|
| |
| |
| |
H.A. Gomperts
Ideologie en kunst
De relatie tussen ideologie en kunst doet mij denken aan de verhouding tussen liefde en dood, waarvan Shakespeare in een luchthartige bui zei, ter weerlegging van de opinie, dat men van liefde zou kunnen sterven: ...men have died from time to time, and worms have eaten them, but not for love... Deze wijsheid variërend, kan men vaststellen, dat mensen van tijd tot tijd de kunst hebben beoefend, kunstwerken hebben gemaakt, maar niet op grond van een ideologie... Op grond van een ideologie bedrijft men politiek, houdt men de mensen voor, dat zij braaf moeten zijn, of juist niet braaf, maar hard: op grond van een ideologie gaat men ten oorlog of zendt men andersdenkenden naar de brandstapel. Maar kunst, lijkt het, ontstaat buiten dergelijke overwegingen om, op grond van aandriften, die aan ideologieën voorafgaan en die zich niet tot ideologieën behoeven te transformeren, om het kunst-scheppend mechanisme aan de gang te brengen. Aan kunst immers - het is algemeen bekend - gaat de oermens zich al te buiten in zijn allereerste stadia van grottenbewoner en hanteerder van stenen werktuigen. Men zou kunnen beweren, dat reeds in deze primitieve omstandigheden de eerste ideologische cellen aanwezig moeten zijn geweest. Men zou het geloof in bepaalde krachten van de op de rotswand afgebeelde bison of de als pop of paal uitgebeelde god of totem als zulk een ideologische cel kunnen beschouwen. Of men hier al dan niet van ideologie zou moeten spreken, is eigenlijk afhankelijk van de betekenis, die men is overeengekomen, aan dit begrip te hechten. Nu lijkt het mij kenmerkend voor ideologie, genomen als begrip in zijn dagelijkse betekenis, dat zij, in tegenstelling tot deze eencellige geloven of overtuigingen, is opgebouwd als een meercellig complex, samenhangend met het vermogen, om ideeën te vormen, te vergelijken, te contrasteren en te verbinden, samenhangend met het vermogen, om logisch te denken, althans met de neiging, om het eigen denken als logisch te beschouwen, samenhangend dus ook met een groter vocabulaire dan waarover de oermens beschikt, en dat men zich door lezen en schrijven verwerft. Ideologie ontstaat eerst in een gecompliceerdere maatschappij, waarin zij als rechtvaardiging kan dienen voor acties, die in de wereld van de oermens nog
| |
| |
geen rechtvaardiging nodig hebben. Toch is het van belang, in te zien, dat het eencellige geloof, dat bij de primitiefste kunstbeoefening al te pas moet komen, niet losgedacht mag worden van wat men in een later stadium ideologie noemt, maar het embryonaal begin daarvan vormt.
Denkend over dit eencellige geloof van wat men de oermens noemt - een wezen, dat op zichzelf al een denk-hypothese is - ontmoet men nog een ander eencellig geloof, dat bij het maken van kunst in dit stadium al niet kan worden uitgeschakeld: het geloof in de werking van de kunstdaad. Bij het geloof in de macht en de al dan niet bovenzinnelijke betekenis van de afgebeelde dieren of goden voegt zich het geloof in de macht van het afbeelden. Kunst maken heeft een bezwerende functie; het boosaardige maakt men door het af te beelden minder schadelijk; het vluchtende dier, dat men wil vangen en verslaan, wordt in zijn intenties gedwarsboomd en onder de invloed van de afbeelder gebracht; de welmenende god wordt in de vervaardiging van zijn portret al gediend. Het maken van kunst is magie, die men stelt tegenover de magie van de omringende natuur. Een derde, eveneens eencellig geloof voegt zich onmiddellijk bij de voorafgaande; het geloof in het sacrale karakter van het kunstwerk, dat zijn object niet zozeer voorstelt als wel rechtstreeks vertegenwoordigt. Niet alleen de kunstenaar heeft de snelle bison gevangen door hem af te beelden op de rotswand, niet alleen de medicijnman heeft de boze god bedwongen door een pop te knutselen naar zijn beeld, maar de hele stam heeft door het bezit van het kunstwerk blijvend macht gekregen over de wilde dieren en de natuurkrachten. Men kan in hun conterfeitsels de goden blijven dienen door het brengen van offers, men kan zijn vijanden bestrijden door de hen representerende poppetjes de ogen uit te steken, anderszins te verminken of te doden.
Er is dus, nog vóór zich ideologieën in eigenlijke zin voordoen, reeds een drievoudig geloof aan de orde, dat de kunst vergezelt: le het geloof in de objecten van de kunst, d.i. het geloof in de bezielde natuur, een animistisch geloof; 2e het geloof in het bezwerende karakter van de representatie, de artistieke vastlegging, een magisch geloof; en 3e het geloof, dat de bezieling van het object is overgegaan in het representerend kunstvoorwerp, een sacraal geloof. Het lijkt mij, dat wij het zelfs voor dit allereerste stadium van kunst-schepping niet met minder kunnen doen dan met deze drie eencellige geloven. Ik zou er hier al op willen wijzen,
| |
| |
dat deze drie geloofscellen zich later inderdaad tot ideologieën hebben ontwikkeld en dat men ze tegenwoordig en tot in de modernste beschouwingen in hun volle veelcellige wasdom kan aantreffen. Zo kunnen kunsttheorieën het zelden stellen buiten een vergoddelijking van de werkelijkheid, van de zichtbare dingen of van het onzichtbare, waarvan die zichtbare dingen de verschijningsvorm zijn. Verder is het magische karakter van de artistieke creatie tegenwoordig een zo gangbare uitdrukking, dat de rechtstreekse afstamming van deze gebruikelijke kunstenaren-ideologie van het eencellige magische geloof van de oermens moeilijk kan worden miskend. Hoezeer tenslotte onze hele maatschappij ideologisch gebonden is aan het sacraal geloof in het kunstwerk, blijkt uit de musea, die wij overal hebben opgericht als ootmoedige tempels en wijdingsvolle bedehuizen ter ere van lappen met verf en brokken steen, die de artistieke transsubstantiatie hebben doorgemaakt.
Ik sprak tot nu toe alleen over de beeldende kunst, maar in het primitieve stadium geldt eigenlijk hetzelfde voor woordkunst, muziek, dans en toneelspel, al moet men de aanvangen van deze kunsten waarschijnlijk wat later stellen dan het begin van de beeldende kunst. Maar ook voor de primitieve woordkunst, voor de muziek, de dans en het toneel geldt de aanwezigheid van dit drievoudige geloof: de bezieldheid van het omringende, dat tot onderwerp van de kunst wordt, het magische van de kunstdaad, d.i. het evocatieve en bezwerende effect van het gesproken of gezongen woord, van beweging en gebaar en tenslotte de heiligheid van formule en lied, van vastgelegde dans en overgeleverd spel.
Mensen hebben van tijd tot tijd kunst beoefend, maar niet op grond van een ideologie. Zij hebben het altijd wèl gedaan op grond van een geloof, dat kan gelden als de kiem van een ideologie. En daarom moet ons ietwat boude uitgangspunt in zoverre gecorrigeerd worden, dat in latere tijden de kunstbeoefening wel degelijk gepaard kan gaan met het bezit van een ideologie. Men zou moeten onderzoeken, in hoeverre ideologieën voorwaarden van kunstbeoefening worden op overeenkomstige wijze als de eencellige geloven onmisbare begeleidingen waren voor de kunstbeoefening van de oermens. Het is te verwachten, dat bij dat onderzoek zal blijken, dat de ideologische gebondenheid bij de onderscheiden kunsten gaat verschillen. Het zou mij niet verbazen, indien als resultaat te voorschijn zou komen, dat de beeldende kunst met een minimum van ideologie, practisch niet verschillend van het eencellige geloof van de oertijd, uitkomt, dat de dans, de muziek, de
| |
| |
lyriek al heel weinig meer ideologisch fond nodig hebben dan de beeldende kunst en dat drama en epos een ietwat grotere voorraad ideologisch materiaal, d.w.z. begrippen en ideeën, veronderstellen. Hiermee is niet gezegd, dat schilders niet veel meer ideologisch kunnen zijn beïnvloed dan componisten of romanschrijvers, maar alleen, dat zij minder, - ik neem zelfs aan: in het geheel geen - ideologie nodig hebben, om kunst-scheppend werkzaam te zijn. Hier doet zich een tegenstelling voor tussen de beeldende en de andere kunsten, die in dit opzicht op de extreemste wijze door de letterkunde worden vertegenwoordigd, n.l. dat de beeldende kunsten zonder ideologie kunnen bestaan, en de letterkunde niet, omdat het materiaal, waarmee de letterkunde werkt, de taal, niet buiten ideologieën kan worden gedacht. De woordvorming, de betekenissen, die veelal door metaforen tot stand komen, houden rechtstreeks verband met ideologieën. Bovendien is het onderwerp van de letterkunde, d.w.z. de af te beelden wereld, niet, zoals bij de beeldende kunst het geval is, beperkt tot het zichtbare, maar onbeperkt, potentiëel omvattend iedere menselijke bewustzijnsinhoud, waarvan begrippen en ideologieën uiteraard deel uitmaken. Men kan dus zeggen, dat er ideologie zit in de taal en niet in de verf, wel in de woorden, maar niet in de kleuren, en tevens, dat ideologie een element is van het menselijk leven en gebeuren, van het dynamisch beleefde en niet - of in veel mindere mate - van voorstellingen, van composities in kleur en lijn, van het statisch geziene. Zo zouden dus de verschillende kunsten trapsgewijs te rangschikken zijn, naarmate er door het materiaal en het onderwerp onvermijdelijk meer ideologie naar binnen sluipt. De beeldende kunstenaar alleen, zou men zeggen, is denkbaar als congruent aan zijn collega, de holenmens. Dit theoretische inzicht kan dan nog worden geverifiëerd aan de praktijk, omdat wij dagelijks kunnen vaststellen, dat zeer talentvolle schilders en beeldhouwers om ons heen redeneren en filosoferen als lieden uit het stenen tijdperk. Het ideologisch ontwikkelingsniveau voor dansers, componisten en lyrische dichters moet iets hoger liggen, moet ongeveer gelijk zijn aan dat van het bronzen tijdperk, terwijl het minimum-peil voor schrijvers van drama en epos in een iets later stadium moet worden gezocht.
De ontwikkeling van mythen, die ideologische elementen bevatten, is een literaire werkzaamheid, hoe anoniem, hoe gezamenlijk ook door velen en door vele geslachten achtereenvolgens verricht. Voor zover in de mythe-vorming zich ook ideologieën beginnen af
| |
| |
te tekenen, is dit dus buiten toedoen van de beeldende kunstenaars, die de mythen gaan illustreren. Men kan de schilder, die de griekse vazen versierde, crediteren met de verdienste, dat hij de volksverbeelding heeft geconcretiseerd door aan de goden bepaalde gestalten, bepaalde gezichten, bepaalde trekken te geven, maar de avonturen, die deze goden beleefden, stammen uit de verbeelding van literair begaafde anonymi, die wij gemakshalve met de volksverbeelding gelijkstellen; de ideologische interpretatie van deze avonturen moet op rekening gesteld worden van moralisten, dichters, filosofen, al of niet bij name bekend, die van deze beeldende kunstenaars moeten worden onderscheiden. De schilders en beeldhouwers, die hun onderwerpen vonden in de mythologie, hadden ideologisch deel aan hun onderwerp, zoals iedereen. In creatieve zin hadden zij er evenmin mee te maken als Rembrandt te maken had met de bijbelse tafrelen, die zijn onderwerpen waren. Voor het publiek, voor de kunstconsument stonden de zaken echter heel anders. Het publiek was wel degelijk bij het onderwerp geïnteresseerd, het publiek reageerde op de beeldende kunst naarmate van zijn belangstelling voor de ideologische en sentimentele inhoud ervan. De koper van de griekse vazen zocht een voorstelling uit, die hem beviel. Men mag aannemen, dat bijvoorbeeld jaloerse echtgenoten voorkeur hadden voor de afbeelding van Odysseus' succesvolle moord op de vrijers, een vaasschildering, die waarschijnlijk in serie vervaardigd is, omdat wij er nog verscheidene exemplaren van bezitten.
De mensen, die een bijbel hebben, samengesteld uit platen van Rembrandt, zullen dit boekwerk in de meeste gevallen waarderen wegens zijn onderwerp, zonder zich rekenschap te geven van de etskunst van de vervaardiger. Het fundamentele conflict in de kunst komt voort uit deze uiteenlopende instelling van publiek en kunstenaar. De schilderende oermens, niet zo heel anders dan onze schilderende tijdgenoot, is in de eerste plaats gericht op het probleem, hoe hij zijn afbeelding moet maken. Het publiek vraagt allereerst: wat stelt het voor? en apprecieert in verhouding tot zijn ideologische verwantschap met de voorstelling. Dit conflict is er altijd geweest. Het anti-ideologische standpunt is het echte kunstenaarsstandpunt. Het perspectief van de kunstenaar is gericht op een voortrekken van de vorm, ook in tijden, waarin het belang van de inhoud door niemand betwijfeld wordt. Kunst betekende lange tijd niets anders dan het gelijkend en dus herkenbaar afbeelden van het ideologisch belangrijke onderwerp. Als
| |
| |
Rembrandt een schuttersoptocht schildert, dan twijfelt niemand eraan, dat hij dat zeer ‘constigh’ gedaan heeft, maar de 17de-eeuwer evenals de 18de-eeuwer zou aan een mystificatie geloven, indien hij kennis kreeg van onze 19de- en vooral 20ste-eeuwse generatie voor een dergelijk schilderij; hij zou misschien vragen, of Banning Cock een nieuwe godsdienst gesticht heeft, waartoe de gehele natie hals over kop werd bekeerd. Men zou inderdaad kunnen staande houden, dat tussen zijn tijd en de onze een revolutie zich heeft voltrokken, waarin het artisten-gezichtspunt, het anti-ideologische gezichtspunt officiëel is geworden. Sinds de 19de eeuw betekent ‘kunst’ niet meer een vaardige imitatie van iets belangwekkends, maar de zelfstandige expressie van de kunstenaar, waarbij het onderwerp niet alleen niet meer belangwekkend, maar irrelevant is geworden. De weergave ervan wordt aanleiding in plaats van doel. Voor deze revolutie, waarin ons werd opgelegd, in de vorm de zelfstandige expressie van de artistenziel te zien en die dus de revolutie van het formalisme mag heten, moet de 19de-eeuwse romantiek aansprakelijk worden gesteld. Deze stroming was immers een reactie op het rationalisme, dat het gevolg was van het stukbreken der ideologische zekerheden, dat zich door de wetenschappelijke ontdekkingen van voorgaande eeuwen had voltrokken. Een mechanistisch wereldbeeld stelde zich in de plaats van het traditionele. De beeldende kunst raakte in de 18de eeuw haar ideologisch onderwerp kwijt. Van de drie oer-geloven, waarover ik sprak, verdween plotseling het eerste, het geloof in de bezieldheid van de omringende wereld. Daarmee ontviel de eerste, en belangrijkste voorwaarde aan het bestaan van kunst. De magie van de kunstenaar was machteloos tegenover een onbezield gegeven. De romantiek trok nu de lijn door, die al in de renaissance begonnen was. De menselijke orde kwam in de plaats van de goddelijke. De kunstenaar evolueerde van vaardig handwerksman tot genie: tot schepper van goddelijke rang. Hijzelf werd zijn onderwerp. Wat hij uitbeeldde, was zijn eigen interessante ziel. In de Nachtwacht zag de 19de eeuw niet meer een schuttersoptocht, maar het landschap van een nachtelijke ziel. Rembrandt zelf was daar op dat reusachtige doek uiteengespat in vormen en kleuren en in dat veel-betekenende clair-obscur. Nog zijn er veel kunstminnaars, die niet kunnen verdragen, dat het mysterieus nachtelijke een laag vuil bleek te zijn, die er zonder schade aan de schildering afgehaald kon worden. Men ging de zelfportretten waarderen en ontdekte, dat alle schilderijen eigenlijk zelfportretten
| |
| |
zijn. De levende schilders gingen onder invloed van die ontdekkingen schilderen met dergelijke bedoelingen. Een appel of een hand of een boom, die de oude meesters alleen als figuratie in een complexe voorstelling hadden gebruikt, werden zelfstandige schilderijen, omdat het immers alleen ging om de manier, waarop zij schilderden en omdat zij daarin, in de vorm, niet de inhoud uitdrukten, maar zichzelf. Het gehele oude kunstbezit werd gereinterpreteerd en gerevalueerd. Voor onze tijd werd iedere manier van schilderen legitiem. Als het onderwerp niet ter zake doet, is men niet meer aan de gelijkenis gebonden. Men schildert een eigen zielestaat, die niet kan worden weergegeven in een ronde uiterlijkheid, als men van binnen nu eenmaal vierkant is: het cubisme is theoretisch onweerlegbaar. Maar het meest consequent is men, als men iedere voorstelling loslaat. Waarom zou de ziel van Mondriaan lijken op een boom, hetzij dan een vierkante boom, als zij beter kan worden weergegeven door een telraam met rhythmisch geplaatste vierkantjes? Het publiek, dat om deze dingen is gaan lachen, lacht om zichzelf. Het is immers zelf begonnen met te gaan zitten zwijmelen voor die bepluimde heer Banning Cock. Ik geloof ook, dat men nu loyaal moet zijn jegens deze niet meer ongedaan te maken revolutie. Het formalisme in de schilderkunst is altijd - bewust of onbewust - het schildersstandpunt geweest. Men is overgelopen naar dit schildersstandpunt, omdat de zichtbare wereld zijn ideologische betekenis verloor. Wat visueel nog belangwekkend is om ons heen, kan beter worden weergegeven met het procédé der fotografie. De schilder heeft inderdaad geen ideologische grond meer onder de voeten en het is dan ook volkomen terecht, dat hij, zoals Picasso en zijn navolgers deden, aansluiting gaat zoeken bij primitieve en archaïsche kunstvormen, die van de periode vóór de belasting met ideologisch materiaal dateren. De wereld is niet meer uit zichzelf bezield en wie nu een beweging als het z.g. neo-realisme aanhangt, is in de letterlijke zin des woords reactionnair. Ik ben overtuigd van het heilzame van de formalistische revolutie, waarin waarheden ontdekt zijn, die altijd gegolden hebben en waarin de schilderkunst, verlost van een haar vreemde ideologie, voor het eerst haar grote kans kreeg. Maar men moet niet voortgaan, de uit het animistisch geloof weggevallen ideologie te projecteren op het sacrale geloof in het kunstwerk, waardoor onze schilderijen de functie van onschatbare nationale reliquieën hebben gekregen, van geldbelegging en van aanleidingen tot grootscheepse speculatie en zwendel.
| |
| |
Het is de verdienste van Van Meegeren en van de Van-Goghvervalsers, dat zij deze excessen zichtbaar hebben gemaakt, al hebben er nogal wat mensen belang bij, dat de ware implicaties van die affaires verborgen blijven. Niet alleen experts en museumdirecteuren hebben belang bij deze excessen, maar de gehele gemeente van gelovigen in de heiligheid van kunstwerken. Het is nodig, dat men terugkeert naar een aesthetische appreciatie van kunstwerken en dat de ‘echtheid’ weer een secundaire wetenswaardigheid wordt, zonder invloed op de aesthetische waarde. De door Van Meegeren in hun hemd gezette deskundigen hebben op verschillende manieren gereageerd: zij bleven vasthouden aan hun oorspronkelijke waardering en verklaarden daarom Van Meegeren voor een geniale evenknie van Vermeer of zij hielden tegen iedere evidentie in het auteurschap van Vermeer staande; een derde categorie heeft amende honorable gemaakt en gezegd: ‘wij hebben ons deerlijk vergist’. Maar wat zij niet zeggen, is, dat zij allen met hun echtheidscertificaten en hun hele allure van misdienaren voortgaan, zich ertoe te lenen, een publiek te bedotten, dat niet alleen vurig begeert bedot te worden, maar daar zelfs hoge prijzen voor over heeft. Het succes van Van Meegeren was ook een publiek succes en daarvoor moet men de slimheid van deze vervalser prijzen, die niet alleen tegemoet kwam aan de museum-ideologie van de snobs, maar ook aan de oude inhouds-ideologie van het grote publiek. Door zijn keuze van bijbelse onderwerpen bewees deze toch werkelijk inferieure schilder een geniaal vervalser te zijn. Hij is in de gevangenis gestopt, om ervoor te boeten, dat hij niet deelde in een universele domheid. Van Meegeren heeft door zijn val niet alleen de waardeloosheid gedemonstreerd van de onderwerpsideologie van onze tijd (men moet zich de reactie van onze 17de-eeuwer van zoëven voor de geest halen, die de bestraffing van de schilder van een zo heilig onderwerp om een onbelangrijke signatuur-kwestie schandalig gevonden zou hebben, om in te zien, hoe onherhaalbaar de waardering naar het onderwerp voor ons is), hij heeft niet alleen de schilderijenaanbidding aan de kaak gesteld, maar hij heeft ook aangetoond, dat het zwaartepunt in een hedendaagse waardering van een kunstwerk in de persoonlijkheid en de creatieve vermogens van de maker moet liggen om houdbare appreciaties op te leveren. De technische beheersing van een vakman, van een gladschilder, is niet voldoende, de heiligheid van het onderwerp is geen rechtvaardiging meer: de moderne schilder moet een eigen persoonlijkheid
| |
| |
hebben en een eigen gedrevenheid, om voor ons te kunnen gelden. Picasso is voor ons de grootste hedendaagse schilder, omdat zijn persoonlijkheid en zijn gedrevenheid zichtbaar zijn, ook waar de experimenten niet altijd slaagden.
Een schilderstuk als de Guernica zou als een weerlegging kunnen gelden van mijn stelling over de anti-ideologische instelling van de schilder. Het lijkt mij beter, om hier van een uitzondering te spreken. Tot de uitzonderingen behoren misschien ook de ideologisch geladen visioenen van Blake, maar bij iemand als Jeroen Bosch lijkt de ideologie toch al meer op een toevallige aanleiding voor hoogst persoonlijke phantasmagorieën. Greco zou dan een tussengeval zijn, maar men kan toch wel staande houden, dat bij de overgrote meerderheid van schilders de schilderlust primair is en de ideologisch bepaalde mythen hoogstens als onderwerp, als stof worden gebruikt. Maar zelfs in die functie als ideologische stof is de betekenis voor de kunstschepping bij de beeldende kunst niet dezelfde als bij de literatuur. Guernica had ook Berlijn kunnen heten. Er is alleen uiting gegeven aan verontwaardiging over een luchtbombardement, dat immers met zeer verschillende ideologische achtergronden kan worden aangericht. De schilderkunst is niet in staat, ook nog tussen deze ideologische achtergronden te gaan differentiëren, tenzij, maar dan nog zeer globaal, in het meer gebonden genre van de politieke prent. Een moeder met een kind is door ons ideologisch klimaat in haar afbeelding automatisch interpretabel als madonna, maar de schrijver, die het schildersatelier zou betreden, en op zijn wijze het poserend model als onderwerp zou gebruiken, zou niet kunnen verhelen, dat hij een zekere mevrouw Pieterse ontmoet heeft met haar baby, dat mevrouw Pieterse haar best doet, er een paar gulden bij te verdienen, omdat haar man een slecht betaald baantje heeft en dat de dokter haar het vloeren boenen heeft ontraden met het oog op haar spataderen. Een geheel andere ideologie zou hier tevoorschijn kunnen komen, die zou samenhangen met de maatschappelijke instelling van de schrijver. Had hij daarentegen over de maagd Maria willen schrijven, dan zou hij zich niet tot mevrouw Pieterse gewend hebben, omdat andere, meer theologische elementen hem zouden hebben geïnteresseerd, dan hij bij deze vrouw zou hebben aangetroffen. Wat de schilder van mevrouw Pieterse wil, zijn uiterlijkheden als de houding van de hand onder het hoofd van het kind, de plooi van een borst. Zijn ideologische instelling op de maagd Maria, die kan variëren tussen nul en de inzichten van een
| |
| |
hoogleraar in de theologie, moet hij zien kwijt te raken in zijn visie op die hand en die borst van mevrouw Pieterse.
Met de genoemde uitzonderingen en kwalificaties houd ik dus staande, dat het verband tussen kunst en ideologie uitermate los is. Voorzover ideologie deel had aan het onderwerp der kunst, trok zij zich zelfs daaruit weer terug. Het europese nihilisme, zoals Nietzsche het beschreef, legaliseerde het in wezen altijd nihilistische artistenstandpunt. De beeldende kunst vond zijn prae-ideologische onschuld terug. Bij de muziek kan men een soortgelijke ontwikkeling als bij de visuele kunsten opmerken. Het verval van kerk- en hofmuziek betekende voor haar, in de 19de eeuw, wat voor de schilderkunst in de 18de het verdwijnen der ideologie betekend had. De museum-ideologie, die in de plaats kwam van de onderwerp-ideologie, vindt men bij de muziek terug als de concertzaal-cultus, die het functionele vacuum moest vullen. De componist schrijft tegenwoordig voor de concertzaal, zoals de schilder schildert voor museum en tentoonstelling. Maar doordat de concertzaal met zijn uitvoerders, virtuozen, histrionische dirigenten, zoveel aantrekkelijker is dan het koele museum, richtte zich de volle aandacht op de executie en de kunstschepping; de compositie kwam nog meer in het gedrang dan de picturale creatie. Het publiek wil steeds nieuwe virtuozen, die uit den treure afgezaagde en oude composities spelen. In de muziek is het museum nog veel meer een woekerplant geworden dan in de beeldende kunst, die de creatie van nieuwe werken verstikt. Ook hier is grotere aandacht voor de kunstenaar dringend nodig, vooral in materiële zin. Dat de weinige componisten, die wij hebben, hun tijd moeten verknoeien met het schrijven van muziek-recensies voor de dagbladen, is een van de schandelijkste lacunes in de nationale cultuur-politiek, die ons voor na de oorlog beloofd was.
In een beschouwing over de betrekkingen tussen kunst en ideologie zou eigenlijk de ideologische gebondenheid van de letterkunde een centrale plaats moeten innemen, omdat de letterkunde bij uitstek de geschiktheid bezit om ideologieën weer te geven of ideologische nuances te registreren. Omdat één van de kenmerken van de ideologie haar geformuleerdheid is, zou men zelfs kunnen staande houden, dat zij tot de letterkunde behoort in de ruimste zin van het woord. Ik wil niet beweren, dat al het geformuleerde onder de letterkunde valt, maar wel, dat de grenzen der letterkunde niet scherp kunnen worden getrokken en dat nu eens de kwaliteit der formulering, dan weer de aard en de strekking van het ge- | |
| |
formuleerde ertoe zullen leiden, dat men van een letterkundig werkstuk spreekt. Zo zal men in het algemeen niet de neiging hebben wetsteksten bij de literatuur in te lijven, maar er is ook geen enkel bezwaar tegen om een bijzonder helder en concies geformuleerde wet letterkunde te noemen, ook al hoort zij eveneens elders thuis. Iets dergelijks is het geval met de z.g. tendensliteratuur, die zowel onder het hoofd literatuur als onder de categorie politiek of sociologie kan worden gebracht. Dat de strekking niet literair, maar humanitair of sociaal was, doet niets af aan het letterkundig karakter van het werk. Niet alleen de Max Havelaar is literatuur, maar ook Die Wille zur Macht en Die Kritik der Reinen Vernunft. De werken van Auguste Comte noch die van Karl Marx kan men van de literatuur uitsluiten, als men in het algemeen verhandelingen met filosofische of wetenschappelijke bedoelingen toelaat. De grens is niet nauwkeurig te trekken. Enerzijds lijkt het toelaten van elke dissertatie nogal vèrgaand, maar anderzijds behoort het proefschrift van Kierkegaard over het begrip der ironie ongetwijfeld tot de letteren en wel tot de zeer schone. Wij kunnen dus met veel recht staande houden, dat de ideologie zelf, in de bronnen reeds, waarin zij geformuleerd is, deel uitmaakt van de letterkunde, genomen in ruime zin. Anderzijds is ook in de ‘belles lettres’ in veel engere zin, dus de literatuur, die zingt of verhaalt van het menselijk lotgeval, de natuur beschrijft of in welluidendheid de muziek opzijstreeft, de ideologie, zij het in zeer verdunde vorm, zij het zeer op de achtergrond, nooit geheel afwezig. Er is geen literatuur zonder ideologie, omdat de taal, waarin zij geschreven is, altijd historisch en ideologisch kan worden gelocaliseerd. Dat Homerus en de griekse tragedies niet zonder bepaalde ideologieën kunnen worden gedacht, waarin zij geworteld zijn, zal men, denk ik, wel willen toegeven, maar dat ook de eenvoudigste liefdeslyriek niet zo maar van alle tijden is, zoals zo vaak wordt beweerd, eist misschien enige nadere toelichting. Liefdeslyriek of wel minnepoëzie veronderstelt een bepaalde cultuurvorm met een bepaalde ideologische inhoud, die verschillend is naar tijd en plaats. Men kan van de gehele europese lyriek zeggen, dat zij van christelijke huize is en niet zonder de christelijke ideologie kan worden gedacht. In de liefdeslyriek, die van de troubadours uit de Provence stamt, kan men dan nog wellicht spaanse, d.w.z. gedeeltelijk moors getinte invloeden terugvinden. Men zou niet zonder grond kunnen beweren, dat de zeer speciale vorm van vrouwenverering, die aan deze liefdeslyriek ten
| |
| |
grondslag ligt en die overeenstemt met het smachten en dingen naar de onbereikbare geliefde op hoge balkons of achter dikke tralies, zoals in Spanje nog steeds gebruikelijk is, een mohammedaanse oorsprong heeft. Christelijk in zijn oorspronkelijke betekenis is het monogame huwelijk van gewoon-doende mensen, een kameraadschap zonder enige opgeschroefdheid van ernstige deelgenoten, broeders en zusters in Christus, die met elkaar omgingen, zoals ik mij voorstel, dat hartelijke, maar ernstige leden van de A.J.C. van beiderlei kunne met elkaar verkeren. Van vrouwenverering is daarbij geen sprake. Ook nu is het A.J.C.-meisje niet gekleed als een vererenswaardig object. Maar de vrouw in onze wereld, de vrouw in onze literatuur en in onze voorstelling is geheel verschillend van dat ernstige, maar onbekoorlijk geklede meisje, geheel verschillend ook van de eenvoudige vrouw uit de eerste christengemeenschap. De vrouwen-verering met de hele conceptie van de liefde als verterende hartstocht, de liefde als vrijwel onrealiseerbaar ideaal, die leeft door de hinderpalen, dit alles berust op een geheel andere idologie dan de christelijke. Dit stamt misschien uit de arabische wereld, waar de vrouw het onbereikbare ding is, vermogensobject van vader of rijke echtgenoot, rechteloos, zielloos, maar juist daarom zo hysterisch overschat, zo door het dolle heen geadoreerd door de smachtende jongelingschap. De gehele europese liefdeslyriek zou, indien deze hypothese juist is, in belangrijke mate beïnvloed zijn door een mohammedaanse ideologie en dit zou ook verklaren, waarom perzische en arabische dichters uit de middeleeuwen veel verwanter zijn aan onze literatuur dan bijvoorbeeld indische of chinese. Arthur Waley heeft in de inleiding tot zijn vertaling van 170 chinese gedichten het onderscheid tussen de europese en de chinese dichter treffend gekarakteriseerd. De Europeaan ziet zichzelf en presenteert zich in een romantisch licht. Hij beveelt zich aan als minnaar. De chinese dichter poseert allereerst als vriend. Hij doet zich voor als een man met grenzenloos veel vrije tijd (wat wij het liefst willen, dat onze vrienden bezitten), vrij van wereldlijke ambities (die de grootste hinderpaal voor vriendschap vormen). De relatie tussen man en vrouw is een gewone, voor de hand liggende, vooral lichamelijke zaak. De bevrediging van de emoties reserveert hij voor de vriendschap. Europese dichters leggen de nadruk - aldus Waley - op physieke kracht en andere kwaliteiten, die normale vrouwen bewonderen. Onze dichters stellen zichzelf voor als te zijn blootshoofds, met wilde ogen, het hemd losgeknoopt aan de nek,
| |
| |
alsof zij vrezen, dat zij door een emotionele attaque ieder ogenblik kunnen stikken. De chinese dichter introduceert zich daarentegen als een verlegen kluizenaar, ‘lezende het Boek der Veranderingen aan het noordelijk venster’, schaak spelende met een taoïstisch priester of de calligrafie beoefenend met een toevallige bezoeker. Een andere wereld; een andere ideologie.
Ik zou U willen vragen, te bedenken, dat niet alleen onze liefdeslyriek, maar de gehele europese literatuur met deze enkele ideologische beginselen vastligt. De liefde is ook het grondthema van de romankunst, die in onze moderne cultuur het belangrijkste literaire medium geworden is. Het gehele emotionele leven, dat, het leven der ideeën overschaduwend, de hoofdmaterie van literatuur uitmaakt, is niet minder ideologisch bepaald dan de ideeën en de wijsgerige beschouwingen zelf.
Wat deze ideeën-literatuur betreft, kan men nog opmerken, dat het 18de-eeuwse rationalisme, dat de schilderkunst van haar onderwerp beroofde, geweldige mogelijkheden opende voor de literatuur. Het kleine gebied van dogma's en moraal, van de verhouding van mens en God werd onmetelijk verwijd, toen de mens zelf aan bod kwam, zelf interessant werd, een stuurloos wezen werd op een onbegrensde oceaan. De rebellie was in Europa altijd het gunstigste klimaat voor de literatuur-der-ideeën. In de heidense renaissance, in de rationalistische 18de eeuw en in de romantische 19de eeuw, die tegelijkertijd een reactie tegen dat rationalisme en een synthese ermee vormde, kan men dan ook de bloeiperioden van de literatuur zien. Juist in het teloorgaan van de oude ideologische zekerheden vond de literatuur haar onderwerp. Het verdrijven van de onderwerpsideologie leidde niet tot een formalistische revolutie, zoals bij de andere kunsten, maar dit verdwijnen werd de kiem van het nieuwe onderwerp. De kritiek van de oude waarheden, het moeilijke leven zonder de oude waarheden, het lijden onder het ontbreken der waarheden, de nostalgie, de menselijke eenzaamheid - dit alles vormde de rijke mijn voor de romantiek, waaruit nog steeds stof wordt gedolven. In de tweede helft van de 19de eeuw voltrok zich ook in de literatuur de formalistische revolutie, die de letterkunde losmaakte van haar onderwerp, het menselijk leven. Men proclameerde het l'art pour l'art, alsof de literatuur inderdaad in dezelfde positie was gaan verkeren als de andere kunsten. Dit leidde tot weinig anders dan tot verbale hysterie en aanstellenrij: de z.g. woordkunst. De grote vergissing was, dat men meende, dat dezelfde wetten, die voor schil- | |
| |
derkunst en muziek golden, ook toepasselijk waren voor de letterkunde. Als er één conclusie uit dat aesthetisch avontuur te trekken is, dan is het wel deze, dat voor de letterkunde een animistisch geloof in het onderwerp onontbeerlijk blijft. Men zag voorbij en de aanhangers van de l'art-pour-l'art-doctrine, die ten onzent nog steeds talrijk zijn, zien nog steeds voorbij, dat de verschillende stadia van ontgoddelijking, zoals renaissance, rationalisme en nihilisme niet alleen ideologisch verlies, maar ook ideologische winst opleverden. In de andere kunsten zijn de onderwerpen niet meer primair, omdat zij ophielden, ons in de eerste plaats te interesseren. In de letterkunde blijft het onderwerp primair, omdat het ons nog steeds om dat onderwerp begonnen is. Het kan U betrekkelijk koud laten, hoe fraai en hoe rhythmisch mijn volzinnen gevormd zijn. Dat is een technische kwestie, die alleen mij aangaat. Maar U wilt, voorzover U naar mij luistert, wel weten, wàt ik nu eigenlijk te beweren heb, al is het maar, om het er gloeiend oneens mee te zijn. Zo is het ook in de roman, zo is het in mindere mate, ook in het gedicht. De letterkunde gaat ons aan om haar onderwerp. Zij is, omgekeerd gedefiniëerd, de kunst, die zich bezighoudt met het ideologisch fond van onze cultuur, die vorm geeft aan wat ons ideologisch beroert.
Dit leidt mij rechtstreeks tot een nadere beschouwing van de kansen voor de kunst in deze nihilistische maatschappij. De niet-literaire kunst, die zonder onderwerp-ideologie kan bestaan en die lijdt onder een exces van kunstwerken-ideologie, heeft behoefte aan een kunstenaren-ideologie om op een toekomst te kunnen hopen. De 19de eeuwse kunstenaar, die beroofd was van zijn ideologisch fond, kreeg er zijn persoonlijke emancipatie voor in de plaats, terwijl de schrijver zichzelf terug kreeg als nieuw onderwerp en voor zijn ideologie kon kiezen uit de verbijsterende veelheid van het nihilisme. Zonder dit onderscheid te maken, zag het z.g. ontwikkelde publiek in de kunstenaars de plaatsvervangers van de ideologische priesters, die het verloren had. De kunstenaars emancipeerden zich gezamenlijk als de dienaren van de schoonheid, die aan geen enkele vorm meer ondergeschikt was. Zij werden de opvolgers van de esoterische élite, die altijd in de christelijke maatschappij naast de regerende élite had bestaan. Deze verborgen uitverkorenen, de door hun talenten begenadigde kunstenaars, die in het liberale tijdperk vaak samenvielen met schooiers en landlopers, voelden zich de laatsten, die de eersten zullen zijn. Hun verborgen éliteschap nam de vorm aan van de
| |
| |
bohème, dat is de hoogmoedige congregatie van de grands seigneurs zonder een cent op zak. Het sprak van zelf, dat deze bohémiens door het publiek niet gewaardeerd werden. Zij waren immers esoterisch, onbekend, verborgen. Hun erkenning zou later komen, beroemd zouden zij zijn na hun dood, als voor iedereen zichtbaar zou worden, wat voorlopig alleen nog aan hen was geopenbaard. In dit bestaan leefden zij van de hand in de tand, lenend, oplichtend, faillietgaand, drinkend en in het algemeen buiten de burgerlijke moraal. De kunst had geen enkele functie meer, er was niemand, die er nog naar vroeg. Het was dus logisch van de zijde der kunstenaars, om op dit gebrek aan weerklank te antwoorden met die even souvereine als absurde leus: l'art pour l'art. De kunst, dit voelde de burgerij nu ook wel, was er niet voor haar, maar voor zichzelf. De esoterische élite werd niet gewaardeerd, maar wel erkend. Zelfs de cynische heren van de filmmaatschappij Metro Goldwyn plaatsten die leus in hun handelsmerk: ars gratia artis, om daarachter ongestoord niet de kunst om de kunst maar de kitsch terwille van het geld te kunnen beoefenen. De heersende klasse, d.i. de officiële, openlijke élite, die eens de patroons en supporters van de kunstenaars geweest was, waste haar handen in onschuld. Wat hadden de heersers te maken met kunst, die niet te hunner ere, of ter ere van hun instellingen, hun staat, hun belangen, hun stelsels, maar om de kunst werd gemaakt? De houding van de heersende élite was echter niet uitsluitend onverschillig of neutraal. Zij voelde zich toch ook bedreigd door deze armoedige élite-pretendenten. Het maatschappelijk verzet tegen de arrogantie van de verborgen élite werd ongeveer een burgerplicht. De houding van de heersende élite werd bewust vijandig en deze vijandschap werd weer beantwoord doordat de artiest zich steeds meer ging toeleggen op het épateren van de bourgeois. De Prae-Raphaëlieten werden uitgelachen, niet helemaal ten onrechte, kan men achteraf zeggen, maar de op hen volgende aestheten gingen tot de aanval over. Whistler en Wilde legden zich toe op het prikkelen van brave burgers en onze tachtigers imiteerden het een en ander uit hun houding. Het dadaïsme was geheel en al opgezet als een mystificatie, een doelbewust treiteren van burgers en ook allerlei daarna gekomen kunstexperimenten waren niet geheel vrij van deze tendenties. De heersende élite intussen reageerde tweeslachtig. Zij verkondigde de belachelijkheid en de overbodigheid van de kunst-experimenten, maar zij werd tegelijkertijd ondermijnd door haar eigen twijfel, die door
| |
| |
de élite-pretenties van de kunstenaars was gewekt. Het was vervelend, dat men niet kon aantonen, dat dit alles onzin was en dat men het niet bij de wet kon afschaffen, omdat men toch niet helemaal zeker wist, of men niet te dom of te bekrompen was voor de waardering van iets, wat toch met kennelijke toewijding werd vervaardigd door mensen, die het ook gewoon ‘mooi’ zouden kunnen. Die behoefte om de hinderlijke noviteiten bij de wet af te schaffen kon later bij de fascisten en trouwens ook bij de stalinisten worden bevredigd. Deze politieke machthebbers dulden niet, dat er verschijnselen zijn, die aan hun zeggenschap en begrip ontsnappen. Maar ook in de liberale of democratisch-socialistische maatschappij beschouwde men de situatie als onbevredigend. Om de heersende élite van haar rancune tegen de kunstenaars af te helpen, beloven dezen zich voortaan netjes te gedragen in ruil voor overheidssubsidies, opdrachten en staatsprijzen. De kunstenaars, die bij de steeds stijgende levenskosten zich een bohémien-bestaan in het geheel niet meer permitteren kunnen, proberen een maatschappelijk bestaansrecht te kopen door zich als een soort van sectie-voorlichting aan de heersende élite te verhuren. Degenen, die dit weigeren, die onafhankelijk wensen te blijven, die men de derde élite zou kunnen noemen, hebben een moeilijk bestaan in een maatschappij, die geen weg met hen weet, maar die toch ergens beseft, dat zij de enige wetgevers, de enige zin van deze zinloze wereld zouden kunnen zijn.
Ter verklaring van die eigenlijk moeilijk aanvaardbare situatie zou men niet alleen de élites moeten analyseren, maar ook de massa's, die in de jongste ontwikkeling een belangrijke, allesoverheersende rol zijn gaan spelen. Vóór de opkomst der burgerij had de massa weinig te maken met de cultuur van de élite. Voorzover zij met de kunst te maken had, maakte zij die zelf: volksdansen, liederen, etc. De rijkgeworden burgers konden zich eenvoudig aansluiten bij de smaak van vorsten en adel, voor wie de kunstenaars werkten. Een heilzaam snobisme hield die smaak gewoonlijk op het niveau van de werkelijk ontvankelijker. Maar in de laatste honderd jaar zijn door de geweldige uitbreiding der bevolkingen de massa's verrezen. Snel, aan de lopende band van een halve cultuur voorzien, waren zij met te velen, te rauw, te barbaars, om zich in een langzaam opvoedings- en selectie-proces bij de élite van de goede smaak aan te sluiten. Zij eisten amusement naar hun eigen maat. Zij waren met zovelen, dat zij de amusements-industrie konden stichten en dat zij hun maatstaven aan de
| |
| |
hele maatschappij konden opleggen. Zij waren niet het volk van vroeger, de onontwikkelde ‘low-brows’, die met intuïtieve smaak hun eigen volkskunst voortbrachten. Zij waren niet de ‘high-brows’, de intellectuele élite, die eens de maatstaven leverden van culturele waarden. Zij waren iets daar tussenin, de ‘middle-brows’, die Nietzsche de Kulturfilister noemde. De film-industrie is hun schepping; de radio is hun werk; de dag- en weekbladen: zij dicteren de inhoud en het niveau; 90% van de boeken, die verschijnen, worden geschreven op hun bestelling. Enzovoort. In de cultuur, of liever de wancultuur, heersen zij absoluut. Vorsten en adel buigen zich voor hun smaak, de heersende élite bewondert hun idealen en de verborgen élite, die uitgenodigd wordt zich maatschappelijk te rangeren, treedt in hun dienst. Degenen, die dat weigeren, zijn geen bespottelijke rudimenten van een kapitalistische orde, waarin de kunstenaars vogelvrij waren, zij zouden in het geheel niet aarzelen om dienstbaar te zijn, indien het niet was aan deze middle-brows, die alles wat niveau en verfijning heeft naar het leven staan. Sommigen hebben een ogenblik gedacht, dat dit veranderen zou, zodra het ideologisch vacuum gevuld was met een nieuwe maatschappelijke ideologie. Maar de cultuurscheppende functie van het socialisme is tot nu toe dicht in de buurt van het nulpunt gebleven. In Rusland heersen de low- en middle-brows met de knoet. In het Westen vindt men een mengsel van lower en higher middle-brows, die weliswaar geen persecutie van de kunstenaars zijn begonnen, maar ze toch in het algemeen gaarne aan hun moeilijk lot overlaten. De amerikaanse criticus William Barrett heeft onlangs over het schrikbeeld geschreven, dat hem beving, toen hij na de oorlog in Tunis arriveerde en Carthago bezocht. Carthago, vernam hij daar, het beroemde Carthago, dat zo doeltreffend georganiseerd was, dat de oude Cato niet afliet, op de vernietiging ervan aan te dringen, had geen eigen kunst opgeleverd. Barrett vreesde toen, dat de amerikaanse middle-brow plotseling ieder snobisme zou laten varen om te besluiten, dat zijn beschaving er eveneens een zonder kunst zou zijn. Wij nemen als vanzelfsprekend aan, dat beschavingen culmineren in haar kunst, maar beschavingen zonder kunst zijn ook mogelijk. Dit zou dan de nieuwe ideologie kunnen zijn: kunst is schadelijk voor een doeltreffend georganiseerde samenleving, waarin de mens zich na de arbeid ontspant met eenvoudig, voor iedereen zonder inspanning begrijpelijk, op grote schaal vervaardigd, machinaal amusement. Dit zou een van de consequenties van
| |
| |
de scheiding van niet-literaire kunst en ideologie kunnen zijn.
Voor de schrijvers is als vooruitzicht moeilijk afwijsbaar: dienst aan de middle-brows, die de werkelijke problemen trachten te negeren. Alles, wat buiten het gezichtsveld van de middle-brows valt, bestaat niet of wordt veroordeeld als schadelijke, decadente vuilschrijverij. De marxisten namen als vanzelfsprekend aan, dat een nieuwe cultuur zou opbloeien uit de ideologie van de klasseloze maatschappij. Ik geloof, dat dat een kapitale vergissing is, omdat klasseloosheid de heerschappij van de middle-brow betekent en tot complete cultuurloosheid leidt. Men moet toegeven, dat de kunst in het verleden onder dwingelandijen niet minder heeft gebloeid dan in betrekkelijke vrijheid. Maar de dwingelandij van de middle-brow is een nieuw fenomeen. Men kan niet duidelijk genoeg zeggen, dat deze heerschappij dodelijk is voor de kunst. Ook in een systeem van democratische vrijheid is het niet zeker, of de derde élite zou kunnen bestaan. Maar alleen met het perspectief van een vrijheidsideologie - dàt werd intussen wel zeker - heeft de kunst nog een kans.
(Inleiding gehouden op het symposion over ‘Ideologie’ van de Sociëteit voor Culturele Samenwerking, Scheveningen, September 1949).
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd