|
| |
| |
| |
John O. McCormick
Hemingway en de Traditie
Over geen modern schrijver is zoveel onzin beweerd als over Ernest Hemingway. Er is ons van alles meegedeeld over zijn prestaties als amateur-bokser, visser, groot-wild jager, soldaat, reporter en minnaar, maar niet erg veel over Hemingway in zijn eerste en voornaamste functie, die van schrijver. Indertijd, in de dertiger jaren, vóór zijn recente canonisatie door de Nobel-prijs commissie, werd er ook over Faulkner heel wat nonsens beweerd, maar dat is nu anders geworden en Faulkner werd intussen door ‘nieuwe’, oude, en in het vak versleten critici stevig ingepalmd.
Als een kennelijke poging tot rehabilitatie van Hemingway gaf John K.M. McCaffery in 1950 een critisch symposium uit, dat de jaren van 1932 tot '50 bestreek. Het is opmerkelijk, dat twaalf van de éénentwintig opgenomen artikelen openlijk vijandig of onverschillig zijn en enkele zelfs gewoon grof, zoals Max Eastman's stuk ‘Bull in the Afternoon’, waarvan de titel voor zichzelf spreekt. Andere critici, als Malcolm Cowley, die naar eigen zeggen Hemingway welgezind zijn, hebben vreemde inzinkingen als zij over hem schrijven en vergasten ons op détails als de omvang van zijn biceps. Sinds de publicatie van McCaffery's verzamelbundel zijn andere critici alweer voortgegaan neerbuigende en patroniserende artikelen over Hemingway te schrijven, gelijk Prof. Harry Levin's stuk in een recente Kenyon Review, ‘Observations on the Style of Ernest Hemingway’, waarin we een onwillige bewondering aantreffen voor Hemingway's dictie, die volgens Prof. Levin nagenoeg verdrinkt in een simplistische, onvolwassen filosofie, een groot schrijver onwaardig.
Wordt het niet eens tijd duidelijk te verklaren, dat Hemingway, alles welbeschouwd, een groot schrijver is, en dat wat ons interesseert niet is de omvang van zijn biceps, maar de aard van zijn schrijverschap? En rekenschap te geven van het feit - dat trouwens door hen die hem kleineren niet ontkend wordt - dat hij meer invloed heeft uitgeoefend op de moderne literatuur dan enig ander levend schrijver?
Ik wil mij niet in de eerste plaats bezig houden met die kant van Hemingway's werk die zich het gemakkelijkst laat exporteren, zijn
| |
| |
stijl. Tal van critici, Prof. Levin voorop, hebben hem in dit opzicht voldoende recht doen wedervaren. Wat mij hier interesseert is eerder dat moeilijk te definiëren randgebied in het werk van een schrijver, dat wel grenst aan zijn stijl, zijn onderwerp, zijn filosofie en zijn psychologisch inzicht, maar waarvoor geen van deze termen adequaat is. Het is, laat ons zeggen, het vermogen van een goed schrijver om te spreken voor meer mensen dan zichzelf alleen, om de realiteit te dramatiseren en vorm te geven zoals zij ervaren wordt in één segment der ruimte en op één tijdstip der historie. Ik geef toe dat dit in gaat tegen de uitspraak van Mark Schorer, de beste beoefenaar van ‘the New Criticism’ op het gebied van de roman als hij zegt: ‘Wanneer wij over techniek spreken, spreken we over vrijwel alles.’ Want, anders dan de poëzie, kan de roman zich niet losmaken van de realiteit, van de intellectuele en politieke geschiedenis, van het voortschrijden onzer dagen. Alleen de dichter kan de realiteit transcenderen om een nieuwe te creëren; wanneer de romancier de werkelijkheid der poëzie tracht te bereiken, zoals bijv. Thomas Wolfe wel eens doet, valt hij alleen maar terug in een bastaardvorm die noch poëzie noch proza is. Wanneer we Le Rouge et le Noir lezen zonder de ideeën van Jean Jacques Rousseau in aanmerking te nemen, kunnen we ons geen volledige rekenschap geven van Stendhal's bedoelingen. Zelfs Joyce schrijft in Ulysses over personages die men niet kan losmaken van één bepaalde geografische plek: Dublin, en van één tijdssegment: het begin der twintigste eeuw. Ik betwijfel of het mogelijk is vast te stellen wat Hemingway bereikt heeft zonder hem te plaatsen in de geschiedenis; niet in de literatuurgeschiedenis (een kleinere en vanzelfsprekende taak) maar in de geschiedenis der moderne levenservaring.
De oorlog van 1914-1918 was het absolute eind van een maatschappijvorm, die namelijk welke ontstond met de Franse Revolutie, die 1830, 1848 en 1870 overleefde, om in 1914 ineen te storten. Na 1914 kon een romancier zelfs niet meer de schijn van een stabiliteit der maatschappelijke instellingen en menselijke verhoudingen ophouden. Hij kon er niet langer van uitgaan, dat grote delen der bevolking eenzelfde religie aanhingen, zoals Jane Austen dat kon; hij kon niet langer voor een ontwikkelde élite schrijven of zelfs het bestaan van een élite, ontwikkeld of wat dan ook, als vanzelfsprekend aannemen. Voor iedereen geldige waarden en uitgangspunten waren er niet meer, de oude maatstaven waren uit hun voegen geraakt, de oude onbreekbare regels gebro- | |
| |
ken en in scherven. Alle belangrijke schrijvers in het Westen, vooral in Europa, zagen 1914 als de centrale gebeurtenis in de twintigste-eeuwse wereld-ervaring. Men vergelijke de vroege en latere Hesse. Peter Camenzind en Gertrud, die verschenen tussen 1900 en 1910, waren talentvolle, maar vermoeide en conventionele manifestaties van de povere resten der Duitse romantiek. In Demian, van 1919, en Der Steppenwolf van 1925 echter komt een Jungiaanse psychologie in de plaats van de individualistische waardenscala der vroegere boeken; het onderwerp van Der Steppenwolf is de ineenstorting der oude maatschappij, terwijl naar de vorm Hesse van de conventionele verhaaltrant overgaat naar expressionistische experimenten. De schok van de oorlog revitaliseerde hem als kunstenaar, zelfs al zijn in termen van geschiedschrijving zijn na-oorlogse romans eerder epitafen van een vóóroorlogse samenleving. Een dergelijk verschil is ook duidelijk waar te nemen tussen de eerste en laatste delen van A la Recherche du Temps Perdu. Terwijl de aristocratie der eerdere delen snel aan 't vervallen is, vertegenwoordigt zij toch nog zinvolle vormen, die uit een vroegere tijd overgeërfd werden. Maar de Baron de Charlus uit het laatste deel is zieltogend; hij heeft de kringen waarin hij eens verkeerde verlaten en is zelfs van de sekse waartoe hij behoort onzeker. In Der Zauberberg van Thomas Mann, in Die Schlafwandler van Hermann Broch, in Malraux's recente roman Les Noyers de l'Altenburg - de lijst kan tot vervelens toe worden uitgebreid - is de uitwerking van de oorlogsschok op de samenleving het alles doordringende thema, en de romanfiguren die we ons herinneren zijn die, welke de verandering belichamen: Charlus en Castorp, Hesse's Haller en Broch's Esch.
Europese schrijvers konden de oorlog direct behandelen, als een thema dat voor iedere Europese lezer diepe betekenis had, maar Amerikaanse romanciers waren wel gedwongen er op een andere manier over te schrijven, omdat voor het merendeel der Amerikanen de oorlog een veraf, vreemd, buiten hun gezinskring vallend verschijnsel is gebleven. Eén gevolg van deze omstandigheid was, dat toen Amerikaanse schrijvers naar een bezielend thema uitzagen zij zich vanzelf tot dat der initiatie wendden. Want voor veel Amerikanen betekende de Eerste Wereldoorlog een zich afwenden van een wereld van ongerepte onschuld tot een van laagheid en bederf. Het stokoude Amerikaanse vooroordeel tegen het betrokken raken in Europese aangelegenheden was geschonden; een wereld die vanouds het ideaal had nagestreefd binnen de eigen
| |
| |
grenzen te leven zag zich eensklaps gesteld tegenover een wereld met volstrekt andere idealen
Men hoeft maar te denken aan romans als Dos Passos' Three Soldiers, E.E. Cummings' The Enormous Room, of Hemingway's Farewell to Arms. In alle drie ontwikkelen zich de personnages van de onschuld weg, in de niet onder woorden gebrachte, maar onder de gespannen oppervlakte steeds aanwezige overtuiging dat zij bedrogen zijn en hun idealen besmeurd in het Europese slijk.
Three Soldiers is een groot opgezette poging om de houding van een aantal uiteenlopende Amerikanen weer te geven die in het leger dienden. Fuselli uit San Francisco vertegenwoordigt de kleine burgerij; Chrisfield is een boerenknecht uit Indiana, Andrews een student van de Oostkust. Elk van hen heeft de afweerreactie die overeenkomt met zijn klasse, smaak en opvoeding.
Andrews, wiens gevoeligheid het meest ontwikkeld is en die duidelijk voor de schrijver spreekt, staat in het brandpunt van de roman. Hij komt in opstand tegen de oorlog, maar vooral tegen het leger zelf; hij verlaat zijn legeronderdeel en is een tijdlang vrij tot zijn roeping als componist terug te keren. In de slotscènes van het boek zien wij hem tenslotte opgebracht worden door de Militaire Politie, terwijl de bladen van zijn compositie door de wind worden meegenomen.
Een dergelijke luide noot van individualistisch aestheticisme wordt ook aangeslagen Cummings' Enormous Room. In de inleiding van de Modern Library editie van 1932 zei Cummings: ‘Toen dit boek zichzelf schreef sloeg ik een te verwaarlozen onderdeel gade van iets ongelofelijk veel verderafs dan iedere zon; iets meer onvoorstelbaar reusachtigs dan het meest ontzaglijke van alle heelallen... het individu’. De verteller en een vriend van hem zijn ambulance chauffeurs en worden verdacht van verraderlijke correspondentie, wat uitloopt op hun opsluiting in een concentratiekamp naar het Eerste Wereldoorlogmodel. Ook hier is de toon weer die van diepe gegriefdheid: dat kan een Amerikaan niet worden aangedaan. En toch gebeurt het en het initiatie ritueel wordt voltrokken. De jongemannen worden nooit meer dezelfden, hun visie op de wereld kan nooit meer fris en argeloos worden.
A Farewell to Arms is een voortreffelijke behandeling van het initiatie-thema; er is vaak op gewezen dat Luitenant Henry's vaarwel een vaarwel is aan de wereld van georganiseerde oorlog en corruptie, een individualistische vlucht naar neutraal terrein, Zwitserland, waar althans één bepaald kwaad niet doordringt.
| |
| |
Evenals in Three Soldiers vormt desertie uit het leger de voornaamste episode. Maar het ligt niet in mijn bedoeling deze veelbehandelde roman opnieuw te behandelen; veel nuttiger lijkt het mij Hemingway's algemeen bewonderde maar slechts oppervlakkig geanalyseerde roman The Sun also Rises te bezien, die drie jaar ouder is (1926). Het is niet voldoende wat te zinspelen op de ‘lost generation’, te zeggen dat Lady Brett Ashley inderdaad ‘verloren’ is en dat Jake Barnes' impotentie de na-oorlogse wereld symboliseert. The Sun also Rises is in zeker opzicht nog eerder een oorlogsboek dan A Farewell to Arms of Three Soldiers, omdat het zich bezig houdt met de uitwerking van de oorlog, op afzonderlijke individuen niet alleen, maar bij implicatie - hoewel zonder te generaliseren - op de gehele samenleving.
Hemingway bedient zich niet van de methodes van de sociale analyticus; in tegenstelling tot Farrell of Dos Passos vervelen hem de formele schema's van de samenleving die hij beschrijft. Economie bestaat niet in zijn romans, terwijl de reverberaties der geschiedenis - van de Russische revoluties bijvoorbeeld - er maar vage echo's in zijn. Met de onbekommerdheid van zijn generatie gelooft Hemingway dat hij de politiek in de gangbare zin van het woord kan negeren en ontlopen. Maar vanuit een ander gezichtspunt bezien is The Sun also Rises zeker even politiek als Dos Passos U.S.A. en dikwijls geslaagder, want het toont ons met grote scherpte tekening, kleur, licht en schaduw van een bepaalde naoorlogse samenleving, in tegenstelling tot de lange vlakke passages uit Dos Passos' werk.
Wanneer we Hemingway alleen om zijn stijl lezen, zonder te letten op het feit dat hij een groot verteller is, en het motto van het boek aanvaarden, Gertrude Stein's uitlating: ‘You are all a lost generation’, doen we Hemingway en onszelf tekort. Over Gertrude Stein, die ongehuwde moeder van één stroming in het Amerikaanse proza, een kort woord. Men dient niet te vergeten dat zij zelf maar een klein schrijfstertje was, en dat terwijl zij Sherwood Anderson en Hemingway een dienst bewees door hen aan te moedigen in de tijd dat zij dit dringend nodig hadden, zij Anderson ook opscheepte met een misbakken literaire theorie, die verantwoordelijk was voor zijn vroegtijdig opdrogen als schrijver, terwijl veel dat onecht en leeg is in Hemingway's werk eveneens op haar rekening geschreven moet worden. Hemingway was zo verstandig met haar te breken en zijn eigen weg te gaan, hoewel haar invloed tot op de huidige dag merkbaar is gebleven in zijn dialogen en in
| |
| |
de befaamde soberheid van zijn stijl, een soberheid die vaak eerder gierigheid genoemd mag worden.
Het succes, dat The Sun also Rises in 1926 bij verschijning te beurt viel, en de duurzaamheid ervan, zijn niet enkel toe te schrijven aan een nieuwe stem en een nieuwe stijl. Het is waarschijnlijk veeleer te danken aan het feit, dat Hemingway een zinvolle politieke houding aangaf (politiek aldoor in de ruimste betekenis genomen), dat hij op de meest effectieve wijze het blijvende trauma van de Eerste Wereldoorlog registreerde, en dat hij in zijn proza traditionele thema's, houdingen en stijlen vermengde. Als Jake's vriend, Bill, van de buiten hun land levende Amerikanen zegt: ‘You're an expatriate. You've lost touch with the soil. You get precious. Fake European standards have ruined you. You drink yourself to death. You become obsessed by sex. You spend all your time talking, not working. You are an expatriate, see? You hang around cafes’, geeft hij een belangrijk thema in de Amerikaanse literatuur aan: de situatie van de Amerikaan die in den vreemde leeft, of door hem vreemde landschappen reist in een vruchteloze poging het totaal van zijn ervaring te verrijken. Dit soort vrijwillige ballingschap is zowel een hoofd-thema als een ervaringsfeit geweest voor veel literaire generaties in Amerika. Van James Fenimore Cooper tot Henry James, Ezra Pound en T.S. Eliot kwamen Amerikanen naar Europa voor periodes variërend van de tijd nodig voor een rondreis, tot het grootste deel van een leven. Het beleven van Europa, en de beschrijving van die pressies in 't Amerikaanse leven waardoor schrijvers naar het buitenland gedreven werden, vormen een gewichtig element in hun literaire productie. Hemingway's Amerikanen in The Sun also Rises bestaan uit drie verschillende typen: een reizende burgerfamilie, die Jake en Bill in de trein tussen Parijs en San Sebastian ontmoeten, vader, moeder en nog niet volwassen zoon, die beschreven worden op scherp caricaturale wijze à la Sinclair Lewis. Het hoofd der familie noemt zijn vrouw ‘moeder’ en heeft zijn Europese tournée tien jaar uitgesteld uit trouw aan de slogan ‘See America First’. Jake vermijdt ook in Parijs de plaatsen waar hij veel landgenoten treft, zoals hij uitlegt aan de patronne van zijn favoriete restaurant; evenals de andere ‘expatriates’ heeft hij een hekel aan de amateur-reizigers, die weer terugkomen zodra zij van de bezienswaardigheden genoeg hebben.
Dit soort satire is verouderd en oppervlakkig; het neemt in dit boek niet veel plaats in en in de latere romans vermijdt hij het.
| |
| |
Het is het toegeven aan de minachting van de ingewijde voor de oningewijde, niet vrij van rancune en tamelijk kinderachtig.
In de tweede en belangrijker plaats zijn er uitgewekenen als Robert Cohn, die uit vertwijfeling in Europa blijven; en tenslotte zij die als Jake zelf voorgoed in Europa zijn gaan wonen en er in hun onderhoud voorzien. Robert Cohn moet aldoor gezien worden in contrast met Jake Barnes, de ontmande maar ‘normaal’ schijnende man. Cohn is een jood, heeft veel geld, heeft Princeton bezocht waar hij een goed amateur-bokser was, en nu verbeeldt hij zich een schrijver te zijn. Hij heeft één roman gepubliceerd en tracht nu vergeefs zich een tweede maal uit te persen. Hij is een quasi-intellectueel, beklagenswaardig om zijn isolement en zijn misvormde denkbeelden omtrent zichzelf en de wereld rondom hem. Hij zit vast aan een wrak van een vrouw, van wie hij niet houdt, maar die hij uit besluiteloosheid niet verlaat. Hij wordt steeds meer aangetrokken door Jake, die kalm en tolerant is en zijn eenzaamheid opvult. Jake van zijn kant heeft medelijden met Cohn, is zeer op hem gesteld, en veracht hem om zijn zwakheid en zijn seksuele vermogens, die contrasteren met zijn eigen impotentie.
Bewust of onbewust op de Amerikaanse literaire traditie steunend, is voor Hemingway Cohn's geïsoleerdheid, en zijn lijden daaronder, zijn voornaamste aspect. Op een neerslachtig moment zegt hij tegen Jake: ‘Don't you ever get the feeling that all your life is going by and you're not taking adventage of it? Do you realize you've lived nearly half the time you have to live already?... Do you know that in about thirty-five years more we'll be dead?’ Dezelfde woorden, in andere kleren gestoken en in andere maat gezegd, hebben we gehoord van de personages van James, van Sherwood Anderson, van Dos Passos, van Thomas Wolfe; we horen ze opnieuw van Paul Bowles. Het is een typisch Amerikaans verschijnsel te geloven, dat men het leven mist terwijl het voorbij gaat; Emerson besefte dit en ruimde in zijn filosofie uitdrukkelijk een plaats in voor de Amerikaanse noodzaak zich aan harde en tastbare realiteit te houden. Geen andere beschaving is zo door de werkelijkheid bezeten geweest. Zijn bijna hysterische preoccupatie met het opdoen van ervaring drijft Cohn uit de armen van zijn maîtresse naar de verlokkelijkheden van Brett; de behoefte het leven bij de keel te grijpen en er een uiteindelijk heil uit te wurgen motiveert zijn gedragingen in de hele roman.
Jake Barnes, verminkt en gekwetst als hij is, doet naast hem normaal en gezond aan. Er wordt ons niet met zoveel woorden
| |
| |
verteld waarom Jake niet in zijn eigen land woont, en het hoort tot Hemingway's schrijfkunst dat hij het niet zegt, maar ons indirect te verstaan geeft dat Jake het leven in de Verenigde Staten kaal en onwerkelijk vindt na de spanning en kameraadschap van het oorlogsleven en dat element daarin, dat een menselijke samenleving mogelijk lijkt te maken. Jake is verwant aan een figuur uit het oudere verhaal ‘Soldier's Home’, Krebs, die het leven in zijn geboorteplaats in Oklahoma, waarheen hij na de oorlog terugkeert, ook armzalig en oninteressant vindt; Krebs kan niet meer met iemand praten. De meisjes trekken hem wel aan, maar zij horen tot een andere wereld en hij kan zich niet meer ophouden met het uitvoerig ritueel der verleiding.
Jake beweegt zich in een kring van Engelse en Amerikaanse ‘ex-patriates’, die een hekel hebben aan outsiders en oppervlakkig gelukkig zijn zolang ze vrijelijk door Parijs circuleren, veel drinkend, pratend in hun privé-Hemingway-taaltje, afgesneden van het verleden en iedere impuls ontlopend om over de toekomst te denken.
Ook in een ander opzicht is Hemingway traditioneel in The Sun also Rises. In zijn voortreffelijk boek over Cooper schrijft James Grossman over ‘de steeds terugkerende Amerikaanse sage van de man, die plotseling de lasten der beschaving afschudt, gewoonlijk zijn vrouw, en er alleen van door gaat. De bevrijding wordt soms gezocht door zelf ruw in te grijpen, als in Hawthorne's Wakefield, of komt op elegante wijze vanzelf, als voor Rip van Winkle.’ Hemingway maakt in zijn hele werk, maar vooral in deze eerste roman, gebruik van de emotionele bijklanken die deze sage met zich brengt. Ik denk b.v. aan de idyllische tocht van Jake en Bill, die gaan vissen in Noord-Spanje, in een streek waar geen vrouwen als storend element optreden, waar na de speciale manier van beschrijven zelfs het landschap tot iets onwerkelijks transformeert; het is het landschap dat men ook vindt in dat merkwaardige verhaal ‘Big, Two-Hearted River’, waarin niets gebeurt dan dat een man forellen gaat vissen, alleen, in een rivier die hij als jongen heeft gekend. In de ongewone mannen-wereld die Hemingway maakt komen geen Lady Bretts de emotionele situatie compliceren. De mannen zijn openhartig tegenover elkaar; zij bewonderen eenvoudige deugden als uithoudingsvermogen, moed, vriendelijkheid; het is een vereenvoudigde wereld en in hun hart weten zij beiden wel dat dit leven, onwezenlijk is. Deze wetenschap geeft een scherper relief aan hun ondervindingen. In het land van
| |
| |
de ‘Big Two-Hearted River’ in 't Noorden van Spanje zijn zij bevrijd van hun behoefte om behoefte aan vrouwen te hebben; hun genoegens zijn niet specifiek homosexueel en het is ook niet Hemingway's bedoeling homosexualiteit te suggereren. Vrouwen zijn een charmant en noodzakelijk kwaad, de tijdelijke ontsnapping daaraan is een noodzakelijk genoegen. En op een nog dieper niveau drukt Hemingway in zijn natuur-idyllen zijn onbevredigdheid uit met de geïndustrialiseerde maatschappij. Fabrieken komen in Hemingway's werk niet voor; het lukt hem altijd, zoals Malcolm Cowley schrijft, een landschap uit de kindertijd op te roepen waarin bossen, en de daarbij passende deugden, een veel grotere rol spelen dan steden.
Een van de redenen waarom The Sun also Rises niet alleen de kroniek is van een ‘verloren generatie’, is dat Hemingway verder gaat dan de traditie in zijn herschepping van de Amerikaanse mythe van de ontsnapping aan de beschaving, aan de complicaties van huwelijk, vrouwen en broodwinning, en tot een nieuw en oorspronkelijk symbool komt waarin hij zijn diepere visie op de samenleving die hij beschrijft kan uitdrukken. Hij gebruikt de wereld van de stierenvechter, een primitieve wereld van primitieve gevoelens, van vertrouwdheid met de dood en gestyleerde moed om de waardevolle maar verloren oorlogsondervindingen te symboliseren en tegelijk de na-oorlogse tijd te belichten. Alleen het primitieve kon hiervoor volstaan; de oorlog was voorbij, een dood-vervulder tijd dan enige andere in de nieuwere geschiedenis en alleen de primitieve gewelddadigheid van het stierengevecht kon in zijn behoefte voorzien de speciale sfeer en toon van zijn tijd weer te geven. Het is precies goed dat de stierengevecht-episodes volgen op het idyllisch tussenspel van Jake's vis-tocht; wij worden zodoende voorbereid op het waardenstelsel dat Hemingway in de persoon van de stierenvechter Pedro Romero naar voren zal brengen.
Jake en zijn vrienden spreken weinig over de oorlog als zodanig, al zijn zij er nog steeds van vervuld. Jake's gevoelens hierover zijn gecompliceerd; de oorlog is aansprakelijk voor zijn physieke en emotionele verminking; toch was het niet alleen een slechte tijd. Van een maaltijd gedurende de ‘fiesta’ zegt hij: ‘It was like certain dinners I remember from the war. There was much wine, an ignored tension, and a feeling of things coming that you could not prevent happening. Under the wine I lost the disgusted feeling and was happy. Is seemed they were all such nice people.’ De ge- | |
| |
welddadigheid is een aspect van de oorlog, dat in critische beschouwingen over Hemingway dikwijls overdreven is; belangrijker is het feit dat de oorlog voorzag in een mogelijke en bruikbare waardenscala: warmte en kameraadschap, moed en loyaliteit waren in oorlogstijd levensnoodzaak. En voor Jake is het ritueel van het stierengevecht, de toewijding van de ‘aficionados’ aan de sport, een gestyleerde vervanging van de gunstige kanten van de oorlog. Wie voor deze overdrachtelijke bedoeling van het stieren-vechten in Hemingway's werk geen oog heeft moet ernstig misverstaan waar hij het over heeft. Door zijn onderwerp van de oorlog, naturalistisch en rauw beschreven, over te brengen naar de stierenarena is Hemingway in staat emoties te projecteren en te beschrijven op een manier die in de gewone oorlogsroman niet mogelijk is. Alleen door 't stierengevecht zo op te vatten komt Hemingway's werkelijke thema te voorschijn: dat der verantwoordelijkheid. Verantwoordelijkheid is het hoofdmotief, niet slechts van dit boek, maar van haast al zijn werk. Het is het thema van A Farewell to Arms, van To Have and Have Not, van For whom the Bell tolls. Jake voelt zich verantwoordelijk voor Cohn, voor Brett, en zelfs - zo ver gaat zijn bezorgdheid - voor Brett's behandeling van Romero, de stierenvechter. Brett's verlaten van Romero is een daad van verantwoordelijkheid, en zoals gezegd, het enige goede dat zij doet in de hele roman.
Hemingway's projectie van de oorlogs-emotie in het stierengevecht is zo volledig geslaagd en met zulk een knapheid volbracht, dat het begrijpelijk is dat veel lezers de implicaties hebben gemist van het stierenvechten als metafoor. Eerst bereidt Hemingway ons voor op de aanvaarding van Jake's emoties over 't stierenvechten door hem ons in een kerk te tonen, biddend. Jake is wel vatbaar voor religieuze verwondering, maar door zijn emotionele beschadiging spreekt religie hem niet direct aan: ‘I knelt and started to pray and prayed for everbody I thought of, Brett and Mike and Robert Cohn and myself, and all the bull-fighters, separately for the ones I liked, and while I was praying for myself I found I was getting sleepy, so I prayed that the bull-fights would be good,... I was a little ashamed, and regretted that I was such a rotten Catholic, but realized there was nothing I could do about it, at least for a while, and maybe never, but that anyway it was a grand religion, and I only wished I felt religious and maybe I would the next time...’ Vervolgens, in het gedeelte dat over stierengevechten gaat, beschrijft Hemingway ons de bijzonderheden van de sport
| |
| |
als een ritueel, vanaf het ontladen van de stieren en hun ontzagwekkende draf door de straten naar de arena-stallen, en zijn beschrijving van Pedro Romero zich kledend voor het gevecht, formeel als een Grieks of Romeins epos in vervelende gedétailleerdheid, tot aan de feitelijke beschrijvingen van de stierengevechten zelf. Zo is hij in staat de meest primitieve en fundamentele thema's te behandelen: religie, initiatie, oorlog, dood en al hun bijbehorende rituelen. Dit is kennelijk meer dan een voorliefde voor het geweld als zodanig; eerder is het een zeer bewust en kundig gebruik van een metafoor, die het de schrijver mogelijk maakt uit gevoelsbronnen te putten die de beschaving bedekt heeft, en waartoe de conventie schrijvers de toegang heeft ontzegd.
Daardoor komt het dat The Sun also Rises als kunstwerk geslaagder is dan de regelrechte oorlogsromans A Farewell to Arms en For whom the Bell tolls. In deze boeken moet hij zich beperken tot de magerder middelen van het naturalisme, en zich, door het monumentale van de oorlog zelf als literair onderwerp, de hulp van metaforen ontzeggen.
Afgezien van dit metafoorgebruik is Hemingway's stylistische techniek in The Sun also Rises ook een mengsel van traditionele en niet-traditionele elementen. Onder de door Gertrude Stein aangemoedigde herhalingen en gekunstelde eenvoud ligt een gevoel voor situaties dat teruggaat naar een schrijver met wie Hemingway op het eerste gezicht weinig gemeen heeft: Henry James. Hemingway gebruikt Jake Barnes als verteller, precies zoals James in The Ambassadors Strether gebruikt, om een concentratie van gezichtspunt te bereiken, niet alleen in de technische zin van het oplossen der voor de hand liggende problemen van tijdsverloop en achtergrond, maar om zijn verhaal een moreel centrum te geven, een constante maatstaf.
Hemingway heeft het misschien niet van James, maar zijn gebruik van Jake als verteller krijgt gezag door James' precedent; dat is tenslotte wat we met traditie bedoelen. Een ander, onbelangrijk, maar zeer typisch voorbeeld van James' invloed vindt men in de rivaliteit tussen Jake en Cohn over Brett. Brett en haar verzopen verloofde, Mike Campbell, onderbreken, van Parijs komend, hun reis voor zij zich bij de anderen voegen; zij hebben afgesproken Jake daarvan op de hoogte te stellen. Voor het verwachte telegram aankomt, maar op de dag dat Jake en Cohn denken dat Brett wel in aantocht zal zijn, ziet Jake Cohn fris geschoren en geknipt uit een kapperszaak te voorschijn komen. Cohn zegt tegen Jake dat
| |
| |
hij denkt dat Brett nu ongeveer komen moet, zinspelend op zijn recente intimiteit met haar. Jake is boos, en als het telegram aankomt leest hij het niet hardop voor, hoewel hij dat anders gedaan zou hebben; hij realiseert zich opeens dat hij Cohn haat om zijn ‘spell of authority’. Van dergelijke scènes zou men er bij James talloze kunnen vinden.
In een ander verband hebben wij Hemingway's hartstocht voor feiten, voor realiteit, geconstateerd. Deze hartstocht vindt men natuurlijk weerspiegeld in zijn schrijfwijze zelf, in zijn gebruik van concrete substantiva en werkwoorden, in tegenstelling tot abstracte substantiva, of adjectiva die alleen maar emoties beschrijven. Zie bijvoorbeeld de volgende passage uit het stuk over de vis-tour:
‘Bill put the trout in the bag and started for the river, swinging the open bag. He was wet from the waist down and I knew he must have been wading in the stream.
‘I walked up the road and got out the two bottles of wine. They were cold. Moisture beaded on the bottles as I walked back to the trees. I spread the lunch on a newspaper, and uncorked one of the bottles and leaned the other against a tree. Bill came up drying his hands, his bag plump with ferns.’
Deze passage suggereert, onder andere, een zeker geographisch genieten, dat Hemingway steeds in staat is op te roepen wanneer hij door zijn idylles wordt meegesleept. Ironischerwijze heeft deze schrijftrant, die zo onmiddellijk het concrete oproept, geholpen het metaforische karakter van Hemingway's visie op de menselijke ervaring over het hoofd te doen zien.
Die metaforische grondslag wordt ook overschaduwd door het ene volledig on-traditionele element in Hemingway's techniek, het oproepen van emoties door middel van concrete zelfstandige naamwoorden en werkwoorden eerder dan door traditionele beschrijvingswijzen van de gevoelens van de schrijver of zijn personages. Hemingway's methode is ons de kale ‘objectieve’ feiten van een bepaalde gebeurtenis te geven en ons er zo toe te brengen onze eigen reacties en gevoelens in het geval te leggen.
‘There were so many people running ahead of the bulls that the mass thickened and slowed up going through the gate into the ring, and as the bulls passed, galloping together, heavy, muddy-sided, horns swinging, one shot ahead, caught a man in the running crowd in the back and lifted him in the air. Both the man's arms were by his sides, his head went back as the horn went in, and the bull lifted him and then dropped him.’
| |
| |
Jake slaat het tafereel gade, maar we krijgen geen aanwijzing omtrent zijn eigen reacties. De klinische observatie van de langs zijn zij hangende armen van de man en zijn achterovergebogen hoofd stelt ons niet alleen in staat de scène volledig voor ons te zien, wat ook een voorwaarde is bij dit soort schrijftrant, maar uiteindelijk brengt het juist, bijna in weerwil van de schrijver, zijn menselijkheid en zachtheid over. Jake's waarneming van de gewelddaad is die van een man in uiterste spanning, van iemand die verdrinkt of aan een groot gevaar blootstaat, wanneer de tijd heel langzaam voorbijgaat en de zintuigen tot het onwaarschijnlijke gescherpt zijn. Dit geldt ook voor Hemingway's befaamde voorkeur voor geweld: het komt niet uit een afwijking van de persoonlijkheid voort, maar uit een verhoogde bewustheid. Door zich met extreme situaties bezig te houden kan hij zijn visie op de sociale en politieke wereld waarin hij leeft tot uitdrukking brengen, tegelijk met zijn menselijkheid en zijn gevoel voor 't lijden van anderen.
Samenvattend kunnen we dus zeggen, dat Hemingway behoort tot de meer bewuste sociologen onder de moderne romanschrijvers. Wij leven in een tijd van geweld; Hemingway beschrijft het geweld om ons preciezer en met meer perspectief aan onszelf te tonen. Zijn hoofdthema in The Sun also Rises zowel als in zijn later werk is dat der verantwoordelijkheid. Hij is een moralist en zijn helden zijn morele figuren. Jake Barnes gaat in tegenstelling tot Brett, Cohn en de rest niet te gronde maar wordt gered door zijn menselijkheid en verantwoordelijkheidsgevoel.
Een van de redenen waarom Hemingway zijn critici zo heeft geprikkeld is misschien dat zijn werk geen nette ontwikkelingslijn vertoont, al is er wel een ontwikkeling waarneembaar. Hij experimenteert veel, en als ieder experimentator in de kunst kent hij mislukkingen. Het totaal van zijn werk is een bergketen, gezien vanuit de vlakte; er is geen klaarblijkelijke reden voor de speciale opeenvolging van de afzonderlijke bergen; de ene is hoger dan de andere en dalen openen zich waar de symmetrie een berg zou vragen. Maar de groepering is er nu eenmaal en men kan er niet aan voorbijzien. Hemingway's subtiel gevoel voor historie en het gebruik dat hij gemaakt heeft van de Amerikaanse literaire traditie zijn eveneens redenen om hem in de eerste plaats te zien als een kunstenaar, en niet als een gespierde athleet, die het op de een of andere wijze heeft klaargespeeld een paar leesbare maar irritante boeken te schrijven.
(Vert. W.F.v.L.)
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd