Libertinage. Jaargang 2

[p. 98]

W.J. Rozendaal
Babylonische brief

De beoefening baarde ten slotte kunst. Daarna geschiedde alle uitbeelding, werkzaamheid, gezwoeg, met het oogmerk ‘Kunst’. Bij de aardolieproductie kent men ook zo'n ontwikkeling: de benzine was een wat lastig bijproduct, totdat de benzinemotor het bijproduct tot hoofdzaak maakte. Ook in de tijden waarin het beeld de realiteit niet meer ‘representeren’ maar ‘imiteren’ wilde, werd kunst als oogmerk nog niet nagestreefd. De gladschilder probeert met fijn-haren penselen de verfmaterie te immaterialiseren. Het schilderij als ding moest daarbij verdwijnen; de voorstelling zonder hindernissen ontstaat. De kinderlijke sier van bladgoud wordt vervangen door een ruimtevoorstelling, de perspectief wordt geregeld en de verdere optiek verfijnd.

Een vreemde hebbelijkheid bleef de voorstelling houden: men kon altijd wel zien wie de schildering gemaakt had; ook was eenzelfde ‘realiteit’, na door de schilder A geschilderd te zijn, anders dan de ‘realistische’ voorstelling er van door de schilder B, terwijl toch beiden te goeder trouw t.a.v. hun object waren en zeker niet geïnteresseerd bij een overdrijving dezer optische verscheidenheid.

Dit gevecht om de realiteit is spannend en de strategische maatregelen, de picturale wapens, de slogans (zoals: niet object maar licht op object, borstel i.p.v. penseel, clair-obscur, volume) vindt men nu nog wel als rudimenten, nauwelijks herkenbaar, in kunstscholen terug.

De vakbenamingen en aanduidingen deugen zelden en zijn dikwijls misleidend. Een discussie tussen schilders verloopt vrijwel altijd in spraakverwarring. Daar verstaat men elkaar slechts, indien een uitwisseling vrijwel overbodig is door gelijke overtuiging of specialiteit. De bepalingen zijn moeilijk na de lange ontwikkelingsgang, waarvan elke fase nog bestaat. Want men kan iedere fase van de beeldontwikkeling in een hedendaagse vorm aanwijzen. De term ‘onsterfelijk’ geldt eerder voor de historische beeldtypen dan voor de schilders.

De kunstgegadigden zijn een secte gaan vormen, die haar relatie met ‘het beeld’ niet meer erkent, erkennen wil of herkennen kan. Sinds de Kunst als oogmerk gesteld werd zijn de vol-

[p. 99]

gende uitspraken pas bij nadere beschouwing lachwekkend: ‘Een artiest moet nerveus zijn’, ‘gedroomde werkelijkheid’, ‘zou jij (met werk) dan naast een foto willen hangen?’, ‘als Rembrandt de camera gekend had had hij gefilmd’ (volgens mij, W.J.R., had hij zich minder pathetisch geuit, als gewaarschuwd man). Elk dezer uitspraken duidt op een volkomen gemis aan vakmatig beeldende belangstelling, waarvoor in de plaats is gekomen dat de artiest de artiest interesseert als zenuwlijder.

Deze kunst-impasse is allerminst noodzakelijk of logisch; evenmin is ze tragisch. Maar intussen hebben we met dit soort stompzinnigheden te doen als het gesprek over kunst gaat - net zoals we vrijwel altijd chaotisch gebral te horen krijgen als het over god gaat.

Wat nu beeldende kunst mag heten vindt zijn oorsprong in het afbeelden en verloochent zijn afkomst niet. Dit afbeelden leidde tot merkwaardige ontdekkingen:

Onder vele andere, dat het af te beelden object geen bepaalbare vorm heeft.

Dat de ‘image’, het beeld, de voorstelling zelf een object wordt en een eigen wetmatigheid krijgt, los van het verbeelde object.

Dat de artisan-afbeelder veel meer bij zijn beeld betrokken is, dan hij bij een ‘natuurgetrouwe’ afbeelding wel zou wensen.

De artiest-afbeelder zette het object naar zijn hand en elimineerde het ten slotte, waarna hij nog niet automatisch tot narcisme of tot sentimentalisme gedoemd werd (bijv. door terug te grijpen naar een minder geëvolueerde vorm en die met een sentimentele betekenis te motiveren; eventueel met titel: ‘de handen mijner moeder’ of ‘les prostituées’). Hij kan blijven ‘ordenen’ (Kandinsky, Mondriaan) of bij zijn ordening opnieuw uitgaan van archaïsche vormen (o.a. Picasso).

Manet en Cézanne zijn in dien zin artisans, dat ze zich bewust bezig hielden met de ordening van het zichtbare, de een met een licht-kleur-formule, de ander met een kleur-ruimte-bepaling. Beide zijn niet nieuw in problematiek; de problemen zijn (o.a.) ook reeds bij Velasquez en Rembrandt aanwezig. Modern is echter bij Manet en Cézanne de zuivere bepaling van het probleem, dat niet langer, alleen voor insiders zichtbaar, onder de scènerie gehouden wordt.

Zoals reeds gezegd: elke fase van het beelden bleef, slechts de schilders stierven. Nieuw blijkt wel eens archaïsch bij nader onderzoek. Ter overdenking enige indices: hiëroglyph, obsceniteit in urinoir, gevangenistekeningen, tekeningen van krankzinnigen, negerplastiek, archaïsch-griekse vaas-schildering, Egyptische kleinplastiek, mummie-portretmasker, het zijn alle ‘tekens’ met een noodzaak er achter. De halfzachte aestheet sorteert ze op

[p. 100]

kunstwaarde, dat ontheft hem er van er vakmatiger op in te gaan; hij heeft er moeite mee vast te stellen of ze in het kunstmuseum of in het ethnografisch museum thuis horen.

Het portret blijft primitief; het ontleent zijn noodzaak aan zijn directe aanleiding, fixatie van het moment. Eerst later in de historie gaan de portretten ‘gelijken’, maar deze gelijkenis - veronderstelde overeenkomst met het object - is allerminst absoluut. (Zie de appreciatie-evolutie van het als object toch weinig veranderende smoel van Hitler, van ‘Emporkömmling met regenjas’ tot ‘Heerser’.)

Als de intelligentia het overleeft, is er nog werkterrein genoeg voor de toekomst van het beelden; dit voor de zuren, die het wel gemakkelijk vinden om fin de siècle te spelen. Maar mocht ‘het schilderij’ eens overlijden: het beelden kan de vorm schilderij missen, zoals Cézanne de toneelmatige voorstelling in zijn schilderij missen kon (en wou).

Het schilderij evolueerde tot theater (Mantegna, historiestukken, Pienemann); het theater evolueerde tot kijkspel (schouwburg). Nieuwere vorm: film, tableaux-vivants; voortzetting: geluid-, stereoscopische, kleur-film. Het hedendaagse schilderij distantieert zich steeds verder van deze ‘compleetheid’. Het werd in zijn middelen weer archaïsch: kleur, lijn, vlak; maar, als het echt is, met ‘gerichte’ intenties, vakmatiger dan voordien.

Ik bedoel allerminst, dat alle beoefenaren van dit vereen-voudigde-middelen-procédé vaklieden zijn. Het hek is ogenschijnlijk van de dam, nu de artisan-moeiten schijnbaar niet meer bestaan; d.i. de lekenvergissing. Bezitters van een M.O.-acte tekenen gaan automatisch hogerop in een ‘moderne vorm’. Maar deze bevuiling heeft altijd plaats, indien er geen duidelijk zichtbare separatie door vaknormen bestaat. Vuilstort no. 1 vindt men daar, waar het hek schijnbaar van de dam is.

Een ander onfris terrein, m.i. nog onfrisser, is dat waar de artiest optreedt als de erfgenaam van een artisan-bezit. Hij misbruikt dan altijd zijn erfenis; het is niet mogelijk in de beeldende regionen van een erfenis te leven. Van een herhaling kan nooit sprake zijn; de fase laat zich niet herhalen, wèl parafraseren. Een rose in de schaduwpartijen van een Rubens-schildering wordt, indien herhaald, een truc. Wat bij het ontstaan een noodzakelijkheid is, is in de herhaling een effectjagerij.

Een ‘primitieve’ compleetheid van voorstelling - m.a.w. een geloof aan de existentie van het object in definitieve vorm - laat geen effectjagerij meer toe. Het moderne schilderij kreeg een gecompliceerder grammatica; een beoogd effect eist echter ook in technische zin tactiek; de middelen zijn dan jachtmiddelen. Een schilderij is geen decor, dat men met weinig blauw

[p. 101]

licht ‘nachtelijk’ en met sterke belichting ‘zonnig’ maken kan, bij gelijke coulissen en achterdoek.

Deze ‘erfgenamen’ geven hun erflaters steeds ongewilde ezelstrappen. Wat bij het voorbeeld een probleem was, verschijnt bij hen als een opschik: groen in de vleespartijen-schaduw ‘doet het’ snelle toetsjes à la Frans Hals worden ‘aangebracht’. Niet altijd zijn het de details alleen die nagevolgd worden; soms is het de gehele factuur, waarbij de kleur apart blijft en een geheel andere geaardheid vertoont. Dikwijls ook leggen zij zich toe op stemmingsjagerij.

Gaat men op jacht naar effecten - de intentie is hedendaags - dan jage men Weidmännisch, d.i. vakkundig, en schiete geen reeds gevangen beestjes of tamme konijntjes. De jacht op de effecten van het beeld blijve vakmatig, zelfs in een periode waarin het vakmatige in conflict kwam met de artisans.