Libertinage. Jaargang 5

[p. 74]

De artistieke cultuur

André Malraux, Essais de Psychologie de l'Art: III. La Monnaie de l'Absolu (Albert Skira, Genève, 1950).
André Malraux, Saturne, Essai sur Goya (N.R.F., Parijs, 1950).

1.

Malraux' hoofdthema van zijn Psychologie de l'Art is de stelling dat thans de betekenis van de kunst vooral daarin ligt, dat door de kunstenaar een nieuwe wereld geschapen wordt, die onderworpen is aan de mens, en die, althans tot op zekere hoogte, over de werkelijke wereld domineert door haar cohaerentie op te leggen. In het eerste deel, Le Musée Imaginaire, werd in het kader van deze stelling getoond dat de kunst van de gehele wereld en van alle tijden thàns, welke ook vroeger haar betekenis geweest moge zijn, tot het bewustzijn van de mens spreekt als een uiting van de wil tot beheersen van de wereld. Vervolgens lichtte Malraux in het tweede deel, La Création Artistique, zijn thema toe door uiteen te zetten hoe de kunstenaar zijn doeleinden bereikt. Ik heb indertijd opgemerkt (Libertinage I, no. 6) dat men Malraux' standpunt ten opzichte van de cultuur, of, zoals hij prefereert te zeggen, de Mens, pas dan volledig kan begrijpen als men de ideeën uit de Psychologie de l'Art I en II combineert met de sociologische beschouwingen uit de onvoltooide roman La Lutte avec l'Ange: I. Les Noyers de l'Altenburg. In het derde en laatste deel van de Psychologie de l'Art, La Monnaie de l'Absolu, en eveneens in Saturne, Essai sur Goya, geeft Malraux nu ook een schakel tussen de ontwikkeling van de kunst en de civilisatie. Dit geschiedt, evenals in de eerste twee delen, op de meesterlijke wijze van redeneren met behulp van een volslagen vervlochten geheel van tekst en reproducties, elementen die hier apart niet begrijpelijk zouden zijn.

Malraux maakt de ontwikkeling van de kunst vrijwel los van de reeks sociale en economische gebeurtenissen, die men met de naam geschiedenis pleegt te bestempelen. Niettemin opereert Malraux bij voorkeur met een historische zienswijze - maar dan volgens zijn idiosyncrasie - als hij een der aspecten van zijn theorie uiteenzet. Ergens in de ontwikkeling ontdekt hij steeds een essentiële wending. Ook in La Monnaie de l'Absolu is dit het geval. De periode, die voor het verband tussen cultuur en kunst een beslissend keerpunt vormt, is het tijdvak waarin de Christenheid verdwijnt, dus omstreeks de Renaissance. Het Christendom blijkt de problemen van dood en noodlot niet adequaat te kunnen oplossen in dezelfde tijd dat Europa meester wordt van de wereld. In deze tijd wordt in de schilderkunst het onderwerp ‘geloof’ opgevolgd door wat Malraux nu een bepaald element van ‘poëzie’ noemt. Hiermee wordt aangegeven dat de kunst niet meer in dienst van een expliciet onderwerp staat (zoals het ge-

[p. 75]

loof), maar voortaan zelf een nieuwe qualiteit schept, de ‘poëzie’, terwijl men nog niet geheel toe is aan de moderne phase, waarin de schilderkunst slechts om zichzelfs wil bestaat. In het begin van de nieuwe periode na bovengenoemd keerpunt valt ‘l'éclair protestant’: de Hollandse schilderkunst. Malraux geeft bij de bespreking hiervan en passant een scherpe karakteristiek van het Nederlandse volkskarakter in de XVIe en XVIIe eeuw: een onburgerlijke, militair-krachtige drang tot vrijheid, naast een volslagen ontbreken van een grootse en legendarische uitdrukking van zichzelf. Ook tijdens de laatste oorlog en de bezetting waren deze eigenschappen volgens Malraux evident. Ik stond aanvankelijk ietwat sceptisch tegenover Malraux' dithyrambische passages aan ons land gewijd, maar ik geloof nu toch dat zijn inzicht juist is, en dat mijn scepsis gevoegelijk teruggebracht kan worden tot de gewraakte Nederlandse afkeer van legenden.

De verdere ontwikkeling toont een steeds verder voortschrijdende onttakeling van het Absolute: het Christendom sterft, de mens laat zich voortaan beïnvloeden door talloze verschillende waarden, ideeën en daden. Aanvankelijk zijn dit nog veelal de waarden van het rationeel humanisme, maar Malraux komt al spoedig tot de periode waarin ook deze verloren gaan, en het irrationele in een nieuwe vorm zijn intrede doet. Malraux duidt dit aan met het ‘sacrale’, en hij bedoelt hiermee een besef, dat ouder is dan het idee van God, een eeuwige nacht zonder heilsverwachting, het blinde noodlot, oorlog, moord, marteling, bloed. Van dit alles is het symbool Saturnus, de titel ook die Malraux gaf aan zijn monographie over Goya, die het ‘sacrale’ tot een stijl maakte, welke niet onderdoet voor de grote religieuze stijlen. Goya en Spanje, het land ‘dat nooit verzoend geraakte met God, en waar de Hel steeds reëel bleef’, liggen Malraux natuurlijk bijzonder. Het idee van de afwijzing van de religieuze en humanistische beschaving tegelijkertijd met het aanvaarden van de ‘sacrale’ elementen is voor Malraux de belangrijkste stap naar de moderne periode.

Nog slechts een geringe, maar zeer wezenlijke accentverschuiving brengt ons dan volledig in de moderne kunst, waar het ‘sacrale’ nog wel een levend besef, maar geen metaphysische hartstocht meer is. De kunst is nu zijn eigen object geworden. De kunstenaar wil zichzelf uitdrukken, niet langer iets voorstellen; hij ontdekt en schept met zijn ‘stijl’, niet met zijn ‘visie’, zijn uitdrukking van de wereld, die hij daardoor in zekere zin overwint. Hiermee hangt ook samen de metamorphose die volgens de moderne opvatting de exotische en de oudere kunst ondergaat: de maker van een negermasker moge zich bezeten gevoeld hebben door geesten, als beeldhouwer echter schiep en bezat hij die geesten juist. Evenzo moge de beeldhouwer van het Portail Royal in Chartres door Christus bezeten zijn geweest, maar het was dan toch deze beeldhouwer, zegt Malraux, en niet Christus die het Portail Royal maakte tot wat het is.

Het zijn deze opvattingen die, tenslotte, leiden tot het leggen van een verband met de algemene, moderne cultuur. Immers de kunst is nu voor de kunstenaar weliswaar in de eerste plaats een nieuwe vorm, een nieuwe stijl, maar daardoor tevens, voor hem en voor de mens in het algemeen, een herschepping van de wereld, een uitdaging en een overwinning van het lot. Dit nu is een gezichtspunt van de gehele moderne cultuur: het

[p. 76]

vragende en uitdagende, maar niet-affirmatieve karakter van de kunst en, op andere wijze, ook van de wetenschap. Het zich bewust zijn van het noodlot, en tevens de wil het te overwinnen, is voor Malraux het belangrijkste aspect van wat de mensen verenigen kan, van een nieuw humanisme, dat voor het eerst universeel is. Het is hetzelfde ‘tragisch humanisme’ dat, soms van andere gezichtspunten uit, het onderwerp vormt van Malraux' meeste geschriften.

2.

Ik heb in dit tijdschrift reeds uiteengezet, waarom ik van mening ben dat de Psychologie de l'Art zijn invloed in de interpretatie van de kunst sterk zal doen gelden, aangezien er slechts zelden zulke originele en veelomvattende theorieën geschreven worden. Ik wil hier niet nogmaals een critische bespreking geven van Malraux' denkbeelden, maar liever enkele opmerkingen maken over zijn stijl en de wijze van presentatie der gedachten. Het is mij gebleken dat de critiek op Malraux' ideeën veelal geen steek houdt (meestal door wetenschappelijk of philosophisch parti-pris gekleurd), of een détail betreft dat inderdaad op verschillende manieren beschreven kan worden. Maar de critische opmerkingen die ik vernam over stijl en presentatie lijken mij alleszins de moeite van overwegen waard, omdat zij op het phenomeen Malraux misschien een nieuw licht werpen. Vele lezers, ook als zij voor de romans van Malraux bewondering hebben, achten zijn stijl in de Psychologie de l'Art nodeloos bombastisch, gezwollen, vol van superlatieven en effectbejag, en zij menen dat dezelfde gedachten en gevoelens bij een meer eenvoudig woordgebruik minstens even goed overgebracht zouden kunnen worden. Zij reageren ietwat geirriteerd of geamuseerd op zinsneden als ‘la nuit où palpite l'ironie des nébuleuses’, of ‘Et le grouillement aveuglé des fantômes veille sur la méditation acharnée dans laquelle il découvre la couleur moderne...’ (stippeltjes ook van Malraux, S.R.d.G.), en, over het Nederlandse volk: ‘S'il cultivait des tulipes du côté d'Arnhem, ce serait sur les cadavres de ses parachutistes’ (maar hàdden wij daar parachutisten?). Een verwant, maar niet hetzelfde, bezwaar geldt de presentatie. Edmund Wilson, groot bewonderaar overigens van de Psychologie de l'Art (‘...perhaps one of the really great books of our time.’ New Yorker, 14 April 1951), acht Malraux geen meester in het uiteenzetten van ideeën, en hij wijst erop dat vaak een wanverhouding bestaat tussen beknopt en geestig geformuleerde algemene principes en opmerkingen, en lang uitgesponnen, overladen en gewrongen gepresenteerde gemeenplaatsen.

Het komt mij voor dat de bezwaren tegen stijl en tegen presentatie moeilijk te scheiden zijn. Zou ik dit niettemin doen, dan zou mijn reactie eenvoudig die kunnen wezen van een onderschrijven der opmerkingen tegen de presentatie en een bestrijden van die tegen de stijl. Wat de stijl betreft zou ik misschien kunnen volstaan met te zeggen dat ik mij nergens, zomin als in Malraux' romans, stoot aan de exaltatie ervan. Maar ik wil hieraan toevoegen dat deze stijl mij voorkomt het enige middel te zijn, met behulp waarvan Malraux' bedoelingen effectief op de lezer zijn over te brengen. Of, met andere woorden, het probleem van de stijl blijkt essentiëel gekoppeld te zijn aan dat van de presentatie. Het is er mutatis mutandis mee

[p. 77]

gesteld als met de taal van een bepaald soort dichtkunst of die van een betoog, waarbij een beknopte wiskundige formulering is gebruikt: deze ‘vorm’ is nodig om de ‘inhoud’ over te brengen, en de wijze van lezen (bestuderen, vaak op het voorgaande teruggrijpen, en tenslotte het in een flits ‘begrijpen’) is in deze gevallen steeds dezelfde. Het nieuwe bij Malraux is dat hij zo ongelijksoortige ‘inhouden’, namelijk de gedachten vlucht van een exact èn de exaltatie van een emotioneel betoog, die beide een rol spelen in de Psychologie de l'Art, dank zij zijn methode tegelijk kan overbrengen. Alle theoretische bezwaren tegen pathetiek vervallen hierbij voor mij, aangezien deze toon Malraux bijna onfeilbaar tot zijn doel voert. (De enige ontsporing, die ik ontdekte, is Malraux' overschatting van Georges de Latour.) Dat men van Edmund Wilson's ideaal van presentatie in de vorm van een ‘consecutive and lucid unrolling of smoothly spun-out ideas’ enigszins verwijderd geraakt, zal waarschijnlijk als onvermijdelijk nadeel op de koop toe genomen moeten worden.

3.

Bibliographische noot. De wijze van publiceren van Malraux' beschouwingen over de kunst is inmiddels dusdanig gecompliceerd geworden, dat hier een fraai terrein voor bibliographen braak ligt. Ik geef hier een opsomming van wat ik in dit opzicht heb kunnen nagaan. De (Essais de) Psychologie de l'Art zijn verschenen bij Albert Skira (Genève, Parijs) in drie delen, getiteld: I: Le Musée Imaginaire (1947), II: La Création Artistique (1948), en III: La Monnaie de l'Absolu (1950). (Van deze boeken verschenen in 1951 uitstekende Engelse vertalingen door Stuart Gilbert, uitgegeven in de Bollingen Series door Pantheon Books, New York, en getiteld Psychology of Art: I: Museum without Walls, II: The Creative Act, III: The Twilight of the Absolute). Malraux heeft naast de hoofdtekst nog verschillende deelstudies geschreven. Drie hiervan, handelende over L'élaboration de l'art chrétien, L'art comme expression directe de l'instinct (over Keltische munten), en Métamorphose des formes artistiques (over Caravaggio en Georges de Latour) zijn als appendices in het derde deel opgenomen. Andere zijn in tijdschriften gepubliceerd, zoals Art, Popular Art, and the Illusion of the Folk (over volkskunst, massakunst en Kitsch) in de Partisan Review van September-October 1951. Al deze soort teksten, en die van de drie delen van de Psychologie de l'Art, zijn opnieuw gerangschikt opgenomen in Les Voix du Silence, uitgegeven in één deel door Gallimard (N.R.F.) te Parijs (1951). Dit deel bevat 700 bladzijden en is uitgegeven op hetzelfde formaat en in een gelijksoortige band als de tegelijkertijd verschenen verzamelde Romans. Dit formaat (225 × 180 mm) is aanziednlijk kleiner dan dat van de oorspronkelijke editie (285 × 225 mm). De reproducties in Les Voix du Silence zijn niet alle dezelfde als in de Psychologie de l'Art.

Los van de Psychologie de l'Art is uitgegeven Saturne, Essai sur Goya (La Galérie de la Pléiade, Gallimard (N.R.F.), Parijs, 1950), maar in precies dezelfde uitvoering en presentatie (tekst en reproducties tot één geheel versmolten), en qua inhoud een deelstudie van het hoofdwerk. De

[p. 78]

tekst van Saturne is een uitwerking van een voorwoord bij Dessins de Goya au Musée du Prado (Albert Skira, Genève, 1947).

S.R. de Groot

Paul Bowles, The Sheltering Sky. New Directions, 1949.

The Sheltering Sky is een streng boek. En des te potsierlijker is de Signet-uitgave waarin het hier verkrijgbaar is, met een onvoorstelbaar kaftje, de aankondiging ‘Harem Bride’ op de achterkant en een zo schreeuwend-onjuiste samenvatting op de voorpagina, dat men daarom alleen al zin heeft om te vertellen wat het werkelijk waard is. Het is een van die zeldzame romans zonder bij-werk; de schrijver houdt zich bezig met een obsessie die, zolang het boek duurt, de enig mogelijke lijkt. De sterkste indruk die overblijft is er een van meeslepende eenheid, hoe ‘gebroken’ het leven erin ook is. Bowles kent zijn hoofdpersonen zoals hij zichzelf kent, en beschrijft, opmerkelijk genoeg, de man en de vrouw beiden even overtuigd ‘van binnenuit’; en het land waar zij zijn (het is een amerikaans echtpaar met een vriend, reizend in Frans-Afrika) is tegelijk buitenwereld, soms vijandig, soms kalmerend, zoals een buitenwereld is voor mensen die ongelukkig zijn - en de wereld van de schrijver. Niet de enige waartoe Bowles in staat is; dat kan men weten uit zijn verhalenbundel A Little Stone, maar wel de enige waarin hij dèze lotgevallen ziet. De ‘exotic desert’ van het omslag is dan ook geen enkele maal pittoresk decor. Men kan zich wel afvragen hoe het leven van Port en Kit verlopen zou zijn wanneer zij in Amerika waren gebleven, maar een dergelijke vraag ligt niet op het plan van dit boek; Bowles heeft de poëtische vrijheid genomen het patroon zo sluitend en absoluut mogelijk te ontwerpen, zonder daarbij overigens met reële zichtbaarheden een loopje te nemen. Er is geen sprake van een z.g. poëtische stijl, maar wel van een compositie waarin de intensiteit het verloop van het verhaal overheerst - waardoor juist de gebeurtenissen iets onontkoombaars krijgen. Een natuur die bijna nooit verlichting schenkt, een land, bizonder concreet gemaakt, chaotisch, droog, dodend; en in zichzelf opgesloten mensen, met gevoelige zintuigen voor dit alles. Geen oplossing, zelfs geen tragische; alleen physiek wordt hun lot bezegeld. De erotiek is een breken van de spanning: daarom is Kit's avontuur met Tunner in de trein zo uitstekend in verband met wat later volgt.

Iets van Bowles' techniek is geformuleerd in een zin uit A Little Stone: ‘if the attention upon the given object or situation so that the various elements, all familiar, will regroup themselves. Frightfulness is never more than an unfamiliar pattern’. Dit suggereert alle betrekkelijkheid waarvan ook de passage van Valéry spreekt waaraan de titel is ontleend; maar zolang het patroon niet dooreen geschud is, sluit het alle andere uit. Dit idee van een dwingend patroon is iets dat Bowles kennelijk boeit; hij spreekt ook ergens van het omglijden van de stukjes in een kaleidoscoop.

Zulk een in een roman opgevangen en telkens tot in het absolute doorgevoerde obsessie zou aan Kafka kunnen doen denken - en het is ook

[p. 79]

wel een wereld van mensen die Kafka gelézen hebben - wanneer er niet juist ‘gewoon’ in geleefd werd, en niet,als in een van hogerhand georganiseerde nachtmerrie. Er zijn trouwens enkele voortreffelijke bijfiguren, de banale vriend Tunner, de ongure Lyle's, die hun aandeel in de intrige hebben en het patroon opvullen met realiteiten. Eerder herinnert mij hier en daar het microscopische maar verterende denken in een onmetelijk, bar klimaat, aan sommige passages van Malraux' La Voie Royale. Maar de mensen zijn volkomen anders; zij reageren niet actief op de uitdaging van dit niet-zijn. Zowel met Malraux als met Kafka heeft Bowles overigens de aristocratische houding tegenover het ‘uitzichtloze’ gemeen. (Hij schrijft niet alsof hij gister het abc van Freud, Sartre of Céline had bestudeerd, ook geeft hij niet de indruk dat jengelen de beste uitdrukkingswijze voor een volkomen pessimisme is.)

Er wordt opmerkelijk weinig getheoretiseerd, noch wordt de toon geforceerd in deze roman van intelligente mensen, die beklemmend is niet alleen door het tragische verloop, maar vooral ook beklemmend intiem; hoewel de lezer maar enkele weken van het leven van de hoofdpersonen meemaakt, en van hun voorgeschiedenis vrijwel niets te weten komt. Wàt men te weten komt, is in dit verband overigens genoeg, de rest kan men wel invullen: van Port een ontredderde droom waaruit hem het besef bijblijft dat hij, ondanks angst en vrees voor pijn, alles over zou willen doen ‘just to smell the spring the way it smelled when I was a kid’ - en de onmacht waarop dit besef uitloopt; van Kit, op het moment dat zij bezig is, de avond van Port's dood, de grens van neurose naar waanzin te overschrijden, de indruk die een intens gevoel van lichamelijk welbehagen begeleidt - zwemmend in een maannacht - ‘that for the first time since her childhood she was seeing objects clearly’, en: ‘I shall never be hysterical again’. Het zijn mensen die, ondanks hun bewegelijkheid van cosmopolieten, levend tussen koffers en in anonieme hotelkamers, hun geestelijke bewegelijkheid ook, die groot genoeg is, voor Port om geboeid te zijn door reizen en landkaarten, voor Kit om zich daaraan uiterlijk vrij goed aan te passen, innerlijk verlamd zijn door een soort instinct van de ziel (the soul, the weariest part of the body), om zich stil te houden, zoals een dier zich onbewegelijk houdt om niet opgemerkt te worden door de vijand. Deze angst, of ontmoedigdheid, die iets anders is dan wanhoop om de zinneloosheid van het leven, legt alle impulsen tot leven ‘quand même’, stil, wanneer het om iets anders gaat dan zich verplaatsen en kijken. Zij gaat gepaard, natuurlijk, met alle luciditeit, alle dapperheid ook wel, die althans de woorden aandurft waarin de angst zich laat vangen, van ‘moderne mensen’ - maar met minder dan het gebruikelijke vermogen om zich te laten afleiden en te doen alsof. Ik ben het dan ook niet eens met Elizabeth Hardwick die in Partisan Review meende dat Kit, levend in een eigen-gemaakte wereld van voortekens, en later krankzinnig terugkerend van een volkomen passief ondergaan ‘avontuur in een harem’ (inderdaad), van het begin af als krankzinnig beschouwd moet worden, wat door de auteur ten onrechte verborgen zou worden gehouden. Zij lijkt mij bedoeld als een grensgeval, maar zoveel mensen leven op een grens tussen redelijkheid en paniek; het knappe van Bowles is m.i. juist de wijze waarop hij dit ook in zijn excessieve vorm waar maakt, en zintuigelijk

[p. 80]

waar, niet in woorden alleen. (‘In another minute life would be painful. The words were coming back...’)

Dit hele trieste verhaal van twee mensen speelt zich af in naakte kamers van Arabische hotelletjes die steeds meer gaan lijken op gevangenissen; het meest de laatste, waar Port aan typhus sterft. Het laken dat Kit met punaises voor het raam prikt om de ondergaande zon buiten te houden - een raamopening, een lege hemel, een leeg stuk muur en volslagen stilte - is een van de scherpste voorbeelden van de manier waarop Bowles zonder trucquage een werktuigelijke handeling van een personage voor de lezer beklemmend maakt. Men zal zich het hoofdstuk van Port's dood niet herinneren zonder dat raam terug te zien. Zo ook het steen-landschap waar Port en Kit hun intiemste gesprek hebben - voorbij de woorden - en waar Port alleen terugkeert. Ik herinner mij uit lectuur naast Port's dood geen sterker indruk van volmaakt verlaten sterven, als bezegeling van een verlatenheid die er altijd al was, dan de dood van Hardy's Jude the Obscure.

Het komt, vreemd genoeg, zelden voor in de litteratuur, dat de ‘hij’ en ‘zij’ ook werkelijk als ‘un couple’ in het geheugen blijven - men kan zich de een en de ander meestal ook in andere combinaties denken. En als het wel zo is, dan vaak vooral omdat de auteur hun gebondenheid zo intens in het licht van een mislukking of een lege ruimte heeft gezet. Zo Kyo en May in La Condition Humaine in hun tragische laatste dialoog, zo het paar in Meredith's Modern Lovers. Zo ook Port en Kit in hun doodgelopen maar onvervangbaar samenzijn; en vandaar die merkwaardige sfeer van intimiteit terwijl hun gescheidenheid al zo volledig is, en een afgrond wordt op het moment van Ports dood.

‘...not waiting for twilight but staying as he was until it should come.’ Wanneer men in deze zin - op de eerste bladzijde, nog vóór het eigenlijke verhaal begint - schemering vervangt door dood, heeft men de sleutel tot het boek. En ook tot Bowles' volkomen eigen talent om van gewaarwording over te schakelen op noodlot en weer terug (een talent dat hij misschien nog knapper maar minder aangrijpend toepast in zijn korte verhalen), zoals een kijker waarin men de dingen naar verweg en dichtbij draait, tot er een duizeling overblijft.

Elisabeth de Roos