Libertinage. Jaargang 2
(1949)– [tijdschrift] Libertinage–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 388]
| |
 | |
F.R. Leavis, The great tradition, Chatto & Windus, London, 1948.Tussen onze vele vreemde bezigheden lijkt het lezen van boeken over boeken vaak wel een van de vreemdste, een oncreatief tweederangs lezen, goed voor wie niet zelf wegwijs worden kan of scrupules heeft of hij wel op de juiste manier geniet - tot men op een boek stuit als dit van Leavis, dat tot die critische toetsing en eventuele herziening van literaire waarden leidt, die meer is dan een literatorenliefhebberij, omdat zij - vooropgesteld dat men niet leest om de tijd te doden, maar om hem te doen leven - een zich rekenschap geven vergt van onze eigen meest vitale interessen, van onze smaak, ‘a blessed comprehensive name, zei James, for many of the things deepest in us’. The Great Tradition is een dergelijk stimulerend boek, omdat Leavis zelf een uitermate persoonlijk en oorspronkelijk lezer is, voor wie leven en literatuur alles met elkaar hebben uit te staan, zodat hij, gelijk bij ons Du Perron deed, over zijn literaire preferenties schrijft als over levensbelangen, en het opstellen van een schrijvers-hierarchie de intensiteit krijgt van een credo. Die behoefte aan het bepalen van formaten, die iemand als Du Perron zo dikwijls formuleringen ontlokte als: ‘A kan B tienmaal in zijn zak steken’, en die Leavis bijv. van Fielding doet zeggen: He is important not because he leads to mr J.B. Priestley but because he leads to Jane Austen, to appreciate whose distinction is to feel that life isn't long enough to permit of one's giving much time to Fielding or any to mr Priestley is niet alleen een kinderlijke vergelijkingslust; het is een aanduiden van alles waaraan men waarde is gaan hechten in literaire termen, d.w.z. in het elliptische dieventaaltje, dat literatoren nu eenmaal ter vervoeging staat. The great English novelists are Jane Austen, George Eliot, Henry James and Joseph Conrad - dat is de stelling, de uitdaging haast, waarmee Leavis zijn boek begint en waarmee hij zich nadrukkelijk wenst te verzetten tegen de critische indolentie, die gewend is Fielding, Richardson, Sterne, Defoe, Scott, Jane Austen, mrs Gaskell, de Brontës, Dickens, Collins, Reade, Thackeray, George Eliot, Trollope, Meredith, Hardy, Moore en nog tal van anderen zonder onderscheid als ‘living classics’ te beschouwen en beurtelings een ‘revival’ te bezorgen. Om met enige zin van een traditie van de Engelse roman te kunnen spreken, zegt Leavis, is het nodig The few really great te onderscheiden, - the major novelists, who count in the same way as the major poets, in the sense that they not only change the possibilities of the art for practitioners and readers, but that they are significant in terms of the human awareness they promote; awareness of the possibilities of life. Het is in dit verband niet zonder belang te weten, dat Leavis in Hopkins, Pound en Eliot de major poets van de moderne tijd ziet, omdat zij de tech- | |
[pagina 389]
| |
nische middelen schiepen, nodig om the finer consciousness of the age uit te drukken (New Bearings in English Poetry). In overeenstemming hiermee worden de grote vier, die Leavis tot dragers van ‘the great tradition’ uitroept (merkwaardig genoeg twee vrouwen en twee buitenlanders) gekenmerkt door hun technische originaliteit, hun intensieve prae-occupatie met de vorm, waarvan hij het speciale karakter verduidelijkt door een vergelijking met Flaubert. Flaubert's verregaande vormzorg ziet hij (in navolging van Lawrence) als een manier om het leven op een afstand te houden, er buiten en boven te blijven - een instelling, die ook de oorzaak zou zijn van wat Henry James aanwees als de zwakte van Madame Bovary: de discrepantie tussen de aesthetische intensiteit en het geringe menselijke belang van het onderwerp. Bij de grote Engelse romanciers is het anders: their interest in their art gives them the opposite of an affinity with Pater and George Moore; it is, brought to an intense focus, an unusually developed interest in life. For far from having Flauberts disgust or disdain or boredom, they are all distinghuished by a vital capacity for experience, a kind of reverent openness before life, and a marked moral intensity. Om een misverstand te voorkomen, dat hier te lande gemakkelijk schijnt te rijzen zodra het woord moraal in verband met literatuur wordt genoemd, is het wellicht nuttig op te merken, dat Leavis, waar hij spreekt van moral intensity, moral interests of human values, niet een didactische of moraliserende literatuur op het oog heeft, waarin bepaalde leefregels worden voorgestaan, maar eenvoudig (of juist minder eenvoudig) de aesthetische problemen niet losgemaakt wil zien van de vraag hoe mensen leven en leven moeten; het genuanceerde netwerk van waarderingen en keuzen, waartoe iedere stap ons dwingt, laat zich juist met minder beschadiging in een roman vastleggen dan in ‘een moraal’. Leavis ziet bijv. zeer goed in, hoe moeilijk de zo subtiel geïmpliceerde values van James te omschrijven zijn: ‘his “interests” were not of the kind that are merely written about’. Zijn standpunt in deze komt mij dan ook veel intelligenter en reëeler voor dan dat van bijv. Pritchett (The Future of the Novel, New Writing nr 32) of Roger Caillois (Babel), die zo iets als de wederinvoering van de deugdzame held en de deugd in de hedendaagse literatuur bepleiten. But he is a greater novelist than Flaubert, zegt Leavis van Conrad, because of the greater range and depth of his interest in humanity and the greater intensity of his moral preoccupation: he is not open to the kind of criticism that James brings against Madame Bovary. Nostromo is a masterpiece of ‘form’ in senses of the term congenial to the discussion of Flaubert's art, but to appreciate Conrad's ‘form’ is to take stock of a process of relative valuation conducted by him in the face of life: what do men live by? what can men live by? - these are the questions that animate his theme. De belangrijkste hoofdstukken van zijn boek wijdt Leavis aan een afzonderlijke en boeiende behandeling van het oeuvre van George Eliot, James en Conrad (Jane Austen komt alleen in de inleiding ter sprake, om bevrijd te worden uit de handen van Lord David Cecil, die enige welverdiende vegen uit de pan krijgt over zijn Early Victorian Novelists), waarbij zijn maatstaven weer tot valuaties leiden, die afwijken van de gebruikelijke. Wel slaat hij bijv. Middlemarch hoog aan, maar George Eliot's grootheid berust voor hem in de eerste plaats op Daniel Deronda, of preciezer: op de Gwendolen Harleth-episode uit dat boek, die hij van Tolstoiaans formaat acht en waarvan James in The Portrait of a Lady (hier kan men de great tradition direct aanwijzen) welbewust een soort parafrase heeft willen geven, al is het toch tot iets hoogst oorspronkelijks uitgegroeid. The Portrait of a Lady houdt Leavis, geflankeerd door The Bostonians en | |
[pagina 390]
| |
Washington Square, voor James' meesterwerk, en hij profereert in het algemeen de romans uit James' ‘early maturity’ boven zijn later werk (met uitzondering van The Awkward Age en What Maisie knew), waarin zijn ‘interest in life’ beperkter en celebraler wordt; de omzichtigheid en gecompliceerdheid der bewegingen, waarmee James zijn wild omsingelt, schijnt hier niet meer gerechtvaardigd door het belang van de buit, of althans door een intensieve belangstelling er voor. In een boek als The Ambassadors gaat de subtiliteit voortdurend in futiliteit over; Leavis vindt dit boek, dat James voor zijn meesterwerk hield, dan ook zonder meer slecht. Met deze appreciatie van ‘the later James’ kan ik het vrijwel eens zijn (behalve dat Leavis m.i. James' ironie in The Golden Bowl en daarmee het niveau van het boek onderschat), evenals met de hoge dunk die hij van Conrad heeft en met de keuze der romans waarop hij diens positie ‘among the very greatest novelists in the language’ baseert: Nostromo, The Secret Agent, Under Western Eyes, Victory en Chance. Ook dat hij Dickens, ondanks zijn belangrijke invloed - o.a. op James en Conrad - niet tot ‘the great tradition’ rekent, lijkt mij wel billijk: The adult mind doesn't as a rule find in Dickens a challenge to a sustained and unusual seriousness (behalve in één boek, Hard Times, dat L. als Dickens' verwaarloosde meesterwerk beschouwt en dat hij in een appendix afzonderlijk behandelt). Men kan het overigens eens zijn met Leavis' criterium van maturity, dat hij stelt tegenover de tendency to overrate charm, zonder het overal eens te zijn met de toepassing er van. Het te vaak zonder nadere qualificatie terugkeren van ‘the adult mind’, ‘profound seriousness’, ‘mature interests’ e.d., is in staat de meest mature mind weerbarstig te maken en doet denken aan Matthew Arnold's slagwoorden als ‘criticism of life’, ‘high seriousness’, ‘the grand style’, termen, die eveneens voortkwamen uit een gesonde reactie op een delicate literaire fijnproeverij, die alles genieten kan, maar geen begrip heeft van menselijk niveau - maar waarvan de voortdurende herhaling de werking verzwakte en correspondeerde met een zeker dogmatisme waaruit Arnold zich, ondanks zijn ontegenzeggelijke intelligentie, nooit heeft kunnen bevrijden. Leavis doet inderdaad herhaaldelijk aan Arnold denken, in een typisch insulaire stijfheid en beperktheid van horizon, ondanks zijn behoefte aan Europese maatstaven en zijn gevoel voor ‘human values’; in zijn combinatie van academisme en vuur; in zijn onmacht zijn essentiële critische beginselen anders dan vaag en toch zonder veel souplesse te formuleren. Waar hij over Flaubert en Balzac spreekt, verbaast men zich, dat dezelfde man aan het woord is, die over Conrad zulke uitstekende dingen kan zeggen en men vraagt zich af, of hij hier wel de belezenheid bezit, nodig om de onderscheidingen te maken, die hij in de Engelse literatuur van zulk een vitaal belang acht; hij schijnt ook niet te zien, dat Flaubert over de hoofden van zijn mediocere personen heen over hun ‘werelden’ schrijft. De mate van Weltfremdheit of levensvijandigheid, die men voor Flaubert staande kan houden, lijkt mij trouwens niet veel groter dan die, welke zich bij James laat aanwijzen en die zich o.a. uit in zijn conceptie van de liefde, zoals die uit zijn werk te voorschijn komt en in de suprematie, die ‘the sophisticated consciousness’ bij hem heeft. Wij nemen graag aan, dat James van de Engelse George meer leren kon dan van de Franse (Sand). Maar Constant en Stendhal? Mij dunkt dat Adolphe of Le Rouge et le Noir Leavis nog een andere conceptie van volwassenheid had kunnen geven dan Jane Austen. Men zou trouwens ook wel eens precies willen weten, wat de aan zoveel inhibities gebonden ‘maturity’ van de laatste hem waard is, vergeleken met een zoveel ongetemder talent als dat van Emily Brontë, van wie hij zich wel wat gemakkelijk afmaakt door haar buiten iedere traditie te stellen. (I have said nothing about Wuthering Heights because that astonishing | |
[pagina 391]
| |
work seems to me a kind of sport, zegt hij in een noot; een opvatting, die veel overeenkomst vertoont met die van J.O. Kalff in Libertinage 6, 1948). Ook waar hij Richardson boven Fielding stelt, schijnt ‘the mature modern mind’ Leavis' uitzicht eerder te belemmeren dan te verruimen; ik wil graag toegeven dat het onnodig is Fielding's romans (of Moll Flanders of Tristram Shandy) ‘great novels’ te noemen, maar dit betekent nog niet dat Richardson, omdat zijn analyse van gemoedstoestanden meer líjkt op wat de grote negentiende-eeuwers doen, ons meer te zeggen heeft. Een dergelijk criterium zou Pamela ook preferabel maken boven de Odyssee of Tristan; Leavis vergeet, dat terwijl wij bij Dostojewski of James alles wat Richardson doen kan, oneindig beter gedaan vinden, Fielding bij tijden nog vitaliserende lectuur voor ons zijn kan, juist om een aantal qualiteiten, die ‘the modern mind’, in zijn overrijpheid, verloren heeft. In het algemeen kan men zeggen dat Leavis er beter in slaagt ons te overtuigen van de voortreffelijkheid van wat hij bewondert, dan van het mindere allooi van al hetgene dat hij er door in de schaduw gesteld ziet - een schaduw waarin bijv. Meredith en Hardy terechtkomen naast alle kleine Victorian novelists en waarin niet meer duidelijk zichtbaar is, dat The Egoist nog wel iets anders te bieden heeft dan de zachte charmes van Cranford of The Warden, of dat Hardy's romans (althans ‘The Return of the Native, Jude the Obscure en The Mayor of Casterbridge) het alleen tegen het beste van Conrad of James afleggen, en niet eens in alle opzichten. In ieder geval kan men Hardy niet met een wat laatdunkend citaat van James terzijde stellen en het lijkt mij wel een sterke bewering, dat George Eliot ons onvergelijkelijk nader zou staan. Want dat Hardy representatief zou zijn voor ‘the modern consciousness’ (of voor een bepaald aspect daarvan) is nog niet zo gek als Leavis meent, wanneer men bijvoorbeeld bedenkt, hoe dicht reeds veel van Hardy's verzen, in hun zeer persoonlijke gedempte en gelaten toon, bij de beste moderne Engelse poëzie staan, en hoe ver van de grote Victorianen. Al even onbillijk tegenover Hardy lijkt het mij D.H. Lawrence, als enige figuur na Conrad, wèl in ‘the great tradition’ te willen opnemen, zij het dan met enig voorbehoud en eigenlijk alleen met de roman Women in Love. Mij dunkt, dat Lawrence wel zijn volle pond krijgt, wanneer men hem op één plan met Hardy plaatst, met wie hij een sterke en ongewone ‘sense of reality’ gemeen heeft. Toch kan ik er wel iets voor voelen om van de twintigste-eeuwers Lawrence eerder dan Forster, Virginia Woolf of zelfs Joyce een aanspraak op grootheid toe te kennen, al is het misschien - behoudens in een aantal short stories - meer een potentiële dan een gerealiseerde grootheid, een soort grootheid ‘tussen de regels door’, en ondanks resultaten die qua pure meesterlijkheld niet op kunnen tegen Ulysses of The Waves (dat Leavis volkomen miskarakteriseert als ‘something like an equivalent of Georgian poetizing’). Ook het bestempelen van To the Lighthouse tot ‘minor art’, kan ik wel aanvaarden, maar ik zou dan tegelijkertijd een lans willen breken voor die ‘minor masterpieces’, die dat zijn door een verfijning, die ze afsnijdt van een zekere elementaire vitale vulgariteit, waarbuiten ‘major art’ het niet stellen kan, en die maakt dat de grote romans van Stendhal, Balzac, Dostojewski of Tolstoi, een bepaalde verwantschap met de ‘keukenmeidenromans’ bewaren, die boeken als bijvoorbeeld Howards End, A.O. Barnabooth of To the Lighthouse missen. Wat mij betreft, is er, om geheel overtuigd te raken dat bijv. Jane Austen's Persuasion tot de ‘major art’ behoort, meer persuasion nodig dan Leavis opbrengt, en evenmin ben ik er van overtuigd, dat er voor sommige mature minds niet meer te vinden is in het ‘kleine’ To the Lighthouse, dan in het ‘grote’ Women in Love. Zo sluipen in ons door Leavis' gedecideerde waardebepalingen verhelderde hoofd de oude ver- | |
[pagina 392]
| |
gezochte twijfels weer binnen, die de literaire critiek en het leven zo gecompliceerd maken, en na al dit vergelijken en cijfers geven, schiet ons een uitroep te binnen, waarmee Gosse Larbaud berispte, toen deze verklaarde, dat hij Patmore groter vond dan Tennyson: ‘Poets are not schoolboys!’ Niettemin, al ben ik het niet met al Leavis' uitspraken eens, ik ben het wel met zijn manier van literaire critiek beoefenen. Het duidelijk gevaar er van is, dat de criticus, ‘to stress his point’, misverstanden wekt over zijn eigenlijke waarderingen en net zo lang schrijvers tegen elkaar uitspeelt, tot een derde al zijn eigen uitspraken tegen elkaar uitspeelt, gelijk Delmore Schwartz het deed met die van T.S. Eliot (Partisan Review, nr 2 1949). Maar, gelijk Leavis aan het begin van zijn boek opmerkt: The only way to escape misrepresentation is never to commit oneself to any critical judgment that makes an impact - that is, never to say anything. Leavis zegt het een en ander; hij heeft uitgesproken opinies en hij spreekt ze uit. Zij krijgen vooral klem door zijn reëel besef, hoe weinig tijd het korte leven biedt voor de lange kunst. W.F. VAN LEEUWEN | |
Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe I. Les faits et les mythes; Gallimard, Parijs, 1949.Simone de Beauvoir verontschuldigt zich bijna om in deze tijd een boek over het ‘vrouwenprobleem’ te schrijven, maar is toch van mening, dat deze quaestie nog geenszins is opgelost en zeker nog actueel is. Het resultaat van haar bespiegelingen is vervat in een lijvig werk, dat uit twee delen zal bestaan en dat nu eens het karakter heeft van een gedegen handboek, dan weer dat van een polemisch essay. De beschrijving der feiten en de uiteenzetting der morele gezichtspunten, die volgens de schrijfster niet goed te scheiden zijn, geschieden ‘op basis van de existentialistische philosophie’. Als hoofdthema betoogt zij, dat de vrouw voor de man essentieel de ‘Andere’ is, dat hij haar niet wil erkennen als aequivalent, onafhankelijk menselijk wezen. De vrouw is echter als elk mens een ‘autonome vrijheid’, die ‘zich kiest’ in een wereld, waarin de mannen haar dwingen de rol van de ‘Ander’ op zich te nemen, waardoor zij niet ten volle aan het ‘mitsein’ van de mensen kan deelnemen. Hierdoor wordt de vrouw in een ‘immanentie’ gedwongen, die de tegenstelling vormt van wat voor de existentialistische philosophie bij definitie de vrijheid is: de ‘transcendentie’, het ‘zich kiezen’ in een voortdurend verrichten van daden als willekeurige mogelijkheden. Het is zeker merkwaardig, dat het overgrote deel van het geschrift zich niet houdt aan de door de existentialistische philosophie voorgeschreven innige verstrengeling van wetenschap en moraal, maar zelfs in de indeling duidelijk onderscheidt tussen feiten en keuzen. De feiten, vervat in de hoofdstukken Destin (gegevens van de biologie, gezichtspunten van de psych-analyse en van het historisch materialisme) en Histoire, worden over het algemeen bewerkt met het gewone wetenschappelijke spel van hypothesen en deducties. Slechts een enkele maal komt het existentialisme zijn eisen stellen, bijv. in de bespreking van de psychanalyse. In plaats van iemand heeft trots, schaamte enz., moet men volgens de schrijfster zeggen: iemand kiest trots, schaamte enz., omdat anders de mens als een slagveld van ‘contingente’ neigingen gezien zou worden. Hierbij wordt echter uit het oog verloren, dat de feiten nu eenmaal altijd ‘contingent’ zijn en dat in de wetenschap deze willekeur opgeheven wordt door het logische schema en niet door morele keuzen, die trouwens, volgens de existentialisten zelf in laatste instantie geheel willekeurig zijn. Maar, zoals gezegd, dergelijke philosophische discussies zijn uitzondering bij Simone de Beauvoirs beschrijvingen, die | |
[pagina 393]
| |
grotendeels boeiend en informatief zijn. Zelfs heeft zij herhaaldelijk zeer scherpe critiek op het ‘concluderen’ van een morele betekenis uit een feitelijke uitspraak. Als men bijv. zegt dat de vrouw physiek zwakker is dan de man, impliceert dit voor velen een minderwaardigheid, die dan de mannelijke suprematie rechtvaardigt. Maar natuurlijk heeft het hechten van een morele waarde aan het begrip ‘zwakheid’ slechts zin ten opzichte van bepaalde doeleinden, die gesteld worden. In het hoofdstuk Mythes worden de voorstellingen besproken, die de man zich in idealen en generalisaties van de vrouw maakt en de redenen, waarom zij als ‘Ander’ gedefinieerd wordt, aangegeven. Veeal dienen deze om een schijn van recht te geven aan de mannelijke suprematie.Ga naar voetnoot*) (Ik heb steeds ‘homme’ met ‘man’ vertaald, als Simone, zeer terecht, vertoornd lijkt, en gedacht dat dit zelfde Franse woord wel ‘mens’ zou betekenen in de andere gevallen. Het is vooral tegenover deze mythen, dat de schrijfster de existentialistische moraal stelt, die hier inderdaad een alleszins acceptabel idee van menselijke waardigheid voorschrijft. Zij wenst ook voor de vrouw de volledige vrijheid, dat wil zeggen de mogelijkheid tot ‘transcendentie’, die inderdaad veel geringer is dan die der mannen (‘Tous les génies qui naissent femmes sont perdus pour le bonheur du public’ schreef Stendhal). Soms lijkt het of Simone de Beauvoir voor de vrouw een andere soort transcendentie opeist dan de ‘mannelijke’ wijze van denken en werken. Dat niet wordt aangegeven (althans niet in het eerste deel) waarin deze dan zou moeten bestaan, doet natuurlijk niets af aan de rechtvaardigheid der genoemde morele eisen. Het boek besluit met de bespreking van een vijftal mythen, geput uit de letterkunde. De beste van deze is het essay over Montherlant die, evenals Claude Mauriac in de inleiding, op even scherpe als geestige wijze op zijn nummer en in zijn hemd gezet wordt. De enige wiens ‘mythe’ de goedkeuring van de schrijfster kan wegdragen, is Stendhal, die ook over het ‘vrouwenprobleem’ zonder inspanning eigenlijk al alles schreef, wat men zich op dit gebied aan sympathieks kan voorstellen. De verleiding is groot, om evenals Simone de Beauvoir doet, hem te citeren, waar hij zo duidelijk laat uitkomen, dat de verschillen, die tussen man een vrouw opgemerkt worden, slechts een afspiegeling zijn van de verscheidenheid van situatie en ook, dat poëzie en romantiek meer gediend zijn met een besef van de werkelijkheid en van de gelijkheid der sexen, dan met collectieve symbolen als ‘het vrouwelijke mysterie’ en ‘het eeuwige vrouwelijke’. S.R. DE GROOT | |
Henry Green, Concluding, The Hogarth Press, London 1948.Sinds de tijd van Beowulf is er natuurlijk heel wat gebeurd, om de Engelse taal bruikbaar te maken voor het uitdrukken van steeds meer en nieuwe inhouden, en na Joyce is men gewend aan, ten minste bekend met verschillende manieren van chirurgisch ingrijpen in de taal, die de romanschrijvers nodig hebben om hun kijk op het leven op papier te brengen. In dit wonderland der moderne literatuur vraagt men zich wellicht soms met Alice af: ‘wether you can make words mean so many different things’. Wie dit experimenteren niet als een dwaling, maar als een bevrijding ziet, zal met Humpty Dumpty antwoorden: ‘The question is: which is to be master - | |
[pagina 394]
| |
that's all’. En Green is meester van zijn woorden, zeker in Concluding. In vroegere boeken was hij vaak aan het vechten met de taal: zijn woordschikking leek soms bizar, soberheid bracht hem soms tot het weglaten van onschuldige lidwoorden. Het kon vijftig bladzijden duren voor een lezer zijn geërgerde verbazing in belangstelling en bewondering voelde overgaan. Toch vindt men bij Green iets van een klassieke traditie, zij het ook op een geheel eigen manier verwerkt: wie een stille voorkeur heeft bewaard voor de geleedpotige volzin en de gedetailleerde vergelijking zelfs waar het gaat om het aanduiden van moderne gevoelswaarheden, een voorliefde als voor het eten van rijst met stokjes, kan bij Green een oase vinden na het lezen van bijvoorbeeld te veel hardgekookte Amerikanen. Dit is zeker het geval bij Concluding; ook wordt hier minder afgeweken van de eenvoudiger regels van de gangbare syntaxis, zodat de vorm van dit boeit betrekkelijk ‘normaal’ aandoet, en de lezer hier al een eind op weg kan zijn, voordat hij merkt dat hij, laat ik zeggen een chimaere in de zak heeft gekocht. Wel vertelt Green in al zijn boeken een verhaal over bestaanbare mensen; hij vertelt het zelfs prachtig; die mensen en hun omgeving, beesten, bomen, een mistige ochtend of het lopen 's nachts door een bos; bizare emoties; een staatssocialistisch Engeland; alles wordt reëel op een manier, die al voldoende reden geeft om hem als een eersterangs schrijver te beschouwen. Maar er is meer; het vertelde is tegelijk feit en symbool voor iets wat daar achter lig, verstand en gevoel van de lezer worden bezig gehouden met begrijpelijkheden, terwijl tegelijkertijd geappelleerd wordt aan diepere lagen van zijn bewustzijn en onderbewustzijn, terwijl door de poëzie van dit proza en het alleen intuïtief te begrijpen ‘tussen-de-regels’ allerlei wordt meegedeeld, waar de taal nog, geen gearticuleerde begrippen voor heeft. Dit is, zeker, een alledaags proces: men vindt het vaak in gesprekken tussen mensen die elkaar goed kennen. Het het leven, zoals Green dat ziet en ons wil laten zien. Dit laatste is niet in een halve bladzij weer te geven, vanzelfsprekend niet, waar het gaat om een boek dat het lezen waard is. De feitelijke intrigue van het boek is ook op zich zelf beschouwd niet oninteressant; zij speelt zich af in het raam van een toekomstige maatschappelijke orde, en al blijft deze, vergeleken met die van George Orwell's bijzondere zit in de manier waarop - de aesthetische kant - en de inhoud: Nineteen-eighty-four, op de achtergrond, dit décor geeft een voldoende duidelijk beeld. Het is een staatssocialistisch of -kapitalistisch bestel, een bureaucratische poliep, die het Engeland van omstreeks 2025 beheerst, en die vaak tot in details de omstandigheden bepaalt, waarmee de mensen te maken hebben, maar hun toch voldoende vrijheid laat voor een emotioneel leven en onderlinge relaties, die niet veel verschillen van wat wij nu in onze maatschappij te zien krijgen. Dat men het woord ‘State’ in Concluding voortdurend tegenkomt, valt dan ook alleen op, omdat wij meer gewend zijn aan verwijzingen naar bijvoorbeeld de particuliere eigendom. Zowel over de subjectieve en objectieve nadrukkelijkheid van couleur locale of temporelle als over de vrijheid binnen een gegeven maatschappelijke orde, zou nog veel te zeggen zijn, dat zou voeren uit de weide waar ik nu graas. Deze Staat heeft in een oud landgoed een meisjeskostschool ingericht, een opleidingsinstituut voor ambtenaressen. Aan het hoofd staan Miss Edge en Miss Baker - de een dun, de ander dik, met sommige van de hoedanigheden die vaak met deze lichamelijke kenmerken samengaan. In een cottage op het terrein woont Mr. Rock, die zij daar graag uit zouden wegwerken - maar hij heeft er levenslang recht op volgens de oprichtingsinstructie van de school, omdat hij, vijftig jaar geleden, een wetenschappelijke ontdekking heeft gedaan, die als van groot nut van de Staat wordt beschouwd: nu doet hij niet veel meer dan zijn varken en zijn gans verzorgen. Hij maakt zich bezorgd | |
[pagina 395]
| |
over zijn huisje en zijn kleindochter, die bij hem woont en een verhouding heeft met een leraar van de school. Het verhaal omvat één volledige dag. Er zijn twee meisjes weggelopen, de Misses Edge en Baker moeten juist die morgen naar Government Centre als leden van twee verschillende commissies, 's avonds zal het grote jaarbal plaats hebben, er komt een missieve, houdende voorschriften tot het aanschaffen en door de meisjes tot groter lering doen verzorgen van varkens; allerlei draden lopen door elkaar in een harmonisch, ten minste bestaanbaar geheel; de relatief minst verrassende indruk maakte de begeleiding van dit alles door de voortdurende aanwezigheid van de koude Staat en de warme jonge meisjes met hun onschuldige verdorvenheidjes. Een dergelijk onderwerp geeft de mogelijkheid tot allerlei interessante ontwikkelingen. Maar in Concluding wordt niets ontwikkeld, alleen ingewikkeld; knopen worden niet ontward, vragen niet beantwoord; en wat meer is, Green's wijze van vertellen suggereert, dat veel antwoorden en oplossingen niet in de eerste plaats belangrijk, niet essentieel zijn, dat de middelen het doel heiligen, in een boek en misschien ook in het leven. J.O. KALFF | |
Norman Mailer, The Naked and the Dead Allan Wingate, London 1949.Dit is een boek voor diegenen die nu nog, in een gemakkelijke stoel, langzaam wee willen worden van de gruwelen van de jungle-oorlog in de Pacific. Een boek ook voor degenen, die er niet bij geweest zijn, om te kunnen zeggen: zo was nu die oorlog. De dingen die in dit boek gebeuren zijn erg, een gevangen Jap neerknallen na hem eerst nog een sigaret gevoerd te hebben, is erg, een jong soldaat, die als de dood is om te sneuvelen en dan bij de landing als eerste er aan gaat, dat is erg. Maar ook erg is het, om door 721 bladzijden beschrijving te demonstreren dat men aan zijn eerste boek bezig is, zich niet weet te beperken en van enige constructie geen flauw benul heeft. Het succes dat dit boek heeft, kan ik alleen verklaren uit een masochistische inslag bij zeer velen, vooral na deze oorlog. Het boek is ongetwijfeld waarachtig, maar er is een soort waarachtigheid, die stom vervelend is. Het is onthullend, maar wat het sexuele gedeelte betreft, lang niet zo onthullend als het Kinsey-rapport, dat bovendien nog versierd is met aardige statistieken. Het is geschreven volgens het bekende Hemingway-recept, vooral gewoon doen, dan doe je al gek genoeg. Wat bij Hemingway in A. Farewell to Arms echter uitgroeide tot een boeiende beschrijving van een relatie tussen een man en een vrouw, is in The Naked and the Dead niet anders dan een procédé gebleven. Behalve de beschrijving van de reacties van de bevelvoerende generaal en zijn staf-officier Hearn op elkaar, welke eigenlijk alleen dient om de generaal gelegenheid te geven zijn neo-fascistische theorieën te spuien, is er geen enkele beschrijving in het boek, waarin de talloze figuren dieper op elkaar of op hun families thuis ingaan. Eindeloze beschijvingen zonder zin; het wordt een knap staaltje van vakmanschap genoemd om eerst een figuur, ‘van buiten’ in een paar regels weer te geven, dan een paar hoofdstukken verder te zetten ‘the time machine’, de regels te herhalen en dan zogenaamd ‘van binnen uit’ het thuisfront van de figuur in kwestie te gaan oprakelen. Maar wat heeft dat voor zin en waarom zo'n omweg? De figuren zijn nu erg levensecht geworden, omdat we zoveel details van hen weten; maar wil een figuur echt schijnen in een boek, dan moeten, tenzij men een heremiet beschrijft, andere figuren in het boek reageren en dat | |
[pagina 396]
| |
gebeurt wel heel erg povertjes hier, zowel in de echte jungle als in de jungle van details, die optimistisch ‘the time machine’ genoemd wordt. Men zal zeggen dat het een verdienste van dit boek is, dat het nog eens aantoont, dat elke oorlogsmachinerie en in het bijzonder elk leger, de neiging vertoont om een doel op zich zelf te worden. Een oorlogs-autarkie ook in vredestijd. Wie echter voldoende democratisch besef heeft, kan dat met zijn klomp voelen en hoeft daarvoor niet meegesleept te worden naar de jungle van een eilandje als Anopopei in de Pacific. Een staaltje van oorlogs-autarkie in vredestijd werd immers onlangs in de Ridderzaal vertoond in de openbare les van veldmaarschalk Montgomery. Als ik The Naked and the Dead zuiver bekijk als een boek met oorlogservaringen, dan zijn Duitse boeken als Zwische Weisz und Rot en Die Armee hinter Stacheldraht van Dwinger mij eigenlijk liever. Deze pretenderen ten minste niets of althans men behoeft niet te veronderstellen, dat ze pretenties hebben; de Russen worden er voor een schrijver, die later nazi werd, zo nu en dan ongewoon vriendelijk in bejegend. (De sympathieke figuur van Hja in Zwischen Weisz und Rot). In The Naked and the Dead zijn de Jappen alleen een niet ongenoeglijk soort apen. Over het algemeen blijken de Duitsers, waarschijnlijk uit ervaring, een zuiverder gevoel voor de menselijke staat bij het kookpunt in oorlogsomstandigheden te hebben dan de Amerikanen, uitzonderingen als Im Westen nichts Neues en Krieg van Ludwig Renn daargelaten. De Duitsers hebben blijkbaar minder stalen zenuwen dan de Amerikanen en zijn meer zelf betrokken bij hun oorlogservaringen, die ze dan ook meestal prompt tot heroïsmen proberen om te liegen. Men kan, geloof ik, echter beter riskeren om een aantal heroïsmen in een boek te lezen, dan 721 bladzijden keiharde realiteiten, die als een onverteerbare steen - geen morele - op de maag blijven liggen. Het is natuurlijk erg laf om zo iets als het bovenstaande te schrijven, als men er niet zelf bij is geweest in de Pacific. De soldaten op Anopopei stonden er dan toch maar voor. Iets wat ik geenszins wil of kan ontkennen; maar Norman Mailer, die in 1946 ijverig aan zijn boekdeel begon te schrijven, stond er toen niet meer voor en daarom moeten we er helemaal niet tegenop zien, om zijn boek een brei van jungle-kul met een sausje Amerikaanse samenleving te noemen. L.J. PIETERS | |
Ira Wolfert, An Act of Love
| |
[pagina 397]
| |
Het aantrekkelijke van de opzet ligt in de positie die door de hoofdfiguur van het boek, de Amerikaanse vliegenier Harry, wordt ingenomen. Aan zich zelf overgelaten in een primitieve samenleving, die allerlei verlangens in hem wekt, met herinnering aan de oorlog voor zover hij die heeft meegemaakt, wordt hij gedwongen met zich zelf tot klaarheid te komen over alles wat hem vroeger, thuis, heeft beziggehouden en beangst. Hij heeft ruimschoots de gelegenheid na te gaan wat zijn deelneming aan de oorlog tot nu toe voor hem heeft betekend (in hoofdzaak een vlucht voor zich zelf, zijn verloofde, zijn Joodse familie, de beroepskeuze en nog een paar dingen meer), en in hoeverre de oorlog ook hier, op zijn eilandje, aanwezig is, als een soort stille kracht, een lotsvervulling die niet is te ontgaan. Het betreurenswaardige evenwel is, dat de schrijver juist in deze kant van de zaak, de innerlijke structuur van zijn roman, tekort is geschoten. Wat er door Harry's gepieker aan de oppervlakte komt, is een warwinkel van banaliteit, zesderangsfilosofie, allemanspsychologie en Hollywoodpoëzie. Bovendien gebeurt dat in een uiterst moeizame, zwaarwichtige stijl, vol herhalingen en pathetische accenten. Voortdurend wordt men tegenover diepzinnigheden geplaatst, en er is misschien niets dat zo weinig van diepte overtuigt. Wolfert werkt ook graag met tegenstellingen, waarschijnlijk om de lezer een indruk van rijkdom, van genuanceerdheid te geven en ook om het tragische karakter van mensen en verschijnselen te accentueren. De resultaten zijn soms afgrijselijk: spirit-animal; Love was life - Life was love; Harry did not believe in God - Harry had discovered God in himself. Maar ik zou de schrijver onrecht doen, wanneer ik verzweeg, dat zijn boek een aantal uitstekende fragmenten bevat. Het zijn juist de stukken, waarin hij zich tot de beschrijving beperkt en oorlogshandelingen, het leven van de eilandbewoners e.d. weergeeft. De ondergang van het oorlogsschip, waarop Harry zich met zijn vliegtuig bevindt, het ronddrijven in zee na de ramp, vorm en hoogtepunten van zijn roman en zijn stellig ook hoogtepunten in de literatuur, die in Amerika over de oorlog is verschenen. Maar ook in die fragmenten kan Wolfert het niet altijd nalaten met het moeilijke zieleleven van Harry op de proppen te komen. Trouwens, de opzet van zijn boek dwong hem daartoe. Het is een lijzige roman. En hoe dol ik soms op langzaam kan wezen, van lijzigheid moet ik toch niets hebben.
Veel vlotter laat zich lezen The Girl of the Via Flaminia van Alfred Hayes, dat nog slechts een candidaat is voor de best-sellerlijst en dat vergeleken bij de dikke pil van Wolfert, niet meer dan een novelle mag heten. Het geeft een beeld van Italië gedurende de laatste oorlogsmaanden, en dat beeld is niet erg rooskleurig. Verder vertelt het van een soort erotisch gentleman's agreement tussen een Amerikaanse soldaat en een lief Italiaans meisje. Liefde en gezelligheid in ruil voor chocolade, sigaretten en voedsel in blik. Maar zoals het spreekwoord zegt: van ruilen komt huilen. Het vermogen van Hayes om de aandacht van de lezer geboeid te houden, zijn korte snelle dialogen, zijn nostalgie, dat alles doet sterk aan Hemingway denken, hoezeer hij overigens diens mindere blijft. Want wat er ten slotte van de lectuur overblijft, is niet meer dan een droevig, erotisch waas. Verder onthoudt de lezer een aantal Italiaanse spreekwoorden en zegswijzen, waarvan deze misschien niet onaardig is: Benito eats all the time, Victor Emmanuel sleeps all the time, and Italia weeps all the time.
ADRIAAN MORRIËN |
|