeven en gij zult ze onder elkaar verdelen.

Hier is een twaalftal schetsen. Breng ze op grote doeken over en op de dag, dat de optocht van werklieden met vlaggen en flambouwen in de hand door de stad trekt, moet gij ze ophangen aan de muren van de stad en in de omgeving.

[p. 61]

Al deze huisschilders - de oude met baarden en hun leerlingen - zijn begonnen mijn koeien en paarden te copiëren. En op de dag van de 25ste October schommelden mijn veelkleurige beesten, vervuld van de revolutie, door de gehele stad.

De werklieden schreden voorwaarts onder het zingen van de Internationale. Toen ik ze zag glimlachen was ik er zeker van dat ze mij begrepen.

De chefs, de communisten, schenen minder voldaan.

Waarom is de koe groen en waarom vliegt het paard door de lucht, waarom? Wat heeft dat met Marx en Lenin te maken?’¹⁾

De chefs, u hoort het, waren een jaar na de October-revolutie, met de kruitdamp nog in de straten en het geweer nog over de rug, reeds begonnen aan hun zelf-dressuur. Ze onderzochten hun eigen speeksel op Marx en Lenin en vonden daarin niet de elementen van Chagall's reactie. Maar zij waren nog niet gereed met hun physiologie. Ze hielden nog rekening met de mogelijkheid, dat Chagall langs een andere methode de conditionering verwezenlijkte. Daarom stelden zij nog vragen. Want wat Chagall deed was wel irritant, maar niet strafbaar zolang Marx en Lenin nog niet in een canon waren vervat. Die beesten vol revolutie, die symbolen van een vrije verbeelding, wantrouwden zij, maar zij grepen nog niet in. Zij promoveerden Chagall naar boven, om hem zo veel mogelijk met het experiment te compromitteren. Tenslotte moesten zij merken, dat Chagall zich aan de dressuur ontrok. Toen namen zij afscheid van hem, en hij van hen. In 1922 vertrok Chagall naar het Westen, met een levenslang heimwee. Hoewel zijn schilderijen heel dikwijls slechts te verklaren zijn als een mythe van Rusland, zal een moderne, goed geconditioneerde Rus er ongetwijfeld diepe verachting voor hebben. En hij zal misschien behalve walging ook iets van medelijden voelen voor die vreemde solitair, dat emotioneel monstrosum, die ongezonde zonderling Chagall, die zich wenst te verliezen in troebele dromen en zich niet wil laten bevrijden in het hygiënische, van onzekerheden en persoonlijke verantwoordelijkheid gezuiverde reflexen-systeem. Wat voor leven had de man onder het burgerlijk juk! Schreef hij niet zelf:

‘(Schilderend) bracht ik hele nachten door. Al een week was het atelier niet schoongemaakt. Lijsten, eierschalen, lege bouillonblikjes van twee sou lagen door elkaar. Mijn lamp brandde door evenals ik. ...Op de planken lagen naast de reproducties van Greco en Cézanne

1) Citaten uit Chagall-catalogus, Stedelijk Museum Amsterdam 1947.

[p. 62]

de resten van een haring, die ik in tweeën had verdeeld - de kop voor de eerste dag, de staart voor de volgende - en Godzijdank broodkorsten.’

Een dergelijk bestaan kan alleen een avonturier, een groot kunstenaar, leiden temidden der burgers. Doorbranden en verhongeren. Een atelier als een vuilnisbelt. Eenzaamheid. Maar doorbranden in een schelle vlam. Niemand koopt iets, niemand, buiten een groepje mede-avonturiers, vindt het werk mooi, of begrijpt het, of heeft er ook maar één ogenblik belangstelling voor. En daardoor is de creativiteit in staat, haar eigen bedding te zoeken; daardoor zal het genie zich authentiek willen blijven uiten; als er dan toch niemand om me heen is, als ze het dan toch niet accepteren, kan ik mijzelf dus onbekommerd verbranden aan mijzelf. De lamp brandt voort.

Indien Picasso's partijgenoten ooit in Frankrijk de absolute macht zouden veroveren, komt Picasso vast en zeker met een laag nummer in één van de eerste concentratie-kampen. Deze communist is evenveel communist als de gemiddelde lezer van de Groene Amsterdammer, een maatschappelijk ietwat gefrustreerd man, die gauw van alle oorlogs-angst af wil zijn, zich verschrikkelijk ergert aan de technische trots der Amerikanen en een recalcitrante behoefte heeft om met vuur te spelen. Dankzij het burgerlijk juk op zijn schouders mag hij dat allemaal. Dankzij het burgerlijk juk kan de zeer ontstemde Russische ambassadeur hem nog niet met een vinger aanraken. En de burgers trekken zich zo weinig mogelijk van hem aan. Ze kijken wel uit.

***

Dames en Heren, gij verlangt naar een wereldrechtsorde, bestudeert de problemen, die het vestigen van een dergelijke orde verhinderen en tracht een weg door de dichte politieke, economische en sociale alang alang naar het gestelde ideaal te hakken. De practische verwezenlijking van uw ideaal kan de grootste gevolgen hebben voor de cultuur, en speciaal ook voor de kunst. Het zal u uit mijn korte, opzettelijk iets gechargeerde schets duidelijk zijn geworden, dat kunst en rechtsorde ten nauwste met elkaar te maken hebben en dat men niet slechts in geschiedenisboekjes maar ook in onze eigen actualiteit het mechanisme van deze wisselwerking kan onderzoeken.

Ik hoop, dat men van de mogelijkheid daartoe gebruik maakt. Ik hoop, dat men eruit leert, hoe men met een wetenschappelijk geschoolde bemoeizucht de kunst kan vernietigen en met een amechtige tolerantie de kunst kan uitputtten. Zij, die de wereldrechtsorde

[p. 63]

te bouwen hebben, moeten weten, hoeveel wanorde nodig is voor een levende cultuur en hoeveel angst voor het avontuur als een mooi, solide burgerlijk juk op die wanorde dient te drukken. Laten wij dus diegenen onder de idealistische daad-mensen wantrouwen, die het met de cultuur te goed menen en voor de kunst teveel respect hebben. De kans is groot, dat zij zich zullen ontpoppen als Pavlovs, of dat zij volkomen blind zijn, reddeloos blind voor wat kunst in feite is: een helemaal niet respectabel avontuur, een rebellie, een hoon, een buiten de morele band springen, plassen tegen het paleis, vuurtje stoken, een orde met dromen doorboren, een orde met lachen vernietigen, een orde met tranen vernederen.

Kunst bestaat niet alleen dankzij, zij bestaat ook ondánks een bepaalde orde. Wie zo graag iets voor de kunst wil doen, wie de kunst bijvoorbeeld wil betrekken in een wereldrechtsorde, wacht derhalve een pijnlijk lot. Hij zal door haar worden aangemoedigd - de kunst heeft met haar onderlinge invloeden, die zich over werelddelen uitstrekken, immers al lang een eigen rechtsorde gevestigd! - en daarna door haar worden achtergelaten als der Mohr, der seine Schuldigkeit hat getan. Zij zal hem met de handschoen trouwen en daarna het huwelijk ontkennen. Ik waarschuw u vantevoren.