|
| |
| |
| |
A.C. Willink
Cézannes nalatenschap onder benefice van inventaris aanvaard
Het aantal schilders dat zich onder de banieren van Picasso, Matisse, Chagall, Klee of Kandinsky heeft geschaard - en het zijn meestal niet de stillen en onopgemerkten in den lande - groeit nog steeds. Verrassend is bovendien, dat zij geen van allen deze erkende meesters der moderne kunst voorbijstreven; zowel Picasso als Matisse en Chagall - de anderen zijn reeds dood - gaan, in welhaast bijbelse vaderlijkheid, ver de volgelingen vooruit. De pogingen van de surrealisten en van de z.g. magische realisten om deze beweging een halt toe te roepen, vonden een tijdelijke erkenning, doch worden thans in pers en vakliteratuur steeds meer ‘en bagatelle’ genomen of als burgerlijk reactionnair gedoodverfd.
Waarom zijn deze laatsten, de schilders ‘van een nieuwe werkelijkheid’, er eigenlijk toe gekomen, het reeds erkende nieuwe schilderen vaarwel te zeggen? Want typisch genoeg, zij zijn geen van allen van huis uit academici, maar gestart met abstrakte en expressionistische schilderijen. Is hier een duidelijk antwoord op te geven? Wanneer ik mij er toe zet, mijn eigen ‘omgekeerde’ ontwikkeling te beschrijven, dan ligt hierin, dunkt mij, reeds een, zij het ook zeer subjectief, antwoord besloten.
Reeds op zeer jeugdige leeftijd nam mijn vader, een niet onverdienstelijk Zondagschilder, mij mee naar musea en tentoonstellingen. Misschien dat ik op een of andere wijze zijn enthousiasme voor de Marissen en Mauve deelde, maar zeker niet zijn voor den dilettant zo specifieke roes, die het hem mogelijk maakte hele Zondagen aan een landschap te schilderen.
Maar ook mijn beurt kwam. In 1914 bezochten wij de tentoonstelling van de ‘Onafhankelijken’ met inzendingen van Picabia, Chagall, Archipenko. Van Dongen, Kandinsky, Rivera e.a. De schok, die ik bij de aanblik van deze wonderlijke doeken kreeg, was beslissend voor mijn verdere leven. Eén doek vooral, dat van Diego Rivera ‘Monsieur Kawashima et Foufushiea’, bleef mij tot op vandaag bij. Twee wonderlijk uit kubussen opgebouwde figuren staarden elkaar, zo verbeeldde ik mij toen, tot in de diepste diepte van hun zielen aan. Op dat ogenblik wist ik, dat
| |
| |
ik een werk zou moeten gaan maken, dat de beschouwer een soortgelijke schok moest geven als ik toen ontving.
Met steeds groter tegenzin vergezelde ik mijn vader op latere bezoeken aan het Rijksmuseum, zijn bewondering voor Rembrandt en Hals liet mij steeds onverschilliger; steeds doffer, kleurlozer en saaier werden deze in onmogelijke kragen gedoken heren- en damesconterfeitsels in mijn door de kubisten verleide ogen.
Tot een echt twistgesprek kwam het pas een paar jaar later. In de Drucker-uitbouw van het Rijksmuseum, waar ik met iets meer belangstelling naar de door mijn vader hoogvereerde Marissen, Mauve en Israëlsen keek, was in de benedenzalen plaats ingeruimd voor een tentoonstelling van een vijftigtal Cézanne's. Mijn vader wilde bij het binnentreden dadelijk rechtsomkeert maken, maar gebiologeerd door deze mij toen totaal onbekende meester, liep ik verder en bleef ondanks zijn protest de verzameling bekijken.
In mijn vrije tijd maakte ik nu ook schilderijen, maar in kakelbonte kleuren die alleen mij schenen te bevallen, en pas in 1920, na een paar mislukte jaren in Delft, kreeg ik eindelijk de toestemming om schilder te worden. Als overtuigd modernist weigerde ik naar de Amsterdamse Academie te gaan en ik vertrok naar Berlijn. Maar mijn verblijf aan de ‘Staatliche Hochschule’, die de naam had modern georiënteerd te zijn, maar in werkelijkheid reactionnair was tot in de hoogste dakpannen, duurde slechts kort. Na vier weken tussen een vijandig zwijgende schaar jonge mannen gestaan te hebben, die, merendeels nog in de oude legeruniformen gekleed, met een voor mij angstige exactheid het naakt copiëerden, en in de pauzes Homerus lazen, vluchtte ik naar de internationale schilderschool van Hans Balutchek. De enige jongeman die zich op de Staatsacademie mijn alleenzijn had aangetrokken, was een arme volksjongen geweest, die 's nachts ‘croûtes’ schilderde om het geld voor zijn academische studie te verdienen en mij meenam naar de arbeiderskroegen in Neu-Köln, waar we goedkope ‘Weinbrandt Verschnitt’ dronken. Pas later heb ik begrepen, dat hij op een geheel andere wijze dan ik, uitgestoten bleef uit deze groep van aanstaande grootheden van Hitler's Derde Rijk.
Maar op de schilderschool van Balutchek heerste democratische verdraagzaamheid. De meester zelf, bekend socialist, maakte doeken met stationsemplacementen, met scènes uit de stadsperipherie en van dagjesmensen op de heuvels van het Grünewald. Men liet mij met rust. En wanneer ik zo, tussen Polen, Joegoslaven en Tsjechen, een wonderlijk bouwsel van kubussen en bollen had gemaakt naar een vrouwelijk model, dan legde Balutchek goedmoedig zijn zware hand op mijn wankele schouder en riep uit: ‘Na, was macht Holland denn heut?’
| |
| |
Intussen verwierf ik het lidmaatschap van de ‘November-gruppe’ en exposeerde in 1922 en 1923 mee in het ‘Glaspalast’ in Moabit. Ik hing er enorme abstrakte schilderijen op, met vaak wonderlijke titels, zoals bijvoorbeeld: ‘Ludmilla's zieltje’. Ik herinner mij een doek van 2 bij 3 meter, dat nogal de aandacht trok - bij zulke afmetingen, hoe kan het ook anders, zult ge zeggen - en de pers schreef er ook nog over: ‘Van de ditmaal deelnemende Hollanders is Van Doesburg konstruktief, maar hij wordt door zijn landgenoot Willink ver overtroffen. In de schilderijen van deze schilder treft ons een eigenaardige filosofische beweging, die zijn vormgeving kompositioneel bindt.’
Ik droomde in die dagen, dat het leven te kort zou zijn om al de komposities die mij voor de geest zweefden, te kunnen vastleggen. Het idee, dat ik bewust afstand had gedaan van alle traditionele middelen, deze askese in het schilderen, bedwelmde mij. En wat er nog als heimelijk offeren aan de vertoornde muze, die met zo weinig afgescheept werd, in de vorm van akademisch getekende naaktstudies, overbleef, werd diep onder in mijn portefeuilles weggestopt.
Het was pas later in Antwerpen, waar ik bij den konstruktivist Josef Peeters, Eddy du Perron ontmoette, dat mijn overtuiging langzaam maar zeker ondermijnd werd. Ook Du Perron, pas terug uit Indië, was van het nieuwe vervuld. Hij zond mij zijn verzameling futuristische manifesten. (‘Een gang naar het Museum’, roept Marinetti daarin o.a. uit, ‘maar dan alleen op Allerzielen, om een krans te leggen aan de voeten van La Joconde’). Du Perron en ik lazen het ‘Manifeste du Surréalisme’ en ‘Le Poisson solluble’ van André Breton, ‘Les Aventures de Télémaque’ van Louis Aragon en de ‘Poèmes’ van Tristan Tzara. Men vroeg elkaar niet: Hoe schrijft of schildert die schrijver of schilder? Men vroeg elkaar: Hoe ver is die schrijver en hoe vèr is die schilder? en dat ‘vèr’ betekende dan: hoe abstrakt is hij reeds.
Maar het was ook in die dagen, dat Du Perron mij, met een te verdacht welbehagen, enige gedichten van A. Roland Holst voorlas. Ik verwierp hun klassieke versbouw en romantische inhoud als overwonnen standpunt, maar Du Perron vond ze toch niet te versmaden. Van dat ogenblik af begon de visuele wereld weer vat op mij te krijgen en ik bracht realistische elementen in mijn komposities. Josef Peeters vertelde toen ieder die het weten wilde, dat Willink de zaak van het konstruktivisme verraden had.
In die dagen had Picasso juist een draai naar het klassisisme van Ingres genomen en hiervan onder de indruk tekende ik in de winter van 1926 op het atelier van Le Fauconnier in Parijs een serie naaktstudies in enkel contouren. Het zou echter te ver
| |
| |
voeren elke fase van mijn ontwikkeling te bespreken. Chirico had reeds in Berlijn een grote invloed op mij gehad. Stap voor stap annexeerde ik de elementen die ik vier jaar daarvoor gemeend had nooit te zullen gebruiken. De weg was moeizaam, een academische voorbereiding had ik niet gewild, en bovendien, het onderwijs in de niet-impressionistische technieken was er in onbruik geraakt. Ik verliet steeds meer het spekulatieve en onkontroleerbare gebied van abstrakties en expressionisme. Ik keerde de draadplastieken en tenslotte ook de bewonderde Archipenko de rug toe. (Ik was zeer verbaasd één dezer dagen in het Stedelijk Museum van den beeldhouwer Zadkine te zien hoe deze na veertig jaar Archipenko's holle armen, benen en gezichten als nieuwste snufje bij ons opdient.) Ik verliet ook Mondriaan, Moholy-Nagy, Van der Leck, deze eeuwige studenten van de aloude kompositieleer der Renaissance-schilders, en behield voorlopig nog een zwak voor die modernen die het visioen der werkelijkheid niet zonder meer op stal hadden gezet. Dit betekende, dat ik ook niet zonder meer in het reine was met de drie geestelijke vaders der 20ste eeuwse schilderkunst: Cézanne, Van Gogh en Rousseau. Het zag er twintig jaar geleden voor mij naar uit dat zij de drie hoekstenen zouden vormen voor de nieuwe schilderkunst. En inderdaad, de gehele École de Paris baseerde zich op Cézanne reeds alleen. En wat we als andere modernen kennen: Munch, Ensor en Permeke, om enkelen te noemen: zonder dat de drie eerstgenoemden de weg vrijgemaakt hadden, waren zij niet tot bloei gekomen.
Zowel Cézanne als Van Gogh zetten hun ezel buiten in het landschap. Zij vochten met het visuele natuurbeeld op leven en dood. Want zij schilderden uiteindelijk niet de natuur, maar wat zij daarvoor in de plaats dachten. Rousseau verlaat zijn atelier daarentegen niet, ontgaat de konfrontatie met het landschap, maar zijn ‘oerwoud’-landschappen die ons zo diep treffen zijn even onbestaanbaar als de blauwe lijnen van Cézanne en de draaiende zonnen van Van Gogh. Hun kunst is uitermate eklektisch.
Tot en met Delacroix en Ingres zou men van een universele schilderkunst kunnen spreken. Met Cézanne, Van Gogh en Rousseau zijn we onherroepelijk bij het specialisme aangeland. Cézanne en Van Gogh vochten op leven en dood en vanuit hun werk leiden ook maar twee wegen. De weg naar het leven is het gigantisch pogen van Cézanne, een schilderij even volkomen te maken als dat van zijn vereerde meester Nicolas Poussin. Maar steeds schoven zich de blauwe contouren en de kleurvlekken, hoe schoon ook, tussen hem en zijn vizioen, als het zwaard van de engel tussen de verdrevenen en het paradijs. Van Gogh eindigt dezelfde strijd in waanzin en dood; een stille waanzin
| |
| |
was het die Rousseau er juist voor behoedde aan het conflict tussen zijn vizioen en de realiteit ten onder te gaan. Cézanne en Van Gogh leden aan een ondragelijke traditie, Rousseau schilderde in zijn Zondagstechniek met de zaligheid van de geestelijk armen.
De weg naar de dood is de weg van de natuur af, naar de expressie, de abstraktie, naar het mantische, het gezocht ‘archaïsche’. Het werd mij steeds duidelijker dat ik bovengenoemd drietal mocht bewonderen maar als fundament niet mocht gebruiken. Er stond nu nog één obstakel in mijn weg, de vruchtbaarste en roemruchtigste schilderspotentie van deze eeuw: Pablo Picasso. Men zou van hem, die van de beginne af omstuwd werd door bewonderaars, kunnen zeggen wat Delacroix over autoriteiten schreef, daarbij met grote waarschijnlijkheid aan Ingres denkende: La peste pour les grands talents et la presque totalité du talent pour les médiocres. Elk van zijn talrijke perioden appelleert aan een tijdperk uit de kunstgeschiedenis. Bij zijn zoeken naar vorm, want kleur kreeg hij als geschenk van Velasquez en Goya mede, zocht hij baat bij de Grieken, in Pompeï, bij Negers en Indianen, bij Ingres, bij de kalligrafen der Romantiek, ja bij de voorhistorische grottenmens. Hij die als revolutionnair begon, eindigde als lieveling van de grote kapitalisten der Nieuwe Wereld en onderwees ons bij zijn zoeken naar universaliteit op speelse wijze de kunstgeschiedenis van dertig eeuwen. Dit spel behaagde ook de ontwikkelde rijken en de arme intellectuelen, die zich vaak echter met de ontelbare biografieën en plaatwerken over hem tevreden moesten stellen (wat ook tot minder verplicht).
Zowel Picasso als zijn Parijse school hebben de erfenis van het driemanschap volkomen opgeteerd en deze erfenis werd door de surrealisten dan ook onder benefice van inventaris aanvaard. Maar ook de magische realisten zagen zich gedwongen een aansluiting met de Renaissance en de Barok te zoeken. Dat deze stap terug een gevaarlijke stap is, ontkennen zij geenszins. Na Ingres opnieuw de natuurillusie, het trompe l'oeil te willen doen herleven, getuigt echter van een onwankelbaar vertrouwen in hun opgave. Dat zij zich het daarbij moeilijk maken en zich aan vergelijkingen met de klassieken blootstellen, valt niet te ontkennen. Slechte voorbeelden zijn er te over. Generaties van inzenders aan de Parijse salon met Bouquereau aan het hoofd, naast een Alma Tadema en een Eerelman hier te lande, teveel om op te noemen. Maar hun oog van twintigste eeuwer tast de werkelijkheid toch anders af dan dat van de negentiende en zeventiende eeuwer. Hun rationalistisch wereldbeeld zou consequent met een stijl à l'Ecole de Paris moeten eindigen, ware het niet dat hun oog, argwanender nog, toch nog was blijven stuiten
| |
| |
op de onontkoombare en sfinxachtige buitenkant der objecten. Zoals een mensenkenner de ziel aan de buitenkant, aan de huid, de handvorm, de kleur, de lichaamsstand, de oogopslag, herkent, zo is hun de buitenkant voldoende.
Dit nieuwe ‘zien’ is niet meer de negentiende-eeuwse ‘copieerlust van de dingen van het dagelijkse leven’ zoals ons reeds Chardin in de achttiende eeuw al zo onovertrefbaar toonde. Het is de confrontatie met de nooit geruststellende, nooit geheel kenbare verschijningswereld, waarin het kleinste en meest vertrouwde voorwerp plotseling een vreesaanjagend, onbegrijpbaar ‘ding’ kan worden, een wereld, vreemd en afschuwelijker in zijn hooghartige geslotenheid dan de benauwdste angstdroom. Een zonnig landschap, eertijds symbool voor pastorale vredigheid, kan een onverdragelijke dreiging vormen. (Op een zonnige zomermiddag dreef een dromerig paddestoelvormig wolkgevaarte over de ruïnes van Hiroshima). Het oog, door de geest opnieuw verrijkt, ziet opnieuw. Waarom zouden we nog steeds voortgaan schilderijen te maken, die in het bekende boek van Prinzhorn ‘Bildnerei der Geisteskranken’ een goed figuur zouden slaan, of Neger- of Indianenkunst te annexeren, die we toch nooit anders dan aesthetisch kunnen herijken? De vertekeningen der expressionisten, hun basedow-halzen, hun scheefzittende hoofden, hun worstvingers en zaagselbenen en -armen, hun bomen als plumeaux, koeien als deegrollen, zij worden in onze ogen symbolen van een droevige beperktheid. Zo kunnen het expressionisme en het abstraktisme slechts één fase van een geestelijke gesteldheid weergeven, het realisme weet de onrust met de ook aanwezige rust in evenwicht te brengen. De hedendaagse kritiek, die zich eindelijk van de benodigde terminologie over het ‘modernisme’ heeft verzekerd, ziet zich wederom voor een onbehaaglijk enigma geplaatst en wijst, bang van neophobie en burgerlijkheid te worden beschuldigd, ons streven kategorisch af. Tot Cézanne waren in Europa de natuurvormen een heilig ‘taboe’. De geweldige opgang die het doorbreken van dit taboe gemaakt heeft, bewijst in welke impasse de Europese kultuur is geraakt. Het is niet toevallig, dat Cézanne, Van Gogh en Rousseau in dodelijke onbegrepenheid schilderden en nauwelijks vijf en dertig jaar later Picasso, gelijk een Spaans toreador, bij elke beweging die hij maakte, de donderende ovatie van het geestdriftig publiek in ontvangst nam. Men delireert over de vrijheid van de hedendaagse kunstenaar ‘die aan geen grenzen is gebonden en wiens vorming als mens belangrijker is dan als vakman’ (Franquinet). En reeds vullen zich de musea met deze ‘vrije’ produkten, die misschien een geïnteresseerde directie of psychiater, maar een verveeld publiek tegenover zich vinden, een publiek dat tot geluk van zichzelf, maar tot wanhoop van de kunst-pers,
| |
| |
nog steeds met ‘de knuppels voor het Hollandse hoenderhok’ (zie Braat in De Vrije Katheder) moet worden bewerkt, om het eerbied voor al dat 40-jarige nieuwe bij te brengen. Maar ik geef een goede raad. Men richte speciale aandachttempels voor abstrakte kunst op. Een groep nieuwe ‘Eleusisgangers’, zorgvuldig ingewijd in de ‘rites d'entrée’, mag daar, begeleid door het koor der kommentatoren, kommuniëren met deze abstrakte kunstwerken. Wie de tempel poogt te ontlopen, komt bedrogen uit. Het onderdrukte gegichel in de museum-zalen of de schunnige woorden, die een ongelovige in laakbare geniepigheid op het maagdelijk wit van een Mondriaan of een Vordemberge-Gildewart heeft gekrast, zullen zijn aandacht vernietigen.
Neen, deze kunst is geen gemeenschapskunst en geen museumkunst. Wanneer dit het uiteindelijke resultaat moet heten van de Europese schilderkunst, dan is het een openbaar schandaal, dat de Staat der Nederlanden zijn kostbare Akademie voor Beeldende Kunsten onderhoudt.
Maar zoals met de letterkundigen, die dertig jaar geleden op het punt stonden een onverstaanbare apenschreeuw aan te heffen als hoogste uiting van poëzie zich opnieuw bezonnen, zo zullen ook de schilders en beeldhouwers van de ingeslagen weg terugkeren. Zoals altijd, zullen de grappenmakers en nalopers te laat worden ontmaskerd en de dépots der musea, reeds propvol met ‘vergissingen’, zullen nog wat voller worden.
Goed, de kunst na Cézanne maakte tabula rasa met veel heilige huisjes, we accepteren Chagall, Klee, Lurçat, Miro (voor wie evenals voor Picasso blijkbaar niet veel anders overblijft dan een soort superieur Paaseieren kleuren, want anders kan ik dit beschilderen van potten toch niet noemen), maar laat het daarbij blijven. En laten we meelachen, wanneer we de vergrote ‘Eigenheimers’ en ‘Blauwpitten’ van de grappenmaker en komediant Hans Arp of de uit het water opgehaalde kadavers van Germaine Richier zien, dit ‘nieuwe begin’, zoals het heet.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd