Libertinage. Jaargang 2
(1949)– [tijdschrift] Libertinage–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 217]
| |
1.In de veertiger jaren van de vorige eeuw, onder de regering van de reactionnaire tsaar Nicolaas I heeft men zich in Rusland, voor wat de letterkunde en het geetesleven betreft, bevonden in een der meest geknechte perioden uit de hele Russische geschiedenis. De macht en de bemoeizucht van de censuur kenden geen grenzen. Op alle maar denkbare wijzen en met alle middelen schermde de censuur de maatschappij af tegen invloeden uit West-Europa, waar in vele landen grote geestelijke en sociale spanningen bezig waren zich te ontwikkelen, die zouden leiden tot de revoluties van het jaar 1848. In de pers was iedere ongunstige uitlating, hoe gering ook, over het openbare leven in Rusland verboden, de bestaande orde mocht niet bekritiseerd worden en alleen in vleiende en ophemelende termen kon over het regeringsbeleid worden geschreven, waarbij dan nog iedere vergelijking met de toestanden in West-Europa moest worden vermeden. In deze jaren was het voor Russen zeer moeilijk verlof te krijgen naar het buitenland te reizen, het was hun verboden boeken in het buitenland te bestellen en het aantal studenten aan de universiteiten mocht de driehonderd niet overschrijden. In deze uiterst ongunstige omstandigheden begon Iwan Sergéjewitsj Toergenjew zijn letterkundige loopbaan. Hij was geboren in Orjol in 1818 en stamde uit een oude adellijke familie. Zijn vader was een eenvoudig man, zonder cultuur, die een rijke vrouw had gehuwd, waardoor zijn zoon in staat werd gesteld zich later onbezorgd geheel aan de literatuur te wijden. Zijn moeder was een vrouwelijke tyran, hard voor haar onderhorigen en lijfeigenen en er bestond geen geestelijke band tussen haar en haar zoon. Toergenjew's jeugd was niet zeer gelukkig; hij beschreef later episoden hieruit en gaf een portret van zijn ouders in de prachtige semi-autobiografische novelle De eerste Liefde. Toergenjew is zijn literaire carrière begonnen als dichter. Invloeden hiervan blijven zijn hele oeuvre door te bespeuren. Niet alleen was hij de zuiverste stylist van de grote Russische klassieken, maar de methode, waarmede hij zijn menselijke karakters benadert zou poëtisch genoemd kunnen worden, in tegenstelling tot de analytische methode van Dosto- | |
[pagina 218]
| |
jewski of de synthetisch-didactische van Tolstoj. De personen uit zijn romans en verhalen en hun onderlinge verhoudingen zijn altijd betrokken op hemzelf. Zoals een lyrisch gedicht aanduidt, maar niet beschrijft, suggereert, maar niet ontrafelt, zo is ook het kenmerkende van Toergenjew's geschriften, dat zij directe evocatie zijn van landschappen en mensen, suggestieve verbeeldingen, die eerder op vrouwelijke wijze bekoorden door schoonheid dan dat zij in wilden grijpen in het bestel der dingen. ‘Toergenjew wil altijd behagen, - met name aan de jonge progressieve generatie’, heeft een criticus eens van hem gezegd. Deze poëtische methode verklaart, waarom Toergenjew geen romans van duizenden bladzijden nodig had. Zijn langste romans doen nog aan als korte vertellingen in vergelijking tot de boeken van Tolstoj en Dostojewski. Maar zij waren er niet minder trefzeker door. Vooral in de Jagersverhalen (1852), waarvan onlangs een, voor zover ik weet eerste Nederlandse vertaling is verschenenGa naar voetnoot1), bleek de poëtische methode bijzonder vruchtbaar te zijn. Hier wordt het Russische landschap tot de levende entourage van de door Toergenjew gecreëerde gestalten, hoofdzakelijk lijfeigen boeren en de soms rijke, soms verarmde, maar altijd machtige landheren. Mens en natuur vormen een poëtische eenheid, die de schrijnende sociale tegenstellingen verzacht. Nog nooit was het in de Russische literatuur voorgekomen dat de boer, deze verschoppeling, met zoveel sympathie en begrip als mens werd uitgebeeld. Deze Jagersverhalen moet men zich niet voorstellen als een serie jachtavonturen, waar de liefhebbers van de jacht hun hart aan zouden kunnen ophalen. Eigenlijk is de titel niet duidelijk vertaald; hij luidt in het Russisch: Aantekeningen - of: Memoires - van een jager In het jaar 1846 zond Toergenjew op verzoek van één der redacteuren van het tijdschrift De Tijdgenoot een korte schets in, die hij genoemd had: Chor en Kalinytsj. Toen dit opstel werd afgedrukt, was Toergenjew afwezig en de redacteur schreef er ter verduidelijking bij: Uit de aantekeningen van een jager. Het opstel viel bij het publiek in de smaak en had een groot succes. De criticus Bjelinski uitte zich zeer geestdriftig. Toergenjew, hierdoor aangemoedigd, ging voort een hele reeks van dergelijke korte verhalen of schetsen in De Tijdgenoot te publiceren, die in 1852 in boekvorm verschenen onder de dus eigenlijk toevallig ontstane titel Aantekeningen van een jager. De meeste dezer verhalen heeft hij in Parijs geschreven. In de memoires van Toergenjew uit het jaar 1868 lezen wij: ‘Ik zou de Jagersverhalen | |
[pagina 219]
| |
niet geschreven hebben, als ik in Rusland was gebleven.’ Zeker zou hij ze dan niet de warme, nostalgische toon hebben kunnen geven, die nu zo sterk in deze verhalen treft. Het verblijf in het buitenland heeft de klank van het Toergenjew zo eigen elegische verlangen versterkt, maar zijn Russische scherpe observatievermogen en realisme hebben hem gelukkig behoed voor een vlucht in de romantiek. Men zou De Jagersverhalen Toergenjew's Pastorale kunnen noemen: de tragiek van het leven is opgeheven in de sereniteit der alom tegenwoordige schoonheid. Een der kenmerken van Toergenjew's kunst is zijn uiterste soberheid en gereserveerdheid. De schrijver ziet zijn taak in het aanduiden, in het uitbeelden van ervaringen, maar waakt er schroomvallig voor zich in commentaar daarop te verliezen. Maar, in het bezit van alle gegevens, wordt de lezer, onder de suggestie van Toergenjew's proza, tot dit commentaar gedwongen, dwz. hij wordt met een aantal feiten alleen gelaten: trek nu zelf maar je conclusies! - zegt de schrijver. Op feilloze wijze weet hij het wezenlijke te scheiden van het bijkomstige of wel, iets ogenschijnlijk bijkomstigs tot het wezenlijke te maken, zoals bijv. in de schets Radilow, de landheer, wiens vrouw zojuist is gestorven. 's Ochtends alleen in de kamer, waar zij opgebaard ligt, als de zon het dode lichaam beschijnt, staart hij haar aan, en kan geen uitweg vinden voor zijn wanhoop. ‘Plotseling zag ik - vertelt hij, - ... dat één van haar ogen niet helemaal gesloten was en over dat oog liep een vlieg. En hij begon te huilen, te huilen en kon niet tot bedaren komen.’ Een ander voorbeeld van deze soberheid is te vinden in het verhaal Ljgow, van de in lompen geklede oude man Sjoetsjok, die, als hem gevraagd wordt: ‘Wie ben je?’ antwoordt: ‘Ik ben de visser van mevrouw.’ ‘Maar hoe kun je vissen, als je boot zo slecht in orde is?’, waarop de ‘visser’ laconiek antwoordt: ‘In onze rivier zit toch geen vis.’ Wat een gedachten kan men al niet aan deze kleine scène vastknopen! Niet alleen het karakter van een persoon, van een willekeurige Russische boer wordt hier gesuggereerd, maar tegelijk krijgt de lezer een flits vam de gehele samenleving op het platteland in midden-Rusland, zoals deze was gedurende de laatste decennia voor de afschaffing van de lijfeigenschap. Het is deze ingetogenheid, zowel in het beschrijven van de natuurtaferelen als bij het weergeven van menselijke verhoudingen, die aan de Jagersverhalen een zo onthullende kracht geeft. In het verhaal De opzichter bezoekt de landheer Arkady Pavlytsj onverwachts een zijner dorpen, waardoor het hele leven in rep en roer raakt. Zelfs de dieren slaat de schrik om het hart: ‘Een stoutmoedige haan met een zwarte borst als een atlas-vest en een rode staart die nog boven zijn kam uitzwierde, bleef op de weg staan en maakte zelfs aanstalten om te gaan kraaien, maar | |
[pagina 220]
| |
raakte ineens in de war en sloeg ook op de vlucht.’ En deze Arkady Pavlytsj wordt nog wel voorgesteld als een humaan landeigenaar met liberale ideeën! De sociale aanklacht is in dit verhaal - en in een aantal andere - onmiskenbaar. Niet, dat Toergenjew ergens verwijten formuleert, maar doordat hij schijnbaar onbewogen de schrijnendste misstanden beschrijft, legt hij de aanklacht de lezer als het ware in de mond. In het verhaal De Opzichter lijkt het inderdaad, of Toergenjew zich van de verschrikkelijke toestanden bij de boeren niets aantrekt. Hij beschrijft ze met evenveel belangstelling als het Russische heuvellandschap. Nadat hij de schurkachtige opzichter heeft afgeschilderd als een niets ontziende uitbuiter, die zijn boeren doodkwelt, besluit Toergenjew zijn verhaal niet met een fel protest, maar met de laconieke opmerking: ‘Wij gingen op jacht.’ De censuur van die dagen moet een fijne neus hebben gehad voor de aanklacht, die op zo'n subtiele wijze in deze zo onschuldig lijkende verhalen besloten lag, want reeds kort na hun verschijning brachten zij de schrijver in moeilijkheden, mede veroorzaakt door een brief ter herdenking van Gogolj, die Toergenjew in Moskou liet publiceren, hoewel hij door de Petersburgse censuur was verboden. Toergenjew werd gearresteerd en voor enige tijd naar zijn landgoed Spasskoje verbannen. Men zegt, dat de Jagersverhalen een diepe indruk hebben gemaakt op de toenmalige tsarewitsj Alexander Nikolajewitsj (de latere tsaar Alexander II) en indirect het afschaffen van de lijfeigenschap in 1861 hebben beïnvloed. Het verschijnen van dit boek was een ‘J'accuse’ zonder verontwaardiging, zonder dat de beschuldigde door de schrijver direct werd aangeklaagd. Toergenjew was zelf trouwens een vertegenwoordiger van de klasse der landheren en hoewel hij in 1850, toen hij na de dood van zijn moeder in het bezit kwam van haar landgoed, zijn lijfeigen boeren reeds de vrijheid had geschonken, behoudt hij tegenover hen een patriarchaal-humanistische toon, die ontroerend tot uiting komt in een brief uit Frankrijk, in zijn laatste levensjaar, eind 1882 aan zijn boeren van Spasskoje geschreven: ‘Aan de boeren van het dorp Spasskoje-Loetowinowo, | |
[pagina 221]
| |
Daarentegen spijt het mij, dat, - ook weer volgens zeggen - jullie kinderen de school zo slecht bezoeken. Denkt eraan, dat in onze tijd iemand, die niet kan lezen of schrijven is als een man zonder ogen of handen. Enkele maanden later stierf Iwan Sergejewitsj te Parijs, zonder zijn vaderland en zijn boeren teruggezien te hebben. Ten slotte wil ik nog wijzen op de prachtige vertelling uit de Jagersverhalen, Tsjertopchanow's Einde geheten, de tragedie van de Russische Don Quichot en zijn paard, dat hier de schone naam Malek-Adèlj draagt. (Het is bekend, dat de Don Quichot-figuur Toergenjew veel heeft beziggehouden samen en tegenover de Hamlet-figuur. Hij heeft hieraan een belangwekkende studie gewijd, uitstekend vertaald door Aleida Schot). Hoe is de platzakke, twistzieke en opvliegende, maar in zijn hart rechtschapen edelman aan die prachtige grijze appelschimmel gekomen, het paard, waarvan verteld wordt, ‘wanneer hij stapvoets liep, was het of je in je moeders armen lag; draafde hij, dan was het of je gewiegd werd; wanneer hij galoppeerde, dan haalde de wind zelf hem niet in!’? Omdat hij een oude Jood uit de handen van een stel woedende boeren had gered. Uit dankbaarheid was deze Jood enige dagen later met dit wonderschone paard aan komen zetten. Van dat ogenblik is Malek-Adèlj het kostbaarste bezit van de verarmde edelman, de enige inhoud van zijn vereenzaamd bestaan en tegelijk het heerlijke instrument, waarmee hij zijn naburige landheren de ogen uit kon steken. Maar op een kwade nacht wordt het paard gestolen. In wanhoop verlaat de oude Tsjertopchanow de volgende dag in een boerenkar zijn landgoed, zwerende, dat hij niet terug zou keren dan op de rug van zijn geliefde viervoeter. Een jaar lang trekt hij heel Rusland door. Het personeel heeft al de hoop opgegeven hem ooit terug te zullen zien, maar dan opeens verspreidt zich het gerucht, dat hij in aantocht is. En inderdaad, enige dagen later verschijnt hij thuis, en, zoals hij had beloofd, op de rug van het edele dier, dat hem een jaar geleden ontstolen was. Hij had het op een jaarmarkt bij de zigeuners ontdekt. Alles schijnt dus gelukkig | |
[pagina 222]
| |
te zijn afgelopen, maar na enige tijd blijkt er iets niet in de haak te zijn: - wás dit wel hetzelfde paard? En langzaam gaat de edelman aan de twijfel te gronde. Nadat eindelijk een oude dorpspriester het logische bewijs heeft geleverd, dat het niet hetzelfde paard kan zijn, besluit de arme Tsjertopchanow wanhopig het dier eigenhandig dood te schieten. De nachtelijke scène van deze executie heeft iets, dat doet denken aan passages bij moderne existentialistische schrijvers. Hij mist op het laatste ogenblik de moed zijn daad ten uitvoer te brengen, heeft het paard al losgelaten en met een ‘loop naar de duivel’ weggejaagd om zelf mismoedig naar huis te keren, ‘ontevreden over zichzelf’. Maar dan stoot in het donker iets tegen hem op, het paard is hem gevolgd en heeft hem met de neus aangeraakt en dan schiet hij. De scène doet denken aan de moordscène in Les mains sales van Sartre, waarin Hugo de revolutionnaire leider Hoederer doodschiet omdat, zoals Hugo zegt: ‘j'avais ouvert la porte’. Het hoofdstuk van Tsjertopchanow's Einde besluit met de woorden: ‘Zijn roes, zijn razernij, zijn zelfverzekerdheid, alles was plotseling verdwenen. Alleen een gevoel van schaamte, van radeloosheid bleef over - en het besef, het onontkoombare besef, dat hij nu ook aan zichzelf een einde had gemaakt.’ Op analoge wijze komt de Hugo uit Les mains sales tot de conclusie: ‘Ce n'est pas mon crime qui me tue, c'est sa mort’ (nl. die van Hoederer). Men kan met schijnvormen, met pseudo's best leven, maar alleen zó lang als men erin gelooft. Maar zodra dit geloof aan het wankelen raakt, stort het hele leven ineen. Hoeveel dolende ridders zou men tegenwoordig wel niet in de wereld aan kunnen treffen, gezeten op hun paarden, die zij zo hebben liefgehad en die zij hardnekkig ‘de echte’ blijven noemen? Maar o wee, als deze of gene tot de ontdekking komt, dat het dier op een onbewaakt ogenblik en op onverklaarbare wijze verruild is, of zelfs maar, als hij zichzelf de vreselijke vraag gaat stellen: Is dit wel het echte paard? Ik zou Toergenjew onrecht doen, indien de lezer uit deze uitweiding de indruk zou krijgen, als ware Tsjertopchanow's Einde een soort symbolische vertelling. Het verhaal is even sober, even gereserveerd werkelijk als de overige der Jagersverhalen. Juist daardoor laat het ruimte voor velerlei commentaar, precies zoals de werkelijkheid dit doet. | |
2.In het jaar 1855 stierf tsaar Nicolaas I en met zijn opvolger, Alexander II, scheen een nieuwe periode in de Russische geschiedenis aan te breken. Velen geloofden in een radicale omwenteling zonder bloedvergieten en in een snelle groei en schone | |
[pagina 223]
| |
opbloei van een verjongd Rusland. Juist doordat de druk op de geesten zo zwaar was geweest, was de expansiedrang zo enorm geworden. De komende twintig jaren zouden dan ook het verschijnen van een groot aantal romans doen zien, waarvan verscheidene tot de meesterwerken behoren van de wereldliteratuur. In 1856 verscheen Toergenjew's eerste langere roman Roedin, in 1858 Het Adelsnest, in 1860 Op de vooravond; en in 1862 Vaders en Zonen. In 1858 verscheen Gontsjarow's beroemde roman Oblomow; in 1866 Dostojewski's Schuld en Boete; in 1869 De Idioot, in 1871 Demonen en in 1880 De Gebroeders Karamazow. In het begin van de zestiger jaren verschenen de eerste satirische schetsen van de in Holland nog te weinig bekende grote Russische satiricus Saltykof Sjtsjedrin en de eerste verhalen van Ljeskow; aan het einde van de 60er jaren zagen in afleveringen de eerste gedeelten van Tolstoj's Oorlog en Vrede het licht, terwijl hij in 1875 met de publicatie van de roman Anna Karenina begon. Iwan Toergenjew was een ‘Zapadnik’, d.w.z. een Westerling, vertegenwoordiger van die stroming in het toenmalige Russische geestesleven, die de mening was toegedaan, dat een vrije culturele uitwisseling van Rusland met het Westen slechts bevruchtend kon werken op de Russische cultuur, dat Rusland een deel was van Europa en het Slavische volk zich een tak moest voelen van de grote Indo-Germaanse stam. Tegenover hen stonden de Slavjanofilen, waar Dostojewski een vertegenwoordiger van was, die meenden, dat Rusland niets wezenlijks te verwachten heeft van West-Europa, maar alleen uit eigen krachten zichzelf zou kunnen opheffen en ontwikkelen. De strijd tussen deze beide richtingen heeft het gehele 19de eeuwse culturele en geestelijke leven in Rusland doortrokken en de probleemstelling bestaat zeker ook heden ten dage nog, al treedt zij op andere wijze naar voren, o.a. in de felle strijd, die op het ogenblik in Rusland gevoerd wordt tegen het cosmopolitisme. Dat men de partijen niet tegenover elkaar mag zien in een simpele tegenstelling van Oost-West, komt duidelijk naar voren in de eigenlijk reeds eeuwenlang in Rusland gewoed hebbende strijd over dit Cosmopolitisme. Moet Rusland gezien worden als een entiteit, in staat zichzelf voortdurend te bevruchten en te vernieuwen, zonder invloed van buitenaf en zal het de leermeester worden der overige volken (de Messiaanse gedachte), - of moet Rusland zich voor vreemde invloeden openstellen, levensvormen zoeken, die uit het Westen kunnen worden overgenomen en dus in de leer gaan? Hoe ingewikkeld en vaak verwarrend de discussies der Westerlingen en Slavjanofilen over het thema van het Cosmopolitisme waren, blijkt bijv. uit de volgende uitspraak van Toergenjew, die toch een overtuigd Westerling was, - in zijn roman | |
[pagina 224]
| |
Roedin: ‘Het ongeluk van Roedin, - zegt Lezjnew - bestaat daarin, dat hij Rusland niet kent, en dat is inderdaad heel erg. Rusland kan het stellen buiten ieder van ons, maar geen van ons zou buiten Rusland kunnen. Wee hem, die dit denkt en zeer zeker hem, die het inderdaad zonder Rusland uit kan houden. Het cosmopolitisme is onzin; de cosmopoliet is een nul, minder dan een nul; buiten de volkstraditie bestaat er geen kunst, geen waarheid, geen leven, niets.’ (Deze passage zou heden ten dage zo uit de Prawda genomen kunnen zijn, een bewijs, dat dezelfde problemen nog steeds doorwerken). Dostojewski daarentegen, verwoed Slavjanofiel, prees in zijn beroemde Poesjkin-rede deze dichter - uit hoofde van diens cosmopolitisme! Waren de Jagersverhalen het hoogtepunt in Toergenjew's eerste scheppingsperiode, zou zou de roman Vader en ZonenGa naar voetnoot2) het meesterwerk worden van zijn rijpere leeftijd. Het is de roman van de botsing tussen twee generaties; de oude generatie vindt haar meest militante vertegenwoordiger in de dandy en Anglomaan Pawel Petrowitsj, die de Engelse stijl imiteert en met wie Toergenjew duidelijk af en toe een loopje neemt; de jonge generatie wordt gerepresenteerd door Bazarow, de ‘nihilist’, wien een Umwertung aller Werte voor ogen zweeft, realist, positivist, in niets gelover, maar toch een gevoelig mens. Bazarow is Toergenjew's grote creatie geworden. De Bazarow-figuur is die van de opstandige, die in opstand komt niet tegen een detail van het leven, maar tegen de menselijke situatie als zodanig. Hij kan zich met niets solidair verklaren, zinvol is niet de kunstenaar, niet de denker, zelfs niet de wetenschapsman, het zinvolle is op het kleinste bestek teruggebracht, dat der utiliteit: het is de slager, die vlees levert, de schoenmaker, die laarzen produceert. Zijn enige principe is, dat hij er geen principes op na houdt. Wij zien hem als het product van de toenmalige verlichting, levend in het vacuum tussen twee historische perioden, terwijl er grote veranderingen plaatsgrijpen in de maatschappij, waar allen aan deelnemen, maar die niemand in hun gevolgen kan overzien. Bazarow vecht niet zozeer tegen het kwade, d.i. datgene, wat hij volgens zijn eigen theorieën bevechten wil, als wel tegen hen, die hem becritiseren, waaronder ook valt de critiek in zichzelf tegen zichzelf. Dit is de zwakheid van dit soort Hamlet-revolutionnairen. Het blijkt duidelijk uit de bekende passage uit Vaders en Zonen, als Bazarow definitief afscheid neemt van zijn vriend en discipel Arkady: ‘Jullie adellijke heren komen nooit verder dan edele berusting of edele toorn en dat heeft niets te betekenen. Jullie vechten | |
[pagina 225]
| |
bijvoorbeeld niet meer - en vinden daarom, dat jullie beste mensen zijn, maar wij willen juist vechten. Ons stof steekt jullie in de ogen, ons vuil besmeurt je, maar tot onze hoogte opklimmen kan je niet, je gaat tezeer op in jezelf, je legt te graag de vinger op eigen fouten, maar dat vinden wij onbelangrijk en vervelend - wij keren ons tegen de anderen, wij willen anderen breken.’ Er is echter in de hele roman geen enkele passage, waaruit zou blijken, dat Bazarow met dit ‘wij willen anderen breken’ ernst maakt, of zelfs maar van plan is dit te doen. Zijn tragiek is, dat hij de slakken van het oude, afgeleefde niet radicaal van zich af kan schudden, - hij polemiseert ermee! - hij is als een man, die vecht tegen hindernissen, die achter hem liggen. En hij brengt het in de praktijk niet verder dan de welgemeende raad aan zijn vriend: ‘Trouw zo gauw mogelijk en zorg, dat je veel kinderen krijgt. Zij zullen alleen dáárom al verstandige mensen worden, omdat zij te rechter tijd geboren zullen zijn, niet zoals jij en ik......’ Zo is Bazarow, - en hij is de meest doortastende en energieke held uit het hele oeuvre van Toergenjew -, tenslotte toch weer een echt Russische figuur, die in het verlangen geen grenzen kent, maar die in het willen faalt. De roman Vaders en Zonen heeft na zijn verschijnen een storm van verontwaardiging ontketend. De ‘Vaders’ vonden, dat zij erin belachelijk werden gemaakt, de ‘Zonen’ noemden Toergenjew's voorstelling van de jongere generatie laster, een smet, geworpen op de jeugd, een caricatuur van de boosaardigheid. Vooral werd Toergenjew voor de voeten geworpen, dat hij zijn held niet geïdealiseerd had, niet tot een ‘positieve held’ had weten te maken, niet de dragers van een idee had doen zijn en men verweet de schrijver gebrek aan rechtlijnigheid. Het zijn typisch dezelfde verwijten, die ook heden ten dage weer door de officiële critiek in Sowjet-Rusland aan de schrijvers worden gericht. Er spreekt de neiging van de Russische critiek uit, van de schrijver te eisen, dat hij ideaal-gestalten voortbrengt, waaraan men zich kan enthousiasmeren. Realisme tout court bevredigt niet: er moet aan de werkelijkheid een strekking verbonden zijn, de held moet iets vertegenwoordigen, een type, een generatie, een idee. Maar wat was Toergenjew's eigen bedoeling met de creatie van deze romanfiguur? In een dagboekaantekening van 30 Juli 1861 schrijft hij: ‘Zondag. Ongeveer anderhalf uur geleden heb ik eindelijk de laatste hand aan mijn roman gelegd. Ik weet niet, hoe dit boek ontvangen zal worden. De Tijdgenoot zal mij waarschijnlijk geen vernedering besparen naar aanleiding van Bazarow en men zal niet willen geloven, dat gedurende de gehele tijd, dat ik aan de roman bezig ben geweest, ik, tegen mijn wil, een zekere genegenheid voor hem heb gekoesterd.’ En later in | |
[pagina 226]
| |
zijn memoires schrijft Toergenjew: ‘...mijn persoonlijke voorkeur of afkeur doet hier niets ter zake, maar waarschijnlijk zullen velen van mijn lezers grote ogen opzetten, als ik hun zeg, dat, afgezien van Bazarow's standpunt ten opzichte van de kunst, ik bijna al zijn meningen deel. Toch probeert men er mij van te overtuigen, dat ik aan de kant van de “Vaders” zou staan, ik, die in de persoon van Pawel Kirsanow mij zelfs schuldig heb gemaakt aan overtreding van de wetten der artistieke waarachtigheid door te overdrijven, door zijn tekortkomingen tot caricaturen uit te trekken en hem belachelijk te maken.’ Wat Toergenjew in de figuur van Bazarow heeft willen geven, is het portret van een onafhankelijk mens, die een eigen leven zou leiden, waarover zelfs de schepper zich soms zou kunnen verbazen. Tegelijk was deze figuur natuurlijk de representant van een type, dat onder de jongeren van de zestiger jaren begon op te duiken, alleen, het was geen ideale gestalte, zoals velen zo graag hadden gewild. Maar kan ik dat helpen? - roept Toergenjew uit. Er komt in de roman een passage voor, waar Bazarow, als hij thuis bij zijn ouders vertoeft, een avond met de oude dorpspriester een kaartje legt en daarbij enige roebels verliest. Dat Toergenjew ook deze korte scène verweten werd, is wel een merkwaardig voorbeeld, dat ook toendertijd de critici ‘schijnvormen’ van de schrijver eisten. Wat! vroeg men verontwaardigd, - hij wil ons het beeld geven van de nieuwe held, maar tegelijkertijd laat hij hem bij een spelletje préférence van de dorpspope verliezen! En reeds neemt men het woord laster in de mond. De Russische geest kan, wanneer hij critisch wordt, dikwijls het standpunt van boven de partijen staan, van objectief-zijn niet verdragen; hij eist partijdigheid, tot in de kleinste details. Door aan deze eis toe te geven, geraakt men in de extreme situaties, die dan weer de roep naar rechtvaardigheid doen opklinken. Hoe het mogelijk is partij te kiezen en tegelijkertijd rechtvaardig te zijn, dit is een bij uitstek Russisch probleem, zowel van de orthodoxie als van het communisme. De gedachte van neutraliteit, van partijloosheid, ‘bjespartijnostj’, de kleurloosheid is de Rus onverdragelijk. Maar vaak verwart hij hiermede de begrippen van vrijheid, onafhankelijkheid en objectiviteit en de criticus kan dan, zoals in dit geval bij Toergenjew, niet inzien, dat men een standpunt kan hebben en tegelijk zijn held een onafhankelijk, eigen menselijk bestaan geven met zwakheden en situaties, waarin hij falen zal. Inplaats van de partijdigheid, - een gedachte met een inderdaad diepere filosofische achtergrond - predikt hij de eenzijdigheid, het vooroordeel en eindigt, voor hij het weet, bij de tyrannie van de doctrinaire rechtlijnigheid. Velen hebben het Toergenjew kwalijk genomen, dat hij in de strijd der geesten gedurende de 60er en 70er jaren geen partij | |
[pagina 227]
| |
gekozen heeft en zich door zijn verblijf in het buitenland van het gebeuren in Rusland afzijdig heeft gehouden. Van Russisch standpunt bezien is Toergenjew het tegenovergestelde van de ‘écrivain engagé’, hem werd verweten geen ruggegraat te hebben en zich te gedragen als ‘de neutrale oorlogscorrespondent’. Anderzijds maakte juist deze houding het mogelijk, dat Toergenjew meer dan welke andere Russische schrijver ook voor hem of na hem de trait d'union werd tussen de Russische cultuur en die van het Westen. Hij heeft prachtige Franse vertalingen gemaakt van Poesjkin, en Flaubert in het Russisch overgebracht. In Rusland heeft hij belangstelling gewekt voor Emile Zola en in West-Europa was hij een der eersten, die Leo Tolstoi introduceerde. Van zijn eigen prozawerken heeft Toergenjew Vaders en Zonen zelf in het Frans vertaald, het is zijn beroemdste boek geworden in de West-Europese wereld, hoewel zijn roman Het Adelsnest zijn beste werk is. Toergenjew heeft onder de harde critiek, die tegen hem na de publicatie van Vaders en Zonen losbarstte, bitter geleden. Gedesillusioneerd besloot hij zich uit de literatuur terug te trekken en niet meer te schrijven, - hetgeen hij ongeveer een jaar lang heeft volgehouden. In de jaren 1868-1869 vinden wij in zijn memoires de volgende aantekeningen: ‘Mijn vijf en twintigjarige dienst aan de Muzen is afgelopen met een langzaam groeiende verkoeling van de zijde van het publiek - en ik zie geen enkele factor, die tot een weer warmer wordende genegenheid zou kunnen leiden. Een nieuwe tijd is aangebroken, daar zijn nieuwe mensen voor nodig; letterkundige veteranen zijn net als militaire oudgedienden: bijna altijd invaliden. Gelukkig te prijzen is hij, die zichzelf te rechter tijd op pensioen kan zetten.’ Toergenjew's gedeprimeerde stemming vond haar neerslag in het geschrift: Genoeg!, gepubliceerd in 1864, waarin hij overweldigd wordt door de zinloosheid van al het streven; zijn rancune tegen de tijd groeide uit tot een rancune tegen het leven als zodanig: ‘Zolang men zichzelf bedriegen kan en er zich niet voor schaamt te liegen, zo lang kan men leven en schaamt men zich niet om te blijven hopen. De waarheid, - niet de volle waarheid (om daarover maar te zwijgen), maar zelfs dat kleine fragment, dat ons toegankelijk is, snoert ons direct de mond, bindt onze handen vast en voert ons naar “Het niets”. Dan blijft de mens nog maar één ding over: op zijn benen te blijven staan en zich niet te bevuilen in de modder van de zelfvergetelheid en zelfverachting; rustig alles de rug toe te keren, te zeggen: “genoeg”! - en, zijn nergens meer toe dienende handen over de ledige borst kruisend, zijn laatste waardigheid, de enige, die hij bereiken kan, te bewaren - de waardigheid van het bewustzijn der eigen nietswaardigheid’. | |
[pagina 228]
| |
Het is de typische verslagenheid van hen, wier leven nimmer door materiële zorgen of noden is geteisterd, wier levens-élan nooit door de honger is aangevuurd. Daarbij komt Toergenjew's physieke afschuw van de dood, het ‘verschrikkelijke insect’, dat hem het leven als object ongenietbaar maakt, de dood, die zijn visitekaartjes bij de mensen, achterlaat in de vorm van ziekten. Niet het sterven beangstigt hem, maar de dood, die het leven iedere zin ontneemt. Zijn walging spruit voort uit een gekwetst gevoel voor zindelijkheid en orde. De dood is onhygiënisch. Toergenjew's helden konden sterven met het geduld en de manmoedigheid van Russische mensen, hetgeen getoond wordt in enkele der Jagersverhalen en in het prachtige einde van Bazarow in Vaders en Zonen. Maar het doodsbewustzijn is hem een knagende marteling, die hem het leven vergalt. ‘A soixante ans la vie devient absolument personelle et défensive contre la mort’, schrijft hij in 1877 aan Flaubert. Vaders en Zonen is een meesterwerk van compositie. De beide componenten staan evenwichtig tegenover elkaar; de scènewisseling heeft altijd op het juiste moment plaats. Hoewel de politieke discussies ons heden ten dage nogal tam voorkomen en soms lijken op de disputen van een gemoedelijke debating-club, zijn deze gesprekken hecht in het geheel besloten en zij overwoekeren dit geheel niet. Van een verhaal, een doorlopende intrige is nauwelijks sprake, maar niemand mist dit. Voor de bestudering van de vraag, of een ‘verhaal’ een noodzakelijk bestanddeel is van een roman is Toergenjew één van de schrijvers, die in de eerste plaats geraadpleegd dienen te worden. Bij deze academische vraag ligt overigens de oplossing m.i. uitsluitend in het hoe, niet in het wat. Hoe staan wij nu tegenover dit klassieke werk van de Russische literatuur? De roman Vaders en Zonen is in vele opzichten een echte 19de eeuwse roman, waarin romantiek en positivisme op elkaar botsen. Er zijn passages in, die ons nu ouderwets aandoen, die iets belegens hebben en slechts Toergenjew's sterk evocatief vermogen maakt, dat onze aandacht desondanks niet verslapt. Toch mist deze roman die frisheid, die spontane kracht en suggestiviteit, die de Jagersverhalen kenmerken . Het is merkwaardig, dat Toergenjew in de scènes, waarin zijn helden in aanraking komen met jonge vrouwen, waarvoor zij ‘in liefde ontbranden’, geen erotische spanning weet te brengen, hoewel toch eigenlijk Toergenjew's hele oeuvre één hymne is aan de liefde. Maar zodra treedt deze uit het algemene in het bijzondere, of Toergenjew trekt zich terug. ‘De liefde is sterker dan dood of doodsangst!’ roept hij eerst uit. Dit is natuurlijk triviaal en gemakkelijk te zeggen. Maar dan, en ditmaal in de concrete vorm van erotiek: ‘De liefde is feitelijk helemaal geen | |
[pagina 229]
| |
gevoel. Het is een ziekte van lichaam en geest’. In zijn jeugd heeft Toergenjew in St. Petersburg de jonge zangeres Pauline Garcia - later gehuwd met de Fransman Viardot - leren kennen en deze ontmoeting is van grote betekenis geweest voor zijn verdere levensloop. Hij heeft deze vrouw op al haar concertreizen door Europa jarenlang gevolgd, zonder het ooit veel verder te hebben gebracht dan de rol van vriend, later die van de welwillentde huisvriend in de familie Viardot. Een der dochters in dit gezin was het kind van Toergenjew. Zijn onzekere houding, zijn angst in een situatie te geraken, waarin hij zich aan de wil van een vrouw zou moeten onderwerpen, hebben geleid tot een frustratie, die in zijn romans, ook in Vaders en Zonen, duidelijke sporen heeft nagelaten. Het is de angst van de vrijgezel voor de hartstocht en voor de gevolgen daarvan, een angst, die ook velen zijner helden op het beslissende moment doet falen, omdat zij, al kunnen zij net als Toergenjew zelf, een leven lang in aanbidding volharden, terugschrikken voor de verantwoordelijkheid van de man, voor het aanvaarden van zijn erotische overwicht. En dit is iets, dat al Toergenjew's helden missen. Ook Bazarow uit Vaders en Zonen blijkt tegenover de vrouwen de zwakkere te zijn en merkt in zijn verhouding tot de mooie Odintsowa ‘met haar lieve, ernstige, intelligente gezicht’, dat zijn nihilisme niet consequent is door te voeren. Weliswaar loopt hij hard van stapel na de eerste ontmoeting, als hij zijn hart aan haar verliest en tegen zijn vriend de opmerking lanceert: ‘Wat een pracht van een lichaam, uniek voor een anatomische les!’, maar al spoedig blijkt het de vrouw te zijn die zal bepalen, hoe hun verhouding zich zal ontwikkelen. En dit is niet te verwonderen, daar het een afspiegeling is van Toergenjew's eigen levenservaring. Men zou kunnen zeggen, dat het toeval de grote schrijver nooit in aanraking heeft gebracht niet de ideale levensgezellin; eerder echter is de verklaring te zoeken in Toergenjew's eigen onmacht deze vrouw in zijn leven te creëren. Geen vrouw te hebben gehad, geen nageslacht in een door hemzelf gesticht gezin, altijd ‘op de rand van heb vreemde nest’ te hebben geleefd - dit is de tragedie van het persoonlijke gefaald-hebben, de tragedie zowel van Pawel Kirsanow uit Vaders en Zonen als van Toergenjew zelf. |
|