Libertinage. Jaargang 2

[p. 365]

De impasse in de schilderkunst^*)

*) De volgende drie artikelen werden ingezonden naar aanleiding van de publicaties over dit onderwerp in het 2e nummer van deze jaargang. Red.

Ch.H. Wentinck
Rancuneus stukje

Zolang de onrust woedt in het gebied der penselen doet de pen er goed aan zich niet in hun twist te mengen. Streek en veeg gaan te vaak langs elkaar heen en bovendien is de verwarring na een ongevraagde interventie meestal groter dan voordien. Wanneer echter de penseel buiten zijn palet treedt, en agressief en defensief wil optreden buiten dat eigenlijke domein, behoeft de pen zich niets te verwijten indien hij elke strijk met zijn zet beantwoordt. Willink heeft zich sinds zijn onvergeeflijke portret van A. Roland Holst al blootgesteld aan de rancune der literatoren; het hoeft hem dus niet te verwonderen indien van de ridderlijkheid waarmee hij zich ditmaal, in het vertraagde lentenummer van Libertinage, op hun revier begeeft dankbaar misbruik gemaakt wordt. De kans, zich eindelijk te bevrijden van de naargeestige obsessie ener pullover mag niet worden gemist.

‘Ha!’ zal de heer Willink voorbarig uitroepen, ‘naargeestige obsessie, hoezeer ben ik geslaagd in mijn bedoelingen!’ Want hij merkt deze qualificatie aan als een deugdelijk bewijs van de kracht van zijn ‘magisch realisme’. De mateloze pietepeuterigheid, waarmee het één recht één averecht op zijn bekroonde doek triomfeerde is - in de geheimtaal der realistische magie - niet anders dan de fascinerende, voorheen verborgen, doch door den kunstenaar geopenbaarde, werkelijkheid van de pullover. Wij ondergaan, in de ban van de grote tovenaar, de magie van steek en stof - dat is het magisch realisme. Deze richting in de schilderkunst is, nadat Picasso en zijn Parijse school de erfenis der grote drie, Cézanne, van Gogh en Rousseau hebben opgeteerd de logische consequentie van dit schielijk potverteren. Er bleef, volgens Willink, geen andere mogelijkheid meer over dan het zoeken van een aansluiting met Renaissance en Barok. Deze schijnbare terugval in het realisme is in werkelijkheid de verovering van het magische realisme. Dat wil zeggen, niet langer wordt de werkelijkheid gecopieerd, ditmaal is het de confrontatie met de nooit geruststellende, nooit geheel kenbare verschijningswereld, waarin het kleinste en meest vertrouwde voorwerp plotseling een vreesaanjagend, onbegrijpelijk ‘ding’

[p. 366]

kan worden, een wereld, vreemd en afschuwelijker in haar hooghartige geslotenheid dan de benauwdste angstdromen. Zoiets als ons met die pullover overkwam dus. Schilders zijn geboren mystagogen. Zij vlechten een mythe om hun werk, geheel te goeder trouw, die het onttrekt aan de hinderlijke nuchterheid van het verstand. Achter de mythe ligt dan het werk, gelijk de maagd achter haar sluier. Men doet er goed aan, niet met de sluier te heulen maar recht toe recht aan te gaan. Het gepraat der schilders is hun zwakte; men moet het hen besparen erop in te gaan. Dat doen slechts de onbeheersten, die pulloverrancunes afreageren.

Hoe ongehoord het ook klinke, er zijn erfenissen die nooit opgeteerd raken. Om de zeer eenvoudige reden dat het vruchtgebruik der erfgenamen er niets aan kan onttrekken. Inderdaad zijn kleur en vorm nu bevrijd en beschikbaar en heeft het geen zin, mee te doen met de steriele tallozen, die onvermoeid hun onbezielde experimentjes bedrijven, die déformeren zonder innerlijke noodzaak en abstraheren omdat tussen de uitersten brein en buik de geest geweken is. Maar wie het erfdeel der schilderende grote drie wil bezitten - hij zal het moeten bezitten, wil hij er ooit achterkomen wat schilderen is - dient het te ‘erwerben um es zu besitzen’. Dat kan nog een rechtvaardiging voor het tijdelijk experimenteren zijn. Wat echter rechtvaardigt de voorbarige conclusie dat nu de pot der pa's verteerd zou zijn, de potten der grootpa's maar voor de dag gehaald moeten worden. Waar haalt Willink de onbedreigde overtuiging vandaan dat hij zich daar wel zat aan eten kan? De schilderkunst heeft geen enkel heil te verwachten van een dergelijke Ahnenkult. Het probleem ligt anders.

Sinds prelaten en vorsten ontvoogd werden, en de ‘bevrijde’ kunst in handen raakte van liefhebber en handelaar, vertrouwde de schilder enkel nog zijn steeds individueler wordende expressie van zijn hyperindividuele emoties aan zijn doeken toe. Van weerklank of bijval anders dan van de zijde der snobs en een happy few kan niet meer gesproken worden. Die schilderkunst, in het bezit van zelfstandig heroverde expressiemiddelen, tot alles in staat, heeft niets meer uit te drukken, het geloof der prelaten noch de praal der vorsten en is tot gevarieerde onanie gedoemd. De schilder weigert aan de burger de wandversiering te leveren waar deze prijs op stelt. Hij wil zichzelf uitdrukken. Iets anders heeft hij trouwens niet uit te drukken. Hij representeert niets en niemand. De burger stelt de expressie van des schilders pathologieën niet op prijs, tenzij hij door voorlichting van de wijs gebracht is. Als de schilder intelligent genoeg is weet hij dus dat hij en zijn kunst danig doodgelopen zijn. Uit zelfbehoud kan hij stil-levend stillevens gaan schilderen of een op-

[p. 367]

hol-geslagen-goê-gemeente-met-progressiviteitswaan met wandschilderingen bij de neus nemen. Hij kan ook - opnieuw uit zelfbehoud - zijn situatie veralgemenen en de ondergang van zijn bezigheid tot een grootscheepse cultuurcrisis dramatiseren. Zijn onlust en onmacht projecteert hij dan bij voorbeeld in beelden, die hij aan het verleden kan ontlenen, - hij illustreert zijn stemming. Dienstig zijn verpulverende beelden op verlaten terrassen van leegstaande kastelen. Dat is duidelijk. Zekerheidshalve is de lucht donker en dreigend en het licht oud. Een verscholen fabriekje geeft het navrante trekje. De burger verstaat niet mis, hij vindt zijn eigen onbehagen weer. Onbewust voelt zelfs hij dat zijn habitus een gips is dat pittoresk afbladdert tegen een achtergrond van Apollolanen. Wie in een tijd staat waar hij niets te maken heeft omdat hij gehecht is aan een voortijd, beleeft de wereld als een onbetrokkene. Het verband van het omringende met zijn leven is zoek. Hij zal dan beweren: het verband met hèt leven is zoek, want hij is een kunstenaar. Hij ondergaat de demonie der dingen, die voor hem in geen bezield verband meer betrokken zijn, ongeveer op de manier waarop een berooid man een winkelstraat beleeft, ‘vreemd en afschuwlijk’. Meer heeft het z.g. magische realisme niet om het lijf - het is de ervaring van een man wiens steriliteit hem verhindert de werkelijkheid met leven te doordringen en wiens leven nu door hun werkelijkheid wordt overweldigd.

Dit treurspel van klein formaat aan te kondigen als een nieuw begin na een op-gewaande erfenis der duizendmaal-meer-levenden is een curieuze geste. Niemand weet hoe de schilderkunst uit de impasse zal geraken. Een deel der schilders zal op verdienstelijke wijze tot het voorzichtig geluk der burgers bijdragen, hand in hand met de gelijksoortig-bezige romanliteratuur. Een minderheid zal, geroepen noch gehoord, verlangend naar een binding nochtans zichzelf verliezen in mystieke abstractie. Haar grote tijden waren die, waarin het schilderij niet bestond, waarin zij schilderde op de muren van grotten en graven, van catacomben en cathedralen. Toen waren haar schilderingen, uiting van een individu, voor een gemeenschap uiting van haar geloof, haar strijd of haar lijden. Een gemeenschap bestaat niet meer, maar wellicht komt eens de grote passie die Picasso of een ander in staat zal stellen een tweede ‘Guernica’ te schilderen. Want de schilder moet in staat gesteld worden, bij hem ligt de fout niet. Maar, hoe dan ook, de demonstratie van een onmacht, in een techniekje verpakt, aan te prijzen als ‘magisch realisme’ is een grapje dat van slechte smaak getuigt. Maar dat laatste wisten we, na die pullover...

[p. 368]

W.J. Rozendaal
Aan de erfgenaam van een fictief entrepot

In A.C. Willink's artikel in Libertinage II, vinden we weer de rare aandachtsverplaatsing van maaksel naar maker, waarbij een schilder een nadrukkelijke autobiografie ventileert, met pijnlijkste cris du coeur, wanneer hij eigenlijk iets zeggen wil over een bepaalde ontwikkeling van de schilderkunst.

En passant constateert hij, dat de concurrenten géén ‘gemeenschapskunst’ en geen ‘museumkunst’ produceren, wél paaseieren kleuren. Hij geeft zoodoende zijn tegenpartij alle ingrediënten voor een omelet in handen. De duivel was tegen hem: wat een redelijk betoog moest en wou zijn, werd een sleutelverhaal, waarbij alléén de verteller de sleutel mist, - en eindelijk hebben we hier dan toch door de argeloosheid van de verteller een beeld ondanks de maker; zij het niet in lijn of kleur.

‘Museumkunst’

Laten we toch paaseieren kleuren, wie weet waar dat toe leidt? A bas de museumkunst, advienne que pourra! Dépit wellicht, maar het museum a priori is wat penibel; zelfs de museumdirecties zien dit in en exposeren paaseieren af en toe, wat heel vervelend is voor hen die eieren niet en zich en het museum wél au sérieux nemen.

‘Gemeenschapskunst’

Dit is een term, die slechts in historische zin bruikbaar is. De lieden, die pretenderen iets in dit genre te produceren, zijn gebiologeerd door eigen importantie; of het zijn standwerkers, nog capabel tot een glimlach, als zij elkaar ontmoeten, maar die zijn zeldzaam. De meesten dragen hun baardjes volkomen serieus en hun gemeenschappen zijn erg exclusief. Of ze nu wijzen op de renaissancevorst-verzamelaar met een verbaasde menigte er achter, of de (veronderstelde) gemeenschap der middeleeuwen: hun kunst blijft van het margarinesoort en het wil ook in 1949 nog niet boteren met de gemeenschap. Niet met de medewerking van een ministerie voor schone kunsten, niet met een pro- of anti-episcopaat, niet met subsidies, niet met rondleidingen, niet met volkshogescholen.

De menigte bevredigt intussen haar beeld- en plaatjesbehoefte buiten de kunstkringen en pas als zij zich ontbindt in snobs, aan ‘hoger leven’ gaat doen, zich distancieert, krijgt de kunst-missionaris zijn kans met zijn fictie ‘kunst’. De toepassing van ci-devant grammaticale onbehoorlijkheden.

Een populaire misvatting is, dat hedendaagse beeldende kunst

[p. 369]

zo moeilijk verstaanbaar is en minstens een recensent als medium eist om verstaan te worden door de massa.

Haar middelen zijn zo primitief, dat het wel voorkomt dat kinderen, onopzettelijk, van eenzelfde ideoom gebruik maken als bv. Matisse. Het grammaticale deel kan inderdaad infantiel blijven: ‘simplifier la peinture’ (Apollinaire) ‘paaseieren kleuren’ (Willink). Men vergist zich als men denkt, dat de simplificatie der middelen noodzakelijkerwijze een simplificatie der lading tot gevolg hebben moet. Ook is de olieverfschilderij met haar vele mogelijkheden niet langer een noodzaak, nu het ‘trompe l'oeil’ niet nagestreefd wordt.

Bijvoorbeeld: als de schrijftaal eindelijk zoover is, dat de dienstbode er behoorlijk gebruik van zou kunnen maken, schrijft zij onbehoorlijk in notariële termen, of in het slang harer mevrouw; terwijl de libertijn eerder neigt naar een behoorlijke toepassing van ci-devant grammaticale onbehoorlijkheden. De literatuur is dood; leve de spreektaal! = De schilderkunst is dood; leve de plaatjes!

Zoo werd ook het renaissance-beeldmiddel een fictief entrepot met ‘kunst’ in de etalage; men staat er wat gegeneerd tegenover, als in een panopticum, er is zoveel Grand Guignol; zo weinig renaissance, het herinnert eerder aan de 19e eeuwse neogothieke tuinversieringen met schrikhoekjes; het wordt allemaal zo voorgekauwd geserveerd.

Het ‘moeilijk verstaanbare’ vindt zijn oorzaak in het onvermogen van de kijker tot recreatie van het getekende. Een vermogen, dat de primitieve kijker - zoals blijkt uit zijn images - wél bezat. Het is de kijker, de mier-1950, die te kort schiet. Maar de naar quasi-compleetheid strevende gladschilder in 1949 vergist zich als hij verwacht, door deze aversie of dit onvermogen tot recreatie van de kijker, zijn toegang tot gemeenschap en museum te krijgen. De fotomecaniek vangt hem alle vliegen af. Door zich afzijdig te houden van de - toch zeer logische - ontwikkeling van het beelden, het verlies van museums en renommees incluis, zakt hij tusschen twee stoelen: die der beeld-industrie en die der (volgens hem) paaseieren kluerende amateurs. De paashazen vergissen zich wellicht óók, als ze hun eieren te gewichtig nemen, maar doen ze dat?

Zonder zich Prometheus te wanen, kan men een lucifer aanstrijken en daarbij toch nog aan Prometheus denken en tenslotte: men kan ook nog gladschilderen - zelfs met kleuren - zonder zo'n fuss te maken. Böcklin en Alma Tadema, onder vele anderen, deden dit, zonder ons daarbij op te dringen: ‘de confrontatie met de nooit geruststellende, nooit geheel kenbare verschijningswereld, waarin het kleinste meest vertrouwde voor-

[p. 370]

werp plotseling een vreesaanjagend “ding” kan worden, een wereld, vreemd en afschuwelijker in zijn hooghartige geslotenheid dan de benauwdste angstdroom.’ Ja, ja, en dan nog ‘Hiroshima’ óók.

Gek eigenlijk, dat men daarvoor niet te hoop loopt.

J. Hanlo
De impasse waarin de schilderkunst zich bevindt

Zo wordt de situatie op dit gebied wel aangeduid.

Ik zou persoonlijk nooit op de term ‘impasse’ zijn gekomen, misschien omdat ik mij zelf in een soort van continuele impasse voel, zodat deze toestand mij bij anderen niet opvalt, misschien ook omdat ik de gang van zaken in de schilderkunst voldoende accepteer als noodzakelijk of zelfs verheugend. Het een is met het ander verenigbaar want wanneer ik mijn eigen impasse geobjectiveerd terugvind in de kunst, hindert mij dit natuurlijk geenszins en ik noem het geslaagd omdat hier vorm gegeven is aan iets dat ik begrijp, laat het dan tenslotte zoiets als mijn eigen impasse blijken te zijn. Zolang men maar aan de gang blijft zonder banaal te zijn, kan het mijns inziens heel wat lijden. Originaliteit is voor mij het voornaamste kenmerk van de kunst, en ik meen dat deze stelling te verdedigen blijft ook tegenover hen die uit oude langdurige cultuurperioden argumenten ter weerlegging menen te kunnen aanvoeren. Deze originaliteit is niet iets wat enkel bij de kunstenaars individueel tot uiting komt, maar heeft ook als het ware een eigen massaal bestaan: een voortdurende verschuiving die belichaamd wordt in tijdvakken en scholen. Deze verbonden ongebondenheid is niet werkelijk paradoxaal - de paradox beschouw ik als de verdoezelde nederlaag, daarom tracht ik haar te vermijden - want ik realiseer mij ten aanzien waarvan deze gebondenheid en ongebondenheid bestaat: Het hebben van richtinggenoten gaat inderdaad weer ten koste van de originaliteit van het individu, hoe oorspronkelijk de richting ook zijn moge ten aanzien van het eraan voorafgaande. Dit verklaart de originaliteit in het werk van een descriptief schilder als bijvoorbeeld Willink in een tijd van ‘abstratie’ als de onze^*). Zijn afwijkende beweging moet niet op

*) Ik schreef dit vóór ik diens artikel in het 2e nummer van Libertinage las, waarin ik meen dat mijn opinie over zijn ‘reactie op een reactie’ bevestigd wordt.

[p. 371]

de laatste plaats gezien worden t.a.v. de huidige stromingen. Of deze stromingen nu méér stromen of gestroomd hebben dan hij en wie vooruit wie achteruit stroomt, is steeds iets relatiefs. Men kan echter van vele conservatieve^*) schilders niet zeggen dat door verwisseling van gezichtspunt hun stilstand als een positieve stroming t.a.v. de huidige bewegingen opgevat kan worden, aangezien bij deze oude-school-mensen soms elk innerlijk begrip voor het eigentijdse ontbreekt. Tussen hen en de hedendaagse richtingen is geen relatie te leggen, zij zijn afgeslotenen, hangen slechts samen met het oude en bereiken, omdat zij ook hiermede niet willen of kunnen contrasteren, geen kunstenaarsschap.

Nu is niet iets als het maar ánders is per se góed; maar toch: als het goed is, is het per se ánders. Het anders zijn bied ik slechts aan als een - zij het dan te ruime - aanwijzing ten behoeve van mensen die zelf niet kunnen zien of iets op gebied van kunst goed is en daarom een hulpmiddel als waardebepaler nodig hebben. Overigens geloof ik niet dat het criterium van oorspronkelijkheid graag door dezulken aanvaard zal worden aangezien zij te weinig met de hele ziel het oude ondergaan om behoefte te hebben aan het nieuwe. Of is dit verwaande taal? Zou namelijk het streven naar het afwijkende niet veel eerder juist op machteloosheid, op gebrek aan genialiteit berusten? Het streven misschien wel; het feitelijke bijzondere resultaat niet. Het is trouwens heus zo gemakkelijk niet om zelfs maar iets enkel geks te maken. Misschien voor een gek wel, maar kunstenaars zijn nu eenmaal niet gek. En hiermee ben ik dan midden in onze impasse beland. Misschien heb ik het mis en zie ik het te oppervlakkig, maar ik meen nog steeds - hoe verwonderlijk lang het nieuwe alweer nieuw is - dat de kunst van nu nog altijd in het teken van de (revolutionnair-agressieve) losmaking staat, een losmaking die soms zo veelomvattend, of liever gezegd veel-loslatend, is dat de logica-term ‘abstract’ toegepast wordt. In de 19e eeuw waren nog nieuwe wegen mogelijk zonder bepaalde losmakingsactiviteit. Men liet het bestaande voor wat het was en sloeg een eigen richting in. Naast of na de impressionisten kon zich op die manier nog een Cézanne ontwikkelen; naast Cézanne zelfs, al kostte dit de grootste kwaliteiten van persoonlijkheid, nog een Van Gogh. Schilders als Marc, Gestel, Permeke, konden in hun overheersend aesthetisch aansprekende werken hun voortreffelijkheid ontplooien, terwijl velen

*) Willink heeft natuurlijk iets conservatiefs door zijn uitdrukkelijke handhaving, ja verering, van het detail waarin hij streeft naturalistisch te zijn met een volledige bereidheid tot de techniek. Niet conservatief is de keuze en opvatting van zijn onderwerp.

[p. 372]

in hun expressionistische experimenten niet volledig meer overtuigden. De mogelijkheden schenen definitief uitgeput. Alles was er al eens geweest. Of het op-zijn van de mogelijkheden berustte op een werkelijk feit of op een algemene vergissing van een geesteszieke tijd, is iets wat ik niet kan uitmaken en wat misschien in dit verband ook niet zo belangrijk is; het feit is dat men geen nieuwe mogelijkheden meer zag, óf het moest zijn dat men aan de kunst een andere onmiddellijke taak zou gaan stellen, zoals deze zo dikwijls, binnen het essentiële kader van het dienen van de geest (welke alleen in oorspronkelijkheid - mijn stokpaardje - gediend kan worden) een gewijzigde functie toebedeeld kreeg (men denke bijv. aan religieuze kunst). De geest vraagt de kunst uiteindelijk misschien altijd om schoonheid, welke dan waarschijnlijk ook een ideële goedheid - zeker oprechtheid - omvat. Deze schoonheid kan gebracht worden op vele manieren, en oprechtheid maakt zelfs veel lelijks tot schoons. De schoonheid wordt bijna nooit enkel en ongecamoufleerd gebracht. De verschillende functies van de kunst appelleren aan verschillende rayons van de geest. De geest vraagt om geestelijk spel op alle gebied. Hij vraagt - de mannelijke vooral - ook om cerebraal spel^*). Een gebied dat nu nog niet systematisch was geëxploiteerd was dat van het gekke - het onverwachte zonder meer - een inhoud die, zij het op absurder en subtieler wijze, ook met het schone - zoals bijv. steeds het utiele met het schone - samenhangt. Veel schilders die dit gekke aanhangen - zoals Klee er een was, hij wist steeds weer op een andere manier iets vreemds te bereiken - zullen mijn opvatting beperkt noemen, wanneer zij die tenminste niet geheel en al als een grote domheid verwerpen. Ik van mijn kant voel mij enigszins alsof ik uit de school klap; het is zo leuk het hardnekkige publiek steeds weer hetzelfde raadseltje voor te leggen: ‘ik zie ik zie wat jij niet ziet’ (n.l. het gekke), dat het eigenlijk grof is de oplossing met een enkel plomp woord rond te roepen. (Maar dit woord zou toch nooit doordringen tot wie voor het gekke onbereikbaar zijn en het daarom verachten en steeds als achter een schutting om zullen blijven speuren naar wat het nu eigenlijk betekent en voorstelt). Men vergete niet dat een kunstenaar niet alleen zijn doek ‘bespeelt’, maar ook het publiek. Alle kunst is tenslotte acteren, spelen, doen alsof. De volstrektheid waarmee de artist zich met zijn rol vereenzelvigt krijgt soms iets huiveringwekkends. Ik denk aan de geraffineerdste wellicht:

*) Cerebraliteit die spontaniteit en leven mist, heeft misschien nog wel met het cerebrum, maar niet met de geest en wat de geest bevalt, te maken. Onder het cerebrale mag wel iets rijkers, fijners en minder gemakkelijk analyseerbaars verstaan worden dan enkel geestelijk gepreoccupeerd knutselwerk.

[p. 373]

Campigli wiens meesterlijke variaties op zijn eindeloos volgehouden thema bepaald uncanny aandoen. Bij Picasso verhindert een daarvoor te vaak doorbrekend straaltje van simpele humor dit effect. Ik denk ook aan de ‘Experimentele Groep’, die zich door hun Deense vrienden gesterkt voelden in hun beschouwing van de kunst als ‘un outil pour la construction, la transformation du monde’, en van de kunstenaar als ‘un bon ouvrier qui subordonne toutes ses possibilités, toutes ses activités au travail commun et qui ne cherche pas à être grand mais à être utile’^*). Want óf ik ben er nog niet aan toe dit te begrijpen, óf ik heb gelijk wanneer ik zeg dat ook dit is ‘du théâtre’, het zeer serieus gespeelde en wellicht noodzakelijke spel met het publiek, dat vol wisselwerking is en waarvan, wil het niet onmiddellijk ineenstorten, fervent moet worden volgehouden dat het geen spel is. Mogelijk ook is dit een kunstgreep waardoor men, eindelijk de eentonige spottende belangstelling van het publiek moe waarmee men aanvankelijk coquetteerde omdat het tenslotte belángstelling was, de massa door zich aan haar zijde te scharen dwingt tot een andere houding en wordt het element van ‘voor de mal houden’ niet meer zozeer gericht tegen het publiek - daar dit nu tot het ingewijde bevriende en beschermde is gemaakt - als wel tegen zichzelf of het ‘ons’ of tegen het bespottenswaardige zonder meer. Eigenlijk een heel aanvaardbare verstandige zet. Want dát de massa interesse voor deze richtingen heeft is wel zeker. De belangstelling die zich uit in de opmerking: ‘dát kan ik ook wel’ is in feite de meestwaarachtige belangstelling die er is. Iemand die dit zegt heeft met - zij het misschien schampere - kennersblik gekeken. Hij heeft er niet naar gegaapt als naar een satijnen vrouwenrok van Terborgh of naar de nachtwacht, waarvan hij hoogstens zou kunnen zeggen ‘dat kan ik niét’, al zál hij het niet zeggen. Laat - wanneer zijn belangstelling dan zo echt is - het schampere óók uit zijn critiek verdwijnen; welicht blijkt hem dan dat hij ‘het niét kan’, of tenminste niet dóet, of wél voor mijn part en zodoende het kunstgilde versterkt.

Ik zeg ook niet dat het ‘gekke’ of zo men liever wil ‘het verrassende zonder meer’ de enige nu heersende functie is, maar het is er één, welke als vanzelf gevonden is, nadat de ‘losmaking’ serieus ter hand was genomen^**). Deze losmaking kan en zal

*) Constant Nieuwenhuys in ‘Cobra’.

**) Bij sommigen, Mondriaan bijv., schijnt het revolutionnaire element reeds lang overbodig geworden en overheerst eenvoudig het evenwichtig bevredigende. Zo ook in het werk van Vordemberge-Gildewart: het niets, aangenaam gevuld met weinig, een lyriek van lijnen en tranquille banen waarbij de onthechting zo ver gegaan is dat men vreest dat geen voldoende spanning gevonden zal blijven worden.

[p. 374]

zeker nog andere wegen openen. Te sterker ben ik hiervan overtuigd omdat zij zozeer ‘menens’ blijkt te zijn. Reeds een halve eeuw duurt dit en de jongsten gaan het nog eens terdege overdoen. Het nulpunt is waarschijnlijk nog lang niet bereikt. Deze volhardende onwil tot de techniek, wat wel zal betekenen de uitdrukkelijke weigering om de techniek als meer dan een middel te beschouwen, het teruggaan tot het kinderlijke tekenen, het nog steeds niet verzadigd kunnen worden van primitieve schoonheid, het zijn dingen die juist door hun lange duur vertrouwen wekken, het vertrouwen dat men misschien dichter dan in vele andere tijden is genaderd bij een kunst ‘simple, beau comme les enfants, qui ne connaissent pas leur beauté’, om C. Nieuwenhuys nogmaals uit hetzelfde artikel als bovengenoemd te citeren. Een impasse? Neen een impasse vind ik dit alles niet. Hoogstens zijn er wat veel richtingen in vergelijking met vroegere gouden eeuwen, maar geen levenlose hulpeloosheid kenmerkt de huidige situatie.